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Chanter en vérité est un tout autre souffle.
Un souffle pour rien. Un vol dans le dieu. Un vent.

R. M. Rilke, Sonnets à Orphée

Chapitre 1

L’écoute de la musique

Durant de très longs siècles, le monde fut bien plus silencieux qu’aujourd’hui. Les bruits de la nature, les cris des animaux, les voix des hommes et les échos de leurs activités, que les machines n’avaient pas encore envahis, résonnaient au rythme de l’écoulement du temps et des saisons.

La musique et les chants y étaient présents, mais bien plus rares que de nos jours et surtout ne pouvaient s’écouter, s’apprécier que dans les moments forcément passagers et fugaces de leur exécution. L’enregistrement et la reproduction mécanique des sons n’existaient pas encore à ces époques anciennes. Chaque musique jouée, chaque mélodie chantée, que ce fût à l’occasion de cérémonies rituelles ou religieuses, lors de passage de musiciens ambulants dans les villages ou lors de concerts donnés dans les riches demeures de cercles aristocratiques, ne l’était que pour une seule et unique fois. Chaque exécution était nouvelle, ne pouvait être que nouvelle. Il revenait aux mémoires de garder les traces de ces moments exceptionnels.

En Europe, jusqu’au seuil de la période moderne, seuls les aristocrates de grande fortune, ou encore les membres du haut clergé avaient la possibilité d’entretenir des orchestres ou des chanteurs pour leur plaisir personnel ou pour le service de leur chapelle. Eux seuls pouvaient avoir le loisir d’entendre de la musique selon leur gré. Pour la majeure partie de la population, en dehors de l’église et de la messe dominicale, où officiaient parfois des chœurs, la musique n’était accessible que par intermittence, à l’occasion des passages épisodiques de ménestrels et de divers musiciens, jongleurs et saltimbanques itinérants.

Ce n’est qu’au milieu du XVIIe siècle qu’apparurent en France, à l’initiative d’Anne Danican Philidor, hauboïste au service de la Chapelle royale du roi Louis XIV, les premiers concerts ouverts au public et cela seulement durant certaines périodes de l’année. Présenter, même rapidement, le contexte sociohistorique dans lequel apparurent ces manifestations publiques pionnières, prémisses de la vague musicale qui allait déferler sur la planète dans les siècles suivants, ne manque pas d’intérêt pour illustrer notre réflexion sur l’évolution de la place de la musique dans nos sociétés et les diverses formes d’écoutes qu’elle pouvait susciter.

Sous le règne du Roi-Soleil, l’Académie royale de musique que dirigeait Jean-Baptiste Lully, le tout-puissant superintendant de la musique, avait le privilège exclusif de l’organisation des concerts et, de ce fait, monter des programmes musicaux à Paris n’était pas chose aisée. Durant les périodes de carême et lors des diverses fêtes du calendrier liturgique catholique, les représentations théâtrales et musicales étaient interdites. C’est en 1725, qu’Anne Danican Philidor, réussit à obtenir l’autorisation de monter, justement à l’occasion du carême, des concerts de bienfaisance, à la condition que la musique d’inspiration religieuse y fût prépondérante. Pour cette raison, cette toute première manifestation musicale publique, qui se tint dans le palais des Tuileries, fut appelée concert spirituel et donna son nom à la société de concerts éponyme qui organisa des manifestations musicales publiques jusqu’en 1791, avant que la Révolution ne mît fin à ses activités.

Si ces concerts se développèrent considérablement durant les décennies suivantes, il fallut attendre l’invention de l’enregistrement du son et sa reproduction, à partir du milieu du XIXe siècle, pour que soit progressivement mis fin à cette longue période étalée sur des siècles, que dis-je, des millénaires, où l’écoute de la musique, était un évènement peu fréquent, voire rare, pour la majeure partie des populations, non seulement d’Europe, mais du globe.

Les profondes évolutions socioculturelles et les innovations technologiques récentes ont achevé de bouleverser fondamentalement notre rapport à la musique, au point qu’elle est devenue de nos jours le média artistique largement dominant à l’échelle de la planète.

