La légende de Venise

Barrès et la tentation de l’écriture

Emmanuel Godo

DOI : 10.4000/books.septentrion.85101

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 1996

Date de mise en ligne : 17 décembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426425

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859395148

Nombre de pages : 304

Référence électronique

GODO, Emmanuel. La légende de Venise : Barrès et la tentation de l’écriture. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1996 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/85101>. ISBN : 9782757426425. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85101.

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C’est à Venise que j’ai décidé toute ma vie" écrit Barrés en préfaçant sa trilogie du Culte du Moi, en 1892. Et Venise représente en effet le lieu fondateur de son expérience d’écrivain.
D’abord ville de l’individualisme triomphant, de la réclusion orgueilleuse et de l’édification de soi, Venise devient progressivement la ville des miasmes, du pourrissement et de la volupté morbide. Cette métamorphose de la figure de la ville, corollaire de l’enracinement lorrain de Barrès, permet de rendre compte de l’évolution profonde de l’œuvre mais en même temps de sa cohérence.
Mélange de fascination et de répulsion, de désir et de rejet, le rapport de Barrès à Venise révèle celui qu’il entretient avec l’écriture. Le livre étudie les diverses figurations de Venise dans l’œuvre de Barrès - Venise égotiste d’Un Homme libre (1889), Venise utopique de L’Ennemi des lois (1892) et romanesque de L’Appel au soldat (1900), Venise poétique d’Amori et Dolori sacrum (1903) - et montre comment chacune engage une réflexion sur l’acte même d’écrire.
À celui qui vit dans le désir et le souci d’être soi, Venise fait entendre le chant mêlé de la liberté, de la puissance et de la vanité. C’est pourquoi la légende de Venise composée par Barrès parle de la solitude, de la communauté idéale et peut-être introuvable, du triomphe et de la mort. Elle parle d’enchantement et de peur, d’enthousiasme et de doute de l’écriture comme tentation et de la tentation comme accomplissement.

Emmanuel Godo

Emmanuel Godo, né en 1965, est agrégé de Lettres modernes et docteur. Maître-assistant à la faculté des Lettres de l’Université catholique de Lille, directeur du Centre d’Études et de Recherches en Littérature (Cerel), ses réflexions actuelles concernent l’œuvre de Maurice Barrès, l’égotisme fin de siècle et l’érotisme littéraire.

