Travaux d'Humanisme et Renaissance

CCCXLIX

James Helgeson

Harmonsie divine et subjectivité poétique chez Maurice Scève

LIBRAIRIE E. DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

www.droz.org

Copyright 2001 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

Version numérique : Copyright 2014 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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In memoriam

Edgar Bowers in memoriam

Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll

Ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier ?

Sein Sinn ist Zwiespalt.

(Un Dieu le peut. Mais comment, dis-moi, un homme

Doit-il le suivre à travers la lyre étroite ?

Son esprit est dichotomie.)

Rainer Maria Rilke

Sonnets à Orphée,

(I, iii, vv. 1-3)

INTRODUCTION

Ceincte en ce point & le col, & le corps

Auec les bras, te denote estre prise

De l’harmonie en celestes accordz,

Ou le hault Ciel de tes vertus se prise.

Fortuné fut celuy, qui telle prise

Peut (Dieux beningz) à son heur rencontrer.

Car te voulant, tant soit peu, demonstrer

D’espoir ainsi enuers moy accoustrée,

Non moindre gloire est a me veoir oultrer,

Que te congnoistre a mon vouloir oultrée.

(Maurice Scève,

Délie

[1544] ; Dizain 173)

Rien de plus familier, pour un lecteur de la Renaissance, que ces « celestes accordz », aucune expression plus rassurante d’un souci d’ordre que cette notion selon laquelle le cosmos, tout comme l’être qui y trouve sa place, est sous-tendu par une harmonie originelle. Une telle « harmonie » — cadre conceptuel du cosmos bien accordé — est le principe qui rejoint une forme mathématique, abstraite, éternelle à l’expression réalisée de cette forme dans les objets du monde. C’est pour cette raison que l’

harmonie

constitue l’un des plus puissants modèles de la connaissance à la Renaissance, possédant une signification tant ontologique (description de la structure de l’être et de l’univers) qu’éthique (modèle de l’être idéal, de la société idéale) ou épistémologique (condition nécessaire pour la représentation du monde).

C’est pourtant ce qui résiste à ce paradigme qui constituera notre propos dans cette étude de « l’harmonie » et de la « ceinture de soi » dans l’œuvre de Maurice Scève. L’épigramme que nous avons citée en exergue est sans doute l’un des textes les plus troublants qu’ait écrit le poète de

Délie

et du

Microcosme.

En effet, comment interpréter le désir de « ceinture » et de « prise » exprimé avec tant de violence dans ce dizain ? L’acte de la « ceinture » a certes une portée épistémologique — il dénote la compréhension, voire la saisie difficile d’un plus haut savoir

. Nous voudrions pourtant avancer l’idée selon laquelle une mise en jeu des théories philosophiques de « l’harmonie » et de « l’influence musicale » trahit également une angoisse de la

délimitation —

délimitation du sujet aussi bien que de l’objet du désir, du savoir

ou de la poésie. La « ceinture » représente ce que nous pourrions appeler, en empruntant une expression anglaise, une « 

strategy of containment

 »

, procédé qui servirait à circonscrire les éléments hétérogènes de l’être et de l’œuvre, à les faire prendre place dans une structure fermée.

On pourrait avancer une lecture platonicienne de ce dizain, selon laquelle la bien-aimée « prise/de l’harmonie en celestes accordz » constituerait pour l’amant une image de l’Eternel. Cette lecture est manifestement insuffisante. Une lecture idéalisante de ce dizain, une lecture qui écarterait toute la violence du texte pour n’y voir qu’une simple mise en pratique d’une philosophie de l’amour, ne saurait rendre compte de son étrangeté et de sa force. C’est en respectant la distance qui peut s’instaurer entre théorie philosophique et discours poétique que nous voudrions poursuivre cette étude de la philosophie musicale et de la subjectivité chez Scève.

***

En entamant une étude sur la question de la « musique » à la Renaissance, on est d’emblée amené à poser la question du rapport entre

musica practica

et

musica speculativa,

c’est-à-dire entre l’application quotidienne d’un savoir-faire musical

et le corpus d’idées reçues sur la « musique » métaphysique

. C’est la musique pratique

qui constitue le sujet d’une épigramme, légèrement moqueuse, de Clément Marot, adressée à Maurice Scève en 1536 :

En m’oyant chanter quelcque foys

Tu te plainds, qu’estre je ne daigne

Musicien, & que ma voix

Merite bien que l’on m’enseigne,

Voyre, que la peine je preigne

D’apprendre : ut, re my, fa, sol, la.

Que Diable veulx tu que j’appreigne ?

Je ne boy que trop sans cela

.

