Marivaux

L’Île des esclaves

Présentation, notes et dossier par ANTONIA ZAGAMÉ,
professeure de lettres

Cahier photos par ISABELLE PÉRIER et DELPHINE URBAN,
professeures de lettres

Dossier mis à jour par DELPHINE URBAN,
professeure de lettres

Flammarion

© Éditions Flammarion, 2008.
Édition revue en 2012, 2020 et 2022.

ISBN Numérique : 9782080288059

ISBN Web : 9782080288066

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782080285034

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

À la suite d’un naufrage, des rescapés échouent sur une île étrange, où maîtres et valets sont contraints d’échanger noms, habits et conditions...

Entre fable contestataire et fantaisie carnavalesque, L’Île des esclaves bouscule l’ordre établi. Et Marivaux de pointer les travers de son temps en examinant sous un jour nouveau les rapports de servitude.

TOUT POUR COMPRENDRE

• Notes lexicales

• Contexte d’écriture

• Pour mieux interpréter

• Chronologie

MAÎTRES ET VALETS

• Inversion et carnaval

• Le croisement des rôles entre maîtres et serviteurs

• Maîtres et valets au théâtre et au cinéma

• Groupements de textes

VERS LE BAC

• Explications linéaires guidées

• Points de grammaire

• Sujet de commentaire

CAHIER ICONOGRAPHIQUE

De Marivaux
dans la collection « Étonnants Classiques »

La Double Inconstance

Le Jeu de l’amour et du hasard

Les Fausses Confidences

L’Île des esclaves

Présentation

Les années 1720 : un vent de liberté

Après la sombre fin de règne du Roi-Soleil, marquée par les crises économiques, les guerres incessantes, et un raidissement religieux et moral, la régence de Philippe d'Orléans (1715-1723) s'apparente à un réveil des plaisirs. C'est l'époque des « fêtes galantes » immortalisées par le peintre Antoine Watteau, qui en évoque le raffinement et les plaisirs dans ses tableaux. On rappelle dans la capitale les Comédiens-Italiens que Louis XIV avait fait chasser en 1697. Les Parisiens retrouvent alors la verve et la fantaisie d'Arlequin, de Pierrot, de Pantalon et des autres personnages comiques de la commedia dell'arte. C'est à ces acteurs italiens que Marivaux, de son vrai nom Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, fait jouer une courte pièce pleine d'audace intitulée L'Île des esclaves en 1725.

Un esprit neuf, une société en pleine mutation

Trois ans avant la création de cette comédie, Montesquieu livre un roman épistolaire dont les protagonistes sont des Persans qui découvrent la France de la Régence avec des yeux étonnés. À travers les propos naïfs de ces étrangers venus d'Orient, s'exprime un esprit critique qui n'épargne aucun sujet (religion, politique, mœurs…). Le jeu dérobé de l'écriture et la portée contestataire du texte sont caractéristiques des premières Lumières, initiées en France dès 1685 par des écrivains comme Fontenelle et Bayle. En effet, à la fin du XVIIe siècle, des intellectuels ébauchent une vaste entreprise de réexamen des savoirs, passés au crible de la raison : il s'agit de débusquer les erreurs de l'esprit humain qui ont pour source la crédulité, le préjugé et la superstition. Ils inaugurent ainsi la grande aventure des Lumières, qui ébranlera les traditions idéologiques, religieuses, politiques, esthétiques et scientifiques de l'Ancien Régime.

Ce mouvement intellectuel accompagne l'évolution de la société, dont la division en trois ordres (noblesse, clergé, tiers état) est remise en question par la montée de nouvelles classes sociales, notamment la bourgeoisie. Contestant à la noblesse sa suprématie sociale, les financiers, marchands, artisans, gens à talent et autres officiers de justice imposent une idéologie nouvelle, qui fait du mérite personnel – et non plus de la naissance noble – le fondement de la réussite sociale. Accédant à la culture, ces nouveaux groupes ne se reconnaissent pas dans les grands genres dramatiques hérités du classicisme et joués dans les théâtres officiels.

