En couverture
Caspar David Friedrich
Abend (1824)
Vienne, Österreichische Galerie im Belvedere
© akg images
Maquette Josseline Rivière

ISBN : 978-2-213-68396-6

© Librairie Arthème Fayard 2015

I

Le chant fraternel

Lorsque au fil de ses écoutes ou de sa pratique musicale personnelle, on a expérimenté la force d’impact et la paisible profondeur (l’une n’annulant pas l’autre, bien au contraire) de la musique chorale d’un Bach, d’un Haydn, d’un Brahms, on ne peut que se laisser conduire par l’idée d’un être chantant de la musique allemande, bi, tri, quadri ou multicéphale – à qui, en tout cas, le partage des voix et leur réunion en harmonie chorale réussit. Plus encore qu’une efficacité convaincante de ces petits et grands monuments vocaux que sont les motets de Schütz, de Buxtehude, les cantates et Passions de Bach, La Création de Haydn, les chœurs profanes de Schubert, les duos de Mendelssohn, Schumann, les Deutsche Volkslieder de Brahms, les messes de Bruckner ou les séquences chorales de la production mahlérienne, on pourrait croire que c’est d’abord la force des représentations qu’ils évoquent qui s’impose à notre imaginaire.

Cela signifie-t-il que le caractère propre de chacun d’eux n’est pas premier ? Que le luthéranisme des grands baroques allemands (l’austérité, la mélancolie et la majesté qui les traverse bien souvent), la foi catholique de Haydn ou de Mozart (la richesse décorative qu’elle suscite parfois), la surabondance de chœurs ancrés dans le volkslied chez Schubert (strophisme, éclairages binaires du majeur et du mineur, figures-types du folklore allemand) ou les échappées hungarisantes des chœurs de Brahms seraient secondaires et que l’écoute de ces œuvres les réunirait malgré elles dans une perception unifiée ? Oui, c’est ce que je voudrais donner à entendre dans le titre de ce chapitre : « Le chant fraternel ». Ce serait m’autoriser un premier chemin de détour dans le paysage fortement historicisé de la science musicologique, inscrite dans un temps directionnel à sens unique, en suggérant que c’est la résonance des œuvres les unes par rapport aux autres qui fait force de loi, lorsqu’on cherche à cerner les caractères d’un certain monde musical – dans la perspective de ce livre : celui de la musique allemande. Et que cette résonance, bravant les lois acoustiques ordinaires, peut aussi s’exercer de façon rétroactive.

Si l’on fait l’expérience d’écouter, par exemple, la pièce chorale profane de Brahms Vergangen ist mir Glück und Heil (Mon bonheur et mon salut sont passés) op. 62 no 7, sur un texte venu du fonds populaire allemand et que l’on connaît par ailleurs le motet de Bach Jesu, meine Freude (Jésus, ma joie), la relation entre ces deux œuvres se fait immédiatement, par le simple type d’émotion qu’elles suscitent. Mais l’on se rend compte en y regardant de plus près que leur configuration est étrangement parente : trajet mélodique en notes presque toutes conjointes de l’aigu vers le grave, tonalité mineure, caractère syllabique du traitement du texte et homophonie parfaite des différentes parties du chœur, à quoi s’ajoute pour les deux pièces la répétition en bis d’une phrase musicale identique, avec une réponse en écho.

Pour peu que l’on soit aussi familier des différents styles de ces deux musiciens, la simplicité des premières mesures de ce motet de Bach s’entend comme le versant austère mais d’une profonde ferveur de ce compositeur, par ailleurs grand maître du contrepoint le plus flamboyant (comme la suite de ce motet va le confirmer) et donne aussi à entendre la présence du chant populaire allemand, tel que Luther l’a exploité dans la mise au point de ses chorals, ce que Bach reprend de la façon la plus flagrante, suscitant une éloquence polyphonique pleine de profondeur et de force.

Brahms, en écho – lui dont l’intérêt pour le chant populaire ne s’inscrit pas à proprement parler dans la tradition luthérienne mais relève de son identité d’artiste romantique, aux prises avec la renaissance nécessaire d’un certain chant allemand ancien et populaire – fait de ce « ton » archaïque le ressort, le moteur de son ancrage dans le passé de l’Allemagne. Que ce passé soit aussi, en partie, luthérien n’est pas le propos de cette pièce chorale ; c’en est pourtant l’une des lignes de force pour l’auditeur, dans le lien qui se fait pour lui, en-deçà de toute science musicologique, avec un « effet Bach », évoquant le temple et la prière, lors même que le texte choisi par Brahms parle d’amour profane et de désespoir.