Un article de V.-L. Saulnier sur « Maurice Scève et la musique »

présente en effet une curieuse disjonction, illustrant à la fois ces façons diverses de parler de la musique et de la poésie ainsi que la difficulté que l’on éprouve à les rejoindre. On est frappé par l’apparente dissociation de deux approches : s’agit-il d’une étude de la pratique musicale du poète et de son insertion dans le milieu musical lyonnais ou de la place que prend la poésie dans ce milieu et de l’influence que la philosophie, notamment néo-platonicienne, de la musique peut exercer sur le fait poétique ? Bien que ces deux approches ne soient pas tout à fait distinctes, elles posent encore, à l’époque dont nous traitons ici, des problèmes assez divergents (ce qui ne sera certes pas le cas quelques années plus tard et en particulier lorsque on arrive à l’Académie de Musique et Poésie de Jean-Antoine de Baïf, fondée en 1570). Pour cette raison nous avons choisi de limiter nos remarques ici au problème de la philosophie musicale et reviendrons ailleurs sur la question de la « forme fixe » et de la mise en musique des textes poétiques, questions abordées, par exemple, dans un article récent d’Edwin Duval

.

Dans cette étude nous offrons donc une introduction à la notion assez large de

musique

telle qu’elle avait cours dans l’antiquité, à la doctrine des « effets de la musique » et aux discours philosophiques et poétiques qu’a pu engendrer cette notion à l’époque de Scève. Nous considérons ensuite le statut d’Orphée et de « ses disciples » (pour reprendre l’expression de Françoise Joukovsky)

dans l’œuvre de Scève — le mythe d’Orphée met en scène à la fois la force thaumaturgique de la musique du chantre (elle apprivoise les animaux, apaise les dieux infernaux…) et la faiblesse ultime de cette même musique face à la fureur des Bacchantes. Chez Scève, le mythe orphique semble refléter une angoisse profonde quant aux « effets » de la poésie et à la postérité de l’écrit — plus essentiel encore chez Scève est le discours sur les « effets » de la musique et sur la géométrie particulière implicite dans la dichotomie du « musicien » qui « joue » et de « l’auditeur » sur qui les effets de la musique doivent agir, distinction qui demeure assez floue chez Scève, grâce surtout à l’accent mis sur les notions « d’écho » et de « résonance » de la musique.

Le paradigme inverse, celui de la bien-aimée qui tient l’instrument et dont les effets s’exercent sur le « je » du poème retiendra ensuite notre attention. En ce cas de figure, on observe deux tendances très nettes : celle d’un brouillage des lignes de partage entre « sujet » et « objet » et celle qui, en retravaillant un vocabulaire apparemment néo-platonicien, annonce un double discours sur l’altérité. Ce discours à double tranchant sera à la fois une stratégie de composition (comment discipliner Délie et

Délie

 ?) et une interrogation de nature ontologique (comment articuler le lien qui relie le sujet au cosmos et à l’aimée ?) Cette dernière peut même constituer un leurre pour le lecteur de

Délie

qui voudrait faire de l’ordre par la contrainte du désordre, problème nettement présent dans toute lecture numérologique de Scève.

A la suite de ces réflexions, nous analyserons la valeur de la

concordia discors

(en particulier celle de « l’hermaphrodite, efficace amoureuse »,

Délie,

D435, v. 6) et le statut de la

synthèse

dialectique dans un certain nombre de dizains de

Délie

et dans le

Microcosme.

En jetant un regard critique sur la notion de la « coïncidence des contraires » comme système autotéléologique (circulaire, pour ainsi dire) d’explication — en partant également de la fameuse phrase de Ficin décrivant l’idéal de l’amour platonicien — 

« iste in illo, ille in isto vivit »

 — nous suivrons les permutations de l’obsession scévienne de l’être « en-soy » et ses implications, dans les deux œuvres, pour l’acheminement vers une « mise à mort » de soi, vers l’inscription de « l’harmonie » sur le tombeau-monument de l’œuvre.

En guise de conclusion, nous voudrions élargir notre problématique et montrer que si l’articulation du moi par rapport à la musique « spéculative » peut être considérée, du moins chez le premier Scève, comme celle d’un souci ontologique assez déconnecté de considérations mondaines ou politiques, il n’en est plus tout à fait de même lorsque ce

topos

est déployé par les poètes de la Pléiade et à l’Académie de Poésie et Musique. Nous finirons en proposant quelques explications possibles de ce changement apparent, et quelques hypothèses de travail pour un projet de plus ample envergure sur l’harmonie et la subjectivité au seizième siècle.

Si nous ne saurions nier que la cosmologie de Scève emprunte la plupart de ses éléments à la tradition cosmologique, pythagarico-platonicienne, nous pensons néanmoins que cette cosmologie a tout pour être emblématique d’une certaine histoire, celle de la dissémination et de l’effritement simultanés de l’idéologie néo-platonicienne au seizième siècle et de la valeur à la fois poétique et politique de ce processus, voire des splendeurs et des misères d’une

Kosmosanschauung

qui verra, à la Renaissance, ses derniers jours de gloire

. Ce n’est pas que Scève ait été un poète

révolutionnaire

 ; son oeuvre ne constitue pas, par elle-même, une rupture radicale dans l’histoire du « sujet » renaissant. Mais on ne peut sous-estimer l’importance du discours musical car il se trouve précisément au centre de la question d’une

épistémè

« analogique » en voie de désintégration ; le cas de Scève, parmi d’autres, peut être édifiant à cet égard

.

