Travaux d'Humanisme et Renaissance

CCCIII

Marie Hélène Prat

Les mots du corps

Un imaginaire lexical dans "Les Tragiques" d'Agrippa d'Aubigné

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

1996

www.droz.org

Copyright 1996 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève 12 (Switzerland)

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Remerciements

Toute ma gratitude

à Mireille Huchon, pour son savoir, sa finesse, sa disponibilité. Sans sa direction éclairée et ses encouragements chaleureux ce travail n’aurait sans doute pas vu le jour.

à Georges Matoré, et Enea Balmas, Gérard Berthomieu, Nicole Cazauran, Bernard Denécheau, Claude-Gilbert Dubois, Marie-Madeleine Fontaine, Marie-Madeleine Fragonard, Maryse Hasselmann, Frank Lestringant, François Moreau, Marguerite Soulié, Irène Tamba, pour leurs conseils et leurs suggestions.

à Robert Martin, et Jacques Abélard, Guy Demerson, Marie-Luce Demonet-Launay, Gilles Proust, qui m’ont accueillie au CNRS et m’ont donné libre accès à la banque de données de l’équipe EQUIL XVI de Clermont-Ferrand.

au personnel de la bibliothèque de l’ENS j.f., pour son efficacité et son indulgence.

à mes parents, à Jean-Jacques, Emilie et Juliette, pour leur soutien sans faille - et leur inaltérable patience.

INTRODUCTION

Par delà la multiplicité des êtres et des points de vue, le corps humain est, d’une certaine façon, le personnage essentiel des

Tragiques

. A la lecture, la première impression est celle d’un foisonnement de personnages réunis dans ce que M. Soulié nomme "une épopée collective" du peuple réformé. Au sein d’une composition complexe et "instable", J.R. Fanlo a dégagé des lignes de force où s’articulent le discours qui analyse les maux du siècle et la narration qui produit l’intervention divine, le présent tragique et la perspective apocalyptique, à travers la présence toujours active et mouvante du poète en travail, "témoin, coupable/victime et prophète régénéré". Dans ce voyage qui conduit le lecteur des

Miseres

au

Jugement

, le corps humain rencontré, observé, affronté, rêvé, constitue comme un fil d’Ariane dans les espaces géographiques, historiques, spirituels et littéraires donnés à parcourir.

CORPS “REELS” ET CORPS SYMBOLIQUES

Le corps humain est au XVI

e

siècle à la fois une présence obsédante et l’objet d’une attention passionnée. Il est impossible d’évoquer ici, même rapidement, tous les domaines - la médecine de Vésale, la peinture de Botticelli, la littérature de Rabelais à Montaigne,… - où se manifeste cette importance du corps, non plus que tous les aspects qui sont représentés - le bas-corporel éprouvé à travers des conditions d’hygiène déplorables dans toutes les classes de la société mais aussi joyeusement exploité dans les pamphlets, le vêtement entre la nudité picturale et les modes ostentatoires ou la décoration des armures, la violence faite au corps à travers les supplices, les guerres et les massacres dont D. Crouzet a analysé les formes et les significations … En tout cas,

entre le discours idéologique et le discours technique, il est clair que la Renaissance a renouvelé la conscience du corps, les moyens de l’observer et de le modifier.

Toutes ces questions, et bien d’autres, ont fait l’objet d’études nombreuses, auxquelles le Colloque de Tours, consacré au

Corps à la Renaissance

, 1990, apporte une synthèse, un enrichissement et une ouverture. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’expérience albinéenne.

L’expérience vécue

A la source de cette représentation, une expérience particulière. Certes, comme beaucoup d’hommes de son temps, d’Aubigné vit dans la familiarité des choses du corps : entre autres celles de la maladie à travers les épidémies, en particulier la peste bubonique dont il a été lui-même victime, celles surtout de la violence judiciaire et guerrière dont, comme Rabelais de la médecine, l’homme de guerre d’Aubigné possède une longue et forte expérience. Il ne dédaigne pas non plus d’utiliser le bas-corporel en littérature, même théologique, et la lecture de certaines pièces épigrammatiques

Contre la présence réelle

ou des

Avantures du baron de Faeneste

corrige l’image austère qu’auraient pu donner ses autres oeuvres. Cependant trois épisodes ont plus particulièrement retenu l’attention des critiques : une naissance tragique, fatale à sa mère, inscrite dans le nom même, Agrippa, de l’

aegre partus

 ; la vision, à l’âge de "huit ans et demi" des corps décapités des conjurés d’Amboise, associée à l’appel du père, Jean d’Aubigné, à la vengeance ; la blessure lors de l’attentat de l’hôtellerie de la Beauce et "la vision d’où sont sortis

Les Tragiques

". C’est sur cette expérience, explicitement revendiquée par le poète, que l’oeuvre prend appui.

