Juliette Volcler

L’orchestration
du quotidien

Design sonore et écoute au 21e siècle

2022

Présentation

Qu’ont en commun le « taa dam tâ-dâm » d’une annonce de la SNCF, le « ting » de validation d’un titre RATP, le « tu-tû-du dûûûû » d’un certain opérateur de télécoms, mais aussi le « pop » d’ouverture d’un jus de fruit, le « clic » d’un tube de mascara de luxe ? Tous ces sons et environnements qui font partie de notre quotidien partagent le fait d’avoir été composés. Derrière leur grande disparité, ils relèvent de ce que l’on nomme le design sonore. Sous ses formes commerciales dominantes, ce dernier agit comme un révélateur des évolutions récentes du capitalisme. Lorsqu’il se fonde, bien plus rarement, sur une exigence d’utilité sociale, il peut en revanche devenir un outil d’émancipation.

Pour appréhender les spécificités du design sonore, Juliette Volcler entrecroise des cultures industrielles généralement étanches les unes aux autres et tire des fils entre des époques, des pratiques, des secteurs ou des objets auparavant isolés. Optant pour une approche littéraire et subjective, elle applique l’exercice de la critique sonore à l’espace urbain comme à des boissons gazeuses, à des alarmes autant qu’à des installations artistiques. À travers le design sonore et son développement actuel comme outil d’ingénierie sociale se pose plus largement la question politique de l’écoute au 21e siècle. Cet ouvrage invite ainsi les lectrices et lecteurs à opérer un déplacement dans leur manière d’entendre le quotidien et à éveiller une écoute critique.

L’autrice

Juliette Volcler est chercheuse indépendante, productrice et critique sonore. Elle est aussi l’autrice de Le Son comme arme. Les usages policiers et militaires du son (2011) et de Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore (2017), tous deux parus aux éditions La Découverte.

Collection

Cahiers libres

Copyright

Maquette de couverture : Ferdinand Cazalis

© Éditions La Découverte, Paris, 2022.

34, rue des Bourdonnais, 75001 Paris.

En couverture : © Ferdinand Cazalis / Séditions Graphiques.

ISBN papier : 978-2-348-06471-5

ISBN numerique : 978-2-348-06472-2

Composition numérique : Facompo (Lisieux), mars 2022

Cette oeuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette oeuvre est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.

S'informer

Si vous désirez être tenu régulièrement informé de nos parutions, il vous suffit de vous abonner gratuitement à notre lettre d’information bimensuelle par courriel, à partir de notre site www.editionsladecouverte.fr.

Nous suivre sur

À Margarida Guia,
qui voulait « dialoguer avec l’inaudible ».

Remerciements

Pour les échanges avec elles et eux, qui ont sans cesse nourri mes oreilles, étendu mes références, affiné mes réflexions : à de multiples artisanes et artisans de la création sonore et radiophonique, des musiques expérimentales et de la recherche autour du sonore depuis une quinzaine d’années, ainsi, plus spécifiquement pour ce projet-ci, qu’à François Bonnet, Michel Chion, Daniel Deshays, Chantal Dumas, Monica Fantini, Philippe Langlois, Jérôme Noetinger, Floriane Pochon, Matthieu Saladin – avec une mention spéciale à l’équipe de Πnode. Non seulement pour les discussions, mais pour leurs relectures, qui ont amélioré ce texte de multiples façons : à Jean-Marc Agrati, Muriel Bernardin, Aude Rabillon et Marie-Soline Royer. Pour l’impulsion de départ, à savoir le dossier d’une revue sur « Le pouvoir du design », dont les circonstances ont malheureusement empêché la parution : à Sophie Cras et Emmanuel Guy. Pour avoir permis à cet article de se transformer en livre : à Rémy Toulouse et à la commission Arts du CNL. Ma gratitude envers elles et eux ne signifie nullement que toutes et tous partagent les opinions et analyses exprimées dans ce livre – et si des erreurs demeurent, j’en assume bien sûr la seule responsabilité.