***

Il convient d’offrir ici quelques réflexions d’ordre méthodologique. Nous avons voulu éviter dans cette étude toute référence facile à la « musicalité » du texte ; en particulier nous nous sommes abstenu de commenter sa « structure sonore ». En l’absence d’une sémiologie adéquate de la « musicalité », nous ignorons sur quelles bases philosophiques fonder l’affirmation d’un lien entre sonorité et sens. Ceci nous troublerait sans doute moins dans une étude qui ne prendrait pas pour objet la musique. Or, afin de ne pas compliquer notre propos par d’impressionnistes évocations d’une « musique » textuelle, nous avons décidé, en général, d’éviter ce genre de commentaire. Dans son introduction à un recueil d’essais sur la métrique Marc Domincy écrit :

Il y a quelque danger à s’enfermer, dès l’abord, dans une lecture « rythmique » ou « expressive » du vers ; car cela revient à opter, de manière inconsciente, pour une interprétation trop aisément soustraite à toute contre-épreuve. La reconnaissance d’un niveau proprement métrique a l’avantage supplémentaire de nous débarrasser de ces analogies ou notations (pseudo-) musicales qui donnent à l’analyse l’illusion d’une fausse maîtrise et d’une fausse technicité. Au terme d’un séminaire que j’ai pu organiser en 1985-86, et où nous avons examiné les rapports entre musique et poésie, il s’est confirmé que peu de travaux s’aventurent sur ces deux terrains avec un même bonheur

.

Certes, à l’origine de la métrique il y a la

musica rhythmica

des anciens. Il reste une place importante pour les recherches sur la métrique ; ce n’est pourtant pas notre souci ici. Les analyses de Nicolas Ruwet dans

Musique, Langage, Poésie,

et celles, plus récentes, de Paul Kiparsky

, Derek Attridge

, et Nigel Fabb

demeurent un point de départ possible. La question de la métrique est fort chargée à la Renaissance. Dans la mesure où celle-ci engage les notions d’identité et d’héritage poétique nous sommes obligés de la considérer. Il demeure pourtant une différence fondamentale de genre entre la critique qui veut entendre « le son du luth » dans un vers de poésie et celle qui fait part d’un véritable mouvement de transformation du fait poétique — et de son rapport avec la musique — inscrit dans une situation politico-historique particulière.

Nous aurions pu combiner analyse musicale et analyse poétique, en portant notre regard sur les mises en musique de textes de Scève faites du vivant du poète. De telles analyses se heurtent pourtant à un problème épistémologique considérable qui est celui de formuler précisément en quoi un texte et une musique se combinent et se transforment mutuellement. D’une part une pièce musicale peut être conçue, en quelque sorte, comme une « lecture » d’un texte littéraire, un signe d’une certaine réception du texte ; de telles lectures sont sans doute aussi légitimes — c’est-à-dire aussi vulnérables à la critique — que n’importe quelle analyse poétique. Or une telle analyse serait plus aisée dans le cas des œuvres plus tardives, lorsque les recherches sur la question des

affetti

et les expériences de la

Camarata florentina

eurent davantage posé ce problème de la pratique expressive

. Il en est tout simplement autrement à l’époque de Scève, où l’influence de la théorie sur la pratique est moins claire et où l’on a tendance à combiner de différents vers avec une même musique (le supplément musical

aux Amours

de Ronsard, où tous les sonnets se chantent sur un petit nombre de mises en musique, en constitue l’exemple classique).

La question de la musique et de la signification est, en tout cas, fon débattue aujourd’hui chez les théoriciens de la musique en Europe comme aux Etats-Unis, notamment dans le contexte de la réception du « post-structuralisme » dans les milieux analytiques. Ce débat relève d’un problème plus profond, sans doute le problème philosophique par excellence de notre siècle, à savoir celui du statut du langage. La difficulté que l’on éprouve à dessiner une ligne de partage entre « musique » et « langage » est notoire, bien qu’il existe une distinction pragmatique entre les deux qui est adéquate pour tous ceux qui ne cherchent pas une distinction essentielle. Pour ceux qui font de la musique un système de signes, il existe une recherche sémiologique ; ses pratiques, pourtant (le travail de Jean-Jacques Nattiez, par exemple)

sont loin d’être universellement utiles, acceptées ou même susceptibles de se soustraire au doute. S’il est de mise de parler de la

musique comme d’une pratique signifiante — ce qu’elle est, sans aucun doute — voire même d’une

language

(ou d’une langue) — ce qu’elle n’est pas, à ce qu’il nous semble (bien qu’elle puisse éventuellement être un

langage,

selon la définition que l’on donne à ce terme) et de reprendre à la critique post-structuraliste le souci linguistique, incontournable, il semble prudent de s’accorder avec Richard Rorty lorsqu’il nie l’existence d’un fait langagier, objet d’étude unitaire

, sans essayer ici de trancher la question de son statut dans l’absolu. Comme Marot, « nous ne buvons que trop sans cela » et un tel projet philosophique dépasse de loin les besoins théoriques de ce travail. La conception de la différence entre musique et poésie que pouvaient se faire les écrivains de la Renaissance est déjà en soi un problème assez épineux, sans que nous tentions d’universaliser notre approche ou d’offrir une théorie de la lecture musico-poétique qui devra sans doute attendre la réalisation — si une telle chose est possible — d’une sémiologie générale qui ne privilégie pas le modèle linguistique.