Les symbolismes du corps

Mais le corps n’est pas seulement un donné brut, une réalité objective. Le XVI

e

siècle continue et parachève en effet les conceptions antiques, via le néoplatonisme, et médiévales du monde comme système de signes. Comme le souligne M. Foucault, l’analogie n’est pas seulement un mode de raisonnement, elle est inscrite dans les choses elles-mêmes ; la recherche et la découverte d’une ressemblance, qui vaut symbolisme, sont donc les voies d’une connaissance véritable. Au premier rang des signes à déchiffrer se trouve ce qui est dans la pensée chrétienne le centre de la création et chez saint Paul l’image même de l’Eglise : le corps humain. Pris dans sa plus grande généralité, il constitue un abrégé du monde et, de manière réversible, un instrument de sa compréhension. C’est le thème bien connu, sur lequel nous reviendrons, du microcosme et du macrocosme en qui se reflètent et s’ordonnent les composantes de l’univers connu en même temps que se borne et s’organise le savoir humain :

Le corps de l’homme embrasse et contient en lui toutes les choses qui sont comprises sous la loi et l’empire de la nature ; car en icelluy on peut voir représentée comme dans un miroir ou comme dans un tableau raccourcy, la vive image de ce Tout que nous voyons dans nos yeux. Le corps de l’Homme renferme tout ce que le monde contient en sa vaste et démesurée grandeur.

A cette analogie consensuelle sur laquelle les écrivains brodent leurs variations s’opposent précisément les violents débats qui déchirent catholiques et protestants à propos du corps divin ; c’est d’une part la question des "images" et de la représentation licite ou non de ce qui est par essence spirituel, d’autre part le conflit sur l’Eucharistie et la présence, réelle ou symbolique, du Christ dans l’hostie. En écho à ces problèmes la littérature, comme les autres arts, n’en finit pas d’exploiter et d’inventer de nouvelles significations du corps. C’est la composante allégorique, héritée du Moyen Age, reprise entre autres dans la poésie cosmique des

Hymnes

et la poésie politique des

Discours

de Ronsard, et relayée aux façades et aux plafonds des palais et des églises. Ce corps signifiant inspire lui aussi la création poétique albinéenne.

Les corps en action dans

Les Tragiques

Dans l’univers du poème se distinguent trois catégories de personnages, correspondant à trois plans radicalement différents dont l’intersection au sein de l’oeuvre constitue l’une de ses originalités. Physiquement présents et actifs dans la narration, ces trois types de personnages apparaissent sous des enveloppes corporelles qui ne sont pas tout à fait de même nature.

- Le peuple des

Tragiques

Il est constitué de l’immense foule humaine évoquée par le poète tout au long de son oeuvre, depuis les tout premiers récits bibliques comme celui de Caïn et d’Abel en passant par les acteurs de l’histoire la plus contemporaine pour aboutir à l’humanité future assignée au jour du Jugement. Ce serait une autre recherche que de s’interroger sur les formes et le degré de réalisme de la représentation physique, et le sens des différenciations qui s’y inscrivent : le nombre (l’individu ou le groupe) et le sexe (il y a dans

Les Tragiques

une prédominance, et peut-être une spécificité, du portrait féminin) ; le mode d’existence (scènes de massacres ou de supplices attestées par le témoignage direct comme la mère de Montmoreau, I.414-427, ou médiatisées par un récit - le

Martyrologe

de Crespin pour le livre des

Feux -

ou une représentation picturale - le triomphe de Thémis au plafond de la Chambre dorée) ; le statut sociologique (princes ou petits) ou spirituel (élus ou réprouvés) ; la dimension symbolique (Catherine de Médicis ou la mère anthropophage au livre I). Mais par delà ces variations, le corps humain impose sa présence obsédante : spectacle involontaire des corps massacrés ou suppliciés dans tous les livres du poème, et en particulier dans les

Miseres, Les Feux

et

Les Fers

, auxquels s’ajoutent les corps malades des méchants punis par les

Vengeances

, ostentation des corps exhibés et dissimulés dans le vêtement et la luxure au livre des

Princes

, à travers l’ambiguïté de l’estrade et de l’échafaud. A cette présence matérielle dans toutes les formes de la description s’ajoute une participation plus abstraite au livre du

Jugement

 ; le corps humain, moins présent sous sa forme concrète, devient le propos même du discours et le centre d’un long débat sur la résurrection de la chair (VII.325-660). Enfin, après l’ultime sentence par laquelle, pour l’éternité, Dieu sauve les élus et condamne les réprouvés, ce n’est qu’une fois réglé le problème de la transfiguration du corps et des sens que le poète-élu peut s’abandonner à l’extase qui clôt l’itinéraire de l’humanité et l’aventure du poème.

