À l’occasion de leur centenaire, les Presses universitaires de France invitent des penseurs, écrivains ou artistes à esquisser, à partir de leurs souvenirs et de leurs savoirs, la voie d’une nouvelle espérance collective. Leurs récits situés s’attardent sur la redéfinition d’une humanité aujourd’hui malmenée, et sur la possibilité de repenser le lien social, l’égalité, la joie, la politique, la liberté, la beauté, la création, le désir... Chaque auteur défend quelques idées ancrées dans une expérience intime, sociale et politique, susceptibles de nous inspirer dans nos propres choix de vie incertains. Moins sous la forme d’un testament que sous celle d’une transmission de la vie même, moins sous la forme d’une prophétie autoritaire que sous celle d’une invitation à l’expérimentation, cette série fait d’itinéraires personnels singuliers le cadre d’une réflexion sur la revitalisation de l’idée de progrès. Sans céder ni à la croyance mortifère dans un effondrement généralisé ni à celle naïve dans un monde futur régénéré, ces récits ouvrent des horizons, car la pensée nous sauve de notre impuissance. Les ressources puisées dans leurs mots nous guideront humblement sur ce chemin vers de possibles beaux lendemains.

ISBN 978-2-13-082430-5

Dépôt légal – 1re édition : 2021, janvier

© Presses Universitaires de France / Humensis

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

En ces temps incertains, j’avais envie de m’adresser à vous le plus simplement possible, c’est-à-dire vous interroger sur ce qui vous occupe le plus dans votre vie : l’écriture. Je devrais dire : la littérature.

Car comment « apprendre » de vous quelque chose – l’objet, entre autres, de cette série – sans commencer par là : ce que vous nous livrez, à nous lecteurs, depuis près de trente ans, des récits, romans, essais..., qui tous, dans leur variation même, confèrent aux mots une puissance particulière, intense, sensible, réflexive.

Ma première question, un peu brutale dans sa frontalité, sera de vous demander, si cela est possible, d’expliquer ce que la littérature signifie pour vous. Remplit-elle une fonction, et si oui, laquelle ? Une nécessité, si oui laquelle ? Un plaisir ? Un salut ? Un métier ? Une occupation ? Une consolation ? Un mode d’adresse ? Un refuge ? Un vertige ?

Certainement tout cela à la fois. Même s’il n’est pas une seule des expressions que vous employez, aussi justes qu’elles soient, qui me convienne complètement. À chaque explication que l’on pourrait donner, toujours il se trouve quelque chose à redire – ou en tout cas à corriger.

Une nécessité ? Oui. Comme le dit Bataille quand il parle de la « contrainte » qui s’exerce sur l’écrivain et sans laquelle un livre n’est rien. Un salut ? Je veux bien. Mais certainement pas au sens religieux de ce mot. Car la foi en une forme de rédemption littéraire, à mes yeux, est une illusion, voire une imposture. « Se sauver » signifie plutôt « s’en aller », « s’enfuir », suspendre provisoirement l’exécution de la sentence à laquelle on ne peut durablement se soustraire : comme Schéhérazade, dit Kierkegaard, qui, racontant une histoire de plus, repousse au lendemain le moment où il faudra bien que sa tête tombe après tout. Un plaisir ? Je l’avoue. Mais : un plaisir sans grande conséquence. Comme celui que l’on tire d’un stupéfiant, d’un narcotique, qui, quels que soient l’apaisement ou la jouissance qu’il procure passagèrement, ne change rien à la réalité. Tout cela finissant assez vite par prendre la forme d’un métier, d’une manie – voire : d’un négoce. Je peux difficilement prétendre le contraire. On croit parler à autrui, pour autrui mais, en fait, on se retrouve facilement le prisonnier, un peu obsessionnel, de sa propre parole – d’où tout disparaît sinon ce petit peu de vide d’où nous vient encore cette propension au vertige dont parle Aragon et qui excuse, si elle ne le justifie pas, l’exercice de la littérature.

