Katalin Pór

Lubitsch à Hollywood

L’exercice du pouvoir créatif dans les studios

© CNRS Éditions, Paris, 2021

ISBN : 978-2-271-13770-8

Sommaire

Préface

Introduction

Avant-propos. Parcours d’Ernst Lubitsch à Hollywood

Première partie – Un homme de pouvoir dans le système des studios

Chapitre premier. Construire les conditions de l’autonomie

Autonomie créative, liberté de décision et moyens financiers : Lubitsch et les structures de production

Négocier l’autonomie : Lubitsch dans les studios

Construire des rapports de force

Construire des espaces autonomes

Maîtriser les interventions extérieures : censure et autocensure

Chapitre 2. Méthodes personnelles, méthodes industrielles : Lubitsch dans les studios

La maîtrise des sujets

Le choix des collaborateurs de création : « le cercle spirituel d’Ernst Lubitsch »

Recrutements individuels

Constitution d’équipes

Faire travailler les talents

Symbiose artistique et division industrielle du travail : la mobilisation des dramaturges

Écrire pour (et avec) Lubitsch

Planification scénaristique et direction d’acteurs

Deuxième partie – Contribuer à la poétique hollywoodienne

Chapitre 3. Expérimenter, renouveler, inventer : le travail sur les formes

« Faire progresser la technique de la comédie »

Importer et convertir des répertoires : l’écriture des comédies de la conjugalité

Étude de cas : Bluebeard’s Eighth Wife

La comédie et le monde

Problématiser le rapport au réel

Comédie et politique : Ninotchka, To Be or Not to Be

Construire musicalement la fiction hollywoodienne

Inventer l’opérette cinématographique : la série Paramount (The Love Parade, Monte Carlo, The Smiling Lieutenant)

La poursuite de la filiation viennoise : The Merry Widow

Chapitre 4. Diriger la production : l’expérience Paramount (février 1935-février 1936)

Façonner les processus de production

Réalisateur et producteur

Réécrire et retourner : la défense de la perfectibilité

Politique de production : comédie et musique

Politique de la comédie

Promouvoir la musique dans les studios

Conclusion. L’artiste et l’industrie. Qu’est-ce que peser à Hollywood ?

Filmographie hollywoodienne d’Ernst Lubitsch

Contrat Warner

Premier contrat Paramount (août 1926-mars 1932)

Deuxième contrat Paramount (mars 1932-mars 1938)

Nomination comme directeur de la production, Paramount (février 1935-février 1936)

Films mis en production par Lubitsch (d’après Variety)

Nomination à la tête d’une unité de production (février 1936)

MGM (décembre 1938-mai 1939)

Ernst Lubitsch Productions (mars 1940-novembre 1943)

20th Century-Fox (février 1942-novembre 1947)

Bibliographie sélective

Index des noms

Index des films et pièces

Remerciements

Préface

Plutôt que de m’exclamer « Encore un livre sur Lubitsch ! », j’aurais plutôt envie, devant le livre de Katalin Pór, de m’exclamer : « Inépuisable Lubitsch ! »

Ernst Lubitsch est, comme Alfred Hitchcock, un cinéaste sur lequel on revient constamment, sans risquer à chaque fois de répéter ce qui a été dit. Il est frappant de constater qu’il s’agit là de deux artistes dont, en leur temps, le savoir-faire a masqué la profondeur. On reprochait à Hitchcock de gaspiller sa maîtrise dans la notion triviale de « suspense », tout comme certains (on croit maintenant rêver…) reprochaient à Lubitsch une certaine « vulgarité » ! La postérité a quelque chose de bon : elle remet les choses dans leur perspective. De ce fait, ce qui paraissait être les limites du cinéma de genre, suspense pour l’un, comédie pour l’autre, s’efface pour laisser apparaître l’essentiel. Le suspense de Hitchcock n’est que le symptôme d’un esprit en proie aux doutes et à l’angoisse dans lesquels chacun, à des degrés divers, se reconnaît. De même les chassés-croisés, les ellipses et la vis comica de Lubitsch sont une politesse derrière laquelle se dissimulent la vulgarité, la trivialité, mais aussi les intermittences des époques et des cœurs. Donc, comme on a affaire à des artistes masqués, parce que pudiques, ce qui se dissimule offre un terrain d’investigation inépuisable, offert à tous les éclairages et à tous les angles d’approche.

Katalin Pór aurait pu se contenter de nous offrir sa vision de Lubitsch : son ouvrage aurait déjà été passionnant. Mais Katalin Pór a eu le bon réflexe, celui de lier intimement le plaisir de la découverte d’approches nouvelles, qui est celui de l’essayiste et de ses lecteurs, à la rigueur de la vérification des sources, des documents et des dates, qui est la qualité de l’historienne. Ainsi son Lubitsch rend hommage aux études qui ont précédé la sienne, et que jamais elle ne dénigre, et propose un nouveau regard, solidement arrimé aux éléments factuels qu’elle met en évidence. Sa première qualité est de ne pas se refermer sur le travail accompli, mais de se placer dans la lignée d’un travail qui, jour après jour, s’accomplit et auquel elle apporte sa remarquable contribution. Elle indique son orientation dès le début de son texte :

L’action hollywoodienne de Lubitsch peut ainsi être assimilée à une véritable politique, articulée autour d’une volonté claire et constante de favoriser au sein des studios la réflexion autour de deux questionnements poétiques, s’inscrivant dans la continuité des cultures scéniques desquelles il est issu : celui sur la nature de la comédie hollywoodienne, et celui relatif à l’articulation entre musique et cinéma.

Mais elle précise immédiatement :

Plus que sur l’exégèse des films, cette analyse du travail mené par Lubitsch dans les studios repose sur l’étude de divers types de sources et documents.

C’est en somme un « Lubitsch au travail » dont elle nous propose le portrait. À cet égard, sont très précieux les propos de Lubitsch que l’auteur a repérés dans Variety en 1932, et les articles à teneur économique dont elle montre bien l’incidence sur l’art du cinéaste et la maîtrise qu’il est capable d’exercer, parfois à distance (l’imbroglio de One Hour with you/Une heure près de toi, dont George Cukor obtint la reconnaissance par un arrêt de tribunal, mais qui reste néanmoins du pur Lubitsch).

La question de la censure est également au cœur de la recherche, étoffant les fructueuses pistes ouvertes par Francis Bordat sur ce sujet. À cet égard, la grande connaissance qu’a Katalin Pór des pièces, hongroises notamment, à l’origine de certains films permet, en un style concis, de mieux voir le processus de réécriture et le souci de ne pas heurter les contrôleurs du Hays Office, tout en préservant le sens et surtout en laissant le spectateur imaginer ce que Lubitsch souhaite qu’il imagine (voir Angel/Ange, 1937).