- Le corps du poète

Celui qui suscite cette foule est lui aussi physiquement présent à son œuvre. Ce mode d’apparition n’est pas commandé ici, comme dans la poésie amoureuse du

Printemps

, par la nature même de la relation sensuelle avec la femme aimée ou, comme c’est aussi le cas dans les

Meditations sur les Pseaumes

, par l’effusion lyrique. Il tient au rôle de témoin (c’est-à-dire, au sens étymologique, de "martyr") que revendique si fréquemment le poète. Celui-ci ne saurait dès lors se contenter d’une simple existence grammaticale, par un

je

d’une conventionnelle abstraction ; le souvenir restitue la vision chez l’écrivain :

vaincu de la memoire

Qui effraye mes sens d’une tragique histoire :

Car mes yeux sont tesmoins du subject de mes vers.

(I.369-371)

et donc la présence de celui qui voit. Deux passages, en particulier, mettent explicitement en scène la personne du poète. Le premier, évoquant les conditions très concrètes qui président à la naissance de l’oeuvre, dresse un portrait en pied de l’écrivain-soldat :

Telle est en escrivant ma non-commune image :

Autre fureur qu’amour reluit en mon visage ;

Sous un inique Mars, parmi les durs labeurs

Qui gastent le papier et l’ancre de sueurs,

Au lieu de Thessalie aux mignardes vallees

Nous avortons ces chants au milieu des armees,

En delassant nos bras de crasse tous rouillez

Qui n’osent s’esloigner des brassards despouillez.

(I.65-72)

La mention de parties du corps et du vêtement (le visage, les bras et les brassards, plus loin "la botte en jambe") et la forte présence d’une physiologie prosaïque (la sueur qui tache, la couleur de la saleté, le sang) se rattachent au souci de se démarquer des mièvreries de l’activité poétique (voir 55-64) et même de la représentation conventionnelle du poète à l’oeuvre dans son oeuvre. Le second, le plus connu, concerne l’attaque dont d’Aubigné fut victime en 1572 dans une hôtellerie de la Beauce ; interrompant la revue des tableaux célestes au livre V, le poète évoque l’épisode en le débarrassant des détails de la narration, non comme une anecdote mais comme une expérience de "décorporation" :

Parmi ces aspres temps l’esprit, ayant laissé

Aux assassins mon corps en divers lieux percé,

Par l’Ange consolant mes ameres blessures,

Bien qu’impur, fut mené dans les regions pures.

Sept heures me parut le celeste pourpris

Pour voir les beaux secrets et tableaux que j’escris,

Soit qu’un songe au matin m’ait donné ces images,

Soit qu’en la pamoison l’esprit fit ces voyages.

(V. 1195-1202)

Contrairement au récit autobiographique, le corps inanimé n’est guère décrit ; par contre l’accent est mis sur la durée de l’évanouissement, qui laisse en quelque sorte du temps à la vision, et sur l’ambiguïté d’un état, où l’on ne sait si c’est l’esprit qui s’évade du corps ou le songe qui vient d’en haut visiter ce dernier. L’évocation du corps déserté par la conscience assure ici un ancrage matériel, dans le vécu, de l’expérience visionnaire sans pour autant discréditer sa possible dimension spirituelle. Le point de vue du poète, situé à la charnière des tableaux passés et de la lecture par l’Ange de fl’avenir inscrit dans les astres, autorise, comme l’a montre M. Greenberg le passage du connu au prédit, de l’histoire à la prophétie et l’appropriation par le lecteur. C’est bien, d’une certaine manière, le corps qui, dans sa présence-absence, fonde ces changements d’ordre en même temps qu’il ancre la vision dans la réalité vécue. Dans les deux cas le corps de l’écrivain est le garant qui autorise l’écriture.

- Les corps surnaturels de l’anthropomorphisme

A l’arrière ou au premier plan des affrontements humains, montés des profondeurs infernales ou descendus du ciel, visibles ou invisibles, Satan et ses démons, Dieu et ses anges s’affrontent dans

Les Tragiques

. Faut-il parler à leur propos de "corps réel", c’est tout le problème de l’anthropomorphisme. Mal nécessaire pour qui veut évoquer l’indicible dans le cadre imparfait de la communication humaine, l’anthropomorphisme du corps, et surtout du corps de Dieu, n’est théologiquement acceptable que dans des théophanies à valeur pédagogique ou s’il est en quelque sorte sublimé par sa fonction symbolique : c’est la double explication que donne par exemple St. Augustin pour les an-thropomorphismes de fait et de langage présents dans la Bible. Le problème est évidemment essentiel pour la personne divine, en particulier lorsqu’elle est évoquée sans référence précise au Christ incarné ; mais il se pose aussi, dans une moindre mesure pour les anges et pour Satan, qui sont eux aussi de nature spirituelle.