Sommaire

Dédicace

Remerciements

Introduction

Le voyage et l’écriture : naître à Venise

La petite fièvre de joie

Les trois leçons de Stendhal

Venise et l’écriture du lieu

S’écrire à Venise

Première partie. Venise égotiste

Introduction. Écrire Venise

Ascèse

Théâtralité

Négations

Composition de lieu

1. Du peu de réalité de Venise

Ophtalmie et amnésie

Les trois cercles de Venise

Scénographies

Epiphanie

2. La fable des peintres

Par-delà le dilettantisme

Il n’est d’art qu’égotiste

Considérations intempestives

Théophanie

3. Le culte de l’ironie

Jeux d’écarts

L’art de la rapine

Répétition et différence

4. La chambre de l’écorché

La solitude essentielle

L’invention de l’écriture

Le triomphe et l’effroi

5. Ego scriptor la légende de Maurice Barrès

Rature – le nom du père

Clôture – le nom de l’écrivain

L’œuvre mélancolie – Venise homonyme

Conclusion

Deuxième partie. De la volupté de Venise

Introduction. Récrire Venise

1. Venise 1889-1894 ou la parole en archipel

Dérives

Décomposition de lieu

Brèches

2. Venise ou le monde sensuel

Psychothérapie

La fable de l’enfant-mère

Libertinage

3. L’utopie de la communauté des désirs

Du corps social

La fête à Venise

Utopique, jeu d’espace

4. De la femme, de la poésie et de la mort

Ombres

Intercessions

Conclusion. L’avènement de la poésie

Troisième partie. Mourir à Venise

Introduction. Dolori sacrum

L’écriture du désastre

Éloge de l’ubiquité

L’enfance palimpseste

1. Poétique du lieu

Humilité

Le texte de Venise

La ville-horizon

Disposition

2. Érotique de Venise

Venise, femme, danse

Extase

Mort

Nuits

Intensités

3. Venise, espace littéraire

Pèlerinages

Connaissance par les gouffres

Tombeau de la littérature

L’écrin du rien

4. Le livre des seuils

De la musique

De la fragmentation

De la poésie

De l’absence

5. La géographie improbable

Réseaux

Habiter en poète

L’orient de Venise

Conclusion. Mélancolie de Venise

Complicité, complexité

L’espèce de chose

Conclusion générale

Le silence de Venise

Le mystère en pleine lumière

Le guetteur mélancolique

Chronologie vénitienne

Bibliographie

Index des noms

Dédicace

Pour Emmanuelle et Oriane,

pour les miens

Remerciements

Nous voudrions dire toute notre gratitude à Jean Pihin qui, le premier, sut nous éveiller à la magie de la phrase barrésienne, ainsi qu’à Jean Decottignies dont l’enseignement a été, au moment où ce travail prenait forme, un précieux stimulant.

Nous voudrions, enfin, témoigner de notre reconnaissance et de notre amical respect à Philippe Bonnefis, Marie-Agnès Kirscher et Marc Carnel sans les conseils et la bienveillance de qui ce livre n’aurait pu voir le jour.

Introduction

Le voyage et l’écriture : naître à Venise

« La souffrance, l’expérience trop précoces m’avaient donné une intelligence à faire peur. C’est l’expression qu’emploie Henry James parlant des conversations que j’eus avec lui, à vingt ans, à Florence. Je lui expliquai la vie ».
« Si l’on me demandait quel est le plus grand bonheur, je n’hésiterais pas à répondre : C’est d’avoir vingt-deux ans et de faire son premier voyage en Italie ».
« Cette médiocre lithographie déclenche (je ne sais pas de mot plus direct) la chanson qu’a mise en moi ma race, et qui m’entraînait, belle comme un ange, romanesque comme une fille tzigane, quand, à vingt-trois ans, pour la première fois, j’allais de Nancy à Venise ».
« Voilà quelles sensations, quand j’avais vingt-quatre ans, je tirais des Albums que Tiepolo a dessinés au temps d’extrême carnaval où Venise adorait le brillant et léger Cimarosa »1 :

Barrès, lorsqu’il parle de son premier voyage en Italie, brouille les dates. Toute certitude se perd, hors celle d’un bonheur inespéré. C’est ce que disent le brouillage et l’imprécision : que le temps des calendriers, ici, n’a plus cours. Dire vingt, vingt-deux, vingt-trois ou vingt-quatre ans, c’est tout un : le temps de l’Italie est celui de la genèse et de la jeunesse. En cela, il appartient au monde du mythe, non à celui de l’histoire. Il n’est pas une date parmi d’autres, il n’est pas cernable dans l’ordre de la chronologie puisqu’il est l’Origine. On ne dit pas, une fois pour toutes, le temps du commencement : on le redit sans cesse, on en récrit le récit, on le réinvente comme pour conserver coûte que coûte à la parole un peu de la fraîcheur du commencement. Et peu importe qu’il y ait eu plusieurs voyages en Italie, il n’y en a finalement qu’un.

En Italie, tout commence : la définition de soi, le rapport au lieu, l’écriture. Des premiers voyages naissent les premières œuvres : non pas des balbutiements, ce qu’on nomme dans les histoires littéraires, avec une indulgence teintée de dédain, des œuvres de jeunesse, mais des œuvres essentielles, insolemment précoces et mûres. L’Italie est l’Origine – et Venise est son lieu. Dans l’euphorie de la trentième année, revenant sur ses années d’apprentissage, analysant le triptyque romanesque qui en est la transcription imaginaire, Barrès écrit :

« Réfléchissant parfois à ce que j’avais le plus aimé au monde, j’ai pensé que ce n’était pas même un homme qui me flatte, pas même une femme qui pleure, mais Venise ; et quoique ses canaux me soient malsains, la fièvre que j’y prenais m’était très chère, car elle élargit la clairvoyance au point que ma vie inconsciente la plus profonde et ma vie psychique se mêlaient pour m’être un immense réservoir de jouissance. Et je suivais avec une telle acuité mes sentiments encore les plus confus que j’y lisais l’avenir en train de se former. C’est à Venise que j’ai décidé toute ma vie, c’est de Venise également que je pourrais dater ces ouvrages. Sur cette rive lumineuse, je crois m’être fait une idée assez exacte de ces délires lucides que les anciens éprouvaient aux bords de certains étangs »2.