Je crois que si j’écris – et à supposer que je sache vraiment pourquoi –, c’est d’abord par curiosité. Afin d’apprendre ainsi quelque chose que je ne peux connaître qu’à la condition d’en passer par un livre qui me permettra de le découvrir. Or comme ce livre n’existe pas encore, puisqu’il manque toujours à ma bibliothèque, il me faut bien l’écrire moi-même afin d’y trouver ce que je cherche. En tant que professeur, je l’ai souvent constaté : on n’enseigne bien que ce que soi-même l’on ignore encore. Et, en tant qu’écrivain, j’en ai toujours fait l’expérience : c’est seulement de soi-même que l’on peut obtenir l’enseignement relatif à ce que l’on n’a pas pu apprendre des autres – aussi précieuse qu’ait été leur aide jusqu’à un certain point.

J’écris surtout pour apprendre, pour comprendre. Curieux de ce qui va m’apparaître et dont je ne sais rien. Chaque fois que je commence un texte – qu’il s’agisse d’un article ou d’un livre, d’un essai ou d’un roman –, je n’ai rigoureusement aucune idée de ce vers quoi je vais. Je le réalise à mesure que je m’en approche. Ne pas connaître par avance le résultat de l’expérience dans laquelle on s’engage constitue l’une des conditions essentielles de son éventuelle et relative réussite. Pour moi, la littérature procède d’un désir de savoir – mais particulier car, sur toutes les autres disciplines qui lui sont plus ou moins comparables, la littérature présente l’avantage d’aménager en elle une place aussi pour un « non-savoir » supérieur et indispensable à l’opération. La proposition me paraît très freudienne. Une enfantine curiosité nous possède. Elle porte sur les choses essentielles de la vie, de l’amour, de la mort. Je dis pour ma part : du désir et deuil. Et elle se sublime du côté de l’art, de la science, de la culture.

Je suis toujours assez surpris que l’on me prenne pour un écrivain et que l’on s’imagine que mon existence se passe à faire des livres – même si j’ai fini par concevoir qu’il en aille ainsi. J’oublie assez facilement que j’écris. Et même, plus facilement encore, ce que j’écris. Ce sont les autres qui me le rappellent. Chaque fois que cela arrive, cela m’étonne de tomber sur quelqu’un qui m’a lu. J’ai l’impression d’avoir fait autre chose que d’écrire au cours de mon existence. Je ne crois pas à la religion romantique qui voue un culte à l’écrivain consacrant sa vie à son œuvre. J’éprouve même une sincère répulsion à l’égard d’une certaine mythologie de l’art qui présente la littérature à la manière d’un sacerdoce sanctifiant le sacrifice de l’auteur. J’exècre surtout la manière dont petitement cette mythologie se survit à elle-même aujourd’hui chez certains écrivains occupés à entretenir la dévotion dont ils sont l’objet de la part d’un lectorat crédule.

J’écris pour recevoir du monde une réponse à la question que je lui pose et qui est identique à celle que, tous, écrivains ou pas, sous une forme ou sous une autre, nous lui adressons. Afin de découvrir, comme le dit Joyce, ce « mot que tous les hommes savent » et que chacun d’entre nous se figure être le seul à ignorer. Bien sûr, ce mot n’existe pas. Ou alors, s’il existe, nous ne l’entendons pas. Ou si nous l’entendons pourtant, il s’avère dépourvu de toute utilité pratique et se trouve insusceptible d’être traduit dans une langue où nous pourrions lui trouver un sens, un emploi. Et peut-être le propre de la littérature est-il de nous le faire comprendre. D’où la satisfaction qu’elle nous procure et nous refuse à la fois.

« J’écris toujours afin de pouvoir cesser de le faire », avez-vous écrit dans Crue. Comment comprendre cette approche de l’écriture ? Est-ce une activité par essence insatisfaisante, qui appelle à son propre dépassement ? Une compensation ? Un appel vers autre chose, qui l’avalerait, qui n’aurait plus besoin des mots ?