On entrevoit, s’il en était besoin, à travers les projets abandonnés qui sont évoqués ou la difficulté de certains choix, que Lubitsch est bien plus qu’un habile auteur de comédies : le drame ne le rebute pas, même quand il sait qu’il produira un film moins « grand public » qu’un autre. Ainsi, la recherche de Katalin Pór nous révèle qu’il renonce à faire un film de la comédie à (très) grand succès Abie’s Irish Rose pour s’intéresser au Patriote (The Patriot, 1928, film historique, maintenant considéré comme perdu). Le recrutement de ses collaborateurs (scénaristes notamment) et de ses acteurs atteste du même contrôle souverain. L’élaboration de certains passages de Ninotchka (1939) à partir du scénario de Billy Wilder, Charles Brackett et Walter Reisch reconstitue cette prise en main indéniable. Pór et Lubitsch nous montrent bien qu’il était possible d’être « auteur » à Hollywood.

Cette singularité, Ernst Lubitsch la mettra au service d’une cause artistique plus vaste. C’est l’objet de la deuxième partie de ce livre : l’action du cinéaste n’est pas envisagée comme individuelle, mais replacée dans le cadre d’une réflexion globale sur le système hollywoodien. Au passage, le cliché de l’usine à spectacles uniformisés est mis à mal : c’est là un aspect d’Hollywood, mais ce n’est pas le seul. Hollywood c’est aussi la somme d’un grand nombre d’individualités et de personnalités originales. Les inventions de Lubitsch sont reprises par ses pairs, tout comme lui-même reprend les inventions des autres. Ainsi se forge un langage riche et complexe qui a su proposer aux spectateurs du monde entier une véritable manière de lire un film.

Le rapport privilégié de Lubitsch avec la musique fournit la matière d’un chapitre très dense qui renvoie à l’importance de ce même élément chez un de ses plus brillants héritiers, Billy Wilder{1}. La gestation de The Merry Widow (La Veuve joyeuse, 1934), à travers les différents stades des scénarios, est un florilège qui permet de comprendre bien des choses de ce système que certains croient connaître.

La proposition de Katalin Pór se termine par une étude – qui, à ma connaissance, est la première – sur une des particularités du cas Lubitsch : il fut le seul cinéaste qui dirigea un studio (Paramount), même si ce fut pour une courte période (dix-huit mois environ). Ce qui fait généralement l’objet d’un entrefilet dans une notice sur le cinéaste devient ici une nouvelle pièce importante qui trouve sa place dans le puzzle de la création.

Ce n’est pas là le moindre des apports décisifs du travail de Katalin Pór.

Christian Viviani

Introduction

« Hollywood est peut-être une usine à rêves, mais les rêves sont faits par des gens{2}. »

C’est sur ce rappel que Janet Staiger termine en 1995 son introduction à The Studio System : la mise en avant de la dimension industrielle de la production hollywoodienne ne doit pas conduire à occulter le poids des individus et de leurs interactions dans la création. Elle insiste sur l’idée que la division du travail et la normalisation des processus de production n’empêchent pas les multiples formes de relations interpersonnelles, qu’il s’agisse de conflits, de coopérations ou de négociations, de façonner en profondeur la production hollywoodienne. Appelant à une véritable histoire sociale des studios hollywoodiens, elle rassemble dans cet ouvrage des articles et essais, publiés dans les années 1980 et 1990, qui promeuvent cette perspective : soit parce qu’ils mettent en avant le poids, dans les prises de décisions, d’autres individus (producteurs, techniciens, ingénieurs, artistes) que les seules figures de pouvoir clairement identifiées ; soit parce qu’ils s’emploient à analyser les multiples formes d’interactions, entre individus et entre institutions, qui façonnent le processus de création collective.

Dans cette lignée, un certain nombre d’ouvrages traitant de l’histoire du cinéma américain se sont efforcés d’intégrer la part des individus et des interactions interpersonnelles dans l’évolution des structures industrielles, combinant histoire économique et histoire sociale des studios{3}. À ce jour, History of the American Cinema, ouvrage-somme collectif en neuf volumes{4}, constitue probablement la tentative la plus complète et la plus aboutie en ce sens. Dans le prolongement des travaux de Thomas Schatz, plusieurs ouvrages récents ont également adopté l’échelle du studio, afin d’observer au plus près comment les stratégies industrielles y sont conçues et mises en œuvre, et comment elles modèlent la nature des films qui y sont produits ; c’est le cas notamment de America’s Corporate Art : The Studio Authorship of Hollywood Motion Pictures{5} de Jerome Christensen, ou encore RKO Radio Pictures : A Titan Is Born, de Richard B. Jewell{6}. Malgré cela, plus de vingt ans plus tard, l’histoire du travail créatif hollywoodien que Janet Staiger appelait de ses vœux reste encore largement à écrire.

La disjonction entre deux modes d’appréhension de l’histoire du cinéma américain, l’un centré sur les films, privilégiant l’analyse textuelle mais ayant tendance à négliger le contexte de production, l’autre se focalisant au contraire sur l’étude des structures de production, mais ne se préoccupant que peu de la nature et de la forme des films produits, est un constat largement partagé, le plus souvent pour le déplorer, depuis au moins le milieu des années 1990. Ainsi, Richard Maltby évoque en 1998 le « clivage net » entre analyse textuelle et histoire économique{7} ; la même année, Jean-Loup Bourget, dans l’introduction à la première édition de Hollywood, la norme et la marge, appelle, face à la domination d’un modèle américain privilégiant l’analyse des structures de production, à mettre à nouveau l’accent sur l’étude du texte filmique{8}. L’essor, depuis une quinzaine d’années, des travaux de génétique filmique constitue une piste fructueuse pour dépasser cette opposition, dans la mesure où ces approches proposent de substituer aux histoires parallèles des œuvres et des structures, celle de la création des œuvres au sein des structures. Souvent centrés sur un réalisateur (Orson Welles pour les travaux de Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Alfred Hitchcock pour Bill Krohn, ou encore Fritz Lang pour Bernard Eisenschitz{9}), ou sur un film (Citizen Kane, à nouveau par Jean-Pierre Berthomé et François Thomas{10}, Some Like It Hot, par Alison Castle{11}), ces travaux s’attachent à restituer les modalités concrètes du travail de création, offrant, lorsqu’ils concernent des œuvres produites à Hollywood, des éclairages précieux sur la manière dont le travail artistique est mené au sein des studios.