Dans le premier chant de

La Création

, la position théorique de d’Aubigné exprime une orthodoxie radicale à propos de la corporéité de Dieu :

c’est le Dieu, le fort, impassible, immortel,

Juste, incompréhensible. Outre plus il est tel

En soy, qu’il n’a nul corps ou semblable figure

Pour le représanter comme une creature

(I.121 -124)

et après une argumentation sur l’immatérialité et l’ubiquité divines appelle l’homme à la modestie devant l’inconnaissable. Mais il n’en va pas de même dans

Les Tragiques

 : à la nécessité pédagogique de rendre le surnaturel accessible au faible esprit humain s’ajoute la nécessité littéraire de la narration. Personnages à part entière de l’action, Dieu et Satan y disposent d’enveloppes charnelles dont M.M. Fragonard a étudié les particularités dans une perspective théologique. Partant de ses conclusions, nous aborderons ce problème dans la perspective de l’image du corps, après avoir tenté de résoudre la question du statut de ces corps, réels ou symboliques.

Mais ces corps physiquement présents comme personnages de l’histoire des

Tragiques

ne sont pas les seuls corps du poème. Du langage et de ses figures naissent, parfois d’un mot, parfois sur plusieurs vers, des corps que nous dirons imaginaires, soit qu’ils n’existent que dans l’imagination du poète puisqu’il s’agit d’abstractions :

Le visage meurtri de la captive Eglise

(I.14)

soit qu’ils évoquent une activité qui est à proprement parler d’un autre ordre, ici l’entreprise poétique :

Je tends comme je puis le cordeau de mes yeux

(I.28).

Ces corps, inscrits dans les figures du langage, constituent au fil de l’oeuvre une représentation particulière du corps, à la fois inspirée des corps réels que décrit le poème et se développant de manière autonome dans l’espace de l’imagination et du langage. C’est cette "image du corps" inscrite dans les mots que nous nous proposons d’étudier. Le problème, fondamental pour notre propos, qui apparaît ici est celui de la définition et de la délimitation du réel et de l’imaginaire dans

Les Tragiques

.

L’IMAGINAIRE LEXICAL

L’objet et le corpus

La notion même d’

imaginaire

suscite des définitions d’autant plus variées qu’elle recouvre non seulement des réalités, mais aussi des approches diverses et complexes. Il y a loin de la prudence du dictionnaire, qui parle de ce qui est produit par l’imagination, se contentant, comme souvent, de déplacer le problème de la notion à sa source, aux vastes conceptions développées par C.G. Dubois qui,

à partir d’un corpus documentaire constitué par des monuments linguistiques, iconiques, musicaux, et des croyances et des comportements eux-mêmes induits des documents,

appelle

imaginaire

le résultat visible d’une énergie psychique formalisée au niveau individuel comme au niveau collectif,

en distinguant d’une part un imaginaire "spéculaire" qui concerne la relation mimétique de l’image à l’objet qu’elle reflète ou reproduit, d’autre part un imaginaire "symbolique" qui concerne l’image dans son fonctionnement par rapport au système de signes auquel elle appartient. L’objectif très limité que nous nous proposons s’inscrit dans un libellé volontairement restrictif : étudiant dans une oeuvre, chez un auteur,

l’imaginaire lexical du corps

, nous avons choisi d’entrer dans le sujet par la porte étroite du langage - même si, les mots parlant toujours des choses, de celui qui les profère et aussi des autres signes, cette étude conserve pour ambition, à sa modeste échelle, de reconstituer une représentation personnelle et la symbolique du corps et du langage qui s’y inscrit.

- La localisation de l’image

La restriction du champ d’étude aux figures du langage ne résout pas tous les problèmes posés par la notion même de symbolisme. Nous n’évoquerons ici que deux questions particulièrement importantes dans

Les Tragiques

.

*

L’anthropomorphisme

Si l’on revient ici sur l’anthropomorphisme divin, le plus important dans le poème, c’est qu’il comporte des difficultés particulières, en lui-même et par l’usage qu’en fait d’Aubigné. D’une part, si Dieu, en bonne théologie, n’a pas de corps réel mais un corps exclusivement symbolique, mais il est des cas (en particulier lorsqu’il s’agit du comportement, et non strictement de la matérialité du corps) où la distinction entre les deux domaines n’est pas aussi aisée. D’autre part, d’Aubigné ne s’en tient pas à une représentation intemporelle et extra-narrative, mais fait de Dieu un acteur du drame des

Tragiques

 ; il lui attribue de ce fait, sur le plan de la réalité littéraire, un corps présent et agissant qui côtoie et affronte les corps de la réalité humaine. Ce statut théologiquement et littérairement intermédiaire justifie un traitement spécifique : sa symbolique, confrontée à celle des métaphores corporelles de l’oeuvre, ne pouvait être négligée et sera donc intégrée à l’étude sémiotique du corps humain, mais avec le souci de marquer la différence entre cette corporéité fictive au plan théologique mais réelle pour l’

inventio

, et les images purement verbales de l’

elocutio

.