Une esthétique éloignée du goût classique : la Comédie-Italienne

Dans le premier quart du XVIIIe siècle, Paris compte quatre théâtres. Aux deux grandes scènes officielles que sont la Comédie-Française (également appelée Théâtre-Français) et l'Opéra, s'ajoutent la Comédie-Italienne (ou Théâtre-Italien, dont les acteurs sont nommés « comédiens ordinaires du roi » en 1723) ainsi qu'un théâtre saisonnier, populaire, qui anime la capitale à l'occasion des différentes foires qu'elle accueille chaque année (le théâtre de la Foire). Institution prestigieuse fondée en 1680, la Comédie-Française a pour vocation de conserver le patrimoine théâtral national et promeut un répertoire classique (y sont interprétées des œuvres de Racine, de Corneille et de Molière, ainsi que des pièces s'inspirant de ces modèles). Mais le faste des grands genres qui y sont représentés ainsi que la relative faiblesse du jeu scénique des comédiens ne satisfont plus un nombre croissant de spectateurs. Contrastant avec la Comédie-Française, la Comédie-Italienne enchante par son inventivité et la vitalité de ses spectacles à l'esthétique très éloignée de la grandeur et de la bienséance classiques. Marivaux, qui fait jouer aux Comédiens-Français un tiers de son œuvre théâtrale, réserve la plus grande partie de sa production aux Comédiens-Italiens.

Des troupes d'acteurs italiens sont installées à Paris depuis le XVIe siècle. Elles ont importé d'Italie une forme de spectacle populaire, la commedia dell'arte, dans laquelle les acteurs improvisent gestes et paroles à partir d'un « canevas » (terme qui désigne une ébauche d'action fixée par avance). Ces comédies mettent en scène des personnages « types », qui possèdent une identité fixe et qui sont aisément reconnaissables grâce à leurs costumes : le Docteur, le Capitan vantard et lâche, le vieillard Pantalon, les valets Arlequin, Pierrot et Scaramouche, les suivantes Colombine et Zerbinette en font partie. Les pièces du genre sont caractérisées par une gestuelle appuyée (selon le dramaturge du XVIIe siècle Gherardi, les scènes italiennes sont « toutes grimaces et postures ») et cultivent une certaine liberté de ton (allusions grivoises, traits satiriques…).

En France, dans les années 1720, les Comédiens-Italiens ne se contentent plus de jouer des comédies improvisées en italien ; ils se créent progressivement un véritable répertoire littéraire, en demandant à des dramaturges, parmi lesquels Marivaux, de composer des pièces pour eux.

Un dramaturge engagé du côté des Modernes

Quand a lieu la création de L'Île des esclaves, Marivaux a trente-sept ans et il s'est déjà illustré dans différents genres d'écriture – littéraire et journalistique. Installé à Paris en 1710 après avoir passé sa jeunesse en province, il manifeste dans ses premières œuvres son engagement en faveur des « Modernes ». En effet, la première décennie du XVIIIe siècle est marquée par la reprise d'une querelle apparue dans le dernier tiers du Grand Siècle et qui oppose Anciens et Modernes. Ces derniers, tel Fontenelle, critiquent l'admiration aveugle des « Anciens » pour les écrivains de l'Antiquité. Ils contestent leur conception de la création littéraire, fondée sur une imitation de modèles antiques, et délaissent les grands genres classiques que sont la tragédie et l'épopée. Ils leur préfèrent une littérature en prise avec l'époque, et des formes nouvelles, non codifiées par l'Antiquité – le roman, le conte, le dialogue, la comédie. Leur pratique de la langue s'écarte également des canons classiques : ils adoptent un style plus libre, qui vise le naturel et l'agrément.

L'œuvre de Marivaux répond à cette conception moderne de l'écriture. À l'image de l'esprit qui règne dans les salons du XVIIIe siècle où la conversation est un art, Marivaux se plaît aux distinctions les plus fines, qui lui vaudront de sévères critiques de la part de ses contemporains partisans de la clarté classique. Il compose des romans (La Vie de Marianne, 1731-1741 ; Le Paysan parvenu, 1734-1735) ; il se tourne aussi vers le journalisme, avec la publication de « feuilles » périodiques lui permettant de développer dans des espaces réduits un genre d'écriture neuf (Le Spectateur français, 1721-1724). Enfin, il s'attache à la comédie, qu'il remodèle en exploitant toutes les ressources offertes par les Comédiens-Italiens et leurs traditions de jeu.

