Présentation

Il était une fois… par Jean-Jacques Rousseau. On connaît Rousseau comme l’auteur d’un seul roman, La Nouvelle Héloïse, son chef-d’œuvre de presque mille pages ; on sait moins qu’il pratiqua aussi la forme brève du conte et de la nouvelle. Ce recueil contient trois récits, échantillon du savoir-faire littéraire d’un philosophe fasciné par le « pays des chimères ». Dans La Reine Fantasque, un conte de fées politique écrit en 1754, Rousseau se livre à un persiflage critique de l’absolutisme. Les Amours de milord Edouard révèle vingt ans plus tard la vie amoureuse du personnage anglais de La Nouvelle Héloïse. Dans Lettres à Sara, brève nouvelle épistolaire, un homme mûr écrit à une trop jeune femme au sujet de leur idylle impossible.

ÉDITIONS PAYOT & RIVAGES
payot-rivages.fr

Couverture : Portrait de Sir Brooke Boothby de Joseph Wright of Derby © Akg-images.

© Éditions Payot & Rivages, Paris, 2021

Ouvrage publié sous la direction de Lidia Breda

ISBN : 978-2-7436-5208-1

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À mes enfants, amateurs de chimères
et de la vraie vie.

PRÉFACE

Un philosophe au pays des chimères

« Je ne crois pas qu’il y ait de clef particulière à La Reine Fantasque ; mais ce qui y perce partout, c’est l’esprit de singularité, la démangeaison de fronder les usages reçus ; et l’irrévérence pour les choses sacrées¹… »

En 1758, paraît l’édition subreptice d’un conte de fées écrit par Rousseau sans intention de le publier, et déjà l’Europe jase. À Berlin, le pasteur Samuel Formey écrit à Francesco Algarotti, l’auteur du Newtonianisme pour les dames, à son sujet. Conformément aux usages du temps, on est tenté de faire des applications, de pratiquer une lecture à clés² pour identifier les cibles qui se cachent derrière les figures impertinentes du conte, Fantasque et son époux Phénix, un roi trop bon pour être vrai que la reine s’ingénie à tourner en ridicule, lui et toute sa cour, par ses innombrables caprices et son désir d’enfanter une fille à tout prix au lieu d’un garçon. Mais le Berlinois explique que chercher des silhouettes réelles derrière les personnages est une fausse piste et que la portée du texte est ailleurs, dans son caractère frondeur et irrévérencieux, c’est-à-dire philosophique, qu’il réprouve. La brochure d’une trentaine de pages ne passe pas inaperçue. Encore une fois Rousseau se singularise, et entre ses mains, même un conte de fées n’est pas innocent.

En 1758, le public le connaît principalement comme l’auteur du Discours sur les sciences et les arts et du Discours sur l’origine de l’inégalité. La Lettre à d’Alembert qui s’en prend avec virulence aux effets moraux et politiques du théâtre est publiée entre août et septembre de cette année-là. On ne sait pas encore, sauf dans des cercles restreints, que le philosophe s’essaye aussi, au risque de la contradiction avec sa posture affichée, à l’écriture de fictions littéraires et qu’il prépare l’un des chefs-d’œuvre romanesques du siècle, Julie, ou La Nouvelle Héloïse.

Les récits et fragments narratifs que Rousseau mit sur le papier dans ces moments où, comme le dit le livre IX des Confessions, « l’impossibilité d’atteindre aux êtres réels [le jetait] dans le pays des chimères » et lorsque son imagination créatrice peuplait sa solitude d’êtres selon son cœur, n’étaient pour la plupart pas destinés à la publication. Certains, comme Les Amours de Claire et de Marcellin ou Le Petit Savoyard, ou la vie de Claude Noyer, furent même abandonnés au stade d’ébauches. À l’exception de La Reine Fantasque qui avait pour ainsi dire fuité, ces textes ne furent découverts par le grand public qu’après sa mort, au moment de la parution posthume de ses Œuvres complètes à Genève à partir de 1780. Au sein de cette grande entreprise de divulgation des inédits de l’écrivain à peine disparu – dont Rousseau juge de Jean-Jacques, Les Rêveries et Les Confessions devaient constituer les pièces maîtresses –, les lectrices et les lecteurs eurent la surprise de voir surgir d’outre-tombe une série de petits textes, très différents les uns des autres, qui livraient une autre image de l’auteur et donnaient accès à la variété des univers de fantaisie auxquels il avait occasionnellement donné forme : Les Amours de milord Edouard Bomston, Émile et Sophie, ou les Solitaires, Lettres à Sara, Le Persifleur, Le Lévite d’Éphraïm, La Reine Fantasque³…

