Conseiller éditorial : Michel Marie

Illustration de couverture : La Nuit américaine (1973)
Collection Christophel © Les Films du Carrosse/PECF
Photo Pierre Zucca

Maquette intérieure : Nord Compo

© Armand Colin, 2019

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62578-8

Pour Sam.

Le secret retrouvé

Préface de Michel Marie

Anne Gillain est incontestablement l’une des meilleures spécialistes de l’œuvre de François Truffaut à l’échelle internationale. Ce livre est le troisième qu’elle consacre à son cinéaste de chevet. Elle a publié dès 1988 une anthologie des entretiens avec le cinéaste parus auparavant dans la presse nationale et étrangère, ces entretiens étant traduits et classés par ordre chronologique des films ; puis deux ans plus tard, une analyse systématique de ses vingt-et-un longs métrages regroupés par paires et par associations thématiques, par exemple sous le signe des « secrets de famille » (Les 400 coups et La Femme d’à côté), de l’imposture (Tirez sur le pianiste et La Peau douce), des Femmes reines (Jules et Jim et Le Dernier métro), jusqu’à son dernier film sous le signe de « la part du jeu » (Vivement dimanche !).

Ce second volume intitulé Le secret perdu en référence à l’expression que le cinéaste utilisait pour évoquer le cinéma muet, celui de Chaplin et de Lubitsch, s’appuyait principalement sur les concepts psychanalytiques de Sigmund Freud, Melanie Klein et D. W. Winnicott. Chacun des films de Truffaut représentait en effet pour l’analyste un questionnement inconscient sur une figure maternelle « distante, ambiguë, inaccessible ». La biographie du jeune Truffaut explique en grande partie la complexité des rapports à sa mère et l’importance de la notion de secret dans son enfance, celle-ci devenant pour lui un personnage à la fois formidable, fascinant et inaccessible, et un secret qui le hanta toute sa vie, comme en témoignent ses derniers films et en particulier L’Amour en fuite et Le Dernier métro.

Ce troisième livre complète le précédent en analysant chronologiquement les vingt-et-un longs métrages les uns après les autres, des 400 coups à Vivement dimanche !, ainsi que deux de ses courts métrages du début de sa carrière, Les Mistons et Antoine et Colette. Ces analyses intègrent de nouvelles données apportées par la volumineuse biographie d’Antoine de Baecque et Serge Toubiana parue en 1996, par exemple les conditions de production des films et leurs rapports à la vie de l’auteur. Elles intègrent plus encore le Truffaut au travail (2004) de Carole Le Berre, qui offre une étude génétique très approfondie de la genèse de chaque film d’après les scénarios et dossiers de production conservés aux Films du Carrosse par le cinéaste lui-même, très soucieux de ce qu’il léguerait à la postérité.

Ce Tout Truffaut apporte donc au lecteur une analyse remarquablement fouillée de chacun de ses films, démontrant la puissance de la créativité du cinéaste, sa force de travail et la cohérence de son œuvre. En effet, Truffaut a eu très tôt, grâce au succès extraordinaire de son premier long métrage en 1959, Les 400 coups, la chance de produire ou de coproduire la totalité de ses films avec la société Les Films du Carrosse qu’il a pu créer au tout début de sa carrière avec le soutien d’Ignace Morgenstern, son beau-père. Par la suite, il s’est toujours préoccupé de l’état financier de la société, alternant les coûts de production de ses projets entre budgets modestes et films à budgets plus ambitieux avec vedettes. Les chiffres publiés en annexe de ce volume donnent le total des entrées de sa production et indiquent qu’il n’a connu qu’un seul échec dans sa carrière, celui de son film le plus personnel et le plus audacieux, La Chambre verte (153 525 entrées pour la France entière). Ces conditions de production assez exceptionnelles lui permettent de réaliser les films de son choix, fondés librement sur des sujets originaux et des adaptations d’œuvres très diverses qu’il intègre à son univers personnel. Dès lors, l’œuvre entière du cinéaste correspond tout à fait aux projets de l’auteur et peut multiplier les relations étroites d’un film à l’autre par un système de reprises, de renvois et de citations. Ces correspondances intertextuelles sont innombrables et on peut les déchiffrer à partir de ce qu’Anne Gillain appelle les « plans mémoriels », ceux qui reviennent dans le corps du film sans jouer de rôle narratif dominant. Dans son analyse de Vivement dimanche !, elle relève ainsi une vingtaine de motifs visuels ou verbaux qui relient ce dernier film à l’ensemble de l’œuvre du cinéaste.

Tous ces renvois d’un film à l’autre démontrent que l’auteur avait pleinement conscience d’élaborer une œuvre cohérente à l’image de celles de Balzac et de Marcel Proust, ses modèles littéraires affirmés, le personnage d’Antoine Doinel désignant sa manifestation la plus explicite de cette unité depuis Les 400 coups jusqu’à L’Amour en fuite. Truffaut est en effet le premier cinéaste de la Nouvelle Vague à mettre en œuvre cette conception de la création comme cycle, avant les séries d’Éric Rohmer (les « Six contes moraux », les « Comédies et Proverbes » et les « Quatre saisons ») et les variations de Jacques Rivette sur la mise en scène théâtrale vue par le cinéma depuis Paris nous appartient, La Religieuse, La Bande des quatre et Va savoir.