Par son aura de cinéaste prestigieux, par la diversité des fonctions qu’il occupe à Hollywood, ou encore par sa propension à intervenir à de multiples niveaux au sein du processus créatif, Ernst Lubitsch offre un cas d’étude particulièrement intéressant pour penser l’articulation entre personnalité artistique, coopérations interpersonnelles et division industrielle du travail. Il permet d’interroger plus particulièrement la question de l’exercice du pouvoir créatif au sein des studios hollywoodiens. En effet, dès 1984, Richard B. Jewell souligne que « le pouvoir et l’influence des talents de catégorie A durant l’ère des studios ont été particulièrement sous-estimés{12} ». Les diverses positions de pouvoir acquises par Lubitsch, à la tête des différentes structures qu’il crée ou co-crée, chef d’unité de production à Paramount puis à 20th Century-Fox, ou carrément directeur de la production à Paramount, lui permettent d’exercer une influence débordant largement ses seules activités de réalisateur. Son parcours hollywoodien se caractérise par un effort constant pour peser sur les processus créatifs, qu’il s’agisse de garder la mainmise sur l’ensemble de l’élaboration des projets qu’il réalise, d’influer sur les modalités d’organisation de la production ou sur les orientations stratégiques des studios dans lesquels il évolue.

Si la filmographie de Lubitsch, aussi bien allemande qu’américaine, a déjà fait l’objet de nombreuses analyses systématiques, cette dimension de son activité hollywoodienne reste encore largement méconnue. Ainsi, plusieurs auteurs ont proposé, à la fin des années 1980, des analyses stylistiques et thématiques de sa filmographie : citons, dans le domaine français, les ouvrages de Jean-Loup Bourget et Eithne O’Neill, celui de N.T. Binh et Christian Viviani, celui de Jacqueline Nacache, ainsi que celui, plus récent, de Natacha Thiéry{13}. Le livre de Sabine Hake, Passions and Deceptions : The Early Films of Ernst Lubitsch{14}, se concentre sur la première partie de sa filmographie : l’auteure y combine une perspective auteuriste avec la prise en compte du contexte socioculturel, afin de proposer des lectures de films principalement centrées sur les questions de représentations genrées. L’ouvrage plus récent de Kristin Thompson, Herr Lubitsch Goes to Hollywood. German and American Film after World War I{15}, pour sa part, propose d’inscrire les films réalisés par Lubitsch dans des configurations sociotechniques précises : à travers l’observation du travail du cinéaste, en Allemagne puis aux États-Unis, durant la période 1918-1927, il vise à étudier et comparer les normes stylistiques en vigueur dans les deux pays. Par ailleurs, plusieurs biographies bien documentées, parmi lesquelles celle de Scott Eyman fait référence{16}, retracent le parcours de Lubitsch, offrant de précieuses informations. Son rôle exact au sein des studios ainsi que son poids dans l’industrie hollywoodienne restent en revanche encore à préciser et à comprendre.

En observant la manière dont Lubitsch travaille au sein de cet environnement particulier, je m’efforcerai dans cet ouvrage d’étudier les relations qu’il entretient avec les structures de production hollywoodiennes. Il s’agira d’une part de voir comment Lubitsch s’emploie, au sein même de l’organisation standardisée de la production, à imposer ses propres conceptions du travail créatif. Ses interactions avec les différentes structures et instances peuvent ainsi être lues comme autant d’efforts pour obtenir, au sein du modèle de production hollywoodien, des espaces lui permettant de travailler dans une relative autonomie, afin d’y développer des projets qui l’intéressent, avec des collaborateurs librement choisis, et selon ses propres méthodes de travail. D’autre part, en abordant conjointement ses activités de création et de production, j’essaierai de mesurer l’apport du travail mené par Lubitsch au sein des studios : avant tout évidemment par les films qu’il conçoit et réalise, mais aussi par les recrutements qu’il opère et les répertoires qu’il fait acheter, par les transformations structurelles qu’il tente d’impulser au sein de certains studios, ou encore par le travail d’expertise qu’il exerce sur différents sujets. Ce travail, malgré sa diversité ainsi que la variété des configurations dans lesquelles il s’exerce, témoigne d’une véritable cohérence. L’action hollywoodienne de Lubitsch peut ainsi être assimilée à une véritable politique, articulée autour d’une volonté claire et constante de favoriser au sein des studios la réflexion autour de deux questionnements poétiques, s’inscrivant dans la continuité des cultures scéniques desquelles il est issu : celui sur la nature de la comédie hollywoodienne, et celui relatif à l’articulation entre musique et cinéma.

Plus que sur l’exégèse des films, cette analyse du travail mené par Lubitsch dans les studios repose sur l’étude de divers types de sources et documents. Ceux visant à reconstituer le processus créatif des films, essentiellement conservés dans les dossiers de production des films (production files) : notes d’intentions, synopsis, treatments, versions de scénarios mais aussi correspondance interne, comptes rendus de réunions, production records, daily sheets, budgets prévisionnels. S’y ajoutent les archives de la Production Code Administration{17} : les correspondances entre les producteurs et le personnel de la PCA permettent en effet de reconstituer avec précision les points sur lesquels portent les conflits et négociations, et la manière dont ceux-ci influent sur les réécritures scénaristiques. On y trouve aussi souvent le relevé des coupes demandées a posteriori par les censures locales, ainsi que les correspondances relatives aux éventuelles demandes d’autorisation de ressortie des films. Une série de sources permettent également d’éclairer le fonctionnement des studios : les correspondances, internes et externes, de dirigeants, managers et créateurs hollywoodiens ; les documents juridiques relatifs à la constitution ou à la dissolution d’une structure de production ; les contrats de recrutement, ou ceux d’acquisition des ressources littéraires ou dramatiques. En outre, la presse corporative, notamment Film Daily, Hollywood Reporter et Variety, publie de très nombreuses informations factuelles sur la vie des studios : sur les recrutements, l’achat de ressources diverses, les négociations entre structures, ainsi que les différents projets envisagés ou effectivement mis en œuvre. Ces journaux constituent des outils de communication pour les studios, et les informations qui y sont publiées doivent être traitées avec prudence ; ils constituent néanmoins une source importante, et le plus souvent fiable. Il en va de même pour les témoignages et entretiens des différents acteurs de la période : s’ils peuvent être sujets à de nombreuses distorsions, dues à la subjectivité des acteurs, au déploiement de stratégies personnelles, ou tout simplement à la distance temporelle, ils recèlent un certain nombre d’informations précieuses.