À bord de l’icosaèdre

« Qu’on ne s’attende point à ne voir ici que sages et graves dissertations, on y en verra sans doute et où serait la variété : mais je ne garantis point du tout qu’au milieu de la plus profonde métaphysique il ne me prenne tout d’un coup une saillie extravagante et qu’emboîtant mon lecteur dans l’icosaèdre je ne le transporte tout d’un coup dans la lune… » En 1749, dans l’éphémère projet du Persifleur, Rousseau encore au début de sa carrière littéraire se donnait un programme qui peut surprendre, si on le considère depuis la physionomie inquiète et ombrageuse qu’il projette depuis trois siècles sur notre histoire littéraire. D’un moment à l’autre, même au milieu des spéculations les plus austères, son lecteur pourrait se trouver embarqué dans la machine volante de Cyrano de Bergerac hors des chemins balisés de la pensée raisonnable. Loin de tout esprit de sérieux, encore proche de Diderot qui publie dans ces années-là Les Bijoux indiscrets, Rousseau n’hésite pas alors à se représenter en Protée, en Caméléon, en un être changeant en proie à des passions opposées, sujet à des « âmes hebdomadaires » tantôt folles, tantôt sages, tantôt les deux⁴. Cette envie d’adopter une certaine bigarrure dans ses identités de créateur, il l’exprime ailleurs : par exemple s’affublant du nom d’un personnage de conte de fées de Perrault, le « petit Poucet », il signe en 1742 un recueil d’essais et poèmes, La Muse allobroge. Au-delà des divers jeux de rôle inchoatifs de l’entrée en écriture et du caractère protéiforme des identités sous lesquelles il peut se mettre en scène, il y a effectivement dans le corps de son œuvre une part de fantaisie, un goût pour le hautement romanesque voire pour le bizarre qu’on ne perçoit pas si l’on écarte de l’imposant édifice conceptuel constitué par ses grands textes, façonnés par une pensée puissante et unitaire, ces échappées discontinues vers le monde des chimères. Elles constituent des moments d’expériences divagantes qui furent probablement pour Rousseau des respirations nécessaires à la solidité de l’ensemble. Une rature cachée dans un brouillon de La Nouvelle Héloïse ne dit-elle pas que sous le mot de « chimères », il y avait d’abord celui de « conjectures » : le pays des chimères c’est le pays des conjectures, celui d’idées à mettre à l’épreuve dans et par la fiction.

Ce désir d’expérimenter apparaît très nettement dans la manière dont Rousseau a usé du genre narratif, car il en a testé plusieurs formes tout autant qu’une variété de contenus et de thèmes : narration à la première ou à la troisième personne, roman-mémoires ou roman épistolaire à forme monophonique ; à cadre pastoral resserré ou urbain et cosmopolite ; modeste roman de village ou narration du Grand Tour aristocratique ; ton de la confidence sentimentale intime ou du persiflage mondain et ostensiblement superficiel… Une arborescence de tons, de situations et d’intrigues qui manifestent chez Rousseau à la fois une parfaite connaissance de la tradition du récit (long ou bref) ainsi qu’une propension à s’y épanouir. De cette palette contrastée, les trois récits ici réunis donneront une idée : La Reine Fantasque, Les Amours de milord Edouard et Lettres à Sara, soit : une féerie rococo politiquement incorrecte dans un royaume pseudo-oriental, le voyage sentimental d’un lord anglais à Rome pris dans une double passion pour une marquise adultère et une prostituée repentante, et une héroïde décalée en prose dont l’auteur n’est pas une amante abandonnée mais un homme mûr épris d’une toute jeune femme et qui renonce avec peine au jeu de la séduction, en somme à lui imposer son propre désir.