Précisément, c’est parce que la réponse fait défaut à la question que la littérature pose au monde que cette question exige d’être toujours posée à nouveau. Chaque livre échoue à exposer dans son entièreté la vérité qu’il vise : il manque plus ou moins sa cible. Et c’est de cet échec que procède la nécessité du livre qui va suivre. On écrit toujours avec le désir de trouver le dernier mot et c’est parce que ce dernier mot manque et manquera sans fin que l’on recommence. Très prosaïquement, je crois que l’on ne crée que dans la mesure où le monde tel qu’il est nous laisse insatisfait – et même, plus radicalement, révolté devant le cours qu’il suit. Quelque chose cloche que l’on voudrait changer – tout en sachant bien sûr que l’on n’y parviendra pas. Le roman, le poème, l’essai ne nous donnent pas la solution du problème. Ils confèrent seulement à ce problème une forme différente qui ne nous libère aucunement de l’insatisfaction que nous éprouvions au départ et que nous retrouverons à l’arrivée. Sinon, c’est l’ataraxie, on s’abîme, silencieux et content, devant le spectacle de la réalité : la sagesse des philosophes enseigne à se satisfaire du monde tel qu’il va mais telle n’est pas la morale de l’écrivain qui parle contre la réalité et depuis le refus qu’il lui oppose.

La variété de vos livres – de leurs objets, de leurs modes de récits, de leurs genres – semble traversée par un fil, une obsession, qui tourne autour de l’idée de disparition, de manque, de deuil... Est-ce vrai, ou n’est-ce qu’une impression un peu trop directe de votre œuvre ?

Je revendique une pareille position. Même si je n’ai jamais voulu en faire étalage autrement que sous la forme que j’ai choisi d’adopter dans mes livres, je n’ai nullement fait mystère des circonstances – j’utilise ce mot à défaut d’un autre – qui m’ont conduit à écrire mon premier roman et qui tiennent à la mort de ma fille. Mais je suis depuis toujours convaincu qu’une telle expérience, aussi particulière qu’elle soit, est pourvue d’une valeur plus générale qui ne se limite pas à mon seul petit cas mais qui s’applique à chacun – quel que soit ce qu’il a vécu. On écrit parce que quelque chose manque au monde. Il n’y a de récit que de ce qui a disparu. Ce que prouvent assez les grandes œuvres du passé – chez Chateaubriand, Proust, ou bien chez Faulkner, par exemple. Même le présent est perdu – Kundera, à propos de Hemingway, l’a magnifiquement dit. Plus essentiellement encore, l’idée est chez Hegel, je crois, dont Blanchot ou Bataille se font l’écho. Le mot est le signe de la chose qu’il désigne : il la rappelle à une forme de présence tout en soulignant son absence. Le langage porte ainsi le deuil de la réalité qu’il nomme. Comme l’image est signe de l’absence de la chose qu’elle montre – ce qui est le leitmotiv des magnifiques Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.

Diriez-vous que votre œuvre, sous ses plis multiples, se place dans une « relation de fidélité avec l’expérience dont elle procède », comme vous l’avez déjà dit ? Cette fidélité est-elle la condition éthique de votre travail ?