Si la vie de Marivaux nous est peu connue, on sait toutefois qu'il a été durement frappé par la banqueroute de Law1 en 1720, qui l'a laissé ruiné. Contraint de vivre de sa plume, Marivaux compose pendant les deux décennies suivantes la majeure partie de son œuvre. C'est d'abord au théâtre qu'il rencontre ses plus grands succès. Ses pièces possèdent alors un aspect expérimental qui les éloigne de la comédie de mœurs réaliste à la mode. En effet, Marivaux joue avec les codes de la comédie en faisant représenter sur la scène de la Comédie-Italienne des pièces féeriques (Arlequin poli par l'amour en 1721), romanesques (Le Prince travesti en 1724) et utopiques (L'Île des esclaves). En outre, il inaugure une forme promise au succès, et à laquelle il consacrera nombre de ses pièces à venir : la comédie de sentiment. Alors que les comédies de Molière s'intéressent peu à la naissance de l'amour, Marivaux invente une comédie d'exploration psychologique qui prend pour sujet l'émergence même des sentiments amoureux dans la conscience des personnages. La première pièce de l'auteur caractéristique de cette veine est La Surprise de l'amour en 1722. Marivaux reprendra cette forme dans ses pièces les plus fameuses-parmi lesquelles Le Jeu de l'amour et du hasard (1730) et Les Fausses Confidences (1737) –, en la variant sans cesse.

L'Île des esclaves, une utopie des Lumières ?

Une pièce « sociale »

Pièce sociale, L'Île des esclaves se distingue des autres comédies de Marivaux qui, même quand elles contiennent une analyse des mécanismes de la société – comme Les Fausses Confidences –, sont avant tout consacrées à l'exploration du sentiment amoureux.

Cette courte pièce en un acte repose sur une originalité dramatique : elle prend pour sujet la relation qui unit le maître et son serviteur. Les rapports de servitude sont bien sûr souvent mis en scène dans la grande comédie, en trois ou cinq actes, mais ils sont accessoires ; l'intrigue sentimentale et les rebondissements qu'elle occasionne y occupent le premier plan. La pièce de Marivaux est d'autant plus audacieuse qu'elle montre des relations de servitude renversées : sur l'île qu'il imagine, l'auteur offre à ses contemporains le contraire de ce qu'ils observent dans leur univers social.

Arrière-plans

Utiliser le décor d'une île pour y donner à voir un fonctionnement de la société différent de celui de la réalité correspond toutefois à une tradition ancienne : en 1516, une île servait déjà de cadre au traité philosophique Utopia, de Thomas More, qui décrivait une société idéale. Pendant tout le siècle des Lumières, le genre de l'utopie envahit la fiction narrative et théâtrale, et constitue un instrument de critique indirect de la société contemporaine, de ses dysfonctionnements et de ses travers.

L'Île des esclaves présente plusieurs caractéristiques propres au genre. Située dans l'Antiquité, l'île de Marivaux abrite une république, vieille d'un siècle, fondée par des esclaves de la Grèce qui se sont révoltés contre leurs maîtres. Ils ont instauré des lois différentes de celles qui sont en vigueur à Athènes. Les anciens esclaves qui échouent sur l'île retrouvent immédiatement la liberté, formant ainsi une société de libres citoyens, tandis que les anciens maîtres connaissent un autre sort. À l'origine, les premières lois de la république prescrivaient de tuer ces derniers, pour les punir des mauvais traitements qu'ils avaient infligés à leurs esclaves ; elles se sont adoucies deux décennies plus tard, ordonnant de jeter dans l'esclavage les maîtres arrivés sur l'île, et de les y maintenir pendant une période plus ou moins longue.