Imaginons nous un instant en cosmonaute, observateur voyageant dans l’espace, et doté de grandes, d’immenses oreilles, semblables aux antennes des satellites. Vue, ou plutôt entendue, de là-haut, depuis le silence sidéral, la Terre nous apparaîtrait comme une immense salle de concert sphérique. De tous les continents, de toutes les villes et villages, depuis les lieux les plus reculés, depuis toutes les chaînes de radio et de télévision, depuis tous les ordinateurs et les centaines de millions de téléphones portables, à chaque instant, sans répit, de jour comme de nuit, résonneraient et monteraient vers nous une cacophonie bigarrée, les vagues de milliers et de milliers de concerts, de musiques et de chants simultanés. Pythagore parlait de la musique des sphères, que dirait-il maintenant s’il se mettait à l’écoute de l’immense rumeur musicale qui enrobe constamment notre planète et se répand dans notre stratosphère, voire au delà ! Une vraie tour de Babel de mélodies, d’accords et de rythmes où se mélangent en permanence toutes les musiques du monde !

Sur les médias audiovisuels, il n’est pas une émission qui ne commence et ne se termine par une courte pièce musicale, une annonce ou un jingle qui en signe l’identité, reconnaissable dès lors par tous les auditeurs, dès les toutes premières secondes. Il n’est pas une publicité qui ne s’appuie largement sur de la musique, pas un débat, fût-il de haute tenue politique ou philosophique, qui ne soit ponctué à intervalle régulier par une nécessaire, obligée et sacro-sainte « pause » musicale. Tout se passe comme s’il était acquis que notre esprit est incapable de se concentrer plus de quelques minutes d’affilée, sans un moment de détente, confié à des musiques qui bien souvent n’ont rien à voir avec les propos tenus quelques instants plus tôt, et cela jusque sur des chaînes réputées comme sérieuses et de haut niveau culturel.

Je ne m’attarderai pas non plus sur le cinéma, où la musique occupe une place importante et parfois, pour certaines musiques de films de fiction, essentielle. Il n’est pas rare que certaines BO (bandes originales) restent gravées dans les mémoires autant que le film lui même. Certes, j’ai bien sûr conscience que la place de la musique relève ici en l’espèce d’un choix artistique pensé et réfléchi, très différent de l’utilisation compulsionnelle qui est faite quotidiennement dans les médias, et donc esthétiquement justifié. Il n’en reste pas moins qu’ici encore la musique occupe une place et une fonction essentielles, dont aucun réalisateur de film n’oserait se passer, et ceci n’est qu’une confirmation de plus de la place prépondérante qu’elle est venue occuper partout dans nos sociétés.

Tout cette ponctuation musicale omniprésente, qui se présente à nous sous les jours les plus naturels et rythme une grande partie de nos vies quotidiennes, relève en réalité d’une orientation socioculturelle précise. Celle-ci tend à privilégier le plaisir et le divertissement comme finalité et mode de vie, et la musique est, dans cette perspective hédoniste, le médium le plus facile d’accès, le mieux adapté, celui qui répond le mieux à ce type de demande sociale d’évasion.

Cette diffusion généralisée et sans limite est l’une des formes les plus invasives que prend la présence de la musique dans nos sociétés modernes. Intrusion permanente, elle imprime à nos existences une pulsation particulière, un mouvement constant, une sorte d’agitation persistante, qui sont considérés comme des indicateurs positifs de dynamisme, de créativité, des signes de vie (!). Dans ce schéma dominant d’un monde bruyant et hyperactif, le calme, la pondération, la tranquillité, la lenteur sont, par contraste, supposés être porteurs d’une moindre énergie vitale, et se retrouvent ainsi souvent disqualifiés. Cette débordante présence sonore et musicale rend difficile toute expérience de présence silencieuse, d’attention paisible et soutenue. Dans cette perspective, la musique, que l’on peut convoquer d’un clic et couper le plus souvent en courtes tranches modulables, est le médium le plus approprié pour cette distraction de masse, dont les répercussions sociétales sont très importantes, car elles formatent profondément les âmes et les comportements.