*

Le continuum symbolique : de la métaphore à l’allégorie

Cette seconde question s’avère infiniment plus complexe et le débat théorique ne se présente par toujours dans les mêmes termes. Nombre de théoriciens s’accordent pour reconnaître la différence radicale qui sépare les figures de mots des discours symboliques, le symbolisme lexical du symbolisme propositionnel, la métaphore de l’allégorie. La différence tient non à l’étendue (une métaphore filée reste une métaphore) mais au fonctionnement même de la figure :

La différence entre allégorie et métaphore est radicale : dans la première, on parle d’un objet ("accessoire") et les mots restent employés dans le sens propre ; c’est cet objet lui-même, ou la pensée que forment les mots, qui désigne dans un deuxième temps, un second objet ("principal"). Dans la métaphore, en revanche, ce sont les mots mêmes qui changent de sens et désignent directement ce second objet (même si le premier ne disparaît pas entièrement)

Mais les définitions et la pratique révèlent un problème de délimitation. Fonta-nier, par exemple, distingue les tropes lexicaux ou "figures de signification" des tropes en plusieurs mots ou "figures d’expression", mais réintroduit dans cette dernière catégorie la figure dite

allégorisme

qui

consiste dans une

Métaphore prolongée et continue, qui, lors même qu’elle s’étend à toute la proposition, ne donne lieu qu’à un seul et unique sens, comme n’y ayant qu’un seul et unique objet d’offert à l’esprit

Certains théoriciens du XVI

e

siècle intègrent l’allégorie dans les figures de

l’elocutio

, d’autres, comme Ramus, distinguent nettement entre le trope qui fonctionne

in verbis singulis

et la figure

in verbis conjunctis

 ; quant aux théoriciens modernes, s’ils conservent une distinction fondée sur le plan logique et opératoire pour le classement des figures, ils restent pragmatiques dans l’analyse des textes et ouverts à la perception du continuum.

Les Tragiques

offrent une mise en oeuvre récurrente et presque exhaustive de toutes les formes de ce continuum. Non seulement les figures du langage et les éléments de la réalité sont constamment interconnectés :

L’evesque Castelan qui, d’une

froideur

lente,

Cachoit un coeur

bruslant

de naine violente,

Qui sans colere usoit de

flammes

et de fer,

Qui pour dix mille morts n’eust daigné

s’eschaufer

,

Ce fier, doux en propos, cet humble de col roide

Jugeoit au

feu si chaud

d’une façon

si froide :

L’une moitié de luy

se glaça de froideur

,

L’autre moitié

fuma d’une mortelle ardeur

.

(VI.897-904)

mais au fil du poème se déploient toutes les formes intermédiaires entre réel et symbolique d’une part, entre

inventio

et

elocutio

d’autre part. Voici les spectacles bien réels prenant après coup une valeur emblématique comme la mère de Montmoreau :

(…) ce corps seché, retraict

De la France qui meurt fut un autre portraict

(I.423-424) ;

l’

ecphrasis

de peintures rélles (celles du plafond du Palais de justice où se déroule le triomphe de Thémis, III.682 sqq.) ou inventées (les fameux "tableaux celestes" du livre V) ; les grandes fictions réalistes - le "tableau (…)sur un vrai subject" (II. 1105-1106) du jeune homme à la cour à la fin de

Princes

- ou allégoriques - la "vision" du vieillard Océan dans les

Fers

 ; les allégories narrativisées du début de

La Chambre dorée

dans lesquelles se superposent les abstractions personnifiées de la littérature ou de l’iconographie et les protagonistes, plaignants et mauvais juges, de l’action tragique ; les grandes ou les petites métaphores, la France aux bessons du début de

Miseres

ou la terre accueillant en son sein maternel les enterrés vivants (V.515-526) ; enfin la troupe innombrable des images fugitives, isolées ou intégrées aux formes précédentes qu’elles peuplent ou qu’elles contribuent à constituer. Les relevés lexicaux n’identifiant que les figures de mots, nous avons donc renoncé à étudier les allégories narratives qui ressortissent dans