La démarche d’Anne Gillain s’inspire d’abord librement de la méthodologie de l’analyse textuelle mise en place par Raymond Bellour au début des années 1970 avec ses études très célèbres consacrées aux deux films d’Alfred Hitchcock, Les Oiseaux (The Birds, 1963) et La Mort aux trousses (North by Northwest, 1959). Elle s’appuie à chaque fois sur la sélection d’un court fragment et met en relation le passage choisi avec l’ensemble du film, puis avec l’œuvre prise dans sa totalité. Les choix de ces fragments sont, d’un film à l’autre, de nature très diverse. Ils vont de moments narratifs spectaculaires, comme la rencontre par le jeune Doinel, place Clichy, de la mère et son amant dans Les 400 coups, jusqu’au meurtre-suicide du couple passionnel dans La Femme d’à côté. Ils appartiennent de manière prépondérante à la partie finale des films pour Domicile conjugal, Les Deux Anglaises et le continent, Une belle fille comme moi, L’homme qui aimait les femmes ou Vivement dimanche ! et concernent souvent des séquences clés comme la rencontre d’Antoine Doinel avec Monsieur Lucien à la fin de L’Amour en fuite et celle entre Bernard Granger et Lucas Steiner dans la cave du Dernier métro.

Certains de ces fragments sont très courts, comme celui de Fahrenheit 451 (5 plans pour 2’ 33”), lorsque Montag commence à lire syllabe après syllabe son premier livre, ou ceux de L’Histoire d’Adèle H. (deux plans seulement, le premier de 6 secondes, le second, très mobile et long, de 1’ 17” suivant le trajet d’Adèle dans la banque) et de Vivement dimanche ! (quatre plans pour 1’ 48” dans le commissariat avec un récit de Barbara, l’enquêtrice, en flash-back). D’autres analyses reposent sur des passages plus longs regroupant jusqu’à 50 plans : une séquence de 4 minutes pour la scène anthologique de déclaration amoureuse de La Sirène du Mississippi avec ses 32 gros plans en champs/contrechamps alternant les visages de Louis et de Marion ; 41 plans pour la troisième occurrence du rêve de l’enfant représenté en noir et blanc dans La Nuit américaine, dont 29 gros plans de photos en 23 secondes à la fin du rêve ; et 50 plans très rapides lors du « repas frugal » qu’engloutit le jeune Patrick lorsque Madame Riffle lui sert le pot-au-feu familial et qu’il la dévore des yeux dans L’Argent de poche, l’une des rares séquences de l’œuvre du cinéaste représentant un personnage qui mange avec gourmandise et fougue, car Truffaut n’avait par ailleurs rien d’un gastronome.

Cette variété typologique de formes de découpage met en évidence la virtuosité du style de Truffaut, fort loin des stéréotypes du modèle supposé classique qui lui colle à la peau, bien injustement. Tous les fragments choisis accordent une importance primordiale aux choix des cadrages et plus encore aux formes de montage. Ainsi, l’analyse détaillée des 16 plans du fragment de La mariée était en noir lorsque Julie Kohler pose en Diane chasseresse, l’arc à la main, montre comment le plan central de 2 minutes (le couple Julie-Fergus sur le canapé) est encadré par une succession de plans très brefs tous inférieurs à la seconde : ils cadrent à toute vitesse la bouche de Julie en très gros plan, ses yeux, la flèche se fichant dans le mur, le regard du peintre Fergus cernant son modèle, selon un montage court proche du cinéma soviétique de la fin des années 1920 ou des films d’avant-garde au montage saccadé et vertigineux.

Par ces choix analytiques, Anne Gillain offre au lecteur une leçon d’analyse séquentielle variant les durées, les paramètres et les angles d’approche ; elle élucide par là même la maîtrise de l’expression filmique propre au cinéaste qui se livre à une véritable « direction du spectateur » avec comme objectif principal de le captiver, de l’envoûter par l’émotion qu’il entend provoquer.

Mais Anne Gillain retient également de Raymond Bellour et, plus fondamentalement, sa théorie du spectateur développée dans Le Corps du cinéma, une théorie étoffée en partie sur les travaux du pédopsychiatre Daniel Stern, dont les concepts vont s’avérer particulièrement éclairants lorsqu’on les confronte à la démarche créative de François Truffaut. Ces concepts sont sommairement présentés lors de brèves mises au point théoriques en début de chapitre et dans le détail des analyses de L’Enfant sauvage, La Nuit américaine et L’Argent de poche. La théorie spectatorielle propre à Bellour est précisée lors de l’analyse de La Sirène du Mississippi, L’Histoire d’Adèle H. et La Femme d’à côté.