Le plus intéressant reste que Bach, si on l’écoute de nouveau, et parce que Brahms est advenu depuis pour le mélomane d’aujourd’hui, sonne à présent, malgré l’invocation au Christ, source de joie (Jesu, meine Freude), comme un chant allemand populaire et sentimental, d’un romantisme rétroactif, pour ainsi dire, par cette simplicité du choral, qui a grandi depuis en compagnie de Brahms, se hissant au rang d’archétype allemand, aussi bien romantique que baroque. Au-delà même de ces catégories esthétiques conventionnelles, au-delà de toute chronologie effective, ce qui se joue dans cette conjonction, cette coïncidence de ton entre Bach et Brahms (ou Schütz et Schumann, ou tout autre couple se trouvant assorti, par-delà le temps, dans une connivence expressive du même type), c’est au fond la rencontre, pour des musiciens allemands non contemporains, entre l’exaltation et la mélancolie, ouvrant pour l’auditeur de fascinants territoires expressifs.

Chez Bach, le croyant, et dans une pièce telle que le motet Jesu, meine Freude, qui dit d’emblée, dès le choral d’entrée, la joie de la présence du Christ, la mélancolie de la musique associée à ces mots pleins de ferveur signale avec limpidité le tragique de la condition humaine, la présence de la mort et « la joie ancrée dans la douleur » qu’est, d’une certaine manière, la foi. Comme dans d’innombrables œuvres religieuses de Bach ou de ses prédécesseurs allemands du xviie siècle, ferveur et mélancolie condensent de la façon la plus parfaite, car dans l’instant à peine prolongé d’une pièce chorale, la conscience du drame de la vie humaine, l’aspiration à un au-delà, l’inquiétude et la plénitude.

Pour Brahms, ou tout autre romantique cherchant à magnifier un certain écho mi-religieux, mi-profane des chants allemands des temps anciens, c’est un mécanisme inversé qui semble s’exercer : l’alliage de ferveur et de mélancolie qui marque à présent, et pour reprendre le même exemple, le chœur profane de Brahms évoquant la perte de l’amour et le désespoir (Vergangen ist mir Glück und Heil) s’entend alors dans toute l’étrangeté d’une ferveur associée au déroulement de la plainte. Traitée sur le mode d’un choral ancien, l’essentielle désolation du texte se dit sur un mode paisible : celui d’un chant d’église aux carrures symétriques et au rythme régulier, pouvant s’entendre, ici encore, comme une condensation du désespoir et de l’aspiration au bonheur (d’autant qu’à vrai dire, il s’agit bien dans cette pièce d’une prière à l’aimée, d’une supplication).

Ce qui fraternise dans cette rencontre de la ferveur et de la mélancolie, chez Bach comme chez Brahms, ce qui permet l’éclosion de ce chant fraternel allemand que je cherche à cerner, ce ne sont pas seulement deux états d’essence apparemment contraire et leur expression par des outils musicaux communs, à deux époques bien différentes de la musique allemande, dotées d’une poétique particulière : baroque religieux et romantique profane (ce qui pourrait suffire à retenir notre attention et susciter notre émotion). C’est pour l’auditeur le sentiment, plus que d’une conjonction, d’une présence souterraine, sous-jacente à l’histoire musicale du monde germanique, une ligne claire, vivace, sans ruptures, liant des répertoires, des personnalités d’artistes et des formes musicales fort différentes, et qui forme identité – du moins cherche-t-on ici à s’en convaincre. Il se pourrait bien en effet que ce chant fraternel, portique d’entrée à ce livre, ne soit pour son auteur que la figuration de son aspiration personnelle à dire une germanité de la musique telle qu’elle la conçoit – et de ses affinités électives avec cet univers.