L’ambition de ce livre est d’apporter des éclairages sur le fonctionnement du processus de création collective et industrielle propre aux studios hollywoodiens. Il espère ainsi proposer quelques éléments de réponse à trois questions, complémentaires mais distinctes. La première est celle du fonctionnement du travail créatif à Hollywood. Comme le soulignait déjà Janet Staiger en 1995, bien plus qu’un modèle de travail en usine, c’est une approche interactionniste, identifiant – dans la lignée des travaux d’Howard Becker sur les « mondes de l’art{18} » – des chaînes de coopérations, qui semble la plus pertinente pour décrire la situation hollywoodienne. L’analyse du travail de Lubitsch permet notamment de valoriser la plasticité de l’organisation des studios, en donnant à voir la manière dont celle-ci se reconfigure et se réorganise, en fonction non seulement de la nature des projets, mais aussi de la personnalité des individus qui y participent, et de leurs interactions. Un deuxième type d’interrogations concerne la part de l’individu dans ce processus. Comment intégrer la contribution personnelle de chacun dans l’histoire de la production hollywoodienne ? Comment restituer et mesurer les apports des différents individus ? En prenant en compte l’intégralité des activités de Lubitsch, et pas seulement celles de réalisation, on essaiera de voir quelles sont les différentes manières dont un artiste, pour peu qu’il parvienne à occuper des positions de pouvoir, peut influer à Hollywood sur la nature des films réalisés, ainsi que sur les choix poétiques mis en œuvre. Enfin, un troisième questionnement porte sur les formes d’exercice du pouvoir à Hollywood. Au-delà des figures de pouvoir clairement identifiées du type moguls, qui pèse à Hollywood, et comment ? Par la diversité des positions qu’il occupe, mais aussi par les stratégies qu’il déploie pour assurer sa mainmise sur des aspects très divers du processus créatif, le parcours de Lubitsch permet d’aborder de manière privilégiée les différentes manières d’avoir du pouvoir à Hollywood.

Avant-propos
Parcours d’Ernst Lubitsch à Hollywood{19}

L’arrivée d’Ernst Lubitsch aux États-Unis à la fin de l’année 1922, dans un contexte marqué à la fois par une inquiétude générale de l’industrie cinématographique américaine face à l’émergence d’une nouvelle concurrence allemande, et par la persistance d’une sourde hostilité envers l’ennemi d’hier, constitue un événement considérable, dont la presse se fait largement l’écho. Si celle-ci attribue cette arrivée à la volonté de Mary Pickford de tourner sous la direction de Lubitsch, elle est en réalité, comme l’ont démontré Kristin Thompson et Stefan Drössler, bien davantage le produit de liens noués de manière plus précoce et plus structurelle entre les industries américaine et allemande du cinéma. La stratégie de Famous Players-Lasky (future Paramount), depuis le début de la décennie 1920, consiste en effet à tisser des liens avec l’Europe en général, et avec l’Allemagne en particulier. Cette politique se manifeste notamment par la coopération avec des entrepreneurs culturels centre-européens spécialisés dans l’import/export, tels Sam Rachmann et Ben Blumenthal, avec lesquels Famous Players-Lasky fonde en mai 1921 la Europäische Film Allianz (EFA{20}), c’est-à-dire une branche de Famous Players-Lasky implantée en Allemagne et chargée d’organiser la production directement sur place. L’expérience ne dure guère : dès février 1923, Blumenthal et Rachmann vendent leurs parts à Famous Players-Lasky, l’EFA cessant rapidement de produire des films, ses seules activités consistant dès lors à vendre des licences d’exploitation et à louer ses studios. En revanche, c’est au sein de cette structure que Lubitsch fonde sa première société, Ernst Lubitsch Film GmbH, et réalise plusieurs films{21}. C’est également à travers elle que s’organise le transfert de Lubitsch aux États-Unis.

On lit ainsi dans un courrier daté du 30 juin 1922 adressé par Ben Blumenthal et Ralph Kohn (le président de la branche allemande de la Paramount) au président de Famous Players-Lasky, Adolph Zukor :

[…] comme vous le savez, nous nous sommes aussi arrangés avec M. Lasky afin que Pola Negri parte aux États-Unis vers le milieu du mois d’août. Nous avons décidé qu’il était souhaitable que Lubitsch gagne l’Amérique une fois qu’il aura fini son deuxième film, vers la fin octobre […]. Nous pensons qu’il serait préférable, à la fois pour Hamilton Company{22} et pour Famous Players, qu’il fasse un film aux États-Unis, avec des stars américaines […]. Lorsqu’il aura terminé ce premier film, on pourra décider s’il reste ou non aux États-Unis. […]

Nous savons ou sentons que la plupart des réalisateurs américains seraient ravis de travailler avec Negri ; nous sommes également certains que les plus grandes stars américaines souhaiteraient travailler sous la supervision de Lubitsch. Cela ferait sensation aux États-Unis, puisque cela serait la première fois qu’un réalisateur étranger, avec une réputation déjà bien établie, viendrait travailler aux États-Unis. Cela nous permettrait ensuite si nécessaire de travailler ici avec d’autres réalisateurs pour le marché européen, avec une bonne chance que les films aient également du succès aux États-Unis. […]

Je suis certain qu’une fois que Lubitsch travaillera aux États-Unis, nous réussirons à lui faire réaliser plus de films qu’actuellement, et qu’au lieu d’en faire cinq en deux ans, il pourra probablement en faire au moins quatre par an{23} […].

Dans un mémo interne daté du 3 juillet 1922, Ralph Kohn précise encore :

Je suis très favorable à l’idée de faire venir Lubitsch, ainsi que Pola Negri, aux États-Unis, car je pense que c’est la prochaine étape pour parvenir à pénétrer [le marché allemand] si nous le souhaitons. Lubitsch ferait de bons films n’importe où, et étant donné que Famous Players distribue sur une base 50-50, Hamilton payant pour les copies, Famous Players a tout avantage à ce que les films soient faits aux États-Unis […]. Ces deux éléments, à savoir Negri et Lubitsch, pourraient parfaitement utiliser Long Island. J’aimerais faire venir Al pour gérer tout cela, et laisser Davidson{24} ici pour s’occuper du reste. Cela permettrait de séparer Davidson et Lubitsch, ce qui est très souhaitable. Lubitsch acceptera à peu près n’importe quel changement dans son contrat pour pouvoir venir aux États-Unis et y faire au moins un film, et je pense qu’une fois qu’il aura travaillé dans notre studio, il ne reviendra plus jamais, et nous ne souhaiterons plus qu’il rentre. C’est vraiment un excellent réalisateur, et un véritable atout pour nous, surtout s’il est éloigné de l’influence de Davidson{25}.

Le télégramme de réponse de Zukor, le 18 juillet 1922, est sans ambiguïté :

J’approuve complètement […] il serait très mauvais à tous points de vue d’en amener plus d’un à la fois il faut qu’il y ait une durée raisonnable entre chacun afin d’éviter toute critique propagandiste ; surtout ne faites aucune promesse{26}.

Ainsi, si les arrivées de Lubitsch et Negri sont volontairement dissociées, celle de Negri restant attribuée à Zukor tandis que celle de Lubitsch est présentée comme le produit de la volonté de Pickford, l’arrivée du réalisateur doit pourtant se comprendre comme le prolongement des contacts qu’il entretient avec Famous Players-Lasky dès le début de l’année 1920. C’est bien avec eux qu’il est sous contrat à son arrivée, avant d’être immédiatement prêté à Mary Pickford. En revanche, non seulement cette situation ne dure guère – d’après Scott Eyman, dès juin 1923, le contrat est rompu d’un commun accord{27} –, mais elle semble également peu connue à l’époque : ainsi, quelques années plus tard, en 1926, Photoplay s’étonne que Famous Players-Lasky n’ait pas fait signer de contrat au réalisateur lors de son arrivée{28}.