Stern distingue principalement deux états du développement humain, celui de l’enfant pré-linguistique, avant l’acquisition progressive du langage verbal dans la première année, et celui de l’homme adulte maître de ses mots. Le récit de L’Enfant sauvage est une illustration quasi parfaite de cette théorie car il confronte un enfant abandonné seul dans la forêt et resté au stade pré-linguistique, à un adulte bienveillant, le docteur Itard, qui va s’efforcer d’éduquer le jeune garçon jour après jour pour lui apprendre à parler et maîtriser ses premiers mots, tels le mot « lait » et son prénom Victor qu’il lui a attribué. Tout le film présente le mystère du langage et le système symbolique qu’il représente (les mots écrits au tableau noir et les objets construits en pièces de bois) face à un système perceptuel pré-linguistique fondé sur le privilège des autres sens que la vue et l’ouïe, l’odorat et le toucher notamment. Truffaut a bien compris que le corps même des personnages et donc celui des acteurs qui les incarnent expriment d’une autre manière le rapport de communication entre le monde du film et celui du spectateur.

Bellour associe en effet de façon pertinente l’émotion produite par ces mouvements chez le spectateur à une forme d’hypnose, de captation envoûtante, une hypnose qui réactive la perception globale de l’enfant pré-linguistique. Le langage du cinéma permet au spectateur de renouer avec les impressions premières qui sont celles de l’infans lors de sa découverte du monde. Mais cette hypnose n’est pas tant liée aux éléments narratifs qu’au monde physique du film, « ce corps du cinéma qui parle directement au corps du spectateur » et qui se manifeste à travers les éclairages, les mouvements de caméra, les couleurs, le rythme et les transitions entre les plans, tout ce qui constitue la matière du film et que la mise en scène organise.

Ainsi dans L’Histoire d’Adèle H., l’identification au personnage d’Adèle, que la caméra ne quitte quasiment jamais, se fait sur les gros plans de visage d’Isabelle Adjani, mais plus encore sur chaque élément du champ visuel autour d’elle, et l’émotion naît de la concentration des signes qui vont tous dans le sens du récit, mais aussi autour de lui, renforçant la vision narrative focalisée sur le personnage par la vision périphérique. De son côté, L’Argent de poche est réalisé à hauteur d’enfant, mais il est aussi destiné à un public adulte, et le film pratique le bilinguisme dont parle Daniel Stern, la langue du corps et celle du verbal, selon deux niveaux de lecture possibles. Les grandes séquences du film sont en effet muettes, elles reposent sur le langage d’actions des enfants sans paroles, soulignées par les thèmes de la très belle musique de Maurice Jaubert.

On aura compris que le projet d’Anne Gillain avec ce livre est de démontrer que François Truffaut est bien l’un des quatre ou cinq grands auteurs du cinéma français, à l’égal de Jean Renoir, de Jacques Becker, de Robert Bresson, de Maurice Pialat, et de quelques-uns de ses confrères de la Nouvelle Vague, d’Éric Rohmer à Jean-Luc Godard, au choix de chacun. Lire ses analyses provoque aussitôt le désir de revoir les films pour en découvrir les richesses inaperçues auparavant. C’est évidemment vrai pour les films où le génie de Truffaut s’illustre avec évidence, comme Jules et Jim, L’Enfant sauvage, Les Deux Anglaises et le continent, L’Histoire d’Adèle H, L’homme qui aimait les femmes, La Chambre verte, Le Dernier métro et La Femme d’à côté. Mais Anne Gillain réhabilite à très juste titre certains autres films mal reçus au moment de leur sortie initiale, tels Tirez sur le pianiste, La Peau douce, La mariée était en noir, Domicile conjugal, L’Argent de poche et L’Amour en fuite. Elle souligne la place centrale de La Sirène du Mississippi à l’origine de la phase la plus créative de la carrière de Truffaut et elle voit juste. Elle redonne à La Nuit américaine la clarté et la profondeur d’une œuvre carrefour tout en démultipliant les niveaux de complexité du Dernier métro, film d’une grande densité sous une apparence trop lisse. La figure du palimpseste lui permet de proposer six niveaux de lecture superposés du film, niveaux qui s’entrecroisent constamment dans le déroulement narratif. Mais c’est toutefois La Femme d’à côté qui bénéficie du statut de son film préféré, le chef-d’œuvre incontestable du cinéaste à ses yeux :

« La Femme d’à côté (1981) est, à juste titre, considéré par de nombreux critiques comme son film le plus parfait. Dans les dix dernières années de sa carrière, Truffaut élabore des stratégies de mise en scène destinées à mobiliser avec une efficacité toujours accrue le spectateur. Elles concernent l’organisation narrative et les dialogues, mais aussi une maîtrise sans cesse raffinée du langage non verbal : utilisation des regards, des mains, des objets, des espaces ; recherches sur les cadrages et les nuances chromatiques (couleurs ou noir et blanc) ; efficacité du montage et de la ponctuation ; contrepoints musicaux impeccablement orchestrés ; enfin et surtout, scènes muettes qui condensent en quelques plans l’enjeu du récit. Celles-ci appartiennent si profondément à Truffaut qu’on peut y lire sa signature artistique » (voir plus loin pages 15-16).

On ne saurait mieux dire.