Un autre répertoire vient confirmer le bien-fondé de cette intuition. Si l’on aborde au monde de Haydn et de Mozart, plus proches l’un de l’autre dans le temps que Bach et Brahms, et tous deux réunis par leur engagement franc-maçonnique, leur foi catholique et leur familiarité profonde avec la lyrique italienne, on peut entendre l’un par l’autre, de façon symétrique et interchangeable et saisir par là un ton spécifique, qui semble signer une forme de royauté de la musique germanique à cette époque, comme un écho plus éclatant de ce même chant fraternel. Ici encore, ce ne sont pas les formes ni les traits spécifiques de la musique de Haydn ou de celle de Mozart qui prennent le pas si l’on écoute leur musique. À moins d’être musicologue, on ne la perçoit pas en termes de forme sonate mono ou bi-thématique, de caractère classique ou préromantique, mais on peut entendre, au-delà des modèles conventionnels qui structurent leur musique, un esprit commun qui tient peut-être à ce qu’en Europe, à la fin du xviiie siècle, la rhétorique musicale régnante est germanique, du moins dans le monde de la musique instrumentale. Et c’est à dessein que j’omets pour le moment Beethoven, qui va exercer une autorité explicite sur la musique de ses contemporains et successeurs, infléchissant le chant commun, hors même son identité d’Allemand.

La fraternité de ce chant germanique est un rayonnement, une puissance, un système de certitudes esthétiques – tout ce qui signe le classicisme de la fin du xviiie siècle. Elle tient pour l’auditeur à ce qu’il ressent comme l’expansion d’une pensée claire, armée, suffisamment solide pour s’autoriser des échappées expressives pleines d’originalité, sans risque de perdre ses fondements et dont l’assurance, la conviction imposent l’idée d’une bienveillance à l’œuvre, non d’une tyrannie.

*

Le monde du quatuor à cordes est un champ particulièrement fertile à l’éclosion de ce chant fraternel allemand. D’abord parce qu’avec l’éventail de ses quatre voix, ses systèmes de symétries, ses innombrables potentialités polyphoniques, le quatuor suggère l’analogie avec une écoute mutuelle chaleureuse des quatre instruments. Ensuite parce que, dans ce monde germanique, celui de Haydn et de Mozart, le quatuor ouvre sur une quintessence de paix, une éloquence conciliatrice qui fait force de loi – une loi non contraignante, proposée à l’oreille de l’auditeur comme une parole rassurante, l’exposé d’un catéchisme profane fédérateur.

Écoutant par exemple enchaînés le début du Quatuor en ré mineur KV 421 de Mozart et celui du Quatuor en ré mineur op. 76 no 2 de Haydn, on peut, si l’on est familier des univers de ces deux compositeurs ou, mieux encore, connaisseurs de leur biographie, repérer les subtiles différences de caractère, de forme, d’esprit de leurs œuvres, même dans ce cas où la tonalité est commune (ré mineur) et le geste initial très similaire – dramatisme et autorité dans un esprit passionnel. Mais si l’on accepte de jouer le jeu d’une écoute non comparatrice, on peut justement percevoir dans toute sa force une substance émotionnelle qui, loin de s’inscrire dans un cadre, celui du quatuor à cordes, est le cadre lui-même : les quatre instruments, la rhétorique particulière de ces deux œuvres, leur système de symétries et d’oppositions, le jeu entre prévisibilité et imprévisibilité qui signe le classicisme viennois. Et l’on peut, qui plus est, savourer la personnalité de chacun de ces deux quatuors, tout en percevant le chant commun dont chacune de ces deux œuvres se fait, à sa façon propre, l’interprète, la médiatrice, en jouant sa propre partition (choix des dynamiques et des couleurs, modelé spécifique des thèmes, itinéraires particuliers). Comme si un chant implicite préexistait à la composition, et pouvait relier deux œuvres différentes, par la force d’un consensus spirituel.

La question est bien sûr, à ce stade, de savoir qui de l’auditeur ou du compositeur fait résonner ce chant que je suppose premier ? Est-ce mon écoute qui fabrique, a posteriori, ce chant que je crois fondateur ? Poursuivons donc notre chemin.