Il convient de prendre au mot ces formules : la place qu’occupe Venise dans l’œuvre de Barrès autant que l’enquête biographique nous y invitent.

Maurice Davanture, dans l’ouvrage capital qu’il a consacré à La Jeunesse de Maurice Barrès3, a reconstitué avec minutie les trois voyages que Barrès effectue en Italie entre 1886 et 1888. Le premier, qui date de février-mars 1886 et que Barrès évoquera dans « l’éducation par l’Italie », en septembre 1892, est le plus court et le moins exaltant. Pour manqué qu’il soit, ce voyage n’en est pas inutile ni stérile pour autant. Barrès y apprend à voyager, c’est-à-dire à désirer et à déambuler en compagnie des livres :

« Quand je passai pour la première fois dans ces plaines lombardes, j’emportais la Renaissance de Michelet, l’Histoire de la Peinture de Stendhal, Taine, l’Art chrétien de Rio, Ozanam »4.

S’imprime ici le tour qui sera celui de tous les voyages ultérieurs. Tout voyage, pour Barrès, est voyage avec les livres, dans les livres – et en vue du livre. Il hérite, en cela, du voyager romantique, tel que Michel Butor l’a défini dans un article dont nous avons emprunté le titre :

« Tous les voyages romantiques sont livresques […]
les voyageurs lisent des livres pendant leurs voyages,
ils en écrivent, la plupart du temps ils tiennent leur journal,
et toujours cela donne un livre au retour, sinon nous n’en parlerions pas.
Ils voyagent pour écrire, et voyagent en écrivant, mais c’est parce que pour eux le voyage même est écriture »5.

Il s’agit, pour le jeune homme qui n’écrit pas encore, d’un cheminement initiatique : en s’entourant de livres, dans l’un des lieux les plus livresques qui soit, il peut espérer qu’un livre naisse. Et le désir n’est peut-être pas si chimérique qu’il y paraît puisque le premier roman de Barrès prend forme en ce temps : Sous l’œil des barbares est presque entièrement composé en 1886.

La petite fièvre de joie

Mais ce premier voyage n’est pas décisif : un nouvel homme n’est pas né. Tel n’est pas le cas du second, que Barrès effectue de janvier à avril 1887, qui survient au moment d’une crise aiguë, mélange de désarroi moral, d’anémie et de dyspepsie, symptômes physiologiques d’une dépression chronique. La maladie : c’est peut-être l’aiguillon qui manquait au premier voyage. L’itinéraire n’en diffère que peu pourtant : Lucerne, Milan, Venise – ce sera le périple de l’homme libre – puis Florence et Rome. Les livres sont toujours là : Italia de Gautier, Le Voyage en Italie de Taine, déjà feuilleté lors du voyage de 1886 mais surtout Rome, Naples et Florence et l’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal dont l’influence est décisive dans la formation de l’égotisme barrésien. C’est une euphorie toute stendhalienne qui anime Barrès dans ses premières relations de voyage :

« Il est évident que tu ne peux imaginer les splendeurs et l’amabilité de ce pays, écrit-il à Henri de Verneville. Pour moi j’y ai une petite fièvre de joie perpétuelle »6.

Comment prouver les raisons d’un enthousiasme ? C’est la découverte à Venise de Véronèse, du Titien et, surtout, de Tiepolo ; c’est le jaillissement, dès ce voyage, des grandes pages d’Un Homme libre ; c’est, à Florence, la rencontre d’Henry James. Le voyage à Venise de 1887 ressemble, à bien des égards, à une guérison. Un homme nouveau naît : l’écrivain égotiste. L’expérience vénitienne et l’intercession de Stendhal ont servi de catalyseur : c’est soi-même qu’il faut écrire. Le projet de ce qui deviendra Le Culte du Moi s’affirme : il s’agira de s’écrire pour se créer et devenir ce que l’on est. Et puisque le voyage a fait naître un homme nouveau, le roman que l’on écrira racontera le voyage d’un homme qui naît à lui-même. Puisque le voyage m’a écrit, j’écrirai, en retour, le voyage qui m’a fait. Je le publierai pour publier la bonne nouvelle : je suis écrit et je suis écrivain.