Il faut donc revoir Tout Truffaut pour apprécier ce livre dans sa richesse et ses subtilités, tout comme les films du cinéaste du premier jusqu’au dernier. Les nouvelles techniques d’édition et de diffusion de ses films restaurés en version numérique facilitent grandement l’accès à l’œuvre que l’on peut consulter comme un volume de notre bibliothèque personnelle. Le pompier Montag peut reposer en paix, Truffaut et les hommes-livres ont triomphé dans leur combat contre l’obscurantisme et les autodafés. C’est ce que démontre magistralement Anne Gillain dans les pages qui suivent.

Avant-propos

J’ai l’impression que j’ai peu de temps pour faire ce que j’ai envie de faire.

François Truffaut, Radioscopie de Jacques Chancel, 15 avril 1975.

Les films de Truffaut ont toujours ramassé les clichés comme les robes du soir la poussière. Ce livre espère en balayer quelques-uns pour éclairer une des œuvres d’imagination les plus somptueuses du cinéma français. Elle a connu un succès international éclatant, mais on l’a souvent considérée comme un divertissement grand public. Charmant est un mot qu’on applique souvent à Truffaut. On peut s’en étonner concernant un travail qui plonge droit dans la violence des passions et se mesure à l’aulne de la mort. Truffaut, il est vrai, accomplit ce travail avec une grâce incomparable qui voile le propos. Comme Ernst Lubitsch, le terme qui semble le mieux approprié à son œuvre est celui d’élégance, élégance morale et esthétique certainement, mais surtout élégance artisanale. Comme Lubitsch, Truffaut était un travailleur acharné qui cherchait la perfection et cachait adroitement l’énorme labeur qui entrait dans la confection des films sous des images aériennes. Quand on pense à lui, on revoit des plans, tous parfaitement orchestrés, ironiques ou émouvants, tous inoubliables. Antoine Doinel devant la mer reste le plus iconique. Comme Lubitsch, Truffaut cultive la métaphore avec une maîtrise aussi impeccable que celui qui fut, au même titre que Jean Renoir et Alfred Hitchcock, l’un de ses maîtres.

La pensée métaphorique sert de fil conducteur à ce livre qui suit la transcription d’une vie en fictions. J’avais publié en 1991 un premier ouvrage sur ses films : François Truffaut. Le secret perdu. Ma lecture s’inspirait des théories de D.W. Winnicott sur la délinquance juvénile. Je suggérais qu’une relation ambivalente avec une figure maternelle fantasmatique formait la trame souterraine des récits. Mon travail contenait peu de références aux données de la vie de Truffaut puisque j’en ignorais tout. Les films étaient associés par paires selon des affinités thématiques et stylistiques. Ce nouveau livre suit une organisation résolument chronologique. Depuis 1991, deux ouvrages essentiels ont paru : d’une part la biographie d’Antoine de Baecque et Serge Toubiana, d’autre part le livre de Carole Le Berre, Truffaut au travail. Aucun des deux ne propose une analyse textuelle des films, mais chacun constitue une mine d’informations et d’aperçus critiques. Je propose, à partir de ces données nouvelles, une relecture de l’œuvre qui indique combien les films représentent pour Truffaut des carnets intimes, privés, écrits dans un langage codé d’une grande rigueur et sophistication. Le destin de Truffaut a été marqué par trois expériences dont l’œuvre enregistre, de film en film, les répercussions sismiques : la découverte de la bâtardise en 1944 ; le malaise résultant de la coïncidence entre la gloire internationale et un mariage bourgeois en 1959 ; l’échec d’une relation passionnelle avec Catherine Deneuve et la dépression grave – « le trou noir » – qui s’ensuivit en 1971. Ces événements constituent les trois lignes harmoniques fondamentales sur lesquels les films jouent des variations pleines d’imagination et de grâce.

Le plus difficile devant l’œuvre de Truffaut est de nommer le territoire qu’il explore. Pour simplifier, on peut dire que ce territoire commence là où le langage rend les armes. Truffaut a d’ailleurs incorporé ce motif à ses films, où le langage devient parfois un personnage à part entière, mystérieux dans L’Enfant sauvage ou inquiétant dans L’Histoire d’Adèle H. Si les mots investissent souvent l’image, c’est pourtant leur échec que consignent les récits. La fascination de Truffaut pour l’écrit et son amour de la littérature s’accompagnent de la certitude que l’emprise des films sur le spectateur n’est pas réductible au linguistique : « Un film n’a rien à dire. » Le mot émotion est celui qu’il favorisait – comme Hitchcock – pour décrire l’objet de son travail. Dans son ouvrage, Le Corps du cinéma, Raymond Bellour a brillamment démontré que « l’émotion, c’est l’hypnose » et analysé cet état qui crée un lien puissant entre les modes perceptifs de l’enfant pré-linguistique et ceux du spectateur devant un film de fiction. Bellour a puisé certains concepts essentiels à son analyse dans l’œuvre du grand pédopsychiatre américain, Daniel Stern. C’est justement chez Stern qu’on trouve une question qui, à mon avis, définit le mieux le territoire de Truffaut. Décrivant ce qu’il appelle le « savoir implicite », qui appartient au domaine pré-linguistique des relations interpsychiques, Stern déclare que la question clé pour le définir est la suivante : « Comment est-ce que je sais que vous savez que je sais ? » Le savoir implicite ne peut être transposé en mots. Rebelle au linguistique, à sa logique et à ses catégories, il ne pourra jamais être traduit en « savoir explicite ». Explicite et implicite se développeront parallèlement sans jamais se recouper. Ce n’est en aucune façon un savoir réprimé, mais simplement non verbalisé et non verbalisable. Il a été, remarque Stern, peu étudié, mais ceux qui en comprennent le mieux le fonctionnement sont les artistes pour lesquels il représente la clé du succès auprès du public.