Ces lois de la république insulaire définissent précisément les règles auxquelles sont soumis les nouveaux venus. Tout d'abord, maîtres et esclaves doivent échanger rôles, noms et habits – les premiers pouvant librement exprimer leur colère, et les seconds se réjouir de leur nouvelle situation (scène 2). Ensuite, les esclaves, devenus maîtres, esquissent un portrait de leurs anciens maîtres et ceux-ci sont contraints de les écouter, puis d'approuver la peinture peu flatteuse faite d'eux (scènes 3, 4, 5). La durée de l'asservissement des maîtres est fixée à trois ans, au terme desquels on décide de leur renvoi vers Athènes s'ils se sont corrigés ; sinon, on les garde sur l'île où, « par bonté », on leur permet d'épouser une citoyenne de l'île.

L'Antiquité qui sert de cadre à cette utopie est toute de convention, la pièce évoquant, derrière ce masque, des réalités du XVIIIe siècle : Iphicrate est un jeune seigneur vain et étourdi tel qu'on pouvait en croiser dans la société parisienne de l'époque ; Euphrosine est une coquette – un caractère que Marivaux évoque dans un de ses romans les plus connus, La Vie de Marianne ; leurs esclaves Arlequin et Cléanthis représentent les domestiques au service des membres de la bonne société du temps. La portée subversive de cette fable dans laquelle les subalternes prennent le pouvoir et se vengent de leurs anciens maîtres s'en trouve renforcée. Le bouleversement hiérarchique dont l'île est le théâtre s'apparente à une révolte contre l'injustice sociale qui règne au XVIIIe siècle.

Une expérience en Utopie

Pour autant, l'œuvre de Marivaux propose-t-elle réellement un autre modèle de société ? Prenant ses distances avec le genre utopique, la pièce ne livre pas une description en règle de l'organisation sociale – quand bien même celle-ci paraît plus égalitaire que dans la réalité. De tous les insulaires, nous n'entendons que Trivelin, et nous possédons peu d'informations sur la vie menée dans l'île. La pièce se concentre sur le sort des quatre naufragés et ce qui leur arrive une fois qu'ils ont échangé leurs anciens statuts sociaux. Chez Marivaux, l'île utopique est le cadre d'une expérience : cette fiction permet à l'auteur d'imaginer ce qui adviendrait dans un petit groupe d'individus si les rapports de forces devaient brutalement s'inverser.

Révolte et déchaînement : la pièce sombre

Dans un premier temps (scènes 1 à 8), l'expérience donne lieu au déchaînement des frustrations et des sentiments d'injustice jusque-là contenus. Cléanthis évoque son désir de rendre à Euphrosine une partie des mauvais traitements qu'elle a subis : « Que voulez-vous que je vous dise ? quand on a de la colère, il n'y a rien de tel pour la passer, que de la contenter un peu […] ; quand je l'aurai querellée à mon aise une douzaine de fois… » (scène 3, p. 55). Les anciens esclaves entendent s'attribuer les pouvoirs et les privilèges de leurs anciens maîtres : commander et se faire obéir, morigéner leurs inférieurs, enfin vivre à la façon des Grands et des puissants, qui abusent parfois de leur autorité… Les maîtres s'étonnent et souffrent.

En profitant, plus que de mesure, de leur nouvelle situation, les esclaves, de victimes, ne passent-ils pas insensiblement du côté des bourreaux ? Arlequin en prend conscience à la scène 8, pivot de la pièce. En effet, il est tenté de tirer profit du renversement de forces, favorable aux esclaves, pour séduire Euphrosine. Celle-ci lui reproche alors d'outrepasser le pouvoir qu'on lui a nouvellement confié : « Ne persécute point une infortunée, parce que tu peux la persécuter impunément » (p. 80). Devant les plaintes et l'expression pathétique de la jeune femme, Arlequin reste médusé : il se surprend à infliger une souffrance similaire à celle qu'il a connue, et s'attire de la part d'Euphrosine les mêmes reproches que ceux adressés aux maîtres au début de la pièce.

Une spirale se met en place : à un ordre injuste, reposant uniquement sur le droit du plus fort2, succède un autre, qui menace d'être tout aussi arbitraire.