La Reine Fantasque

« Il y avait autrefois un roi qui aimait son peuple… – Cela commence comme un conte de fées, interrompit le druide. – C’est un aussi, répondit Jalamir. Il y avait donc un roi qui aimait son peuple, et qui par conséquent en était adoré. » La Reine Fantasque, c’est d’abord l’histoire d’un roi, d’un roi extraordinaire parce qu’il avait à cœur le sort de ses sujets, un roi impossible dans la réalité donc. L’impertinence politique est posée dès la première ligne. Elle est encore plus vive au moment de la première circulation du texte en 1758, soit un an après l’attentat de Damiens sur la personne de Louis XV et son spectaculaire supplice public. C’est ensuite l’histoire d’un conteur, Jalamir, et de celui qui l’écoute et qui s’efforcera constamment de l’interrompre, un druide qui ressemble assez à l’impertinent lecteur de Jacques le Fataliste demandant sans cesse des comptes au narrateur. Dans leurs échanges, le récit s’infléchit, ralentit, s’accélère et deux fins alternatives seront proposées, dans une sorte de narration à la carte. La figure féminine qui donne son titre au récit n’entre en scène qu’après : « Vive, étourdie, inégale, folle par la tête, sage par le cœur, bonne par tempérament, méchante par caprice ; voilà en peu de mots le portrait de la reine ; Fantasque était son nom : nom célèbre qu’elle avait reçu de ses ancêtres en ligne féminine et dont elle soutenait dignement l’honneur. » Toute la suite de l’intrigue de La Reine Fantasque va découler de la fatalité d’un nom-programme reçu à la naissance par l’héroïne, qui lui impose un caractère dont elle-même (malgré son bon naturel), son époux, la cour subissent les effets du début à la fin de l’histoire. Ce roi et cette reine sont en défaut d’enfants, comme dans bien des contes (La Belle au bois dormant, Les Quatre Facardins), et la reine met le royaume sens dessus dessous pour tomber enceinte. Courtisans, médecins et prêtres en tout genre sont consultés et ridiculisés. Enfin la grossesse est annoncée : consternation, la reine s’est mis en tête d’avoir une fille et pas un garçon et désespère le roi par le ridicule qu’elle se donne en pensant pouvoir choisir le sexe de sa descendance. « La reine trouva fort mauvais, qu’on s’avisât de lui prescrire de qui elle devait accoucher, et déclara qu’elle prétendait avoir une fille, ajoutant qu’il lui paraissait assez singulier, que quelqu’un osât lui disputer le droit de disposer d’un bien, qui n’appartenait incontestablement qu’à elle seule. » Jean-François Perrin a souligné l’originalité d’une telle « protestation contre l’instrumentalisation politique de la sexualité des reines », précisant que « Rousseau n’ira plus jamais si loin sur ce thème de la libre disposition de leur corps par les femmes⁵ ». La fée Discrète appelée au secours par le bon roi résout ce premier problème : la reine aura des jumeaux, une fille et un garçon. Le récit de « l’accouchement le plus gai dont on eût jamais entendu parler » où la reine risque de mourir de rire est l’occasion d’un long morceau de bravoure où Jalamir menace de digressions métaphysiques le druide impatienté qui aimerait bien pouvoir tourner les pages. Mais comment faire quand on écoute ? Enfin les nouveau-nés sont là et la préparation du baptême donne lieu à une satire des rituels des trois religions monothéistes, à la façon de Montesquieu ou de Voltaire. Avant que l’eau magique ne les soustraie aux sortilèges de la fée, celle-ci s’apprête à accorder ses dons : il s’agit encore une fois d’un nom efficace à distribuer à chaque enfant afin de sceller son avenir. Mais à qui échoira le nom de Caprice et celui de Raison ? L’espace d’un instant, le druide qui écoutait prend le contrôle du récit et se lance dans un premier dénouement de l’histoire : le sexe grammatical et le sexe physique se sont accordés, la jeune princesse se nomme Raison et le petit prince Caprice. Le druide envisage l’avenir. Dans un monde renversé, après disputes et cabales, l’hypothèse d’un pouvoir raisonnable aux mains d’une femme est sur la table et la sédition menace en sa faveur. Il est question d’intervertir l’ordre de la succession au trône pour y placer ce prodige de sagesse et de prudence qu’est la princesse. Mais Jalamir reprend les choses en main : « Si je vous laissais faire, vous changeriez bientôt un conte de fées en un traité de politique, et l’on trouverait quelque jour dans les cabinets des princes Barbe-bleue ou Peau d’âne au lieu de Machiavel. » C’est lui qui termine le conte et les choses reviennent dans l’ordre de la coutume et du préjugé. Caprice est la fille et Raison le garçon, l’audace est écartée. La manière dont la fin est bâclée démontre qu’à ce stade cela n’a plus d’importance et que l’essentiel a peut-être été dit par boutade : Fantasque termine ses jours conformément à son caractère et de la manière la plus grotesque, la dissidence du conte se vaporise en désinvolture.