II

Poétique du pas

La rêverie suscitée par l’écoute de maintes musiques allemandes est bien souvent rythmée par la figure du pas. Ou serait-ce plutôt que le désir d’écouter de la musique, lorsqu’il naît d’un sentiment de désordre intérieur, de chaos, d’abîme, se porte d’abord sur des œuvres susceptibles de proposer une régularité, une pulsation, ou mieux encore : la restauration d’un ordre primitif, dont l’esprit connaît en réalité la présence souterraine, et qu’il suffirait d’appeler à la conscience par le rituel du choix d’un disque et son écoute paisible ? Cet ordre porteur de paix, cette pulsation qu’accompagne l’oreille, la découvrant et la confirmant tout ensemble dans son apparente invulnérabilité, la musique allemande en est le vecteur premier, le territoire princier.

Réfléchissant à ce qui peut fonder une telle intuition s’invoquent des formes, des cadres, des genres musicaux, des écoles – toute une rhétorique sonore installée d’abord dans les pays germaniques. Le choral et ses piliers, figurant peut-être quelque marche de pèlerins, l’âge classique, dit « viennois », avec sa rhétorique magistrale, entre célébration de la symétrie et légifération de la rébellion. Ou bien encore, un peu plus tard, tout ce que le parcours du paysage inspire aux plus grands : voyages d’hiver ou de printemps, chevauchées, écho d’anciens chants populaires qu’accompagne un nouveau règne de la strophe, de la danse, de la scansion, pour une lyrique ambivalente où la pulsation est rythme de vie aussi bien qu’outil du funèbre.

La succession régulière de piliers syllabiques harmonisés dans le choral ouvre la possibilité de variations polyphoniques infinies. La syllabe et son pas (ou leur simple forme imprimée sur un tissu instrumental) proposent ainsi l’ancrage, assurent une forte prise dans le déroulé du temps, qui permet ensuite l’élaboration du contrepoint le plus dense, comme chez Bach, en affermissant le pas (ainsi que le terme de cantus firmus le suggère également), même si dans le choral luthérien primitif le propos est régulièrement rythmé par les points d’orgue de fin de phrase. Étrangement, pourtant, le pèlerin imaginaire ou la foule à l’unisson rythmique qu’évoque le choral disparaissent à l’écoute de certains chorals pour orgue de Bach, pour laisser place à une dimension expansive, en contradiction apparente avec l’idée même de régularité, d’avancée ou de stylisation d’une calme prosodie.

Dans le prélude de choral Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639, la figure du pas semble éclatée en de multiples gestes. Du fait de la lenteur de la mélodie à la voix supérieure, nécessitée par le déroulé de la voix médiane et de la basse, la régularité à quatre temps du chant n’est pas première pour l’auditeur, mais bien l’entrelacement des voix, par l’effet de profondeur que suscite l’écriture contrapuntique, primant justement sur la perception des piliers. Malgré la splendide expansion de la mélodie et sa puissance tragique, d’une intense mélancolie, il s’exerce, par l’effet subtil du contrepoint, une magistrale mise en tension de l’expression, prise entre la ligne de chant (l’adresse forte de l’individu à Dieu, c’est-à-dire l’invocation), la voix médiane (qui semble figurer le cours souterrain de la pensée, sinueux, discursif, en-deçà de toute profération, suggérant au contraire la présence du doute, même s’il accompagne de ses motifs arithmétiques chacune des marches de la mélodie) et le dessin parfaitement régulier du cadre par la ligne de basse : cet escalier harmonique fondant la pièce – affirmation sereine d’une certitude, d’un « il n’y a pas d’abîme ». Le contrepoint permet en somme de condenser trois perspectives en une : l’adresse éperdue à Dieu à la voix supérieure, l’interrogation intérieure inscrite dans les méandres et les chromatismes de la voix médiane et le sentiment d’une éternité paisible, par le déroulé régulier des piliers de la basse.

Interprété ici, en toute subjectivité, comme l’un des outils d’une poétique allemande du pas, ce choral n’est bien sûr qu’une illustration parmi cent autres de l’art de Bach, de toute une série de couples antinomiques liés par lui en faisceau. L’ancrage dans un temps profond et la linéarité, l’intensité lyrique et l’abstraction philosophique, l’assise du contrepoint et l’équilibre subtil entre esprit de la danse et danse de l’esprit. Bach fait œuvre d’architecte et de poète en proposant un monde en plans solidement étagés et en suggérant dans le même temps la possible fragilité de son édifice, par le déroulé de séquences sur l’arête vive de la sensibilité, qui sont comme les fissures d’un monde pourtant hautement architecturé.