Les Tragiques

à la matière même du livre (par exemple celles du tribunal des vices au livre III), et non à l’expression - la France aux bessons est, elle, un excursus narratif, allégorisme analysable au plan des seules figures de mots. En outre, l’exploitation du corps dans la constitution de l’allégorie imposerait une perspective comparative, étant donné le caractère fortement culturel, voire codé, des représentations. Seules les figures de mots, pour lesquelles nous parlerons de "sens figuré", seront donc étudiées en tant que telles ; pour les éléments de nature corporelle intégrés à des allégories, nous parlerons d’emplois intramétaphoriques ou d’emplois "en figures". La symbolique corporelle de l’allégorie prise dans son ensemble sera évoquée en relation avec celle qui naît des figures de mots, pour l’éclairer, mais ne fera pas intrinsèquement l’objet d’une étude systématique.

- Le corpus rhétorico-sémantique des figures de sens : comparaison, métaphore, métonymie, synecdoque

On partira d’une première définition : le matériau de cette étude est constitué des termes qui, dans les sept livres des

Tragiques

, désignent ou évoquent le corps par un emploi figuré du langage.

Le choix de ces figures soulève plusieurs problèmes. D’abord celui de la comparaison. Si les trois autres figures appartiennent à ce que la rhétorique classique réunit sous le nom de tropes ou figures de signification, la comparaison est souvent exclue des anomalies sémantiques : elle n’est pas, contrairement à la métaphore, intrinsèquement une figure puisqu’elle sert aussi à établir un rapprochement entre termes homogènes (

Pierre est plus grand que son frère)

 ; elle est en outre rangée parmi les figures d’

inventio

et non d’

elocutio

, lieu de l’argumentation relevant à la fois, dans la rhétorique classique, de la dialectique et de la rhétorique. Nous l’annexerons néanmoins à notre corpus, parce que, à la suite de nombreux théoriciens, il nous semble que la relation d’analogie fonctionne au pian logico-sémantique de la même façon dans la métaphore et dans la comparaison-figure. Dans l’exemple suivant, d’Aubigné, déplorant la place donnée dans l’art militaire aux stratégies défensives, recourt à une analogie avec le vieillissement physique :

Ores pour tesmoigner la caducque vieillesse

Qui nous oste l’ardeur et nous croist la finesse,

Nos coeurs froids ont besoin de se voir emmurez,

Et, comme les vieillards, revestus et fourrez

De rempars, bastions, fossez et contre-mines,

Fosses-brais, parapets, chemises et courtines ;

Nos excellens desseins ne sont que garnisons,

Que nos peres fuyoyent comm’on fuit les prisons :

Quand le corps gelé veut mettre robbe sur robbe,

Dites que la chaleur s’enfuit et se desrobe.

(I.665-674)

Les deux comparaisons du passage, des combattants avec des vieillards et des garnisons avec des prisons, se distinguent sans doute des métaphores par la présence de l’outil comparatif et la distance qu’il maintient entre le comparé et le comparant. Il n’en reste pas moins qu’au plan de la sémiotique du corps les deux figures sont équivalentes, et alternent d’ailleurs au fil du texte : non seulement la comparaison avec les vieillards fait suite à un emploi métaphorique du mot

vieillesse

, mais il s’opère une véritable fusion entre les deux figures par la mise en facteur commun d’un prédicat métaphorique

revestus et fourrez

. Ce débordement de la métaphore sur la comparaison, qui est selon F. Hallyn caractéristique de la poésie lyrique de l’âge baroque, se retrouve constamment dans

Les Tragiques

et confirme la nécessité d’un traitement groupé des deux figures d’analogie.

Le second problème est celui de la réunion et du statut respectif de la métaphore d’une part et du couple métonymie / synecdoque d’autre part. Depuis la distinction faite par R. Jakobson entre pôle métaphorique, défini par la similarité, et pôle métonymique, fondé sur la contiguïté, les rhétoriciens s’efforcent d’affiner les différenciations formelles et fonctionnelles de ces figures. Il n’en reste pas moins que subsiste entre elles ce point commun sur lequel se fonde la figure sémantique, c’est-à-dire la nature symbolique du rapport qui unit le terme propre et le terme figuré. Du point de vue de la sémiotique du corps, il nous a donc paru intéressant de reconstituer une représentation imaginaire unitaire du corps par delà la diversité des formes rhétoriques - que nous désignerons par le terme d’

image

, pris dans son acception rhétorique, en raison de sa commodité d’emploi et malgré les risques de confusion liés à sa polysémie. Bien entendu, du point de vue de la sémantique lexicale, nous conserverons les catégories : d’une part l’apparition d’acceptions métaphoriques et métonymiques n’obéit ni aux mêmes principes logiques ni à une chronologie unique, et varie selon les mots et les domaines sémantiques ; d’autre part l’usage des

Tragiques

confirme le caractère opératoire de certaines distinctions mal fondées en logique : ainsi la synecdoque de la partie pour le tout dont l’annexion à la métonymie paraît en théorie raisonnable, mais qui constitue chez d’Aubigné, dans le cadre des figures corporelles, un groupe fortement différencié, qui sera donc envisagé comme tel.