La première collaboration hollywoodienne de Lubitsch se noue donc avec Pickford, qui est alors non seulement actrice mais également productrice au sein de United Artists. Cela n’aboutit qu’à une seule réalisation, Rosita. Comme le soulignent Kristin Thompson et Scott Eyman, non seulement le film est une réussite, commerciale et artistique, mais Pickford en est manifestement satisfaite, espérant travailler à nouveau avec Lubitsch et le faire signer à United Artists{29}. Il semblerait que ce ne soit que plus tardivement, et pour des raisons non élucidées, qu’elle développe une animosité à son encontre, lui reprochant sa grossièreté, son manque d’éducation, son incapacité à diriger les actrices, ou encore son absence d’inspiration – un épisode largement restitué dans l’ouvrage de Kevin Brownlow{30}. Pickford s’emploie ensuite à empêcher toute projection de Rosita, une position qu’elle n’assouplira plus, allant jusqu’à laisser des instructions posthumes{31}.

C’est alors, à la surprise générale, avec Warner Brothers que Lubitsch – ou plus exactement la Boulevard Producing Corporation{32} – signe un contrat, le 1er août 1923. Le caractère hors norme des clauses accordant à Lubitsch un contrôle absolu sur l’ensemble de la production du film (à l’exception des enjeux financiers) a déjà amplement été souligné. Le contrat précise en effet que Lubitsch exerce

[…] la seule direction, le contrôle et la supervision, ainsi que le recrutement et le renvoi du scénariste, des acteurs, du chef opérateur, du personnel ; la seule responsabilité de tous les biens, costumes, accessoires, décors et matériels nécessaires à la production ; la seule charge de l’adaptation du scénario, depuis la mise au point du scénario jusqu’à l’assemblage et au tirage de l’épreuve ; la seule charge, ainsi que le contrôle de l’assemblage, du titrage et du montage du film, et de tout travail de laboratoire en rapport avec celui-ci ; le choix du studio dans la mesure du raisonnable, et un droit absolu à choisir les lieux où le film doit être tourné, à condition, cependant, que Lubitsch ne puisse quitter le continent nord-américain sans la permission de Warner Brothers{33}.

Cette latitude exceptionnelle est immédiatement relevée par la presse professionnelle, Film Daily parlant d’une véritable « unité de production »{34} – ce n’est en effet que bien des années plus tard, en 1939, que sous la pression de la Screen Directors Guild, certains réalisateurs d’élite obtiendront des conditions comparables{35}. Ce statut hors du commun n’empêche pas la collaboration entre Lubitsch et les frères Warner de mal se passer{36}, ces derniers reprochant au réalisateur de faire des films trop subtils, et de ce fait insuffisamment rentables, tandis que Lubitsch estime qu’on ne lui donne pas les moyens de faire les Big Pictures que le public attend de lui. Le prêt de Lubitsch à Famous Players-Lasky pour tourner Forbidden Paradise, consenti dès mars 1924, ne pose pas de difficultés ; en revanche, la clause permettant à Lubitsch d’aller tourner pour Mary Pickford engendre nettement plus de réticences et ne sera finalement pas appliquée, les Warner souhaitant contraindre Lubitsch à tourner pour eux en priorité{37}. Bien que la collaboration entre Lubitsch et Warner aboutisse à la réalisation de films tels que The Marriage Circle, Three Women, Kiss Me Again, Lady Windermere’s Fan et So This Is Paris, il semble pour autant qu’aucune des deux parties n’en soit réellement satisfaite. Dès décembre 1925, Lubitsch évoque la possibilité de se séparer, entamant un cycle de négociations tendues qui se conclut le 18 août 1926, par le rachat du contrat par Famous Players-Lasky.

D’après Variety, le contrat qui lie Lubitsch et Famous Players-Lasky (bientôt devenue Paramount) est « un des accords les plus importants dans l’industrie du cinéma moderne{38} ». Ce contrat, qui court d’août 1926 jusqu’au début de l’année 1932, est effectivement un événement considérable dans le milieu hollywoodien, à la fois du fait de sa longueur exceptionnelle, de l’importance du salaire accordé à Lubitsch et du prestige du réalisateur. Cet arrangement reconduit également l’obligation d’honorer l’engagement, pris sous le contrat Warner, de faire un film pour MGM – ce sera The Student Prince in Old Heidelberg. C’est sous ce nouveau contrat que Lubitsch réalise The Patriot, The Love Parade et Monte Carlo. S’y ajoute Eternal Love, qu’il réalise à United Artists à la faveur d’un prêt. Son statut à Paramount évolue en août 1930, lorsqu’il est nommé supervising director du studio Astoria, situé à Long Island, près de New York. Le 5 septembre 1930, Film Daily précise que Lubitsch devra non seulement y réaliser certains films, mais aussi donner des conseils sur le matériau dramatique (stories) de certains autres. L’expérience s’arrête brutalement en février 1932 lorsque, sous le poids des difficultés économiques, Paramount est contrainte de fermer ce studio new-yorkais. Si Lubitsch retourne alors à Los Angeles, il ne semble pas pour autant perdre ses prérogatives : en plus de Broken Lullaby qu’il réalise, il est chargé de la supervision de One Hour with You, dont la réalisation est confiée à Cukor, et dont la paternité lui est finalement attribuée, au terme d’un conflit sur lequel je reviendrai.

Après quelques semaines d’un suspense très modéré – Lubitsch laissant entendre qu’il pourrait se consacrer à la mise en scène théâtrale, tandis que des rumeurs courent sur de possibles négociations avec United Artists et Columbia{39} –, Lubitsch signe à nouveau avec Paramount. Les termes exacts du contrat, mis à part ses modalités financières, ne sont pas connus – même si Variety croit savoir que l’enjeu des négociations porte sur un éventuel statut d’associate producer{40}. Lubitsch réalise alors pour Paramount, dans un laps de temps très réduit, Trouble in Paradise, un épisode de If I Had a Million ainsi que Design for Living. Il est également prêté à MGM, au début de l’année 1934, pour y réaliser The Merry Widow, concrétisant ainsi un projet de longue date de Thalberg. Dans le même mouvement, le producteur espère également faire réaliser I Married an Angel par Lubitsch ; ce projet en revanche n’aboutit pas et à l’issue d’un certain nombre de retards, le film sera tourné en 1942 par W.S. Van Dyke II{41}.