Cette bascule toujours possible d’une écoute de la musique de Bach fédérant ces perspectives contraires pour entendre d’abord une paix à l’œuvre, une régularité du pas, vers une écoute qui en saisirait plutôt les failles suggérées, pour entendre au contraire au premier plan le conflit, le questionnement du vide, la marche défaillante, le risque de l’abîme – c’est ce qui confirme la force expressive de la pulsation, sa puissance métaphorique.

Et ce qui permet aussi d’aller au-delà, en suggérant que la musique allemande, ayant peut-être plus qu’une autre favorisé cet outil-là, lui donne des formes variables selon les époques et les styles, en faisant du pas, de la scansion, de l’assise rythmique, non seulement le ressort le plus puissant d’une rhétorique musicale, mais presque une cosmogonie – la figuration d’un ordre premier, auquel le musicien peut se référer mais aussi s’affronter ; dont il peut travailler les lois en les élargissant ou, plus radicalement, en en contestant la légitimité. Ou bien, encore au-delà : les soumettre à leur tour aux lois obscures et supérieures du rêve, comme on va l’entendre dans Le Voyage d’hiver de Schubert, où la trace du pas sera plus ou moins masquée par d’autres figures de l’avancée, mènera dans de nouvelles directions, ouvrira d’autres angles.

*

Entre le pas du pèlerin ou les piliers du chant d’église qu’évoque le choral et le voyage fantasmagorique d’un Schubert, se présentent bien sûr, dans la musique allemande, d’autres formes du pas. Si la régularité binaire du choral suggérait le rythme imagé de la marche, une œuvre telle que Les Sept Dernières Paroles du Christ en croix de Haydn vaut d’être explorée, elle aussi, dans la perspective particulière d’une poétique du pas, tant cette succession de mouvements lents suggère à la fois l’avancée et l’immobilité, l’assise dans un déroulement du temps à l’abri de toute fébrilité et la figuration sonore, pourtant, d’une action tragique en mouvement, une « Action ecclésiastique » (Ekklesiastische Aktion), comme celle que composera en 1970 le compositeur Bernd Alois Zimmermann, donnant ce sous-titre à son oratorio magistral1. Si on l’aborde par la version pour quatuor à cordes (il en existe au moins deux autres), c’est que la formation même du quatuor – l’arithmétique lyrique, la géométrie poétique et la force d’abstraction qu’elles suscitent toutes deux – est particulièrement favorable à une écoute dédoublée en deux avenues et les fédérant régulièrement. Celle d’une thématique tragique (le fait et l’idée de la souffrance du Christ) et celle du rythme de cette tragédie : le parcours, dans le temps musical, des « paroles » qui la symbolisent – tel un deuxième Chemin de croix.

Plus que les variations élémentaires du rythme au passage d’un mouvement à l’autre pour illustrer en musique les sept paroles successives, ce sont les formes de la musique, au cœur de chacun des Adagios, qu’il s’agit en effet d’interroger. Pour le quatuor d’introduction, par exemple, le fondement musical et rhétorique de cette première séquence est l’alternance d’un motif énergétique et grandiose tout à la fois, en grand écart mélodique jeté vers l’aigu, et d’une figure de continuum (doubles croches répétées sur une note unique), de plus en plus présente, comme pour installer l’auditeur dans la perspective sonore d’une avancée, et peut-être de l’obstacle à cette avancée. Le geste tragique initial semble chercher à instaurer le règne du spirituel en signalant la gravité de ce qui va se jouer pour cet homme qu’est le Christ, et la portée collective, pour les chrétiens, de son supplice particulier. Et la répétition obsessionnelle des mêmes notes sur le même rythme installe, quant à elle, l’image et la sensation d’une pensée musicale à la fois obstinée et empêchée.

Mais si l’effet de scansion régulière de ces notes répétées permet malgré tout de faire émerger, pas à pas, la ligne horizontale et l’avancée, elle dessine également pour l’auditeur, par la force d’étrangeté de cette répétition obstinée, deux autres axes : le vertical, c’est-à-dire l’idée d’une élévation, d’une dimension métaphysique, et le circulaire – la transe. On ne sait d’ailleurs à ce stade si cette transe est d’ordre extatique, comme la représentation d’un rituel de ferveur, ou purement mélancolique, comme le ressassement halluciné du deuil.