La musique a envahi le monde contemporain au point que la planète entière baigne dans une immense vague musicale qui ne se tarit jamais. Pour continuer de filer cette métaphore aquatique, j’évoquerais l’image de l’immersion, voire de la submersion1, pour décrire de façon concrète la façon dont beaucoup d’entre nous se laissent bercer, séduire, ravir, aspirer, emporter par ce raz-de-marée planétaire.

C’est ce mécanisme que décrit fort justement et de belle manière, le grand philosophe et musicien Vladimir Jankélévitch : « Par une irruption massive, la musique s’installe dans notre intimité et semble y élire domicile : l’homme que cette intruse habite et possède, l’homme ravi à soi n’est plus lui-même ; il est tout entier corde vibrante et tuyau sonore, il frissonne follement sous l’archet ou les doigts de l’instrumentiste ; et comme Apollon remplit la poitrine de la Pythie, ainsi la puissante voix de l’orgue, ainsi les doux accents de la harpe, prennent possession de l’auditeur. »2

Si Jankélévitch utilise sa belle rhétorique pour pointer le caractère intrusif et possessif de la musique, alors qu’il ne fait référence ici qu’à des instruments de musique classique aux sonorités élégantes et douces telles que celles de la harpe ou l’orgue, que ne pourrait-on écrire dans la même veine, si on pense à l’agressivité et la violence sonore de certaines musiques d’aujourd’hui ?

Les divers types d’écoute de la musique

Les questions de classification et de genres sont souvent source de désaccords, chacun trouvant des raisons, parfois fondées, selon le point de vue où il se place, pour en contester le sens. Bien qu’ayant à l’esprit cette difficulté potentielle, il me semble quand même important de tenter maintenant de sérier les diverses modalités d’écoute musicale. Cette ébauche de typologie pourra nous permettre de mieux comprendre la place et la fonction de la musique dans notre société moderne, mais en outre, et cela est important à ce point de ma réflexion, elle devrait rendre possible de mieux appréhender, par contraste, la spécificité et le caractère foncièrement différent, singulier et inédit de l’écoute particulière que je propose avec la méditation musicale.

En prenant en compte la place de la musique dans l’histoire des diverses cultures et traditions du monde, de ses évolutions dans nos sociétés contemporaines, je suggère donc de rassembler les multiples formes d’écoute musicale sous trois rubriques principales.

Elles me semblent synthétiser tous les types possibles d’écoute de la musique, sous ses diverses formes, dans toutes les sociétés et à toutes les époques :

– l’écoute de divertissement ;

– l’écoute esthétique ;

– l’écoute rituelle et liturgique.

Je précise que ces trois types d’écoute musicale sont tous placés sous le signe générique du principe de plaisir, qui y est présent sous des formes plus ou moins raffinées et subtiles, et selon des modalités et des intensités qui varient selon les contextes.

Dans l’écoute de divertissement, la musique est utilisée comme un ingrédient qui procure des moments de détente, de « décompression ». Elle n’exige pas une attention particulière et soutenue, mais sa présence, même discrète, et a fortiori si elle est appuyée, crée l’atmosphère propice à la quiétude, à la bonne humeur ou à la rêverie, selon les environnements et les situations.

Dans l’écoute que je qualifie « d’esthétique », la musique est le foyer principal, l’objet unique de l’attention et de la concentration d’un auditeur d’un autre genre, le « mélomane », le passionné de musique. Écartant tout ce qui peut le distraire de son objet d’adoration, ce qu’il recherche, à travers cette écoute attentive et gourmande, est la perception des beautés que la musique recèle et les émotions particulières qu’elle peut déclencher en lui.

Dans le champ de la grande musique savante arabe, on appelle tarab, ce type d’émotion « artistique » que ressent le mélomane/connaisseur lors de certains concerts. La musique classique d’Inde a aussi ses rasikas, ainsi qu’on y nomme les amateurs éclairés qui peuvent goûter la saveur subtile, précisément le jus – le rasa –, des ragas lorsqu’ils sont joués à la perfection.

Notre musique occidentale n’est pas en reste dans ce domaine, qui a aussi ses adorateurs de grandes voix d’opéra ou ses inconditionnels des meilleurs instrumentistes.