Rédigé probablement dès 1754⁶, lorsqu’il fréquentait la Société du Bout du banc de Mlle Quinault et où l’on pratiquait toutes sortes d’exercices littéraires à contrainte, ce conte devait être « supportable et même gai, sans intrigue, sans amour, sans mariage et sans polissonnerie ». Il a apparemment circulé en manuscrit et connu un certain succès. Certains de ses amis lui demandent de le lire : Mme Dupin, dont il a été le secrétaire, ou l’homme de lettres Duclos. De son côté Rousseau prend ses distances avec ce texte jusqu’à ce que l’éditeur Marc-Michel Rey souhaite le publier avec son assentiment. Après hésitation, Rousseau corrige son texte et lui donne un manuscrit remanié qui paraît en 1769 et qui est présenté comme une « sorte de défi » littéraire. Il existe une traduction d’époque en allemand de La Reine Fantasque parue sous le titre Die Königin Fantasta, Eine Erzählung von Rousseau, à Leipzig, chez Linke en 1799.

Les « bizarres aventures » de milord Edouard

Les Amours de milord Edouard Bomston n’a jamais été publié du vivant de Rousseau. Il s’agit d’un texte rescapé, extrait d’une œuvre plus longue intitulée Aventures de milord Edouard Bomston et détruite par l’auteur, peut-être un roman ou une longue nouvelle consacrée à ce personnage secondaire de La Nouvelle Héloïse. Pair d’Angleterre, homme du Grand Tour et amateur d’art voyageant longtemps entre Londres et Rome, il rencontre par hasard St. Preux dans le Valais, tandis qu’il projette un séjour à Lausanne – comme dans la réalité son compatriote au même prénom, l’historien Edward Gibbon, en 1753⁷. Flottant entre deux passions contradictoires, milord Edouard est dans le roman l’ami fidèle et le double inversé du héros St. Preux, ce roturier sans nom (on ne connaît que son pseudonyme) voué à un amour unique et malheureux pour Julie d’Étange. C’est grâce à Edouard qu’au moment des grandes catastrophes, St. Preux prend le large loin de Clarens, qu’il part pour Paris, pour Londres, pour un tour du monde sur la flotte de G. Anson, pour l’Italie (Milan, Rome, Naples). Mais l’aristocrate anglais a aussi une existence hors cadre dont le roman ne révèle allusivement que quelques épisodes, laissant certains points dans l’ombre selon un principe cher à Rousseau qu’il « faut laisser quelque chose à deviner au lecteur ». Il est sur le point d’épouser une courtisane repentie, Lauretta Pisana, mais le mariage échoue à la suite de l’intervention de St. Preux piloté par Wolmar, Laure prend le voile et le couple atypique du Lord et de l’ancienne prostituée ne viendra jamais s’installer à Clarens (option audacieuse qui avait d’abord été retenue par Rousseau dans une première version manuscrite du roman⁸). Certains lecteurs et lectrices de La Nouvelle Héloïse pressent l’auteur de leur en dire plus au sujet de ce personnage original et des circonstances précises de cette intrigue. Ainsi l’académicien Duclos en novembre 1760 : « Il faudra l’addition de l’histoire d’Edouard. C’est précisément, parce que je la comprends dans le peu qui en est dit, que j’en désire le développement. Je vous prie de le regarder comme un devoir non d’auteur, mais de philosophe citoyen » ; ainsi Charlotte de la Taille en mars 1761 : « J’ai encore une autre grâce à vous demander. On m’a dit que vous alliez nous donner l’histoire de milord Edouard ; s’il finit par être heureux, ne le faites donc pas mourir aussi promptement que Julie. Laissez-le jouir de son bonheur. La mort de Julie m’a serré le cœur pendant plus de huit jours. » Le bruit court que Rousseau prépare un septième tome du roman qui contient les aventures d’Edouard avec le retour de St. Preux auprès de Wolmar, Rousseau y coupe court : « Je n’ai jamais songé à publier une suite de La Nouvelle Héloïse ; il est vrai que j’avais à part les aventures de Milord Edouard à Rome, mais pour de bonnes raisons j’en ai jeté le manuscrit au feu après en avoir fait un très court extrait pour Made la Maréchale de Luxembourg ; elle l’a seule et il n’en existe aucune copie, pas même entre mes mains. Soyez sûr que je n’ajouterai jamais rien à ce livre, et qu’il restera tel qu’il est » (à Toussaint-Pierre Lenieps, avril 1761).