En deux ou trois minutes s’érige ainsi dans la musique un édifice à trois dimensions, suggérant des espaces multiples, des significations symboliques variables. D’abord, l’idée d’une aspiration ou même d’un cri vers le ciel, par le caractère poignant du premier geste des quatre instruments, à l’unisson rythmique, et son allure interrogative. Ensuite, le déroulé d’un récit, par le type d’éloquence installé dans ce premier quatuor et sa structuration en épisodes successifs, séparés par des points d’orgue ou des silences. Enfin, l’affirmation implicite d’une vérité supérieure, par le sentiment de majesté et de temps refermé que suscite cette écriture musicale particulière, son cadre, le jeu maîtrisé de ses symétries et de ses répétitions, sonnant comme la mise en œuvre d’un rituel ou la célébration d’un éternel retour. En une séquence d’introduction, précédant la première des « Sept paroles », Haydn semble ainsi, d’un seul geste, ouvrir trois fenêtres, qui sont autant d’angles d’approche, de points de vue : celui de l’individu en jeu (le « cri » initial, qu’il soit figuration de la solitude du Christ ou de celle du chrétien), celui du narrateur (disons : le récit de l’Évangile) et celui de Dieu, ou du moins du prédicateur – le message qu’il s’agit de transmettre, c’est-à-dire la foi en une sagesse supérieure.

Pour mettre en musique l’interrogation abyssale du chrétien sur le sens de cette souffrance primitive qu’est la crucifixion, Haydn semble également travailler la lenteur du mouvement pour chacune des sept paroles (puisqu’il s’agit de sept adagios, suivis d’un unique mouvement rapide, noté « presto e con tutta la forza », figurant le tremblement de terre final) comme l’opportunité d’un arrêt du temps, ou du moins comme un effet de gros plan sur les ingrédients du temps – durée et rythme. Mais ce que l’on cherche ici à suggérer, c’est que, dans cet effet de gros plan, c’est bien le pas (la pulsation et ses accidents) qui creuse le temps, qui lui donne sa profondeur et, du même geste, sa dimension spirituelle la plus efficace et la plus rayonnante, malgré son apparente mélancolie.

*

Avec Schubert s’ouvrent d’autres chemins. Scandé par le pas, c’est le parcours du paysage qui suscite, dans Le Voyage d’hiver, l’intensité de la vision. Le narrateur du Voyage d’hiver, voyageur par amour déçu, dont le Gute Nacht (Bonne Nuit) du lied initial à sa bien-aimée est le premier appel à sa propre errance dans l’obscurité, va en effet, au long des vingt-quatre poèmes de Wilhelm Müller, suivre un chemin rythmé par des étapes et des visions fugitives, la pensée arrimée aux variations du paysage, au passage dans des villes, à l’interrogation des poteaux indicateurs. Le point de départ, c’est le chagrin de n’être pas aimé et, plus essentiellement, le sentiment d’étrangeté au monde du narrateur. Mais on ne sait si c’est le malheur de l’amour perdu qui rend le poète étranger au monde qui l’entoure et suscite l’errance et la solitude, ou si c’est au contraire le sentiment d’être étranger au monde vivant qui est à la source du malheur amoureux.

Ce qui, chez Müller comme chez Schubert, se présente a priori comme un parcours, une avancée, apparaît en fait, à l’écoute et à la lecture du cycle, comme une plongée de plus en plus profonde au cœur d’un lieu foncièrement limité, un point et, pour tout dire, un état – celui de la mélancolie. Le Voyage d’hiver déroule en effet les étapes successives d’un double voyage : celui, extérieur, d’un voyageur solitaire dont on ne sait rien (si ce n’est qu’il a été, dans un temps passé, heureux et amoureux), parcourant un paysage enneigé et lugubre traversé par des visions printanières pleines de nostalgie, et qu’accompagnent la corneille et les chiens. Et le voyage intérieur de ce personnage abandonné, dont la marche sans fin accompagne l’immersion de plus en profonde dans des états de conscience inquiétants et changeants. Comme si le voyage s’effectuait d’abord dans la pensée du narrateur, errance d’état en état, jusqu’à l’étrangeté de la vision des trois soleils dans l’avant-dernier lied (no 23 – Nebensonnen) où l’on pressent l’émergence de la folie – puis la paralysie de la pensée dans les répétitions inlassables de la vielle dans le tout dernier lied (no 24 – Der Leiermann).