Si le renouvellement du contrat entre Lubitsch et Paramount n’a rien de surprenant, sa nomination, le 4 février 1935, au poste de directeur de la production (production head) l’est beaucoup plus : c’est la première fois qu’un réalisateur est nommé à ce poste. « COHEN OUT, LUBITSCH IN » se trouve ainsi en gros titre et en première page de Variety du 5 février. Cette nomination se fait conjointement à celle de Henry Herzbrun au poste de directeur commercial, marquant ainsi un changement considérable à la tête du studio. En février 1935, Paramount présente ainsi son organisation à la presse :

Toutes les questions artistiques sont sous la supervision directe d’Ernst Lubitsch, directeur en charge de la production, les questions commerciales sous celle de Henry Herzbrun, George Bagnall étant chargé de la dimension financière{42}.

Dans un entretien accordé au Los Angeles Times de mars 1937, Lubitsch contredit cette affirmation, soulignant au contraire qu’il n’a jamais eu un contrôle total{43}. Il précise par ailleurs qu’ayant été nommé en cours de saison, la plupart des histoires et des acteurs avaient déjà été sélectionnés, et que, pour pouvoir juger de son travail, il aurait fallu le laisser à son poste une saison supplémentaire. Cela n’a pas été le cas, puisque, quasiment un an jour pour jour après sa nomination, sa révocation est rendue officielle le 7 février 1936.

Si les biographes de Lubitsch ont amplement souligné son sentiment d’humiliation et d’injustice face à cette éviction expéditive, il n’en reste pourtant pas moins à Paramount. Dès l’annonce du changement d’organisation, Lubitsch explique à la presse qu’il avait signé deux contrats avec Paramount, l’un en tant que chef de la production, l’autre en tant que producteur-réalisateur de sa propre unité de production{44}. Le premier ayant été annulé, c’est le second qui entre en vigueur pour une durée d’un an. Il comprend la production de quatre films, dont un réalisé personnellement{45}. D’après Film Daily, Lubitsch serait à la tête de l’unité chargée de réaliser les special pictures, c’est-à-dire les réalisations de prestige. En effet, après quelques mois de vacances en Europe, Lubitsch retourne à Paramount et se remet au travail. Outre ses activités de producteur, il y réalise Angel et Bluebeard’s Eighth Wife, deux films dont la réception, aussi bien populaire que critique, n’est pas à la hauteur de ses espérances. Son contrat avec Paramount expire alors, et Lubitsch quitte le studio en mars 1938.

Scott Eyman évoque quelques contacts entre Lubitsch et Warner Bros. La presse professionnelle semble cependant plutôt se faire l’écho de négociations avec London Films d’Alexander Korda, visant à emmener Lubitsch à Londres pour en faire un associate producer, en charge des films de prestige{46}. Ce projet n’aboutit pas, pas plus d’ailleurs que les contacts suivants entre Lubitsch et Korda{47}. En revanche, la fondation d’Ernst Lubitsch Productions, en collaboration avec l’agent Myron Selznick{48}, est annoncée à la presse le 23 juillet 1938. Les deux hommes se lancent alors dans la préparation de The Shop around the Corner, tandis qu’un second projet, avec William Powell et Carole Lombard, est annoncé dans la foulée. L’expérience fait pourtant long feu : dès novembre 1938, des rumeurs de négociations entre Lubitsch et LeBaron courent, annonçant le retour du réalisateur chez Paramount. C’est en fait avec MGM qu’il signe en décembre 1938 un contrat de réalisateur-producteur, parallèlement à la dissolution de Ernst Lubitsch Productions. Le contrat inclut la réalisation de Ninotchka, que MGM développe depuis au moins août 1937 à destination de Greta Garbo, mais aussi la reprise par MGM du projet de The Shop around the Corner, pour lequel Lubitsch est à la fois réalisateur et producteur.

Cette décision de repasser par un grand studio ne doit pas être comprise comme la marque du renoncement de Lubitsch à fonctionner de manière indépendante, mais plutôt comme le produit de sa volonté de réaliser The Shop around the Corner, qui lui tient manifestement à cœur, dans les meilleures conditions possible. En effet, dès mars 1939, soit à peine quelques mois après son arrivée à la MGM, il conclut un nouvel accord, cette fois avec un producteur de seconde zone, Sol Lesser, visant à fonder Ernst Lubitsch Productions Inc. Bien qu’étant essentiellement financée par Lesser et ses partenaires, la société est détenue à parts égales par Lubitsch et Lesser. En association avec Sol Lesser Productions, elle conclut un accord de distribution avec United Artists, portant sur une durée de cinq ans : Lesser s’engage à fournir à United Artists au minimum trois films par an, d’un budget d’environ un million de dollars chacun, dont certains réalisés et produits par Lubitsch{49}. Cependant, là encore, la collaboration entre Lesser et Lubitsch ne s’avère pas aussi fructueuse qu’espéré : seul That Uncertain Feeling est réalisé et distribué selon les termes prévus. Le second projet, To Be or Not to Be, planifié en mars 1940 pour la saison 1940-1941, sera finalement repris et produit directement par United Artists, Lubitsch restant cependant non seulement réalisateur mais également producteur du projet{50}. La dissolution de Ernst Lubitsch Productions, déjà sérieusement envisagée en mars 1941, au moment où Lubitsch signe un contrat avec 20th Century-Fox, est d’abord retardée jusqu’à ce que la structure honore ses obligations et fournisse à United Artists le second film de Lubitsch prévu dans le contrat, à savoir To Be or Not to Be. Elle est actée en novembre 1943, devant le constat de l’arrêt de toute activité de la structure.

Ainsi, si Lubitsch signe un contrat de réalisateur-producteur à 20th Century-Fox en mars 1941, ce n’est finalement qu’un an plus tard, après avoir enfin terminé To Be or Not to Be, qu’il rejoint le studio, à nouveau en tant que réalisateur-producteur. Il y réalise d’abord un film de propagande, Know Your Enemy : Germany, qui ne sera jamais diffusé, ainsi que Heaven Can Wait, qui rencontre un bon accueil. Alors qu’il travaille à de nouveaux projets, il est frappé en septembre 1943 d’une crise cardiaque qui le laisse très affaibli. Il retourne travailler chez Fox en janvier 1944, mais ses médecins ne l’autorisent d’abord qu’à exercer des activités de production, et non de réalisation : il supervise alors A Royal Scandal ainsi que Dragonwyck, tout en se lançant dans la préparation de Cluny Brown, qu’il n’est autorisé à tourner qu’à partir de novembre 1945. 20th Century-Fox signe avec lui un second contrat de trois ans, en janvier 1947, mais il semblerait que ce soit avant tout par déférence, son état de santé restant manifestement très fragile. Lubitsch se lance ensuite dans la préparation et le tournage de That Lady in Ermine, mais ne pourra le terminer : il meurt durant le tournage, le 30 novembre 1947.