Dernier problème, celui des chevauchements entre catégories. Le phénomène de "collusion de la relation métaphorique et de la relation métonymique" a été relevé chez Proust par G. Genette ; il est analysé par U. Eco qui, étudiant la métaphore "rond-de-cuir" pour "employé de bureau",

ramène chaque substitution métaphorique à une chaîne métonymique fondée sur des champs sémantiques codifiés

Même en dehors de la question théorique posée par cette systématisation, on constate des interactions fréquentes entre les deux figures. Dans

Les Tragiques

, le problème se pose constamment par exemple à propos des parties du corps, pour lesquelles on peut hésiter entre un simple emploi synecdochique :

l’un perce, l’autre fend

L’estomach et le coeur et les mains et les testes,

Qui n’ont fer que le pleur ni boucliers que requestes

et un passage à la métaphore personnifiant la partie du corps :

Le malade se plaint : cette voix nous adjourne

Au throsne du grand Dieu,

(I.454-455).

Il en va de même pour certains collectifs :

Nos tyrans aujourd’hui entrent d’une autre sorte,

La ville qui les void a visage de morte.

(I.581-582)

où le choix est possible entre une métonymie du contenant pour le contenu et une personnification de l’entité elle-même. Dans tous ces cas, seuls l’examen du contexte et la prise en compte des topoï culturels ou des leitmotive propres à l’écrivain permettront de décider quelle est la figure prédominante.

- Le corpus lexico-sémantique

Les catégories rhétoriques définies, il convient d’examiner leur inscription dans le vocabulaire et la structure sémantique des mots.

* Figure sémantique, unités lexicales et formes grammaticales

La perspective avant tout sémantique et sémiotique que nous avons adoptée impose des choix. D’abord celui du mot plein, éventuellement de la lexie. Les rhétoriciens ont mis l’accent ces dernières années sur la dimension relationnelle ou interactionnelle de la métaphore et sur l’importance des relations syntaxiques dans la constitution, l’identification et l’interprétation des figures sémantiques. Le terme imageant ne fonctionne comme tel que par son insertion dans une structure sémantico-syntaxique à laquelle il faut prêter attention ; cependant, pour accéder à des images ou à des champs métaphoriques s’étendant parfois sur plusieurs dizaines de vers, le mot est la seule réalité linguistique matériellement isolable et quantifiable. Il véhicule en outre des signifiés qu’on peut définir, et qui renvoient à des référents qu’on peut identifier et étudier dans le cadre préalablement déterminé du corps humain et de ses représentations. Pour ces raisons, nous avons éliminé de notre recherche les mots grammaticaux - non sans regrets. L’étude des métaphores du mouvement aurait sans doute gagné à considérer les prépositions qui s’y rattachent (

avant, après, devant, derrière…

) mais il nous a paru impossible de considérer un champ aussi vaste à l’intérieur d’une recherche consacrée aux images corporelles. En revanche, un relevé opéré à partir du mot

tête

impose parfois d’élargir la recherche à la lexie (

lever la tête

), unité minimale où peuvent être appréhendés le geste et sa symbolique.

La composante grammaticale inhérente à toute figure de sens n’est pas en elle-même l’objet de notre propos. Elle a d’ailleurs fait l’objet, dans un cadre rhétorique et pour un corpus beaucoup plus vaste, du remarquable travail de F. Hallyn,

Formes métaphoriques dans la poésie lyrique de l’âge baroque en France

, 1975. On ne proposera donc pas ici d’étude systématique de la relation entre les métaphores verbales et leurs divers modes d’incidence syntaxique (

entrer

qui implique un mouvement par rapport à un espace, peut être métaphorique par rapport à son sujet si celui-ci est un abstrait, par rapport à son complément si celui-ci n’est pas un espace, ou par rapport aux deux à la fois), ni de la métaphore syntaxique, c’est-à-dire suscitée par la fonction grammaticale même, ni de la partie du discours à laquelle appartient le terme figuré (métaphores substantives, verbales, adjectivales), sauf si les différenciations visibles qui apparaissent peuvent être connectées avec des catégories sémantiques ou sémiotiques où elles prennent tout leur sens.