L’écoute rituelle et liturgique a lieu principalement dans des lieux de culte. La musique qui y est donnée fait partie d’une liturgie, c’est-à-dire d’un ensemble plus vaste et codé de célébrations de nature religieuses et/ou de rituels divers. Ici, la musique est au service d’une croyance, d’une foi, d’un message considéré comme sacré, d’une divinité ou d’une entité qui occupe une place et une fonction équivalentes. En conséquence, l’attention des auditeurs, des fidèles, doit se porter plus loin que la beauté qui émane de ces mélodies et ces chants, pour viser au-delà, percevoir et accueillir pleinement la présence spirituelle que la célébration convoque. La jouissance esthétique, la délectation de la musique, quels que soient ses qualités et ses « charmes », ne doit jamais divertir les fidèles de leur orientation intérieure vers l’objet « transcendant », religieux, de la cérémonie.

Je donne ces trois formes d’écoute dans cet ordre précis, pour mettre en évidence que depuis l’écoute de divertissement jusqu’à l’écoute rituelle, l’attention progresse vers des formes de perception de plus en plus fines, depuis le plus superficiel vers le plus profond.

Dans le champ musical, où peut-être plus qu’ailleurs, rien n’est figé, où tout est flux et mouvement, je n’ignore pas qu’aucune de ces trois formes n’est absolument pure. Dans le temps de l’écoute concrète, vécue – nous en avons tous fait l’expérience –, s’opèrent entre chacune d’entre elles, des échanges, des circulations, des « fondus enchaînés ».

Nul ne pourrait prétendre qu’il ne peut y avoir des moments d’appréciation esthétique raffinés dans l’écoute de divertissement et des instants de délectation artistique dans l’audition des musiques liturgiques, tout comme des perceptions et des états relevant du domaine rituel, voire sacré, peuvent investir l’écoute esthétique, voire, qui sait, l’écoute de divertissement. Cela dépend du vécu profond et circonstanciel de chacun.

Mais, nonobstant ces nuances qui nous confirment que la réalité est toujours plus complexe que tout ce que l’on en peut décrire, il reste que des tendances générales, des orientations globales, plus ou moins accentuées vers l’une ou l’autre de ces formes, permettent malgré tout de dégager et de valider cette classification tripartite.

Examinons rapidement les formes qu’ont prises de nos jours ces types d’écoute.

L’écoute de divertissement

Divertir : l’étymologie latine du mot, dis (dé) vertere (tourner) renvoie à se détourner, se séparer de, être différent. Son sens transitif ancien, en usage jusque vers le milieu du XVIIe siècle, indiquait la notion de « détourner quelqu’un de quelque chose ». Ce sens a décliné progressivement vers celui de « distraire », « d’amuser » et finalement vers le sens intransitif moderne de « se distraire » (d’après le Dictionnaire historique de la langue française).

Pour se réjouir, fêter un événement heureux, oublier pour un temps les difficultés de l’existence, adoucir les moments de peine et de tristesse, les hommes, depuis les origines, n’ont rien trouvé de mieux que les musiques et les chants. À côté des musiques savantes « sérieuses » et des musiques associées aux rituels et aux liturgies, a fleuri depuis des siècles, et sur tous les continents, dans les campagnes et dans les villes, un immense répertoire de chants et de musiques populaires dont la fonction première était de « divertir », c’est-à-dire, au sens propre, d’écarter les hommes du sentier des difficultés et des charges de la vie pour les emmener vers les chemins plus légers de l’évasion, de l’oubli et de la joie.

Né en Italie, à Venise, à la fin du XVIIe siècle, le divertimento – le divertissement – fut un style musical léger et plaisant dont la vocation était d’accompagner le service à la table des souverains ou des riches aristocrates, lors de banquets ou d’événements exceptionnels.

Les pièces courtes qui composaient ce répertoire faisaient office d’arrière-fond musical agréable, qui agrémentait les conversations et l’ambiance générale de détente et de légèreté qui régnait dans ces soirées. Elles étaient destinées plus à être « entendues » qu’écoutées avec attention.

Les siècles ont passé, les musiques de divertissement contemporaines se sont largement démocratisées et n’ont plus rien à voir avec les divertimenti qui se donnaient dans les soirées princières du Grand Siècle.