Quel rapport y a-t-il entre la subordination contrainte de l'esclave à son maître dans la société antique et la relation qui lie un domestique à un noble ou à un bourgeois dans la société du XVIIIe siècle ? La transposition de la relation de servitude dans les temps anciens ressemble à une esquive : elle permet de parler du temps présent de manière allusive et voilée. Elle constitue aussi une audace : en rapprochant valets modernes et esclaves antiques, Marivaux questionne l'arbitraire des distinctions de rang et de richesses dans la société contemporaine.

Pitié et pardon : la pièce sensible

La fin de la pièce offre un retournement (scènes 9 à 11). L'expérience menée sur l'île montre que les esclaves ne peuvent longtemps se résoudre à occuper la place de leurs maîtres. Ainsi Arlequin dit-il à Iphicrate : « je ne te ressemble pas, moi ; je n'aurais point le courage d'être heureux à tes dépens » (scène 9, p. 85). Dès la fin de la scène 8 s'amorce cette prise de conscience : Arlequin est touché par les plaintes d'Euphrosine ; il l'est plus encore dans la scène suivante par celles de son maître, au point d'éclater en sanglots. Dans les trois dernières scènes, les esclaves renoncent à asservir leurs maîtres et les libèrent : « il y a plus longtemps que je souffre, et que je sais ce que c'est que de la peine » (scène 9, p. 85), déclare Arlequin à Iphicrate. À la scène 11, Trivelin retrouve les protagonistes pleurant et s'embrassant : la fin de la pièce est dominée par l'émotion qu'ont suscitée l'empathie, la sensibilité aux souffrances d'autrui, la capacité d'identification à l'autre, tant chez les anciens serviteurs que chez les anciens maîtres.

Pour Marivaux, comme pour une partie de ses contemporains, ces qualités, qui semblent manquer à ceux qui se retrouvent dans une position de supériorité, sont pourtant le fondement du lien social. Mais comment les restaurer dans l'univers réel, où l'expérience de l'île est impraticable ? Grâce aux procédés d'identification qu'elle met en œuvre, aux expériences par procuration qu'elle permet de vivre, la fiction littéraire joue ici un rôle décisif. Les spectateurs ou les lecteurs ont la possibilité de coïncider provisoirement avec des personnages de fiction différents d'eux : parce qu'elle représente des individus qui se transforment en se mettant littéralement à la place des autres, la pièce de Marivaux rend hommage aux pouvoirs de la fiction et, plus précisément, à ceux du genre dramatique.

Les ambivalences du dénouement

L'inversion expérimentée par Marivaux se révèle instable – elle ne perdure pas – et l'issue que l'auteur lui donne est ambiguë. En un sens, son dénouement accentue la contestation de la hiérarchie sociale opérée par l'auteur à travers sa pièce, puisque la fin de l'inversion révèle la supériorité morale des esclaves sur leurs anciens maîtres : « Il s'agit de vous pardonner, et pour avoir cette bonté-là, que faut-il être, s'il vous plaît ? Riche ? non ; noble ? non ; grand seigneur ? point du tout. Vous étiez tout cela ; en valiez-vous mieux ? » (scène 10, p. 88). À travers sa longue tirade, Cléanthis suggère les trois qualités qui constituent la valeur réelle d'un homme, indépendamment de la position qu'il occupe dans la société : « Il faut avoir le cœur bon, de la vertu et de la raison ; voilà ce qu'il faut, voilà ce qui est estimable, ce qui distingue, ce qui fait qu'un homme est plus qu'un autre » ibid.). Les paroles du divertissement final (dont Marivaux n'est probablement pas l'auteur) confirment la leçon tirée par Cléanthis des événements que viennent de vivre les personnages : elles proposent d'attribuer aux âmes tendres et généreuses une ascendance prestigieuse (« Je voudrais forger une fable/Qui le fît descendre des dieux ») pour en faire imaginairement les égaux de la noblesse, qui se réclame abusivement des hauts faits de ses aïeux. Les valeurs prônées par Cléanthis ou esquissées dans le divertissement final sont semblables à certaines valeurs que défend la bourgeoisie au XVIIIe siècle : le cœur, la sensibilité, la vertu.