***

L’édition critique de Ian McFarlane,

The Délie of Maurice Scève

(Cambridge, Cambridge University Press, 1966) est notre texte de base pour

Délie.

Pour le

Microcosme

nous renvoyons à l’édition d’Enzo Guidici (Cassino, Editrice Garigliano/Paris, Librairie Philosophique Vrin, 1976) et pour les œuvres « mineures » à celle des

Œuvres complètes

établie par Pascal Quignard (Paris, Mercure de France, 1974), ainsi qu’à l’ouvrage de Guidici,

Le opere minore di Maurice Scève

(Parma, Guanda Editore, 1958). Nous avons également consulté l’excellente édition de

Délie

établie par F. Charpentier (Paris, Dunod, 1996).

***

Je tiens à exprimer ma profonde reconnaissance envers François Rigolot, sans qui cette étude n’aurait jamais vu le jour — son érudition généreuse, sa lecture pénétrante et son sens critique m’ont inspiré tout le long de mon travail sous sa direction à l’Université de Princeton. Je voudrais également remercier Françoise Charpentier, de l’Université de Paris-VII, dont les conseils m’ont été précieux au début de mes recherches.

J’ai pu bénéficier de la générosité de l’Université de Princeton et de l’Ecole Normale Supérieure (rue d’Ulm) qui ont rendu possible un séjour de recherche à Paris en 1993-94. Je voudrais les en remercier encore ici.

Merci également au personnel de la Bibliothèque nationale et de la Bibliothèque Firestone de l’Université de Princeton pour leur aide, à Mathias Le Bossé, David Powell et Georges-Claude Guilbert pour avoir prêté leur concours

à la relecture du manuscrit, et enfin à Suzanne Nash, Kevin Smith, Joseph Pearson et à mes parents pour leur soutien dans ce projet.

Tant d’aide aurait dû suffire pour écarter l’Erreur. Il n’en est pas ainsi ; j’en prends seul la responsabilité.

Clare College, Cambridge — juin 1999

Un remerciement supplémentaire s’impose, adressé aux étudiants de Columbia University qui m’ont aidé à rétablir et à relire les épreuves à la suite de quelques ennuis informatiques ; merci en particulier à Eve-Alice Roustang, Maria Muresan et Eric Matheis.

New York — juin 2000

p.9

1

Voir dans ce sens l’ouvrage de Jerry C. Nash,

The Love Aesthetics of Maurice Scève : Poetry and Struggle

(Cambridge, Cambridge University Press, 1991). Sur le rapport entre le savoir et « l’harmonie en celestes accordz », on se souvient de l’expression de Pontus de Tyard : « Premierement [le mot Musique signifie] toute l’Encyclopedie, et par Platon, voire (avant luy) par Pythagore, de ce nom l’universelle philosophie estoit appellée ». Pontus de Tyard,

Solitaire second, ou discours de la Musique.

Ed. C. Yandell (Genève, Droz, 1979) 78.

p.10

2

Nous avons tendance à dire « containment » plutôt que « retenue » car ce mot, à résonance politique, trahit une certaine angoisse des frontières (« policy of containment ») plutôt qu’une simple « prise » sur le soi (« retenue »).

3

En ce qui concerne la musique « pratique », Jean-Pierre Ouvrard a montré la pertinence de l’étude des publications de Pierre Attaignant, série de recueils d’oeuvres vocales publiées à partir de 1528, où se retrouvent quelques premières versions des dizains de Scève. (Voir la contribution de Jean-Pierre Ouvrard au volume sur Louise Labé, publié à la suite du colloque de St-Etienne :

Louise Labé : Les voix du lyrisme

(St-Etienne, Editions du CNRS, 1990). Cette étude peut servir de base à une sorte de critique génétique ; le musicologue a complété la liste des versions musicales de poèmes de Scève établie par V.-L. Saulnier (« Maurice Scève et la musique » dans

Musique et poésie an XVI

e

siècle.

[Paris, CNRS, 1954]) et offre quelques réflexions sur l’importance des variantes de ces poèmes que l’on retrouve dans les chansons d’époque. L’étude de Frank Dobbins,

Music in Renaissance Lyons

(Oxford, Clarendon Press, 1992), est l’ouvrage de référence sur le milieu musical lyonnais à l’époque de Scève ; il contient des précisions sur les chanteurs, les instrumentistes, et les compositeurs, ainsi qu’un chapitre où sont répertoriées diverses mentions de la musique chez les écrivains lyonnais de l’époque. Dans un article récent, « From the

Chanson parisienne

to Scève’s French

Canzoniere :

Lyric Form and Logical Structure », dans

A Scève Celebration : Délie 1544-1994.