Dans la continuité des séculaires traditions de chants populaires, elles ont changé de formes et de styles au fil du temps, se sont colorées des influences des diverses traditions non seulement d’ici, mais aussi, par l’effet de la mondialisation, d’ailleurs et de continents souvent lointains, pour finir par pénétrer largement toutes les couches de nos sociétés. Elles sont dorénavant à la portée de tous, toutes catégories sociales et toutes classes d’âge confondues, à travers les concerts, les festivals et les médias audiovisuels. Bénéficiant de l’extraordinaire vague des innovations technologiques de ces dernières décennies, leur audition est devenue aujourd’hui un véritable phénomène de société. Débordant les cadres d’écoute jusque-là habituels, la musique est utilisée maintenant comme accompagnement régulier, constant et souvent incontournable, des divers moments de la vie quotidienne : chez soi, en promenade, en randonnée, au ski, en parapente, en vélo, dans les transports en commun.

Les progrès ininterrompus dans les domaines de la numérisation et l’apparition d’appareils de plus en plus miniaturisés et faciles à transporter sur soi, ont rendu possible une progression exponentielle de cette « écoute embarquée » qui bouleverse le rapport traditionnel à la musique et lui offre un nouveau statut qui n’a pas de précédent dans l’histoire. La musique – certaines musiques plus que d’autres, nous y reviendrons – est devenue aujourd’hui l’auxiliaire de vie, l’accompagnatrice permanente, souvent même compulsionnelle, du quotidien de centaines de millions de personnes.

Le terme même d’écoute, dans ce qu’il suppose d’attention et de concentration, n’est plus vraiment adapté à ce phénomène. Il faudrait parler ici plutôt de musiques passivement entendues, comme fond musical, plutôt que vraiment écoutées. Soyons clairs, ce n’est pas que l’écoute de divertissement soit condamnable en soi, bien loin de moi cette idée. Nous avons tous besoin d’instants de détente et de légèreté, et les musiques et les chants sont d’excellents supports pour cela. C’est lorsque cette écoute de divertissement devient répétitive, incessante et compulsive, qu’elle pose question. Devenue un véritable « produit de consommation courante », la musique n’est plus, dans ce contexte particulier, qu’une sorte de module addictif sociétal, quelque chose que l’on pourrait qualifier, en forçant le trait, « d’objet transitionnel », pour reprendre le vocabulaire psychanalytique, dont la fonction est d’adoucir, d’embellir, « d’amortir » en permanence le rapport à un réel perçu comme trop âpre et trop rude. À ce titre, elle joue un peu le même rôle que certaines drogues dites « douces », auxquelles elle conjoint souvent ses effets.

Les musiques concernées par ce type d’usage sont d’abord et massivement celles qui sont d’un accès facile, celles qui nécessitent peu ou pas d’effort d’écoute, celles qui sont les plus superficielles, celles qui sont interchangeables au fil des jours et des modes passagères. Ce sont elles que l’on va entendre en permanence, en arrière-plan, dans de très nombreux magasins, hypermarchés, salles de remise en forme, salles d’attente, restaurants, gares, aéroports, et même jusque sur certaines plages et pistes de ski. La musique est devenue, dans ces lieux publics, une sorte de bruit de fond, de rumeur vaguement musicalisée, où prédomine souvent une profonde, sourde et uniforme pulsation rythmique. Sous cette forme de perfusion permanente, ces musiques font maintenant partie du décor, de notre décor mental et social, elles sont devenues le « mobilier urbain sonore » de notre modernité.

L’écoute esthétique

Elle est le fait d’un amateur de musique en quête de beauté et d’émotion artistique. Il est pour cela prêt à consacrer à sa passion toute l’attention et la concentration requises. Cette écoute concerne particulièrement les musiques que l’on peut qualifier de « musiques d’art », c’est-à-dire des musiques dont les styles, les formes et les contenus sophistiqués, raffinés, profonds sont les signes d’une haute maîtrise qui préside à leur composition et à leur exécution.