{1} Julie MICHOT, Billy Wilder et la musique d’écran : Filmer l’invisible, Reims, Presses universitaires de Reims, 2017.

{2} « A dream factory Hollywood may be, but the dreams are made by people » (Janet STAIGER [dir.], The Studio System, New Brunswick [NJ], Rutgers University Press, 1995, introduction, p. 13).

{3} La plupart de ces travaux sont rédigés en anglais, et peu sont encore traduits en français à ce jour ; l’ouvrage de Joel Augros et Kira Kitsopanidou, Une histoire du cinéma américain : stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle, Paris, Armand Colin Cinéma, 2016, en propose une synthèse en langue française très complète.

{4} Parmi les auteurs, citons notamment, pour la période dite « classique », Tino Balio, Donald Crafton, Charles Musser, David Bordwell, Thomas Schatz ou Richard Koszarski.

{5} Stanford (CA), Stanford University Press, 2012.

{6} Los Angeles (CA), University of California Press, 2012.

{7} « Un clivage net entre une pratique de l’analyse textuelle, qui soit évite la contextualization historique, soit ne lui accorde qu’une part miniale, et une histoire économique du cinema, qui évite largement de se confronter aux films, en tant qu’objets formels » (Richard MALTBY, « “Nobody Knows Everything” : Post-Classical Historiography and Consolidated Entertainment », dans Steve NEALE et Murray SMITH [dir.], Contemporary Hollywood Cinema, Londres, Routledge, 1998, p. 21-44).

{8} Jean-Loup BOURGET, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Fac. Cinéma, Nathan, 1998.

{9} Jean-Pierre BERTHOMÉ, François THOMAS, Orson Welles au travail, Paris, Cahiers du Cinéma, 2006 ; Bill KROHN, Alfred Hitchcock au travail, Paris, Cahiers du Cinéma, 2009 [2000] ; Bernard EISENSCHITZ, Fritz Lang au travail, Paris, Cahiers du Cinéma, 2011. Tous trois appartiennent à la même collection des Cahiers du Cinéma : celle-ci propose une perspective génétique sur le travail de cinéastes, combinant la restitution de leur parcours, l’analyse génétique des œuvres, ainsi que la publication de documents de genèse.

{10} Jean-Pierre BERTHOMÉ, François THOMAS, Citizen Kane, Paris, Flammarion, 1992.

{11} Alison CASTLE (dir.), Some Like It Hot. The Funniest Film Ever Made, Cologne/Paris/Londres, Täschen, 2001.

{12} « The power and influence of the movie industry’s “A” level talents during the studio years have been seriously underestimated » (Richard B. JEWELL, « How Howard Hawks Brought Baby Up : An Apologia for the Studio System », Journal of Popular Film and Television, vol. 11, no 4, 1984, p. 158-165, ici p. 38-50).

{13} Jean-Loup BOURGET, Eithne BOURGET, Lubitsch ou la satire romanesque, Paris, Stock, 1987 ; N.T. BINH, Christian VIVIANI, Lubitsch, Paris, Rivages Cinéma, 1991 ; Jacqueline NACACHE, Lubitsch, Paris, Edilig, 1987 ; Natacha THIÉRY, Lubitsch, les voix du désir. Les comédies américaines (1932-1946), Liège, Céfal, 2000.

{14} Princeton (NJ), Princeton University Press, 1992.

{15} Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

{16} Scott EYMAN, Ernst Lubitsch. Laughter in Paradise, Baltimore/Londres, Johns Hopkins University Press, 1993.

{17} L’administration du Code de production (Production Code Administration, ou PCA) est une instance interne à l’industrie hollywoodienne. Elle est chargée de mettre en œuvre le code d’autorégulation (dit « Code Hays »), de vérifier la conformité des films produits à celui-ci et de délivrer le sceau de conformité au Code.

{18} Howard S. BECKER, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

{19} La monographie de Scott Eyman, Ernst Lubitsch. Laughter in Paradise, op. cit., très riche et très documentée, fournit des informations fiables et précises sur l’itinéraire de Lubitsch dans le monde hollywoodien. Je me suis donc efforcée, tout en rappelant les principaux jalons de son parcours, de mettre en avant les éléments qui ne figuraient pas déjà dans cet ouvrage.

{20} Voir à ce sujet l’article de Stefan DRÖSSLER, « Ernst Lubitsch and EFA », Film History, vol. 21, no 3, 2009, p. 208-228.

{21} Pour une présentation détaillée des activités de Lubitsch dans le cadre de la EFA, on pourra également se référer à Kristin THOMPSON, Herr Lubitsch Goes to Hollywood, op. cit., p. 22-26.

{22} Hamilton Theatrical Corporation est la filiale de Famous Players dirigée par Blumenthal et Rachmann.

{23} « […] as you know we have arranged also in accord with Mr Lasky that Pola Negri was to leave for America some time the middle of August. We have decided that we think it advisable for Lubitsch to leave for America upon the completion of his second picture here which be at the end of October […] We think this will be of great benefit both to the Hamilton Company and the Famous Players by him working with American stars an American Picture […] After completion of the first picture it will be decided as to whether he is to remain in America or not. […] We know or feel that most American directors would be only too delighted to work with Negri, we are sure the great stars in America would also desire to work under Lubitsch’s direction and would create a sensation in America, this being the first big foreign director with a reputation who has come to America to produce in America. This would then enable us if necessary to work with other producers here for European consumption with the chance that the pictures may be successful for America. […] I am sure that by Lubitsch working in America we will be able to have him produce more pictures than he is doing here and instead of producing five in two years, probably he would be producing four as a minimum per year […] » (« Adolph Zukor Correspondence », Academy of Motion Pictures Arts and Sciences Special Collections [désormais AMPAS Collections]).

{24} Paul Davidson est le producteur de l’essentiel des films allemands de Lubitsch.

{25} « I am strongly in favor of bringing Lubitsch to America, the same as Negri, for the reason that I believe that would be the next step in getting out over here if you want to. Lubitsch would make a good product anywhere, and as Famous Players distributes on a 50-50 basis, Hamilton paying for prints, the advantage to Famous Players in having the pictures made in America is great. […] These two units : that is, Negri and Lubitsch, could use Long Island very nicely, and I should like to have Al come over and handle this and leave Davidson here to handle her remainder. This would split Davidson and Lubitsch, which is highly desirable. Lubitsch will make almost any changes we want in his contract to get to the United States to make at least one picture, and I think after he works once in our studio he will never come back here, nor will we want him to. He is really a great director and a real asset, particulary if he is away from the Davidson influence » (« Adolph Zukor Correspondence », AMPAS Special Collections).

{26} « Full approval […] would be very bad from all angles bring over more than one at a time should have reasonable period between to avoid propagandist criticism and be sure make no promises » (ibid.).