Stanford French and Italian Studies, vol. 77. Jerry C. Nash, ed. (Saratoga, CA, Anma Libri, 1994) 71-86, Edwin Duval postule un lien entre la pratique de l’écriture musicale et la structure des poèmes destinés à être mis en musique. L’étude de la mise en musique peut se joindre à une approche sémiotique comme celle de Nicolas Ruwet, (voir « Un sonnet de Louise Labé » dans

Langage, Musique, Poésie

[Paris, Seuil, 1976] 176-199). Dans son « Leuth-Persona ou Lut-Personnage (M. Scève et L. Labé n’entendent pas le luth de la même façon) », Pierre Bonniffet tente de combiner analyse musicale et analyse sémiologique avec des résultats inégaux. Voir son « Leuth-Persona ou Lut-Personnage (M. Scève et L. Labé n’entendent pas le luth de la même façon) », dans

Louise Labé : Les voix du lyrisme

(St-Etienne, Editions du CNRS, 1990).

4

4 La

musica speculativa

a, certes, une connotation particulière dans l’histoire de l’

ars nova

au quatorzième siècle. Du titre du fameux traité de Jehan de Murs,

Musica speculativa secundum Boetium

(1323) nous nous attachons surtout au « secundum Boetium », c’est-à-dire à une conception philosophique de l’art musical dans une tradition fortement marquée par le platonisme. Gui d’Arezzo avait déjà laissé entendre que les ouvrages de Boèce étaient plus utiles aux philosophes qu’aux chanteurs. Sur Jehan de Murs et sur le rapport entre

grammatica speculativa

et

musica speculativa,

voir, par exemple, la thèse de Dorit Esther Tanay,

Music in the Age of Ockham : The Interrelations Between Music, Mathematics and Philosophy in the Fourteenth Century

(Ph.D. Thesis, University of California-Berkeley, 1989).

C’est en tout cas la musique spéculative qui a davantage retenu la critique scévienne. Albert-Marie Schmitt offre, dès 1938, dans

La Poésie scientifique en France au XVI

e

Siècle,

une analyse du statut de la musique dans le

Microcosme.

Plus récentes, les études de Christine Raffini,

The Second Sequence in Maurice Scève’s Délie : A Study of Numerological Composition in the Renaissance

(Birmingham, AL, Summa, 1988) et de Doranne Feneoaltea,

« Si Haulte Architecure : The Design of Scève’s Délie

(Lexington, KY, French Forum, 1982) traitent du pouvoir structurant du

nombre,

les spéculations astronomiques rejoignant celles sur l’harmonie des sphères, structure métaphysique du cosmos évoquée dans

Délie

et de toute évidence dans le

Microcosme.

La

concordia discors,

cette coïncidence des contraires qui fonde la définition de l’harmonie depuis la philosophie présocratique, est peut-être l’élément central de la poétique scévienne (le poète signe

Délie

de la devise « Souffrir non Souffrir »). Ce concept a retenu l’attention d’un grand nombre de critiques, dont en particulier Hans Staub dans

Le Curieux désir

(Genève, Droz, 1967) ; Thomas M. Greene, « Emblem and Paradox in Scève’s

Délie

 »

Œuvres & Critiques.

11 :1 (1986) 49-59 ; Alfred Glauser dans « ‘Souffrir non souffrir’ : Formule de l’écriture scévienne » dans

Le Signe et le texte : Etudes sur l’écriture au XVI

e

siècle en France.

Ed L. Kritzman (Lexington, KY : French Forum, 1990) 39-48, Cynthia Skenazi, dans « L’harmonie dans la

Délie

 : musique et poésie » (ASC) 87-100 et « Maurice Scève et la pensée chrétienne » (Genève, Droz, 1992), et Jean-Claude Margolin, « Sur un paradoxe bien tempéré de la Renaissance,

Concordia discors

 » dans

Concordia discors : Studi su Niccolò Cusano e l’umanesimo europeo offerti a Giovanni Santinello

(Padoue, Editrice Antenore, 1993) 405-432. L’étude d’Isabelle Pantin,

La Poésie du ciel en France dans la seconde moitié du seizième siècle

(Genève, Droz, 1995) constitue une ressource précieuse.

p.11

5

Epigrammes,

II ; 59. Clément Marot,

Œuvres poétiques complètes.

Ed. G. Defaux (Paris, Garnier, 1991-3) t. 2 ; 274.

p.12

6

V.-L. Saulnier,

op. cit.

7

Duval,

op. cit.