On verra qu’au fil du déroulement de sa carrière, Truffaut accorde une place grandissante – en fait centrale – au spectateur dans son système de représentation. Parmi les nombreuses formules qui, sans théoriser, résument les impératifs de son travail – par exemple, « il faut tenir le public assis la bouche ouverte » ou « on ne doit pas caser une scène pour caser une idée mais caser six idées dans une scène » –, il en existe une qui semble renvoyer à la question de Stern : « Il faut avoir la haine de l’information directe. » La formule est violente, car ce rejet est le fondement de tout le système. L’information directe, c’est le langage et la logique discursive qui ferment d’emblée les frontières du territoire qui intéresse Truffaut. Faire partager au spectateur par un médium artistique le détour perceptif qu’évoque Stern, exige la maîtrise d’un système d’une redoutable complexité. L’enfant Truffaut a été à bonne école pour l’acquérir. Jusqu’à 12 ans, il a été exposé aux non-dits des adultes qui l’entouraient. Le secret de sa naissance a certes douloureusement marqué sa vie, mais lui a aussi permis de développer un sens impeccable des vérités derrière les mots destinés à la masquer. Le mensonge est la première école du savoir implicite. Devant l’invasion du cinéma-vérité, Truffaut disait par boutade être en faveur du « cinéma mensonge », celui des œuvres d’imagination. À cet égard, son œuvre a beaucoup de points communs avec celle de Patrick Modiano qui a lui aussi senti peser sur son enfance la masse écrasante du non-dit des adultes. Truffaut dans ses films, comme Modiano dans ses romans, explore ce territoire qui échappe au langage, mais où se cultivent les passions les plus profondes et les plus structurantes de l’expérience humaine. Le problème n’est pas de lire la carte, celle des pulsions souterraines, mais de comprendre comment les films réussissent à nous plonger physiquement dans ce territoire sauvage avec ses dangers, ses énigmes et ses beautés.

La métaphore est un instrument privilégié pour accomplir cette tâche. Servant de lien entre la mémoire autobiographique inconsciente et la pensée consciente, elle représente une forme première de cognition qui précède le langage et la formation des symboles. Elle repose sur les expériences du corps dans l’espace et parle des mouvements avec leur élan, leur durée, leur directionnalité. Pour apprécier la singularité de la métaphore, on peut la contraster avec le symbole. La pensée symbolique est conceptuelle et consciente ; elle utilise le monde sensible pour donner forme à des idées. La pensée métaphorique est sensorielle et aveugle, celui qui la pratique ne perçoit pas les liens cachés entre son expérience et l’encodage de cette expérience dans des formes esthétiques. Truffaut a souvent dit qu’il n’avait compris le rapport de certains films avec sa vie que longtemps après leur sortie. Mon travail s’intéresse au parcours de cette pensée et à ses modes de transmission par le médium du film. Afin d’illustrer chez Truffaut le détail du travail de mise en scène, j’ai choisi, pour chaque film, une scène de 2 à 6 minutes que j’analyse plan par plan. Ceci permettra de mettre en valeur les stratégies formelles qu’il favorisait. Par exemple, les trois suivantes :

Au premier chef, le mouvement. L’évolution des corps qui parcourent l’espace est un mode d’expression capital dans ses films, et Truffaut prête, au fil de sa carrière, une attention croissante à cette dimension du langage filmique. Il est des œuvres où la mise en scène se transforme en chorégraphie ; Truffaut l’organise grâce à la musique jouée pendant le tournage des scènes, comme il l’a fait pour Isabelle Adjani dans L’Histoire d’Adèle H. Avec ce travail sur le mouvement, il retrouve le secret du cinéma muet qui demeurera toujours pour lui la référence absolue.

La gestion du temps et de la durée. On remarque des scènes où des plans nombreux ou très sinueux viennent traduire ce qui, du point de vue de la logique discursive, est une information minimale. Truffaut fait partager au spectateur la dynamique temporelle d’un événement intérieur qu’une information directe ne pourrait jamais communiquer. Dans Antoine et Colette, Antoine tombe amoureux au concert dans une scène sans paroles qui dure plus de deux minutes ; dans La Peau douce un trajet en ascenseur dilate le temps pour épouser une cristallisation amoureuse. Ces durées subjectives sont indifférentes aux normes du réel. À l’inverse, dans ses derniers films, Truffaut fait sans cesse sauter dans le récit les liaisons logiques et les explications rationnelles. La force de la pensée métaphorique est telle que le spectateur ne s’en aperçoit même pas. On n’a jamais accusé les films de manquer de clarté. Pourtant, comme le remarque un critique, le script du Dernier métro est rempli de non sequitur qui l’aurait fait refuser par n’importe quel producteur hollywoodien. On retrouve dans cette technique ce que Truffaut avait repéré dans les films de Lubitsch remplis de trous narratifs. Dans le gruyère Lubitsch, écrivait-il, chaque trou est génial. Chez Truffaut aussi.