Entrent dans cette rubrique, les musiques classiques, non seulement celles d’Occident, auxquelles ce terme fait le plus couramment référence, de manière plutôt injustifiée d’ailleurs, mais aussi celles des mondes hindous, arabo-persans, ottomans, asiatiques3. On peut y inclure également le jazz, la musique contemporaine, les musiques traditionnelles et certaines musiques récentes, nées de la mondialisation et de l’interconnexion générale des cultures, qui sont à la jonction de tous ces courants.

Le caractère travaillé, artistiquement très abouti de ces musiques, rend possible, mieux : exige, qu’on ne les écoute pas à la légère, mais qu’on leur consacre toute l’attention et le respect qu’elles méritent.

On peut les écouter dans des salles de concerts ou à l’occasion de festivals, mais aussi en privé, dans le cadre du domicile ou même d’un quelconque espace que la technologie moderne aura permis de « privatiser ». Le meilleur exemple de cette « privatisation » est la prolifération des casques ou des oreillettes qui équipent les tablettes ou les téléphones portables et permettent à chacun de s’isoler totalement, afin de créer son propre espace d’audition « privé », littéralement « sa bulle ». Coupé des nuisances du monde extérieur immédiat, il est alors possible de se plonger totalement dans ces musiques, de les écouter et de les apprécier de la meilleure manière, dans des conditions acoustiques de qualité et cela dans quelque lieu que ce soit, au cœur de la nature ou même dans le cadre trépidant et bruyant d’un environnement urbain.

L’écoute dans le cadre liturgique et rituel

Les musiques concernées par ce type d’écoute sont celles qui participent à un office religieux ou à un rituel qui a un rapport avec un culte particulier. La cérémonie peut avoir lieu au sein d’un édifice, telle qu’une église, un temple, une synagogue, ou plus généralement au sein d’un espace dûment consacré à cet effet. Idéalement, cette écoute est subordonnée à un objectif précis et central : celui de l’exaltation de la foi et des croyances des fidèles par le moyen de la musique et des chants. Si ces répertoires ont été chantés durant des siècles dans des lieux et des enceintes sacralisés, notre époque moderne les a intégrés en partie dans le vaste champ des musiques d’art, où ils sont appréciés par de vastes cercles de mélomanes, en dehors de toute référence religieuse ou sacrée. De ce fait, on peut écouter ces musiques dans des salles de concert, ou dans le cadre privé lorsqu’elles sont enregistrées.

J’ai utilisé, dans le chapitre précédent, le terme d’immersion, et même de submersion, pour essayer de donner, à travers une image concrète, la mesure de la présence obsédante, voire obsessionnelle, de la musique dans notre monde moderne.

Si les trois formes d’écoute que je viens de décrire n’échappent pas à ce mécanisme d’immersion, elles le font chacune selon leur propre modalité.

Dans l’écoute de divertissement, c’est l’ambiance générale, détendue, voire festive, qui prend le pas sur la concentration de l’écoute sur la seule musique. Ici, l’immersion dans la musique sera donc partielle, puisque celle-ci n’est pas l’objet unique de l’attention.

L’écoute esthétique exige l’immersion totale dans la musique, seul et unique objet de la concentration du mélomane. Dans cette forme d’adoration exclusive et sans réserve, la musique est mise sur un piédestal, elle est presque sacralisée et le compositeur, le soliste, le chanteur ou l’instrumentiste y deviennent souvent l’objet d’une sorte de culte, car ils sont considérés comme des génies et quasi divinisés. Ici, la musique exerce son pouvoir maximum d’attraction et d’aspiration.

De manière différente, dans l’écoute liturgique, l’immersion dans la musique, qui est nécessaire pour recevoir les influx spirituels véhiculés dans les chants et les mélodies religieuses, doit être contenue, modérée. Elle doit être tempérée par une autre forme de concentration intérieure, celle qui est requise pour la meilleure réception du message divin, au service duquel la musique est convoquée. Dans l’écoute liturgique, l’immersion dans la musique, qui doit être contrôlée, est juste le seuil préalable, le sas qui doit permettre d’accéder à une autre forme d’immersion, la seule qui ait ici une vraie valeur, l’immersion dans le monde de la foi et du sacré. Nous verrons plus loin que cette forme d’écoute peut être considérée comme une préfiguration de l’écoute particulière que met en jeu la méditation musicale.