* La notion de sens figuré

Une fois le vocabulaire du corps recensé dans

Les Tragiques

, une fois repérées, par analyse du contexte et de l’isotopie dominante, les acceptions ressortissant aux catégories rhétoriques précédemment définies, il convient d’apprécier le type et le degré de "figuration" propre à chaque emploi. Pour le type, les choses peuvent paraître simples dans la mesure où les différences entre les divers tropes précisées par les rhétoriciens sont reprises, sous d’autres noms, par les lexicographes qui parlent ordinairement de "figure" pour la relation entre un concret et un abstrait et d"’analogie" pour la relation entre deux concrets. Le processus d’analogie étant commun aux deux mécanismes, par delà la différence d’amplitude du "saut" sémantique, nous parlerons de "figure" ou de "sens figuré" indifféremment dans les deux cas, ainsi d’ailleurs que pour la métonymie, si souvent négligée ou maltraitée dans les dictionnaires. La "figure" se définit comme telle par rapport à un sens "propre" ou "littéral". Les difficultés que présente la délimitation théorique de cette notion sont d’une certaine manière résolues par la perspective limitée de notre recherche, puisque le corps humain constitue à lui seul, à l’intérieur de la catégorie plus vaste de l’animé, opposé à l’inanimé, ce que F. Rastier appelle un "domaine". Seront donc

a priori

considérées comme "propres" les acceptions concrètes évoquant le corps dans sa réalité matérielle, comme "figurées" celles qui appliquent cette réalité à des éléments incorporels, abstractions, objets matériels, animés non humains. La considération de l’ordre d’apparition des sens permet d’ajuster ce point de vue à la réalité linguistique : on sait que dans certains cas la datation du sens abstrait précède celle du concret, mais le phénomène reste très minoritaire pour le vocabulaire du corps ; par ailleurs l’existence de l’acception figurée en latin et le phénomène du bilinguisme au XVI

e

siècle viennent compliquer l’analyse (l’apparition d’un sens "figuré" est-elle une transposition par traduction, un emprunt ou une véritable figure du sens propre en français ?). Mais ces problèmes, que nous avons tenté de prendre en considération, restent secondaires et ne remettent pas en cause le caractère opératoire du point de vue adopté.

En revanche, le fait que

Les Tragiques

datent du XVI

e

siècle rend la tâche plus délicate. Les théoriciens s’accordent sur le fait que cette notion doit être envisagée d’un point de vue synchronique mais comment reconstituer la synchronie des

Tragiques

 ? Pour se faire une idée de cet état de langue dont la connaissance est indispensable à l’estimation et à l’interprétation des figures albinéennes comme faits de style, on doit se fier à des indicateurs souvent incertains ; outre les dictionnaires modernes comportant une rubrique historique et étymologique

qui, pour savants qu’ils soient, reflètent l’état d’une recherche qui est loin d’être achevée, laissent d’assez nombreus "trous" dans la trame de leur chronologie de sens, et dont les datations peuvent souvent être remises en cause par des dépouillements plus entiers,

ou consacrés à la langue du XVI

e

siècle il y a bien sûr les dictionnaires de l’époque dont les exemples, les définitions, les commentaires (en particulier chez Nicot), mais aussi les silences, fournissent, malgré leurs incertitudes méthodologiques, un certain "état" de la langue. A quoi l’on ajoutera la consultation de dictionnaires consacrés à la langue médiévale (pour les archaïsmes), d’ouvrages bien connus sur

Le langage françois italianizé

ou moins connus comme tel commentaire sur Du Bartas… A défaut de certitudes définitives, ces documents devraient par leur nombre et leurs recoupements fournir un aperçu de la structure sémantique des mots et du sentiment linguistique commun dans lesquels s’inscrit la création poétique albinéenne.

Questions de méthode

La mise en relation, dans un texte du XVI

e

siècle, d’un principe encyclopédique (le domaine du corps), d’une "grille" d’analyse rhétorique et d’un recensement lexical pose des problèmes techniques auxquels nous n’avons pu trouver que des solutions ponctuelles et pragmatiques.

- Identifier et organiser le vocabulaire du corps

*

Quels termes ?

Rien ne paraît plus repérable que les termes du corps. Et pourtant il a fallu faire des choix. La constitution d’un champ lexical ne dépend pas seulement de la nature de l’objet décrit mais aussi des représentations de l’écrivain. Ainsi, certains termes, comme

ordure

, prennent fréquemment chez d’Aubigné, et plus qu’ailleurs, des connotations qui le rattachent au vocabulaire du corps ; d’autres mots, qui paraissent en faire partie intégrante, lui sont en fait étrangers - dans

Les Tragiques

une large partie du vocabulaire de l’alimentation appartient, de manière significative, à l’univers de l’animalité. Les inclusions ou les chevauchements entre les domaines sémantiques - le corps participe peu ou prou à toutes les activités humaines - imposent une sélection ; c’est le...