8

Françoise Joukovsky,

Orphée et ses disciples dans la poésie française et néolatine du XVI

e

siècle

(Genève, Droz, 1970).

p.13

9

Dans cette optique, John Hollander a montré, dans son ouvrage sur la musique et la poésie en Angleterre à la Renaissance, à quel point les images musico-cosmologiques ont changé de signification entre 1500 et 1700. Selon Hollander, celles-ci relevaient d’une vision du monde toujours courante à l’aube de la Renaissance — elles ne seront, dans la plupart des cas, que des préciosités, des décorations poétiques, à la fin du dix-septième siècle. Voir

The Untumng ofthe Sky : English Poetry 1500-1700.

(Princeton, Princeton University Press, 1958). L’ouvrage de S. K. Heninger, Jr.,

Touches of Sweet Harmony : Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics

(San Marino, Huntington Library, 1974) est très utile pour l’arrière-plan intellectuel.

10

Skenazi offre ici une interprétation de la devise du

Microcosme

 : « On peut à cet égard s’interroger sur le sens de ‘Non si non la,’ la dernière devise qui sert de signature au poète lyonnais. L’énigmatique formule fait-elle allusion à deux notes de la gamme ? Dans cette interprétation qui n’en exclut pas d’autres, Scève aurait voulu signaler une orientation majeure de sa poésie : le refus, quelle que soit sa nature, de la dissonance (emblématisée par la combinaison de sonorités voisines) et l’élaboration, à partir de cette dissonance, de l’harmonie » (Skenazi 1994 : 98). La glose est séduisante mais indéfendable. La syllabe « si » ne fut ajoutée au système guidonien qu’au tournant du dix-septième siècle (Grove : t. 17 ; 462 [« solmization »]) On aurait plutôt écrit « non mi, non fa » à l’époque (moins suggestif, certes, au niveau sémantique) car l’interdiction de cette sonorité, le triton, lorsque mi et fa font partie d’hexacordes voisine, est bien connue. L’expression « 

mi et fa, diabolos in musica

 » est proverbiale.

p.14

11

Marc Domincy (éd.)

Le souci des apparences

(Paris, Seuil, 1989) 8.

12

Voir P. Kiparsky et Gilbert Youmans (éds.)

Phonetics and Phonology 1 : Rhythm and Meter

(San Diego, Academic Press, 1989) — dans cet ouvrage voir en particulier l’article de R. Jackendorf, « A comparison of rhythmic structures in music and language » 15-44. Voir également les articles de Paul Kiparsky, « The Rhythmic structure of English verse »,

Linguistic Inquiry

(8/2 : 1977) 189-247 et « Stress, Syntax and Meter »,

Language

(51 : 1975) 576-615.

13

Derek Attridge,

Poetic Rhythm : An Introduction

(Cambridge, Cambridge University Press 1995).

14

Nigel Fabb,

Linguistics and Literature : Language in the Verbal Arts of the World

(Oxford, Blackwell, 1997).

p.15

15

Sur la question du lien entre « musique » et « expression du sentiment », voir Peter Kivy,

Sound Sentiment : An Essay on the Musical Emotions, Including the Complete text of the Corded Shell

(Philadelphia, Temple University Press, 1989) ;

Music Alone : Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience

(Ithaca, Cornell University Press, 1990) et

Osmin’s Rage : Philosophical Reflections on Opera, Drama, and Text

(Princeton, Princeton University Press, 1988). Voir également l’excellent article d’Anthony Newcomb, « Sound and Feeling » Critical Inquiry 10 : 4 (June 1984) 614-643.

16

Voir Jean-Jacques Nattiez,

Fondements d’une sémiologie de la musique

(Paris, Union Générale des Editions, 1975).

p.16

17

Richard Rorty, ed.

The Lingustic Turn

(Chicago, University of Chicago Press, 1992) — préface à la troisième édition.

I. LA

MOUSIKÈ

ET SES EFFETS :
PRÉCISIONS THÉORIQUES ET HISTORIQUES

Nature au Ciel, non Peripatetique

(D444, v. 1)

Nous proposerons ici une brève introduction à un certain nombre de concepts importants de la philosophie musicale, afin de situer la conception de la musique que pouvait se faire un poète lyonnais dans la première moitié du seizième siècle. Nous tenterons ensuite de situer Scève dans le contexte des différents courants de pensée musico-poétique : la « seconde rhétorique » la théorie poétique de Marsile Ficin. A la fin du chapitre nous proposons une lecture d’un sonnet liminaire écrit par Maurice Scève à l’occasion de la publication du

Solitaire second, ou prose de la Musique

(1555) de son ami et disciple Pontus de Tyard

1.