Le désir – d’écrire, de devenir soi, de se construire –, par l’intermédiaire de Venise et de Stendhal, devient certitude. Tout, dès lors, est en marche. L’enthousiasme de l’Examen de 1892 n’est pas rétrospectif : il anime Barrès dès 1887 et lui donne l’énergie nécessaire pour terminer son premier roman et engager l’écriture du second. Le choix est fait : c’est l’écriture. Barrès le date de Venise. Il est certes antérieur au voyage de 1887 mais peu importe, le temps de l’écriture est celui de Venise comme Venise est le lieu de l’écriture, son emblème et son symbole. Telle est la vertu de la convalescence, le moment artiste par excellence, celui du retour vers l’enfance. On se souvient des pages de l’autre intercesseur secret, Baudelaire, dans Le Peintre de la vie moderne :

« Le convalescent jouit au plus haut degré, comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement aux choses, même les plus triviales en apparence. Remontons, s’il se peut, par un effort rétrospectif de l’imagination, vers nos plus jeunes, nos plus matinales impressions, et nous reconnaîtrons qu’elles avaient une singulière parenté avec les impressions, si vivement colorées, que nous reçûmes plus tard à la suite d’une maladie physique, pourvu que cette maladie ait laissé pures et intactes nos facultés spirituelles. L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. J’oserai pousser plus loin ; j’affirme que l’inspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute pensée sublime est accompagnée d’une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retentit jusque dans le cervelet. L’homme de génie a des nerfs solides ; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable ; chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée »7.

Le délire lucide attaché, dans l’Examen de 1892, à Venise ressemble fort à l’ivresse de l’enfant qui voit tout en nouveauté. La guérison, à Venise – la fable en prendra acte puisque le personnage d’Un Homme libre arrive malade à Venise et y apprend à composer avec la maladie : « ... Toute cette teinte lavée semblait s’être adoucie, pour que je pusse aisément aborder la beauté instructive de Venise et que rien ne m’en blessât : mousse sucrée du champagne qu’on fait boire aux anémiques »8 –, semble venir d’un surcroît de maladie et de fièvre. Par l’art, la maladie n’est pas éliminée : elle devient vivable et féconde.

Tel est aussi l’enseignement de Stendhal, tout particulièrement des livres II et V de son Histoire de la peinture en Italie que Barrès médite à Venise et dont nous pouvons mesurer l’apport à la lecture d’Un Homme libre.

Les trois leçons de Stendhal

La première grande leçon de Stendhal concerne la mélancolie – celle-là même dont Barrès peut reconnaître en lui les symptômes : « tacitumité sombre », « gravité dure et repoussante », « âpres inégalités d’un caractère plein d’aigreur », « recherche de la solitude ». Stendhal en fait le tempérament des grands hommes :

« Le philosophe reconnaît le tendre amour dans l’austérité d’une morale excessive, dans les extases de la religion, dans ces maladies extraordinaires qui jadis faisaient de certains individus des prophètes ou des pythonisses. Il le reconnaît dans cette manie de décider, et dans cette horreur pour le doute, si naturelle aux jeunes gens ; ce tempérament mélancolique, malgré son caractère chagrin, son commerce difficile, ses extases et ses chimères, est pourtant aimable aux yeux de l’homme qui a vécu. Il aime à serrer la main à un parent de la plupart des grands hommes »9.

Cela dont je souffre est donc le signe de mon élection ! La mélancolie est la marque propre du grand homme, l’indice d’une parenté secrète. Dans Un Homme libre, la rencontre avec Tiepolo, le peintre-frère, se fera sous le sceau de la mélancolie :

« Mon camarade, mon vrai moi, c’est Tiepolo […] Ces plafonds de Venise qui nous montrent l’âme de Gianbatista Tiepolo, quel tapage éclatant et mélancolique ! […] Dans une suite de Caprices, livres d’eaux-fortes pour ses sensations au jour le jour Tiepolo nous a dit toute sa mélancolie. Il était trop sceptique pour pousser à l’amertume. Ses conceptions ont cette lassitude qui suit les grandes voluptés et que leur préfèrent les épicuriens délicats » (pp. 242-243)10

C’est avec sa mélancolie que Tiepolo a créé : il a puisé en elle une énergie singulière – une force lasse, la joie de l’épuisement, une fantaisie triste, l’ardeur de l’impuissant – et une lucidité sans précédent – celle de l’analyste qui sait voir et s’approprier l’invention des autres. L’humeur noire chez lui se fait lumière.