Les plans mémoriels. Ce dernier élément est sans doute le plus important car c’est le plus personnel à Truffaut. Ce que j’appelle « plans mémoriels » est d’ordinaire désigné sous le terme d’auto-citation. Les critiques y ont parfois vu la marque d’une affectation ou d’une tendance obsessionnelle. Lefebvre en offre un catalogue extensif dans son ouvrage. Si je choisis le terme de plans mémoriels, c’est bien sûr parce qu’ils travaillent sur la mémoire du spectateur. Ce sont des plans – ou un élément de leur contenu : objet, phrase, geste – qui se répètent à l’intérieur d’un film ou d’un film à l’autre. Ces plans sont destinés à dévier l’attention du spectateur de son cours quotidien. Trop nombreux et rapides pour soutenir l’examen et l’analyse rationnels, ils viennent mitrailler l’imaginaire et briser les lectures routinières. Déroutants ou divertissants, ils créent, au même titre que les autres techniques, une induction hypnotique qui ouvre la voie à une expérience perceptuelle sans commune mesure avec celle de la vie. C’est elle que le spectateur recherche devant les films de fiction ; c’est elle qui fonde la cinéphilie.

Le bonheur de cette expérience réside dans son pouvoir à faire fonctionner à plein régime l’ensemble du système psychocorporel. Le mouvement de l’imaginaire emporte non seulement les réseaux de l’explicite et de l’implicite mais aussi le corps du spectateur. Truffaut disait souhaiter faire pleurer son public et prendre possession de lui au point qu’il ne sache plus où il était en quittant la salle de spectacle. Lorsque le cinéma trouve sa force plénière, le corps du film entre en symbiose avec le corps du spectateur pour le transporter : c’est la belle thèse de Raymond Bellour.

Ce livre espère contribuer à modifier le regard critique sur les films de Truffaut. Malgré la reconnaissance dont son travail jouit, la nature et l’évolution de son œuvre sur vingt-cinq ans n’ont pas été complètement explicitées. Beaucoup de clichés ont encore cours, le plus flagrant demeurant que seuls certains des films des années 1960 sont magistraux. Je pense que mon analyse balaie la notion d’un « déclin bourgeois » vers un cinéma de qualité dont Le Dernier métro serait le film phare. L’étude chronologique du travail de Truffaut illustre une évolution thématique du passionnel vers le spirituel, mais, surtout, la transformation d’un style qui va privilégier une écriture de plus en plus concise, elliptique, fulgurante, faisant de ses derniers films des chefs-d’œuvre. La Femme d’à côté (1981) est, à juste titre, considéré par de nombreux critiques comme son film le plus parfait. Dans les dix dernières années de sa carrière, Truffaut élabore des stratégies de mise en scène destinées à mobiliser avec une efficacité toujours accrue le spectateur. Elles concernent l’organisation narrative et les dialogues, mais aussi une maîtrise sans cesse raffinée du langage non verbal : utilisation des regards, des mains, des objets, des espaces ; recherches sur les cadrages et les nuances chromatiques (couleurs ou noir et blanc) ; efficacité du montage et de la ponctuation ; contrepoints musicaux impeccablement orchestrés ; enfin et surtout, scènes muettes qui condensent en quelques plans l’enjeu du récit. Celles-ci appartiennent si profondément à Truffaut qu’on peut y lire sa signature artistique. Les derniers films atteignent une précision quasi mathématique qui s’applique, de façon souterraine et magistrale, au domaine de l’indicible. Peu de réalisateurs ont su mettre en scène avec tant de rigueur les équations du cœur.

Les Mistons

(1958)

Chaque fois que j’avais à filmer des choses qui étaient vraiment en relation avec le sujet, c’est-à-dire les tracasseries faites au couple par les cinq enfants, j’étais mal à l’aise. Alors que chaque fois que je faisais de choses presque documentaires avec les enfants, j’étais heureux et cela marchait bien.

À Charles Bitsch, 11 août 1956.

« Le premier film pour moi, c’est Les Mistons », déclarait Truffaut en 1974. Il avait tourné en 1954, avec ses amis Jacques Rivette et Jacques Doniol-Valcroze, Une visite, un court métrage dont il se désintéressera vite. La conception et la réalisation des Mistons lui reviennent par contre de plein droit. À l’origine du projet se trouve une nouvelle de Maurice Pons publiée dans Les Virginales, un recueil dont il avait aimé le style et le sujet : dans une ville du Sud, cinq garnements (« mistons » en provençal) s’amusent à tourmenter un couple d’amoureux, Gérard (Gérard Blain) et Bernadette (Bernadette Lafont), jusqu’à ce qu’un titre de journal annonce un accident de montagne où Gérard a trouvé la mort. Ce court métrage devait faire partie d’une série de sketches sur l’enfance avec La Fugue d’Antoine qui se transformera en un long métrage, Les 400 coups.