Définitions

Nomos et mousikè

L’importance que prend la musique dans la philosophie grecque peut paraître démesurée à un lecteur moderne ; pour cette raison il ne sera peut-être pas inutile de rappeler qu’en grec le mot

nomos

désigne à la fois « chant » et « loi ». L’auteur des

Problemata

aristotéliciens s’interroge sur l’usage du mot :

Pourquoi appelle-t-on

nomes

(lois, règles) certains morceaux de chant  Est-ce parce que, avant la diffusion des signes de l’écriture, on avait l’habitude de chanter les lois, pour qu’elles ne tombassent point dans l’oubli, coutume qui se conserve encore aujourd’hui chez les Agathyrses ? C’est pourquoi les premiers chants d’une époque postérieure reçurent le même nom que les chants primitifs. (XIX  28)

La conception du Pseudo-Aristote peut paraître quelque peu étrange aujourd’hui ; elle relève de toute une structure reliant, dans la philosophie antique, la musique à la forme du cosmos, à celle de la société, et à celle de l’homme. Le mot

mousikè

possédait en grec un sens beaucoup plus vaste que celui de notre « musique ». Il pouvait désigner tous les arts placés sous le pouvoir des muses. Le sens du mot peut donc s’étendre jusqu’à « arts et lettres » ; or

mousikè

dénote généralement la combinaison de ce que nous appelons aujourd’hui la « musique » et la « poésie ». Il arrive parfois que les mots du discours

(logoi)

soient inclus dans la musique

(République,

II, 376

e

) car le discours a son propre « rythme » qui doit être subordonné au sens — c’est la rhétorique comme

technè,

éventuellement trompeuse). Cependant le sens de

mousikè

se limite le plus souvent à l’union du texte, du chant et du rythme. Le mot peut également dénommer la musique instrumentale sans texte (Liddle/Scott).

L’idée qui sous-tend un grand nombre d’écrits théoriques sur la musique à la Renaissance est celle, d’origine pythagorico-platonicienne, qui relie la musique à une métaphysique de la « règle » et qui de ce fait prête à la musique certains « effets » exercés sur les auditeurs. Jean-Antoine de Baïf s’exprime ainsi dans les lettres patentes de l’Académie de Poésie et Musique, fondée en 1570 « pour l’establissement et avancement des poësie et musique mesurées joints ensemble à l’imitation des Grecz et Latins » :

Afin de remettre en vsage la Musique selon sa perfection, qui est de representer la parole en chant accomply de son harmonie & melodie, qui consistent au choix, regle des voix, sons & accords bien accommodez pour faire l’effet selon que le sens de la lettre le requiert, ou resserant ou desserrant, ou accroississant l’esprit, renouuellant aussi l’ancienne façon de composer Vers mesurez pour y accomoder le chant pareillement mesure selon l’Art Metnque. Afin aussi que par ce moyen les esprits des Auditeurs accoustumez & dressez à la musique par forme de ses membres, se composent pour estre capables de plus haute connoissance, aprés qu’ils seront repurgez de ce qui pourroit leur rester de barbarie, sous le bon-plaisir du Roy nostre souuerain Seigneur, nous auons conuenu dresser vne Academie ou Compagnie composée de Musisiens & Auditeurs.

Le projet de Baïf est de retrouver les « effets de la musique » connus dans l’antiquité. Pour Baïf, les « effets » de la musique ne se rattachent pas uniquement à un passé mythologique ; son projet, inspiré par le néo-platonisme de Marsile Ficin, se fonde sur une conviction de la réalité de ces effets. Selon l’expression de Baïf, qui rappelle le

De triplici vita

du commentateur et traducteur florentin de Platon, les effets de la musique « resser[e]nt […] desserr[e]nt, ou accroississ[e]nt l’esprit » de l’auditeur, « selon que le sens de la lettre le requiert ». Cette musique puissante ou « efficace » est celle d’Orphée et d’Amphion ; la puissance de la musique orphique, qui déplace les arbres et les rochers, celle d’Amphion qui répare les murs de Thèbes, sont des figurations mythologiques du pouvoir poético-musical.

La musique est surtout l’art de la

mesure. Metréô

et ses dérivés

(métrios, métron)

ont tout d’abord en grec un sens mathématique — « mesurer » l’espace, le temps, le nombre (Liddle/Scott), ensuite un sens dérivé, « modéré », à dimension éthique et esthétique. Ce qui est « modéré » — c’est-à-dire équilibré du point de vue de l’aspect (le corps, par exemple) comme du comportement (la vie mesurée) — possède l’excellence. C’est à travers la

mesure

que l’éthique du comportement rejoint l’équilibre mathématique ou quantitatif ; ainsi, pour Baïf, la musique

mesurée

est le reflet d’une plus haute réalité, sur le plan mathématique (composition des intervalles, des modes, des rythmes) et sur le plan éthique (« effets » de ces modes et de la métrique sur le comportement humain). D’une manière générale, la philosophie pythagorico-platonicienne, percevant dans la physique du son un rapport d’ordre métaphysique entre la musique terrestre et la structure « numérique » du cosmos, fonde dans ces correspondances l’excellence et la puissance de l’art musical et (à différents degrés selon les philosophes) son pouvoir formatif ou éthique. (La philosophie aristotélicienne, tout en affirmant le caractère

mathématique

de la musique, regarde d’un œil méfiant son statut mimétique et situe la musique dans les domaines de la mathématique et de l’éthique sans trop chercher à établir un lien métaphysique entre les deux domaines.)