« Siiih siiih si-suirrrr »1a :
des oiseaux et des notifications

En avril 2020, alors que l’Europe se confinait pour la première fois sous l’effet de la pandémie de Covid-19, le Centre Patronal suisse déclarait : « Il faut éviter que certaines personnes soient tentées de s’habituer à la situation actuelle, voire de se laisser séduire par ses apparences insidieuses : beaucoup moins de circulation sur les routes, un ciel déserté par le trafic aérien, moins de bruit et d’agitation, le retour à une vie simple et à un commerce local, la fin de la société de consommation… Cette perception romantique est trompeuse, car le ralentissement de la vie sociale et économique est en réalité très pénible pour d’innombrables habitants qui n’ont aucune envie de subir plus longtemps cette expérience forcée de décroissance2. »

Au même moment, la philosophe Vinciane Despret s’étonnait des multiples personnes qui redécouvraient, à la faveur de l’extinction des moteurs, les chants d’oiseaux. Depuis des années, scientifiques et associations de protection de la faune avertissaient de leur déclin massif, et voilà que le silence de nos machines rendait audible la présence toute proche des survivants. À l’occasion d’un « programme radiophonique de déconfinement » sur la radio associative et expérimentale Πnode, elle faisait de ce lieu commun de la crise sanitaire un moment de basculement : « Il me semble intéressant de ne pas seulement penser que nous entendons les oiseaux parce qu’enfin nous sommes moins affairées ou parce qu’il y a du silence, mais parce qu’ils se donnent mieux à entendre. Nous nous retrouvons avec l’idée qu’ils nous disent : “Jusqu’à présent, vous ne nous avez pas laissé beaucoup de place et cette place, nous pourrions la revendiquer.” Cette transformation pourrait être traduite comme des revendications de la part des oiseaux pour un peu plus de silence, ou en tous cas pour une meilleure répartition des temps de parole3. »

L’écoute, pendant la crise sanitaire, a surgi comme une question écologique et politique. L’écoute comme pas de côté, comme suspension de la normalité, comme questionnement, comme ouverture vers de nouveaux possibles. Le Centre Patronal, finalement, s’inquiétait de ce que les manifestations d’oiseaux ne passent pas inaperçues. Sans doute un peu parce qu’elles incitaient les humaines et humains à s’adonner à des loisirs improductifs comme la contemplation, l’ornithologie ou le dialogue inter-espèces. Surtout parce qu’elles les replaçaient à leur échelle de mammifères, les resituaient au sein d’un monde où d’autres animaux négociaient sans trêve leur droit d’exister.

Simultanément, dans nos intérieurs, se multipliaient les « tam-tâ-dam tâm-ta-dâm », les « ouuip », les « tîîng » : les outils de communication crépitaient en tous sens, réunions, apéros, cours, anniversaires transitant alors par eux seuls. Tout un ensemble de sons numériques rythmait notre quotidien plus intensément que d’habitude. Peut-être les a-t-on subis et remplacés par le vibreur, « zrr-zrr », peut-être les a-t-on appréciés pour la vie sociale qu’ils maintenaient, peut-être les a-t-on coupés, peut-être ne les a-t-on pas vraiment remarqués. En tout état de cause, le Centre Patronal n’a pas immédiatement songé à se réjouir de ce transvasement de l’activité (d’autres l’ont fait) et la présence accrue des notifications sonores n’a pas suscité d’articles de journaux, enthousiastes ou agacés.

Il existe une expression qui marque le point de croisement entre les oiseaux en déclin et les notifications en croissance. Une expression pour qualifier aussi bien l’ambiance d’une ville qu’un seul et unique « bip », un domaine qui court du plus grand au plus petit son, de l’acoustique au numérique, de l’environnement foisonnant à l’objet spécifique, des actions dispersées d’une multitude à celle d’un auteur ou d’une autrice. Une expression si vaste qu’elle en devient suspecte ou, du moins, problématique – tant et si bien qu’on l’aborde souvent par le prisme de ses sous-domaines, rarement dans sa pluralité et sa polyvalence mêmes. Cette expression, « design sonore », permet d’approcher ce que représente l’écoute au 21e siècle et c’est en cela qu’elle m’intéresse.

a. Toutes les notes de références sont classées par chapitre, à la fin de ce livre ici.

Le design sonore existe-t-il ?