J’avais été très frappé, il y a quelques années, par la lecture d’un tout petit texte consacré à la question de l’éthique et signé d’Alain Badiou – dont j’admire la pensée (ce qu’elle dit, notamment, de l’Événement et du Sujet) sans être toujours capable d’en comprendre la dimension philosophique et sans en partager souvent les implications politiques. Badiou, si je me souviens bien, définissait l’éthique comme fidélité – à une promesse, à un engagement... Il m’a semblé qu’une pareille définition valait également dans le domaine de l’art et permettait de penser l’esthétique dans sa relation essentielle à l’éthique. Est conforme à l’éthique, je crois, une œuvre qui propose de la réalité une représentation qui lui soit esthétiquement fidèle. Il ne s’agit pas de se demander si l’écrivain, le peintre, le cinéaste, exprime dans son œuvre des valeurs qui sont conformes à celles que la morale professe. Si l’on procède ainsi – c’est-à-dire si l’on apprécie une œuvre à l’aune apparente de sa soumission aux normes sociales –, on bute aussitôt sur le paradoxe auquel nous confrontent tous les artistes qui, d’une manière ou d’une autre, prennent le parti du Mal – Sade, Baudelaire et Bataille. Mon intérêt pour Kierkegaard tient à la manière dont il invite à penser la relation entre l’esthétique, l’éthique et ce qu’il nomme le religieux – mais qui n’a pas grand-chose à voir, il ne cesse d’ailleurs de le dire, avec la religion telle que l’entendent les catéchumènes. La « suspension du jugement moral » dont il parle ne constitue absolument pas – en dépit du sens que Kundera a donné à cette expression – une manière de consentir au relativisme. Elle suppose au contraire que l’on s’arrache à la règle du général afin de faire, à la faveur d’un rapport subjectif à l’Absolu, l’épreuve singulière d’une vérité supérieure où, dans le vertige, la crainte et le tremblement, se profile la perspective d’une « seconde morale » – qui d’ailleurs se trouve en tout point identique à la première qu’elle remplace. Tout cela est très compliqué. Je ne suis pas sûr de le comprendre. Je constate que je me trouve, malheureusement, incapable, à chaque fois que j’essaye, de l’expliquer clairement. Cependant, je tiens à cette idée de « fidélité » sur laquelle vous m’interrogez. Je crois qu’elle détermine ce qui est éthiquement et esthétiquement « juste » – au sens précisément où « juste » s’applique à la fois à ce qui est soucieux de « justice » et de « justesse ».

Creuser la même obsession, est-ce avouer l’impossibilité de dire, de façon absolue et définitive, ce qui vit et souffre en vous ? La célèbre formule de Wittgenstein « ce qu’on ne peut pas dire, il faut le taire » ne vous va pas, je crois ; pour vous, au contraire, il faut le « répéter ». Pourquoi ?

Quelque chose nous échappe devant quoi il serait sans doute plus sage de se taire. Mais se taire serait consentir au silence et donner raison à ce qui le suscite. D’où la nécessité de produire une parole qui traduise et trahisse le silence dont elle procède, qui propose de l’expérience de l’indicible un témoignage à la fois impossible et indispensable. L’idée m’a frappé quand j’ai lu il y a longtemps Les Naufragés et les Rescapés de Primo Levi et le commentaire qu’en a proposé Giorgio Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz, relatif à la question de savoir qui peut, qui doit porter témoignage pour les victimes de l’horreur concentrationnaire et, d’une manière générale, prétendre parler au nom de l’indicible auquel le réel nous confronte. Mais une conviction comparable – qui lie la parole, l’image à une sorte de silence essentiel qu’il convient paradoxalement de rompre afin de lui rester fidèle – a été exprimée antérieurement. Particulièrement chez Bataille et notamment – pour prendre un exemple en apparence très différent du précédent – dans l’essai qu’il a consacré à Manet et à la faveur duquel il se réclame et se démarque des thèses de Malraux : Manet n’est pas un peintre abstrait – comme le suggère l’auteur du Musée imaginaire –, il ne renonce pas à la représentation mais, explique Bataille, il la conçoit à la façon d’un sacrifice qui, tout en le maintenant, vide le visible de ce que celui-ci signifiait et fait entendre ainsi le silence souverain qui en émane et qui s’adresse à nous, suscitant notre parole en retour. L’entreprise est sans fin. Elle demande à être interminablement reprise. Que quelque chose se répète, Freud le dit, et cette découverte constitue un peu l’horizon dernier de sa pensée. Mais Kierkegaard – dont Lacan était lecteur – l’exprime mieux – je veux dire : d’une manière qui me convient mieux. À la « répétition », à la « réminiscence » qui nous tourne régressivement vers le passé, il oppose la « reprise » qu’il définit comme un « souvenir en avant » et par lequel le passé se trouve perpétuellement réinventé et projeté vers un lendemain qui est encore celui de la vie. Depuis le tout début, je me suis réclamé de cette conception. Chacun de mes livres constitue, à mes yeux, la « reprise » de tous ceux qui l’ont précédé : dans la fidélité à ce qui a été, il confère à l’expérience la forme nouvelle sous laquelle il lui sera encore possible de se dire et d’exprimer le vertige dont elle procède.