Lorsque Truffaut entreprend Les Mistons, des proches vont soutenir son projet. Robert Lachenay, son ami d’enfance, vient d’hériter d’un peu d’argent de sa grand-mère et devient producteur associé du film ; Claude de Givray participera au tournage et donnera même du feu au héros, après qu’un passant irascible lui en a refusé. Gérard Blain venait d’être révélé dans le film de Julien Duvivier Voici le temps des assassins (1956), avec Danièle Delorme et Jean Gabin. Truffaut, après avoir rencontré la femme de Blain, Bernadette Lafont, lui proposera de jouer le rôle de la fiancée du film. En 1974, il évoquera son souvenir en ces termes : « Quant à Bernadette qui n’avait pas vingt ans, il lui suffisait d’entrer et de dire bonjour pour faire claquer trois lampes flood. » Gérard Blain sera dépité de voir peu à peu sa femme lui voler la vedette au cours d’un tournage qui prendra place à Nîmes durant l’été 1957. Le film, présenté hors compétition le 23 novembre 1957 au festival du court métrage de Tours, y connaîtra un certain succès. Il ne sortira en salle qu’à l’automne 1958. Entre-temps Truffaut aura épousé le 29 octobre 1957, Madeleine Morgenstern, la fille d’Ignace Morgenstern, un grand distributeur et producteur des années 1950. Truffaut avait rencontré la jeune femme en septembre 1956 au festival de Venise où elle venait sélectionner des films pour son père. C’est Ignace Morgenstern qui présentera Truffaut à son collaborateur à Cocinor, Marcel Berbert. Ce dernier aidera le futur réalisateur à créer sa propre maison de production, Les Films du Carrosse, pour le tournage des Mistons et restera à ses côtés jusqu’à sa disparition, faisant même de petites apparitions dans sept de ses films, Domicile conjugal, La Sirène du Mississippi, Les Deux Anglaises, La Nuit américaine, L’Argent de poche, L’homme qui aimait les femmes et Le Dernier métro. Les Mistons joue, on le voit, un rôle essentiel dans une carrière qui trouve, dès ce court métrage, les fondements de son assise financière. Ce rôle est encore plus flagrant sur le plan artistique. Bien que résolument Nouvelle Vague avec ses décors naturels, sa narration elliptique, son absence de vedettes, ses citations (L’Arroseur arrosé) et ses gags de potache, Les Mistons annonce déjà, et de façon saisissante, les tendances esthétiques de l’œuvre future. On mentionnera quelques éléments.

Pour commencer, la narration en voix off qu’on retrouvera dans les plus grands films : Jules et Jim, Les Deux Anglaises, L’homme qui aimait les femmes. Les Mistons était destiné, comme le déclare Truffaut, à « servir un beau texte », dont le style lui rappelait celui de Cocteau. « C’était, dit-il, une musique qui m’était familière. » Il choisira pour narrateur, une voix cinématographique, celle de Michel François qui doublait en France James Dean et doublera en 1960 Anthony Perkins dans Psychose. Par ailleurs, le film cultive déjà les composantes majeures des récits : les enfants, le désir et l’écriture. Truffaut découvre en tournant Les Mistons qu’il est parfaitement à l’aise avec ses jeunes acteurs et fera par la suite trois films célèbres consacrés à l’enfance. Le désir qui unit le couple dans le film est aussi passionné que menacé, comme il le sera toujours de film en film jusqu’au point d’orgue de La Femme d’à côté. Le danger qui pèse sur le couple dans Les Mistons est représenté à l’écran par le gros plan d’une page de journal. Le pouvoir mortifère de l’écriture et du texte hantera toujours les films et culminera, par exemple, avec L’Histoire d’Adèle H. En 1984, Martine Barraqué, la monteuse qui travaillera sur onze films avec Truffaut, remarquait : « Dans tous ses films, la mort est présente. » C’est déjà vrai des Mistons où elle crée une forte rupture dans ce récit solaire. À ces éléments narratifs, il faut ajouter deux composantes visuelles : l’influence de maîtres, ici Renoir et Une partie de campagne (1946) – on retrouve dans le film des plans somptueux d’ombrages au bord de l’eau et même la scène du satyre poursuivant la jeune femme –, mais surtout la beauté d’images qui célèbrent la grâce du corps féminin en mouvement (vélo, tennis, course dans la campagne) avec l’accompagnement d’un thème musical aussi lyrique qu’allègre. Ce sont les plans que nous allons examiner.

Le générique des Mistons se déroule sur les images radieuses de Bernadette filant de face sur sa bicyclette à travers les rues de Nîmes. Par une journée ensoleillée d’été elle se dirige, jupe volant au vent, loin de la ville. Lorsque le générique disparaît, les images poursuivent Bernadette sur son vélo. Comme elle traverse le pont du Gard un pano gauche vient cadrer en gros plans deux des mistons du titre. Ils observent la jeune femme. La musique s’atténue et laisse la place à la voix off.

1 GP mobile 8’’ – Pano rapide qui commence sur le pont et se termine sur un gros plan de deux mistons. Début du récit en voix off.