L’attente des lecteurs restera longtemps frustrée. Comme dans Jacques le Fataliste, ne connaîtront-ils jamais l’histoire complète des « Amours de Jacques » ? Mais vingt ans plus tard apparaît enfin le récit tant désiré. Rousseau disparu, les éditeurs de Genève ont réussi à convaincre la dépositaire du manuscrit de leur en confier une copie. Une note de leur édition insiste sur le caractère exceptionnel du document authentique qu’ils exhument : « Cette pièce qui paraît pour la première fois, a été copiée sur le manuscrit original et unique de la main de l’Auteur, qui appartient et existe entre les mains de Mad. la Maréchale de Luxembourg, qui a bien voulu le confier. »

Pourquoi avoir tenu ce bref récit à l’écart de son œuvre mère et avoir même brûlé les cahiers de la narration plus longue consacrée au personnage anglais ? Et qu’apprend-on de plus dans ce fragment détaché ? L’incipit des Amours expose d’emblée un motif esthétique à cette soustraction : « Les bizarres aventures de Milord Edouard à Rome étaient trop romanesques pour pouvoir être mêlées avec celle de Julie sans en gâter la simplicité. » Péril de la bigarrure : la bizarrerie de l’extrait aurait gâté le chef-d’œuvre par excès de romanesque. Il est vrai que le contraste est total avec la tonalité de l’idylle helvétique : la chronique italienne transporte l’intrigue sous un climat propice aux passions extrêmes, la transparence des cœurs s’obscurcit par la noirceur de certains caractères, personnages de méchants que Rousseau avait à dessein bannis de la Julie, comme le déclare la dernière note du roman. L’apport de ce morceau, raconté non plus sous forme épistolaire mais dans un récit à la troisième personne – où la position de narrateur de fiction omniscient est désormais totalement assumée par le romancier –, consiste à éclairer les circonstances de la vie amoureuse d’Edouard dans sa relation complexe à deux femmes : une marquise napolitaine follement éprise qui lui cache qu’elle est mariée et, une fois l’adultère découvert par Edouard, lui propose de continuer leur relation sur un plan sentimental tout en lui offrant en substitut charnel une courtisane pour que l’éros y trouve son compte ; une très belle jeune femme tombée dans la prostitution après avoir été vendue par ses parents à un cardinal – on a là les ingrédients d’un scénario sadien – mais qui, régénérée par l’amour, refuse de se donner à Edouard tout en continuant tristement son métier avec d’autres. L’un des apports du fragment est notamment de donner accès à l’univers intérieur de la jeune femme, belle âme dans un corps perverti par de puissants corrupteurs, à travers plusieurs monologues intérieurs où affleurent ses déchirements. La contradiction tragique du personnage tient déjà du romantisme. Elle se réfugie dans un couvent pour échapper au vice. Pygmalion moral, Edouard éduque la jeune personne, lui apprend l’anglais⁹, la fait lire, lui donne l’estime de soi. Quand il s’éprend finalement d’elle au point de vouloir l’épouser, l’idée qu’elle n’en est pas digne la conduira, aussi grâce à l’intervention de St. Preux qui est racontée dans le roman mais pas dans l’extrait, à sacrifier ses espérances et à prendre le voile. Le fragment contient une série de portraits d’êtres passionnés, livrés à l’indécision, à la contradiction, à l’excès. Tourmentée, la marquise est vite en proie à une « jalousie infernale », tout en caressant Edouard elle éprouve un « dépit sanguinaire », en vient à fomenter des tentatives d’assassinat contre son amant. Son mari le provoque en duel et meurt de sa blessure. À côté de cette figure affreuse, le long flottement de milord Edouard – le récit s’étale sur plus d’une décennie –, qui ne parvient pas à se détacher de son ancienne maîtresse tout en continuant ses visites à Laure, peut apparaître comme une faiblesse de caractère assez risible, admet Rousseau. En effet, Edouard oscille de l’une à l’autre en demeurant sans maîtresse. Certains des premiers lecteurs des Amours exprimeront leur perplexité à cet égard¹⁰. Mais la fin du récit tire une leçon de psychologie et d’hédonisme paradoxal où l’on retrouve la posture du philosophe aux chimères. Car le choix d’un entre-deux sans volupté réellement assouvie peut aussi procurer une forme de bonheur : « Plus heureux des plaisirs qu’il se refusait que le voluptueux n’est de ceux qu’il goûte, il aima plus longtemps, resta libre et jouit mieux de la vie que ceux qui l’usent. Aveugles que nous sommes, nous la passons tous à courir après nos chimères. Eh ! ne saurons-nous jamais que de toutes les folies des hommes ; il n’y a que celle du juste qui le rende heureux ? »