Une conception assez répandue de la littérature défend l’idée qu’un livre reste un instrument de guérison, autant de l’auteur que du lecteur ; partagez-vous cette approche ? Ou vous méfiez-vous de cette fonction thérapeutique (la catharsis d’Aristote) de la littérature, censée réparer du désastre de vivre ?

Isidore Ducasse, dans ses Poésies, se moque à juste titre de cette conception romantique qui fait de l’auteur un malade en attente de sa guérison et du lecteur le « garde-malade » de l’écrivain. Merci, je vais bien ! Depuis le début, je suis parti en croisade (j’emploie ce mot par ironie : comme Don Quichotte face aux moulins à vent) contre cette idée de littérature thérapeutique. Ce qui n’a pas manqué de susciter quelques malentendus et quelques excommunications de la part de mes contemporains à une époque, la nôtre, où règne la religion de la résilience sous la forme de toutes ces pensées faibles qui exaltent une certaine idée de la normalité psychique, du développement personnel et de l’épanouissement spirituel. Pour dire les choses de manière directe et un peu polémique, la position – la posture, si vous voulez – que j’ai prise depuis L’Enfant éternel s’explique par le sentiment de colère, de rejet, de dégoût qu’a fait spontanément naître chez moi cet éloge littéraire de la consolation au compte duquel on a voulu verser mes livres – qui, précisément, disaient pourtant le contraire. On a loué L’Enfant éternel en présentant ce roman comme le témoignage de cette faculté dont disposerait la littérature de triompher poétiquement de la mort, nous guérissant du deuil, nous réconciliant avec la vie. Explicitement je défendais cependant la thèse inverse. Il s’est trouvé, heureusement, des lecteurs pour m’entendre. Mais il me semble que ce ne fut pas le cas de tous. Catharsis ? Je veux bien. Mais d’abord personne ne sait précisément ce que ce mot signifie chez Aristote. Pour le comprendre, il faudrait tout reprendre à partir du début. C’est-à-dire à partir de la tragédie. Bien sûr, la tâche est énorme. Je ne dispose pas des moyens indispensables à qui voudrait l’accomplir. Je me suis contenté d’aller réfléchir un peu à la question du côté de Zeami – avec le nô dont je parle dans mes essais sur la littérature japonaise –, de Shakespeare – notamment dans mon dernier roman, Je reste roi de mes chagrins – ou encore en prêtant une attention toute particulière aux remarquables essais de Nicole Loraux qui présente la tragédie grecque comme l’expression d’une parole de discorde elle-même liée à la protestation que le deuil maternel oppose au consensus de la cité antique. Contre l’idée convenue de « catharsis », Lacan parle admirablement, à propos d’Antigone, dans son séminaire sur L’Éthique de la psychanalyse. Il n’est pas le seul ! À ce sujet, on peut lire aussi Nietzsche, Bataille, Artaud et, sur un registre différent, Brecht. Tous – et bien d’autres avec eux –, en développant une pensée placée sous le signe du dionysiaque, de l’impossible, de la cruauté, parlent contre l’idée que l’art soit essentiellement recherche d’une harmonie en vertu de laquelle il s’agirait pour l’individu de se réconcilier avec le monde. Non pas que la perspective d’une « réconciliation » soit nécessairement à proscrire – le Shakespeare de La Tempête, par exemple, le prouve –, mais cette « réconciliation » n’a rien à voir avec le « happy ending » dont l’industrie du spectacle fait maintenant une règle impérative. Il y a une dimension politique à tout cela – d’où la référence à Brecht. Car l’art ne consiste pas à donner raison au monde et à consentir à la manière dont il va. La doxa d’aujourd’hui nous dit que la littérature est là pour réparer le monde, réparer les vivants, soigner les plaies, sécher les pleurs. Elle a tort ! « Réparer » est un verbe étrange : il dit bien quelle vision mécanique de l’humain domine désormais. Pour moi, la littérature n’est pas là pour réparer la réalité mais pour porter témoignage de la part d’irréparable, d’irrémédiable que comporte l’existence et à laquelle il nous faut rester fidèles si nous voulons demeurer humains.