Impossible d’éluder cette question, mais autant l’annoncer d’emblée : après plusieurs années de recherche, je n’ai toujours pas de réponse. Alors faisons un pacte, le temps de ce livre : acceptons l’hypothèse du design sonore et observons ce qu’elle peut nous enseigner sur la vie au 21e siècle. Acceptons donc deux choses distinctes : d’abord, d’employer le terme anglais de « design ». « Conception » conviendrait parfaitement et nous libérerait de toute allégeance linguistique, mais son usage est demeuré secondaire. Le terme se trouve par ailleurs ancré du côté artistique et tend par conséquent à ne définir qu’un certain type de design, sans référer à son champ professionnel élargi. Se souvenir toujours que sous le supposément très spécifique « design » se trouve l’éminemment générique « conception » offre néanmoins un excellent moyen, lorsque l’on tend à s’égarer, de revenir à la raison d’être du design. Une fois adopté le nom commun, « design », un certain flou sémantique demeure cependant, car l’adjectif apporte lui aussi son lot de confusion. On trouve en effet couramment, en français, les expressions de « design acoustique », « design sonore », « design musical » et « sound design », qui ne renvoient pas toujours (mais parfois si) aux mêmes activités, cultures ou outils. Dialoguons avec une anglophone et tout se complique encore davantage. Bref. Optons pour « sonore » et naviguons où bon nous semble avec cette épithète.

Second aspect du pacte : accepter le regroupement d’éléments disparates au sein d’un domaine commun. Il existe des définitions variées du design sonore et des personnes aux pratiques extrêmement diverses s’en revendiquent. Souvent (pas toujours), ces assertions se montrent difficilement compatibles entre elles. Trois possibilités se présentent alors : conclure que le design sonore n’existe pas ; départager entre un vrai et un faux design sonore ; ouvrir grand les portes. La première option laisse sans réponse des interrogations qui s’acharnent à exister et clôt l’enquête avant qu’elle n’ait commencé. La deuxième implique un goût pour les frontières et assécherait l’investigation tout aussi rapidement. Reste la troisième. Elle ne va pas de soi, tant les formes dominantes du design sonore aujourd’hui, triomphes du capitalisme tardif, n’incitent guère à adopter les meilleures dispositions. Il fallait trouver ses encouragements ailleurs, par exemple sous la plume d’un designer (non sonore) radical comme Victor Papanek au début des années 1970. Bataillant contre la fabrique internationale d’objets ludiques qu’était déjà devenu le design (non sonore) de l’époque, il pointait le besoin vital d’objets et d’environnements bien conçus pour les personnes handicapées ou âgées, les enfants ou les habitantes et habitants des quartiers populaires comme des pays pauvres. Il commençait son livre Design for the Real World (Design pour le monde tel qu’il est) par la définition suivante : « L’ensemble des humaines et des humains sont des designers. Tout ce que nous faisons, la plupart du temps, relève du design [souvenons-nous, la conception], car le design constitue la base de toute activité humaine1. » Les portes ne pourraient être plus grandes ouvertes. Entrons.

« BRAAAM ! » :
le pittoresque en son surround

Les sons qui se veulent les plus modernes (bandes-son spectaculaires et fabuleux effets sonores) relèvent en fait d’un goût vieux de trois siècles : celui pour le pittoresque. L’historien du théâtre Ross Brown situe son émergence au 18e siècle, sous l’influence d’une redéfinition de la notion de paysage. Jusque-là perçu comme environnement, ce dernier devient décor, et les voyages comme le théâtre s’en trouvent transformés. Côté voyages, apparaît ainsi un tourisme guidé par la recherche de grandes émotions dans des cadres naturels. S’affirme une quête romantique des ruines, des atmosphères de tempête, du spectacle de l’océan ou de la montagne. Les voyageuses et voyageurs se perçoivent désormais comme spectatrices et spectateurs des lieux visités. De captivants parcours se trouvent conçus, alternant au fil du sentier forêts sombres, chutes d’eau, escarpements, grottes et panoramas. Un accessoire de voyage très prisé synthétise à lui seul ce déplacement dans le rapport au paysage : le miroir noir ou miroir de Claude (Lorrain), un petit miroir en verre fumé, inséré dans une reliure ou un étui ouvragé, qu’artistes ou touristes emportaient dans leurs excursions pour cadrer leurs observations et s’y intégrer. « Le verre fumé, analyse Brown, rehaussait la qualité dramatique de la scène et aidait indubitablement le visionneur et la visionneuse à entendre le vent, les oiseaux ou le grondement des eaux comme des effets sonores atmosphériques1. » Trois siècles plus tard, l’immersion demeure un argument central des technologies audiovisuelles.