Pourtant, le renoncement des personnages à l'inversion des rôles minore la revendication dont la pièce pourrait être porteuse. Arlequin reprend son habit de valet, demande pardon à son maître pour ses impertinences, et tous les personnages repartent vers Athènes : la hiérarchie sociale initiale semble se remettre en place, alors même que la pièce a souligné qu'elle n'était pas légitime. Le rituel prévu par les insulaires (un esclavage de trois ans) se trouve considérablement raccourci. La dernière leçon donnée par Trivelin témoigne du fatalisme avec lequel il considère l'inégalité sociale : « La différence des conditions n'est qu'une épreuve que les dieux font sur nous : je ne vous en dis pas davantage » (scène 11, p. 92). Elle est un moyen pour « les dieux » (peu éloignés ici du dieu chrétien) d'éprouver les qualités morales des êtres, soit en leur accordant or, richesses et distinctions susceptibles de les étourdir, soit en les condamnant aux sphères les plus misérables – situation qui peut également, quoique d'une autre manière, mettre en péril leurs dispositions à la vertu (Arlequin dit qu'il a eu « du mal toute [sa] vie », scène 9, p. 84).

Néanmoins, à la fin de la pièce, certains propos laissent penser que le retour à Athènes ne s'accompagnera pas d'une reprise à l'identique des relations antérieures entre les personnages. Ainsi, à la scène 10, touchée par le pardon de son esclave, Euphrosine promet de partager avec elle tous ses biens si elles rentrent à Athènes. La pièce s'arrête avant le retour des personnages, et les rapports qu'ils pourraient entretenir ne sont donc pas mis en scène : nul ne peut deviner si l'engagement incertain d'Euphrosine sera suivi d'effets. L'ordre antérieur sera-t-il ou non rétabli ? En quittant les personnages avant leur retour athénien, la pièce laisse cette question ouverte.

Si l'expérience d'inversion des rôles sur l'île utopique interroge les fondements de la hiérarchie sociale, l'œuvre offre une grande latitude d'interprétation, grâce au jeu qui s'instaure entre la transgression éphémère et encadrée des rôles et la république utopique centenaire des esclaves révoltés, grâce aux discours divergents des personnages (Cléanthis contestant plus violemment que Trivelin l'organisation sociale), et enfin grâce au dénouement relativement indéterminé – d'ailleurs diversement lu par les metteurs en scène contemporains. À tous ces procédés s'ajoute la dimension comique souvent présente dans cette courte pièce jouée à la Comédie-Italienne : n'atténue-t-elle pas à son tour la portée polémique de l'œuvre de Marivaux ?

De l'utopie à la comédie

Inversion et carnaval

La brève inversion sociale de L'Île des esclaves convoque l'imaginaire du carnaval, moment de licence et de liberté. Cette fête populaire, qui s'inspire d'une tradition très ancienne, donne lieu à des manifestations diverses, au nombre desquelles l'inversion des rôles pratiquée notamment dans l'Antiquité, lors des Saturnales3, entre maîtres et esclaves. La rapidité avec laquelle la parenthèse transgressive de L'Île des esclaves se ferme tend à rapprocher cette dernière du carnaval ; comme lui, elle s'achève par un retour bien réel à l'ordre.

« Je me moque un petit brin de toi » (scène 9) : le jeu d'Arlequin

La gaieté d'Arlequin évoque par endroits le caractère joyeux des fêtes carnavalesques. Si le valet adresse des paroles sérieuses a son maître (notamment à la fin de la scène 1), il voit aussi dans le renversement des rôles préconisé par Trivelin une occasion de réjouissances souvent impertinentes puisqu'elles se font aux dépens de son maître. Ainsi, il accompagne de ses rires l'annonce du sort réservé aux maîtres sur l'île (scène 1) ; l'échange des noms le met en liesse (scène 2) ; enfin, il « rit de toute sa force » lorsque son maître est obligé de reconnaître tous les défauts qu'il vient de lui attribuer (scène 5).