Chez Platon, la formation musicale a le but d’impartir à l’élève un sens de l’harmonie du monde qu’il doit intégrer, en lui imposant la forme qui convient à son rang et à sa fonction dans la cité. Dans le septième livre des

Lois,

Platon souligne l’importance que prend la musique dans l’éducation du citoyen et par conséquent, l’impératif de la discipline mélodique et rythmique :

Toute création musicale qui, du libre caprice, passe à une ordonnance régulière, devient mille fois meilleure, même si elle ne se pare pas de douceurs : mais l’âme s’attache à l’un et l’autre genre. Si la musique au sein de laquelle un homme a vécu depuis l’enfance jusqu’à l’âge rassis et raisonnable, fut de l’espèce sobre et réglée, il ne peut entendre l’autre sans, à chaque fois, la détester et l’appeler illibérale ; mais nourri dans l’espèce commune et doucereuse, l’espèce opposée est, à son goût, froide et insipide. Ainsi, quant à l’agrément ou au manque d’agrément aucune des deux n’est supérieure à l’autre ; ce qui fait la différence, c’est que les hommes qui y sont nourris, l’une toujours les rend meilleurs, et l’autre, pires. (VII : 802c-d)

La doctrine platonicienne rattache ainsi le domaine de l’esthétique à celui de l’instruction et par conséquent à l’éthique. C’est en grande partie à travers le « rythme » formalisé que la musique exerce son effet sur l’auditeur. Nous retrouvons donc, dans le

Phèdre,

le rythme dans ce sens de forme — 

rhythmizein,

former (les enfants) (253b) — sensiblement la même métaphore que nous possédons encore en français.

La musique sert donc à imposer une forme à l’être. En écrivant « imposer » une forme, nous pourrions également écrire, selon les termes de Platon : « [passer] du libre caprice […] à une ordonnance régulière ». C’est que, chez Platon, l’esthétique ne se conçoit guère en dehors d’une pensée politique sur l’éducation et son rapport avec la stabilité de l’Etat. Les règles esthétiques ne trouvent pas leur origine dans un goût transitoire mais plutôt dans une métaphysique qui est également celle de la

polis

. La valeur métaphysique de ces règles explique d’ailleurs l’attitude extrêmement sévère que prend le philosophe à l’égard de tout changement dans le domaine de l’esthétique.

Harmonia est concordia discors

L’harmonie, celle du corps comme de la

polis,

est un mariage d’éléments hétérogènes, voire opposés. Cette synthèse harmonieuse de contraires, appelée en latin

concordia discors

, est décrite par l’Eryximaque du

Banquet

de la façon suivante :

L’unité [déclare en effet Héraclite]

en s’opposant à elle-même se compose, comme l’harmonie de l’arc et de la lyre.

Or il est très illogique d’affirmer que l’harmonie consiste en une opposition ou qu’elle se forme d’éléments qui s’opposent encore Mais [Héraclite] voulait peut-être dire qu’à partir d’une opposition première, entre l’aigu et le grave, les deux éléments se mettent d’accord par la suite, et l’harmonie se réalise grâce à la musique. Car si vraiment l’aigu et le grave s’opposaient encore, on voit mal comment il y aurait harmonie. L’harmonie, en effet, est une consonance, et une consonance est une sorte d’accord. Or l’accord d’éléments opposés, tant qu’ils demeurent opposés, est impossible, et d’un autre côté l’on ne peut faire une harmonie avec ce qui s’oppose et ne s’accorde pas : de la même façon le rythme naît du rapide et du lent, c’est-à-dire d’éléments d’abord opposés qui s’accordent par la suite. Et de même que c’était tout à l’heure la médecine, à présent c’est la musique qui introduit l’accord entre tous ces éléments, en créant l’amour mutuel et la concorde. Et la musique est, elle aussi, dans l’ordre de l’harmonie et du rythme, une science des phénomènes de l’amour. (187a-c ; italiques dans le texte).

Le mot

harmonia

est presque synonyme de « musique » ; toute musique platonicienne est « harmonieuse » si elle est bonne, c’est-à-dire si elle n’est pas nuisible à l’homme.

Harmonia

signifiait à l’origine une « conjointure » de plusieurs éléments. L’

harmonie

dénote dans la théorie musicale grecque la juxtaposition de deux ou de plusieurs tons de registres différents. L’usage du mot grec, et de son équivalent latin

harmonia,

ne s’arrête pas à la description technique d’un procédé musical. Il s’emploie pour dénoter le bon agencement d’un système ou des relations entre les divers éléments du système. Le terme

harmonia

s’emploie également pour décrire une manière d’être de l’individu ; étant donné la connotation synchronique du terme, il s’emploie souvent pour exprimer une relation dans l’étendue soit physique (d’un corps, d’un édifice, d’un Etat), soit métaphorique (dans l’âme de l’homme, du monde, du cosmos).

L’harmonie du...