La seconde leçon de Stendhal est étroitement liée à la première. Le livre II de l’Histoire de la peinture en Italie répond à la question : qu’est-ce qu’être artiste ?

« Souvent les grands hommes mêlèrent l’objet de leur passion au triomphe de leur talent. Quelques personnes sentiront le bonheur de Raphaël peignant, d’après la Fornarina, sa sublime Sainte-Cécile.
Les Giorgione, les Corrège, les Contarini, ces hommes rares qu’étouffe aujourd’hui le grand principe du siècle, « être comme un autre », portèrent cette habitude, fille de l’amour, de sentir une foule de nuances et d’en faire dépendre son malheur ou sa félicité, dans l’art qui fait leur gloire. Peu à peu ils y trouvèrent des jouissances vives. Ils pensèrent qu’elles ne pouvaient leur être ravies par le caprice ou par la mort cruelle ; et, un juste orgueil se mêlant sans doute à ces idées, ils attachèrent leur bonheur à exceller dans leur art. C’est à force d’être eux-mêmes qu’ils ont été grands »11.

Le discours est apte à enthousiasmer le solitaire. Être grand artiste, c’est être soi, savoir, oser être soi-même dans un monde où la conformité est loi. Tout le projet d’Un Homme libre naît de cette simple équation : être artiste = être soi. Or, comment être soi, dans un temps dont le grand principe est d’être comme un autre ? A vivre dans un tel monde, on risque de ne pouvoir être soi : il faut donc le devenir. Être soi sera le fruit d’un travail et l’œuvre à venir sera donc l’instrument de cette création de soi. Puisqu’il faut être soi pour être artiste – et grand artiste –, j’écrirai un livre pour devenir moi-même. La création de soi en sera le sujet. En écrivant le livre de ma création d’un moi, je deviendrai exemplairement artiste. Je deviendrai moi en écrivant l’histoire d’un moi qui apprend, méthodiquement, à être soi.

C’est la troisième leçon de Stendhal que d’esquisser une telle méthode :

« Chaque artiste devrait voir la nature à sa manière. Quoi de plus absurde que de prendre celle d’un autre homme et d’un caractère souvent contraire ? Que serait devenu le Caravage, élève du Corrège, ou André del Sarto, imitateur de Michel-Ange ? Ainsi parle un philosophe sévère. Rien de mieux. Seulement c’est exiger, en d’autres termes, que tous les artistes soient des gens supérieurs. La pauvre vérité, c’est que, jusqu’à une certaine époque, l’élève ne voit rien dans la nature. Il faut d’abord que sa main obéisse, et qu’après il y reconnaisse ce que son maître a pris. Une fois le bandeau tombé, s’il a quelque génie, il saura y apercevoir les choses qu’il doit imiter à son tour pour plaire aux âmes faites comme la sienne. La grande difficulté pour cela, c’est qu’il faut avoir une âme »12.

Pour devenir soi-même, il faut donc recevoir la leçon des maîtres dont l’âme est parente et savoir s’en nourrir. Le monde n’est pas offert – ni la vérité de soi –, il faut le découvrir au travers du regard et de la sensibilité des grands prédécesseurs et des frères d’âme. Ainsi se trouve justifiée ce qui deviendra, dans Un Homme libre, la pratique de l’intercession : le personnage se mettra à l’écoute de Benjamin Constant, de Sainte-Beuve, du Vinci et de Tiepolo pour graduellement devenir lui-même.

Telles sont les leçons de Stendhal, méditées à Venise ; tel est le livre, prémédité à Venise. Il ne faut pas s’étonner que Stendhal ne fasse pas partie des intercesseurs du personnage : Un Homme libre, dans son ensemble, est le fruit de son intercession13.

Venise ou la naissance de l’écrivain : l’engagement est pris, que le troisième voyage, entre mars et mai 1888, ne vient que confirmer. A Venise, Barrès travaille au second roman ainsi qu’à une série d’articles et emporte le manuscrit de Sous l’œil des barbares qui vient d’être publié, pour d’ultimes retouches, comme pour l’achever – alors qu’il l’est déjà – au lieu où tout commence.