{27} Scott EYMAN, Ernst Lubitsch. Laughter in Paradise, op. cit., p. 93-94. Eyman précise également que Lasky insiste sur le fait que Lubitsch est en vérité recruté par Hamilton Theatrical Corporation.

{28} L’article se demande surtout pourquoi Paramount ne rachète pas à Warner le contrat de Lubitsch – ce que Zukor fera effectivement un mois plus tard.

{29} Le projet de contrat semble suffisamment avancé pour que Film Daily du 5 août 1923 annonce que sa signature est imminente.

{30} Kevin BROWNLOW, La parade est passée…, Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 2011 [1968], p. 228-235.

{31} Ainsi, lorsqu’en 1991, le MoMA souhaite organiser une rétrospective Lubitsch, il demandera en vain une copie de Rosita à la Mary Pickford Corporation et essuiera un refus sans appel : « Si vous aviez demandé n’importe quel film de notre catalogue plutôt que celui-ci, nous vous aurions accordé la permission sans hésiter. Il est bien connu, notamment au MoMA, que Mary Pickford détestait particulièrement Rosita, qu’elle l’a désigné comme le pire film qu’elle ait jamais fait, qui ne devait jamais être projeté, pour autant que cela dépende d’elle. Malheureusement, dans ces circonstances, je suis contraint de refuser » (lettre de Matty Kemp à Larry Kardish, 24 octobre 1991, dans « Mary Pickford Papers », AMPAS Special Collections).

{32} Une société créée spécialement le 7 août 1923 pour gérer la coopération entre Lubitsch et Warner Brothers. Le contrat stipule que Lubitsch sera prêté à MGM pour la réalisation d’un film, durant la durée du contrat.

{33} « […] the sole direction, control and supervision, as well as the hire and discharge of the scenario writer, the cast of players, the assistant directors, cameraman, working staff and force, sole charge of all properties, costumes, accessories, settings and equipment necessary for such production, sole charge of the picturization of the scenario from the editing of the scenario to the assemblage and completion of the sample positive print, sole charge and control of the assembling, titling and cutting of each such photoplay, and all laboratory work in connection therewith, reasonable selection of studio, and the absolute right of selection of locations where the same shall be filmed, provided, however, that Lubitsch shall not have the right to leave the North American continent without the consent of Warner Brothers » (« Lubitsch Papers », Warner Bros Archives).

{34} Film Daily, 19 juin 1923.

{35} Voir à ce sujet Tino BALIO (dir.), Grand Design : Hollywood as a Modern Enterprise. 1930-1939, New York, Scribner, 1993, rééd. Los Angeles (CA), University of California Press, 1995.

{36} Pour le détail des conflits et tensions entre Lubitsch et les frères Warner, voir Scott EYMAN, Ernst Lubitsch. Laughter in Paradise, op. cit., p. 99-124.

{37} Dans un télégramme à Harry Warner daté du 14 février 1926, Jack Warner indique ainsi : « Mackay et moi avons trouvé une clause dans le contrat de Lubitsch selon laquelle si le film de Pickford interfère avec le nôtre, Lubitsch ne peut pas faire le Pickford cela nous protège nous allons lui faire faire un autre film juste après qu’il a terminé celui sur lequel il travaille actuellement » (« Lubitsch Papers », Warner Bros. Archives).

{38} « One of the most important recent agreements in modern picture enterprises » (Variety, 4 août 1926).

{39} L’article de Variety du 15 mars 1932 qui fait état de ces rumeurs précise cependant : « L’hypothèse d’une offre de United Artists est largement exagérée, puisqu’elle se fonde sur un simple déjeuner entre Lubitsch et Lewis Milestone. De même, l’idée de pourparlers avec Columbia émane du fait que Lubitsch et Walter Wanger sont amis. Le plus probable est donc un retour au bercail à Paramount… ».

{40} Variety, 19 janvier 1932.

{41} Les premières scénarisations, en 1933, sont en effet conçues pour être réalisées par Lubitsch, avec Jeanette MacDonald comme actrice. Pour les détails de la genèse du film, voir Katalin PÓR, De Budapest à Hollywood. Le théâtre hongrois et le cinéma hollywoodien. 1930-1943, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

{42} « All artistic matters are under the direct supervision of Ernst Lubitsch, managing director of production, with the business affairs of the studio under Henry Herzbrun and finances in charge of George Bagnall » (Film Daily, 14 décembre 1935).

{43} Cité par Scott EYMAN, Ernst Lubitsch. Laughter in Paradise, op. cit., p. 239-240.

{44} Depuis environ 1931, les principaux studios hollywoodiens sont organisés selon le producer unit system, c’est-à-dire un système établissant un nombre restreint d’unités de production, chacune spécialisée dans un type particulier de films et pilotée par un unit producer. Pour une histoire détaillée et complète des différentes modalités d’organisation de la production par les studios hollywoodiens, voir l’ouvrage de référence de David BORDWELL, Janet STAIGER, Kristin THOMPSON, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, New York, Routledge, 1985.

{45} Variety, 12 février 1936.

{46} Film Daily indique notamment le 5 mai 1938 : « Il semblerait que les accords relatif au recrutement d’Ernst Lubitsch et Irving Asher chez London Films soient pratiquement signés […] Selon l’accord envisagé, Asher et Lubitsch seraient producteurs associés […]. On pense qu’Asher serait affecté à la production de films B… Korda a déclaré que Lubitsch ne savait faire que des “grands films” et a indiqué qu’il lui confierait ce type de productions »

{47} Ce dernier envisageant un moment de reprendre la production de To Be or Not to Be, avant de jeter rapidement l’éponge. Pour plus de détails, voir Charles DRAZIN, Korda. Britain’s Only Movie Mogul, Londres, Sidgwick & Jackson, 2002.

{48} Décrit par Scott Eyman comme le « frère et agent, talentueux mais autodestructeur, de David O. Selznick » (Ernst Lubitsch. Laughter in Paradise, op. cit., p. 262).

{49} Le nombre exact de films censés être produits et réalisés par Lubitsch n’est pas tout à fait clair : Film Daily parle le 29 mars 1939 de deux films sur les trois produits annuellement à compter du 1er janvier 1940, date de la fin du contrat de Lubitsch à MGM ; en revanche, le 4 avril 1939, Film Daily évoque trois films en deux ans. Quoi qu’il en soit, il semble que le contrat insiste sur le fait que le premier film doive être réalisé par Lubitsch.

{50} Pour les détails de la genèse du projet, voir Katalin PÓR, « Dire le monde contemporain : To Be or Not to Be et la poétique de l’estrangement », dans Alain KLEINBERGER et Jacqueline NACACHE (dir.), To Be or Not to Be. Ernst Lubitsch. Un classique dans l’histoire, Paris, Le Bord de l’Eau, 2014, p. 117-133.