Ainsi, le gel de la nature (confirmé par le gel du rythme qu’est, en musique, la scansion) apparaît-il comme la représentation parfaite de la glaciation du cours de la vie ou du cours de la conscience : juste avant la mort ou juste avant la folie. Mais l’apparente dépression suscitée par ce paysage de glace est aussi beaucoup plus qu’une mélancolie, une tristesse ou une poignante douleur. Elle suscite à son tour une ivresse, une création enfiévrée, un système visionnaire. Car c’est bien le déroulement même de ces vingt-quatre « stations » du voyageur et l’empreinte plus ou moins perceptible du pas qui installent la plus grande intensité du sentiment et de la conscience.

La pulsation de la marche fournit bien sûr l’outil musical le plus visible : de la marche lente et régulière du premier lied à l’égrènement régulier des accords arpégés de la vielle dans le dernier lied, en passant par toutes sortes de marches funèbres, plus ou moins explicites. À partir de cette scansion régulière, vont s’élaborer toutes les variations autour du stable et de l’instable. Dès le lied no 2 (Die Wetterfahne – La Girouette), la figuration du jeu du vent, le désordre et la précipitation qu’il suscite : tout cela enclenche le mouvement, pour le glacer à nouveau dans le lied suivant, par la nouvelle pesanteur régulière des larmes gelées (no 3 – Gefrorne Tränen). Ainsi, du bruissement du tilleul (no 5 – Der Lindenbaum) au cri des corbeaux (au centre du no 11 – Frühlingstraum, Rêve de printemps), et jusqu’à la figuration musicale du « saupoudrage » de la neige dans les cheveux du voyageur (no 14 – Der greise Kopf, La Tête grise), Schubert travaille le passage du prévisible à l’imprévisible, de la lourde réalité de cette errance obligée, à l’exploration, comme involontaire, de zones de l’esprit beaucoup plus inquiétantes et comme hallucinées (no 8 – Rückblick, Regard en arrière).

Au-delà même de la figuration de la marche, de ce travail multiforme sur la scansion qui nourrit le cycle dans son entier, Le Voyage d’hiver apparaît en effet comme une représentation en musique du rapport entre temps, espace, lumière et mouvement. D’abord bien sûr par la thématique du « voyage de saison » qui en est le cœur, mais aussi par l’extrême variété de l’espace sonore et de la façon dont il est rythmé. Ainsi, des séquences explicitement mélancoliques ou même funèbres aux éclaircies momentanées, l’intensité tient presque systématiquement à la maîtrise du temps et aux moyens souvent étranges mis en œuvre par Schubert pour suggérer une « trame » souterraine, faite de dessins rythmiques obsessionnels, d’un flux immuable ou d’un tournoiement. Mais cette trame ne prend effet que par l’éclairage harmonique qui lui est appliqué. Ce sont donc les modulations successives, la lumière mineure ou majeure qui dessinent en réalité le passage du temps. Et ce dessin est plus ou moins mis en évidence, ou au contraire masqué : comme si, selon le poème mis en musique, il s’agissait de marquer le passage sempiternel par les mêmes chemins (comme dans ces lieder du ressassement dont Schubert a le secret), ou au contraire de faire entendre, dans tel lied de type strophique, ce qui change et avance, malgré le statisme apparent, par exemple dès le premier lied – Gute Nacht.

Ainsi, nombre de lieder du Voyage d’hiver semblent mettre en scène le conflit entre immobilité (extatique ou désespérée) et mouvement – élévation vers un espoir momentané (no 11 – Frühlingstraum, no 13 – Die Post) ou course à l’abîme (no 4 – Erstarrung, Saisissement). Frühlingstraum (Rêve de printemps) apparaît au centre du voyage comme un mirage poignant – vertes amours, réchauffement du cœur et de l’air, qui s’évanouiront dans le lied suivant (Einsamkeit – Solitude). Der Leiermann (Le Joueur de vielle) qui conclut l’œuvre sonne quant à lui comme la glaciation définitive du sentiment ; son motif de vielle lancinante, sur une « quinte à vide », ponctue les derniers mots du voyageur.