Dans Le Roman infanticide, vous écrivez « qu’il n’y a pas de littérature du deuil, qu’il n’y a de littérature que du deuil ». En quoi le deuil est-il ontologiquement rattaché à la littérature ?

Je n’étais pas le premier à écrire après la mort d’un « être cher » – pour employer l’expression un peu kitsch dont usent volontiers les « spécialistes » du deuil et autres donneurs de conseils édifiants en la matière. Je n’ai pas été le dernier non plus. C’est le moins que l’on puisse dire ! À ce propos, on peut presque parler d’un « genre littéraire ». Il est aussi ancien que la littérature elle-même. On appelle « Tombeau » le texte qu’un écrivain consacre à une personne disparue. L’Enfant éternel s’inscrit explicitement dans une telle tradition – plutôt écrasante si l’on prend en compte le nombre considérable de chefs-d’œuvre qui en relèvent depuis des siècles et dans toutes les langues où le génie poétique a trouvé l’occasion de s’exprimer sur la planète. Mais aussi modeste ou dérisoire que soit le résultat auquel il parvient, aussi éphémère que soit l’hypothétique trace qu’il laisse avec son livre, aucun écrivain ne se laisse jamais décourager par l’exemple de ceux qui l’ont précédé. Au contraire, ces exemples constituent pour lui autant d’encouragements à refaire, pour son propre compte et à sa manière propre, dans la mesure de ses moyens, à ses seuls risques et périls, ce que d’autres ont entrepris avant lui.

Si on prend les choses de moins haut et si l’on se contente de considérer l’environnement immédiat qui est le nôtre – disons la littérature française du dernier quart de siècle écoulé –, il est clair qu’un livre comme L’Enfant éternel se situe dans un contexte qui a exercé sur lui une influence certaine – je le reconnais – et sur lequel il a exercé à son tour une certaine influence – on pourra difficilement ne pas m’en donner acte. Écrivant sur la mort de ma fille, j’avais plus ou moins en tête des modèles qui ont déterminé en partie le roman que j’ai fait. Et je vois bien que L’Enfant éternel – avec quelques autres ouvrages contemporains desquels il est systématiquement rapproché – est cité souvent au titre de référence sinon de modèle par beaucoup d’écrivains qui, à leur tour, comme ils ont raison de le faire, consacrent un roman, un récit, un essai à la disparition d’une personne aimée. J’ai écrit L’Enfant éternel à partir de cette tradition dont je parle mais également contre elle, en rupture avec elle. Si j’affirme qu’« il n’y a pas de littérature du deuil », c’est afin de signifier que le propre de la littérature consiste précisément à contrarier, à saboter ce fameux « travail du deuil » auquel une certaine doxa – indûment dérivée de Freud – voudrait nous contraindre. Mais si j’ajoute qu’« il n’y a de littérature que du deuil », c’est afin de signifier aussi que tout livre procède à sa façon d’une expérience de la perte, du manque, à laquelle, sauf à se renier elle-même, il importe que la littérature ne renonce jamais.