Rousseau avait, dit-il, de bonnes raisons de supprimer le récit intégral des aventures d’Edouard. Parmi elles, peut-on exclure le contexte historique des années 1760 ? En pleine guerre de Sept Ans (1757-1763) qui voit la France et l’Angleterre s’affronter dans un conflit majeur en Europe et ailleurs, était-ce le moment propice à la célébration d’un personnage qui s’illustre aussi militairement sur le champ de bataille dans une autre guerre qui oppose les Anglais et les Français, la guerre de succession d’Autriche des années 1740 (ancrage historique du roman) ? Rousseau a-t-il estimé qu’il valait mieux mettre en sourdine son projet initial ? Il semble en tout cas avoir ressenti quelque embarras auprès de son public français et de ses premiers lecteurs (peut-être les Luxembourg eux-mêmes). Car à la lettre 4 de la Ve partie de La Nouvelle Héloïse, il a jugé bon de placer dans la bouche de milord Edouard un étonnant éloge de l’armée française, invincible, écrit-il, quand elle est conduite par un grand capitaine ; compliment que le premier traducteur anglais du roman, William Kenrick en 1761, dénoncera comme totalement invraisemblable de la part d’un Anglais : « The translator cannot help observing, that is was extraordinary in Mr. Rousseau to put such a false, ridiculous, assertion in the mouth of an Englishman. »

Par rapport à La Reine Fantasque, petit texte virtuose parfaitement achevé et clos sur lui-même, Les Amours de milord Edouard est une œuvre ouverte et elliptique, pièce d’un puzzle incomplet, canevas invitant à des réécritures et des amplifications. Sa densité en fait un véritable ferment littéraire et les vingt années qui l’ont éloigné de son œuvre matricielle l’ont transformé en un récit détaché pouvant être lu séparément. De cette autonomie témoignent notamment des traductions, suites et imitations qui paraissent très rapidement, en italien, anglais, allemand. En Italie, Les Amours est traduit avant même que La Nouvelle Héloïse ne le soit¹¹ : on estime que la nouvelle est morale (tout compte fait, la marquise est punie pour ses méfaits et meurt tandis que Laure se rachète par la vertu), alors que le grand roman ne l’est pas. En Allemagne, on traduit le texte dès 1781 et aussitôt les écrivains s’en emparent pour fabriquer de nouvelles œuvres, un roman par lettres, un mélodrame théâtral¹². En Angleterre voit le jour un roman épistolaire entre Edouard et Laure au couvent¹³. Avant que la littérature du XIX