2 PM mobile 28’’ – Bernadette file sur sa bicyclette de face sous les ombrages.

3 PE mobile 21’’ – Bernadette sur son vélo de profil cadrée derrière les arbres.

4 PE mobile 25’’ – Elle descend de vélo et se dirige vers l’eau.

5 PM mobile 8’’ – Les mistons courent dans les bois derrière elle.

6 GP mobile 2’’ – Ils se rapprochent de sa bicyclette posée contre un arbre.

7 GP mobile 2’’ – Zoom sur la bicyclette.

8 TGP fixe 4’’ – Un miston vient déposer un baiser sur la selle. Léger ralenti à l’image.

Liste des abréviations : PG : plan général – PE : plan d’ensemble – PM : plan moyen – PR : plan rapproché – GP : gros plan – TGP : très gros plan.

L’ensemble du générique et de ce segment représente 2’ 18” de plans de Bernadette sur sa bicyclette. Pour un film qui ne dure que 17’ 20”, c’est substantiel. Ces images marquent le film. Pensant peut-être à Hitchcock, Truffaut remarquait sur le mouvement au cinéma :

Des images de vélo en mouvement sont toujours agréables. Quand on les filme, on sait que tout va bien : c’est l’accord merveilleux entre le cinéma et les moyens de locomotion. Du moment que l’on tient quelque chose qui avance, une voiture, une locomotive, un vélo, on sait que l’on est dans le mouvement du film.

Jules et Jim reprendra ce motif avec bonheur. Dans Les Mistons le pano qui se termine sur un gros plan fixe des visages bloque ce mouvement. Le regard des deux garçons fait obstacle et annonce une menace. La voix off marque aussi une distance. Nous ne sommes plus dans le présent de l’instant mais dans le retour du passé. Les mistons et la jeune femme forment un système d’oppositions : mouvement vs fixité ; distance vs proximité ; spectacle vs spectateur. On retrouvera ce dispositif dans les arènes de Nîmes, au tennis puis dans une salle de cinéma : les mistons sont de petits spectateurs les yeux rivés sur l’objet d’un désir confus. L’image reflète leur frustration à être séparés d’un corps que la caméra saisit avec tant de grâce. Des grillages viennent marquer l’obstacle. Retenons ce plan iconique qui résume l’œuvre : le corps enlacé des fiancés qui s’embrassent derrière une haute grille aux barreaux noirs. Le désir et l’interdit : tout Truffaut est dans ce plan qui ne correspond à aucune logique narrative dans le récit. La frustration des enfants va se transformer en hostilité, comme l’annonçait le gros plan du début. Les plans 2, 3 et 4 vont cadrer Bernadette en plans de plus en plus éloignés qui contrastent avec les gros plans de sa bicyclette appuyée contre un arbre en 6 et 7. On doit s’interroger sur ce déplacement du désir du corps à la machine qui va culminer dans le dernier, le plan 8, celui du baiser, si inattendu, si indirect et allusif, si scandaleux, si Truffaut.

Voici le texte du livre :

Lorsqu’elle se rendait au bain de rivière, elle laissait sa bicyclette cadenassée devant l’entrée. Comme elle roulait toujours jupe volante, et assurément sans jupon, il arrivait, les journées chaudes, que la selle de sa machine s’en trouva tout humide. […] Il n’était pas rare que l’un de nous, n’y tenant plus, se détacha de notre groupe et sans forfanterie ni fausse honte, allât poser un instant son visage sur cette selle, confidente de quel mystère.

puis celui de la voix off :

Lorsqu’elle se rendait aux bains de rivière, elle laissait sa bicyclette posée contre un arbre et nous tournions autour.

La simplification du texte se trouve largement compensée par le choc visuel du baiser silencieux sur la selle, filmé en un très gros plan ralenti. La violence qui se dégage de l’image est absente du texte de Pons. Cette réification de la sensualité féminine va devenir un grand motif destiné à cristalliser sur un objet (photo, statue, lingerie) la force irrépressible de la séduction féminine. Le fétichisme n’est pas loin. Cette structuration du désir comme objet impossible à atteindre dans la chair est celle, bien sûr, du spectateur devant le film. Dans Les Mistons, l’écriture (une carte postale) tentera d’abolir la distance. Le plan du titre du journal annonçant la mort succédera immédiatement à celui de la carte. Les lettres chez Truffaut sont des grenades à retardement et l’écriture mortifère. Le dernier plan du film montrera Bernadette vêtue de noir parcourant le visage fermé une longue rue près du fleuve. Ce plan tragique, mais mobile, forme une rime d’opposition avec les images d’ouverture.

On retrouvera la veuve et les cinq mistons adultes dans La mariée était en noir. On retrouvera aussi un corps féminin qui s’avance libre, indépendant, harmonieux le long des rues d’une ville ensoleillée du Sud dans le générique de Vivement dimanche !, le dernier film en 1983. Pour qui s’intéresse à la dynamique de l’imaginaire chez Truffaut, Les Mistons est certes un petit film, mais infiniment gracieux et précieux, une maquette de l’œuvre à venir.