L’un des derniers lieder (no 20 – Der Wegweiser, Le Poteau indicateur) propose comme un condensé de l’esprit du cycle dans son entier. Reprenant l’indication de tempo du tout premier lied, Gute Nacht (mässig, modéré), Der Wegweiser est en relation avec le début du cycle. La mesure binaire et le thème en croches régulières qui leur sont communs illustrent de façon explicite la thématique de la route et du voyage. Mais, contrairement à Gute Nacht, le caractère monocorde de la ligne vocale et l’envahissement progressif du procédé du recto tono installent ici une tonalité franchement funèbre – illustrant parfaitement les derniers mots du poème, cette « route d’où personne n’est jamais revenu ». L’introduction du piano dans le style ancien, la conclusion évoquant un choral, la régularité rythmique du motif de marche : tout cela fait penser à une chanson de pèlerins, du moins un chant sacré. L’exploitation de plus en plus systématique du recto tono évoque d’ailleurs, elle aussi, l’austérité du chant d’église. Le texte, disant la nécessité inéluctable de prendre cette route qui mène à la mort (avant-dernier vers du poème), pourrait également signaler qu’il s’agit d’un voyage initiatique – bien plus qu’une simple errance. Quant aux mots « Ich suche Ruh » (Je cherche le repos), ils pourraient suggérer aussi bien l’aspiration à la paix de la mort.

La ville absente, simplement indiquée par le poteau, la multiplicité des poteaux, des villes, des chemins (évoqués au pluriel dans la troisième strophe du poème, comme si la vision se brouillait peu à peu jusqu’à l’hallucination multipliant chacun des éléments du paysage), s’illustrent, de façon très inattendue, dans la nudité du discours musical et son apparente indifférence. Comme souvent chez Schubert, la traduction musicale de l’anxiété et de la dépression passe, bien davantage que par la simple mélancolie d’une mélodie, par l’organisation du matériau musical : concentration de l’harmonie, densification de l’expression par des moyens paradoxaux. Ainsi, les mots « Je vois se dresser un poteau indicateur, implacable sous mon regard » (Einen Weiser seh’ ich stehen, unverrückt vor meinem Blick) au début de la quatrième et dernière strophe du poème, donnent lieu à une ligne de chant immobilisée sur une seule note, tandis que le piano semble littéralement glisser vers un autre plan, par le jeu des chromatismes descendants, suscitant un sentiment d’irréalité et d’étrangeté. Statisme recto tono du chant, contre mouvement progressif et continu du piano vers le grave produisent une sensation contradictoire, quasi psychotique, donnant littéralement à entendre la vision tout à la fois implacable et mouvante du poteau, n’indiquant probablement que la direction du néant.

Bien que le rythme soit celui de la marche, donc d’une apparente avancée, plusieurs éléments musicaux viennent en contredire le mouvement. La configuration du motif initial, qui amorce le mouvement par deux fois, comme pour suggérer l’effort vers les forces de vie, le thème clos dans un ambitus restreint, la répétition obsessionnelle d’une même note sur des mesures entières, en particulier pour la dernière strophe du poème : tout cela signale le conflit entre mouvement et impossibilité du mouvement. Ainsi, l’intensité de la vision va-t-elle finalement provoquer le déchirement de la conscience en deux mondes antithétiques (comme une figuration de la schizophrénie), pour les deux derniers lieder du cycle : la vision de trois soleils dans le no 23 (Die Nebensonnen) et l’écoute fascinée du chant lugubre de la vielle pour le dernier (no 24 – Der Leiermann). Ultime passage, violemment contrasté, de la lumière à l’obscurité – entre l’éblouissement et la nuit définitive.

Schoenberg, étrangement, reprendra cette figure du pas dans les premières mesures de Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée). Mais il inversera le chemin proposé par Schubert, en faisant du passage de la pulsation secrète de la nuit à l’expansion mélodique et rythmique la figuration même du retour à la vie et de l’illumination.

1. Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) : Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (1970) [Je me retournai, et considérai toute l’injustice qui est sous le soleil], Action ecclésiastique pour deux récitants, basse et orchestre.