En tous les cas, qu’elles soient partielles ou totales, superficielles ou profondes, c’est bien d’immersions dans la musique qu’il est toujours question dans ces trois formes d’écoute. Pour cette raison, je les appelle écoutes immersives.

La méditation musicale, une écoute contemplative

La méditation musicale offre une perspective radicalement nouvelle. Elle comporte bien sûr, elle aussi, une dimension de plaisir, mais ce plaisir d’écoute est intégré ici dans un dispositif plus ample, qui déborde le cadre de la seule délectation, aussi raffinée soit-elle, pour relever d’une orientation très amplement spirituelle. La méditation musicale est une pratique de contemplation, c’est-à-dire, un exercice d’intériorisation dans lequel l’objet à contempler, la musique, doit être tenu à distance, à une certaine distance, celle nécessaire et suffisante justement pour qu’elle puisse être contemplée, embrassée par le regard intérieur. La contemplation ne peut avoir lieu qu’à la condition expresse que cette distance et cet espace soit préservés, faute de quoi elle est simplement impossible. On ne peut contempler ce qui est trop proche et « bouche la vue ».

On voit à quel point l’écoute qui est en jeu dans la méditation musicale s’écarte du modèle dominant de l’écoute par immersion. Plus que « d’écouter » simplement la musique, même d’une autre manière, ce qui est requis ici participe d’une implication bien plus profonde, car la méditation musicale est une pratique structurée et choisie, qui demande que l’on s’y dédie et s’y consacre4 pleinement chaque fois que l’on a décidé de s’y adonner.

Elle nécessite que l’on « se mette à l’écoute » de notre intériorité et de notre soi profond, et ensuite seulement, à travers lui, depuis cet espace particulier, que l’on laisse advenir la musique. Ainsi contemplée depuis ce prisme spirituel, maintenue à (bonne) distance de regard, devenue objet de recueillement et de recentrement, la musique va pouvoir se déployer pleinement devant notre œil intérieur.

Rapidement esquissée, la méditation musicale comporte trois grandes séquences :

– une phase préparatoire, où les postures, la concentration, et le contrôle du souffle créent les conditions intérieures propices ;

– un temps d’écoute musicale proprement dite, qui ne prend son essor qu’à partir du moment où cet état intérieur préalable est bien en place ;

– un temps de retour à l’état méditatif initial, après que la musique est arrivée à son terme.

Alors que nous avons tendance le plus souvent à écouter la musique au gré fluctuant de notre plaisir, au hasard d’impulsions ou d’envies momentanées, la méditation musicale renverse cette perspective et en fait une pratique réglée, délibérément choisie et intégrée dans un cadre, un dispositif et une procédure spécifiques. À travers un protocole d’intériorisation précis, elle permet à la musique d’entrer en contact avec les couches profondes de l’être.

Le mouvement « naturel » de la musique tend à aspirer l’âme hors d’elle-même, à la faire voyager dans une vague centrifuge, vers des ivresses et des ailleurs. De manière toute différente, la méditation musicale, qui commence par réorienter l’âme vers son centre, dégage la voie d’une relation directe entre la musique et notre soi profond, que les hindous appellent jivatman, et qu’ils considèrent comme le reflet interne, individualisé, de l’Atman Brahman5, l’être universel qui engendre les mondes. Dont la musique est l’une des émanations.

1. Subversion serait aussi un terme pertinent ici, car il s’agit bien de formes qui viennent subvertir, détourner (par le « bas », le plus souvent) de l’essentiel.

2. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, p. 11, éd. Points Essais.

3. L’Inde, les mondes arabe et ottoman, l’Iran, la Chine, le Japon, les pays du Sud-Est Asiatique (Thaïlande, Corée, Vietnam, Cambodge), l’Asie centrale possèdent aussi leurs propres traditions de musiques classiques savantes, qui méritent autant de considération que nos traditions classiques occidentales.

4. Consacrer : du latin cum sacrare : « rendre sacré en dédiant aux dieux ». Se consacrer à la méditation est une façon, sinon de la « sacraliser », du moins de la ritualiser.

5. Dans l’hindouisme, le Brahman est l’âme universelle, le pouvoir suprême qui crée et embrasse l’univers, toute chose et toute créature…