Le rire d'Arlequin est un rire de triomphe, de satisfaction naïve liée à sa soudaine position de domination : le renversement inopiné du rapport de forces le place, lui, l'humble esclave, en haut de la hiérarchie sociale, tandis qu'il abaisse son maître, bouffi d'orgueil, au rang des serviteurs. La revanche du faible sur le puissant est jubilatoire. La joie du valet atteint son paroxysme dans la scène 6 lorsque le jeu de rôle prend toute son ampleur : Cléanthis et lui imitent alors les conversations galantes de leurs anciens maîtres. À plusieurs reprises, Arlequin interrompt la scène par ses rires, soit parce qu'il s'applaudit de ses trouvailles [« Eh, palsambleu ! le moyen de n'être pas tendre, quand on se trouve tête à tête avec vos grâces ? (À ce mot il saute de joie.) Oh ! oh ! oh ! oh ! », p. 72], soit parce qu'il félicite Cléanthis pour les siennes (« Arlequin, riant à genoux. – Ah ! ah ! ah ! que cela va bien ! Nous sommes aussi bouffons que nos patrons », p. 74).

Grincements : le sérieux de Cléanthis

Pendant cette inversion carnavalesque, le comportement de Cléanthis est différent : dans la scène 6, elle s'offusque des rires d'Arlequin (« Oh ! vous riez, vous gâtez tout », p. 74). La jeune femme entend prendre réellement la place de sa maîtresse à partir du moment où les insulaires lui en donnent les moyens. Elle veut jouir de tous les avantages qu'Euphrosine possédait à Athènes et dont elle était privée (notamment avoir le loisir de s'adonner à la « belle conversation » et de se livrer à des propos galants). Comme le montre sa longue tirade à la scène 10, le personnage féminin possède plus de lucidité qu'Arlequin sur le mécanisme social, mais aussi plus de rancœur à l'encontre de sa maîtresse, plus de frustration de ne pas avoir occupé sa place. De ce point de vue, au début de la scène 10, elle est surprise qu'Arlequin et Iphicrate aient retrouvé leurs habits respectifs, et que le premier ait abandonné son projet de séduction. Puis elle suit l'exemple généreux d'Arlequin, non sans s'indigner une dernière fois de l'injustice des maîtres. Ainsi les effets de symétrie qui structurent la pièce de Marivaux (un groupe masculin et un groupe féminin, qui suivent une trajectoire parallèle) cachent-ils certaines divergences : si hommes et femmes traversent les mêmes étapes (échange des rôles, portraits, tentatives – ou projets – de séduction, réconciliation…), Cléanthis donne l'impression de prendre tout à fait au sérieux ce retournement de forces et ne semble pas le considérer comme provisoire. Ces différences permettent à Marivaux de maintenir une ambiguïté concernant le registre exact de l'inversion sociale mise en scène : relevant de l'intermède carnavalesque avec Arlequin, elle est sérieuse et critique avec Cléanthis.

Le théâtre italien : comique et fantaisie

Fantaisie de la commedia dell'arte

L'écriture de la pièce pour la Comédie-Italienne accentue sa dimension carnavalesque. Avec ses types comiques, à la psychologie simplifiée et aux costumes peu réalistes, la Comédie-Italienne confère au spectacle représenté un caractère peu vraisemblable : les spectateurs ont conscience d'avoir affaire à une fiction, pleine de jeu et de fantaisie (c'est cette dimension que soulignent les metteurs en scène contemporains Irina Brook et Giorgio Strehler dans leur création respective). L'Île des esclaves recourt à deux personnages-types de la commedia dell'arte : Arlequin, et, dans une moindre mesure, Trivelin. Ce dernier appartient aux valets astucieux du théâtre italien ; dans la pièce de Marivaux, il occupe un emploi différent puisqu'il est chargé de l'exécution des lois de la république dans le canton où ont échoué les naufragés. Type comique très apprécié de la Comédie-Italienne, célèbre pour son costume à losanges bariolé, son masque noir qui cache le haut de son visage, ses acrobaties, sa naïveté, sa gloutonnerie et son ivrognerie, Arlequin, dans la pièce de Marivaux, joue quant à lui son rôle traditionnel de valet (transposé en esclave dans une Antiquité de convention), doté de talents comiques : on le voit par exemple réaliser des cabrioles (scène 6), exprimer naïvement sa joie de vivre (scène 5), lorgner le visage fripon d'Euphrosine (scène 6), tenter maladroitement de la séduire (scène 8), exprimer son goût pour le bon vin (scènes 1 et 5)…