Venise et l’écriture du lieu

Le miracle de Venise, en instituant l’idée que pour vivre et se créer, il faut trouver un lieu, oriente durablement l’écriture barrésienne. En faisant dépendre l’épanouissement individuel du choix d’un site, en définissant l’homme par son habiter, l’expérience de 1887 fait de l’écriture une quête du lieu, dans un sens très moderne. Le récit de voyage sera le modèle quasi exclusif des romans de Barrès et il inventera, en 1893, avec Du Sang, de la Volupté et de la Mort une prose poétique apte à dire la fascination pour les lieux. La recherche du site se poursuit tout au long de l’œuvre de Barrès et notre propos n’est pas d’en faire ici la recension exhaustive. Il nous importe de faire ressortir l’incidence du voyage à Venise de 1887 sur sa pratique scripturale. On peut distinguer trois axes dans cette quête du lieu : tout d’abord la poursuite de doubles vénitiens – ce sont les villes du sud, espagnoles, italiennes ou françaises – ; puis la recherche d’un ailleurs plus radical – l’Orient, dont nous verrons que le désir passe encore par la médiation vénitienne, Barrès orientalisant dans un premier temps Venise – ; enfin la quête d’un ici qui culmine avec la fiction de l’enracinement lorrain – qui fonctionne, dans l’œuvre, contre Venise, la Lorraine étant présentée, par Barrès, comme une anti-Venise, qui implique son anéantissement. L’œuvre entière de Barrès est donc marquée de l’empreinte de Venise, jusque dans son devenir apparemment le moins vénitien.

L’assurance que le bonheur individuel procède de l’attachement à un lieu explique non seulement les multiples affinités électives de Barrès – qu’on songe à Aigues-Mortes, Tolède, Sion-Vaudémont, Pau, Séville ou à tous les hauts lieux qui jalonnent son œuvre – mais encore la dimension profondément spatiale de sa pensée : l’homme se conçoit comme un lieu, s’habite comme il habite le monde. L’écriture barrésienne est, à tous égards, une topographie. Son premier lieu – son lieu premier – est Venise.

S’écrire à Venise

L’expérience de 1887 est si intense que Barrès n’a de cesse de vouloir écrire Venise. Ce sont d’abord des carnets de voyage où les impressions et les réflexions jouxtent les esquisses de fictions, où le je du voyageur croise un il imaginaire, comme si, déjà, le départ entre la vie et l’œuvre, la réalité et la fiction n’était plus possible à faire : l’engagement se noue. Ces carnets, largement inédits, nous donnent une bonne idée des scénographies intérieures de l’écrivain naissant :

« Carnet 1. Italie 1887. A.
en Italie du 28 janvier au 5 avril 87
s’étant aperçu à certains froissements qu’il vivait dans un rêve fait de beaucoup de livres, de quelques humiliations et de cigares fumés après minuit seul dans sa chambre la tête grisée de jouissances vagues.
Préface. Chacun de nous se fait sa légende, il sait bien qu’elle n’est pas vraie ou du moins qu’elle est fausse dans la place qu’elle occupe dans le monde. Mais il n’en continue pas moins car chacun se croit le centre du monde et c’est la seule raison de vivre. D’années en années […] le cellier de nos légendes grossit.
[…] J’ai un grand culte pour la réalité, pour l’âme humaine et je voudrais dire ses sentiments comme tant d’autres...
[…] Je ne pense pas que nous puissions reconquérir la virginité, il faudrait pour cela tout oublier. Cependant voici une recette : il y a, dit Catherine de Sienne, dans ses Dialogues, il y a comme un mariage entre les objets et les sens. Notre vue, notre ouïe, tous nos sens s’unissent en quelque sorte avec les objets ; de sorte que si les objets ne sont pas purs, la virginité de nos sens se gâte. Or les objets sont ce que nous les faisons. Oublions donc la fièvre que donnent les parfums, que donnent les cigares, que donnent les enlacements : ce n’est pas possible puisqu’une fois nous l’avons connue. Mais au lieu de l’effet voyons la cause. Soyons le savant et dépassons les apparences, transformons aussi les objets. Ils seront purifiés et ne nous troubleront plus de leur émotion.
(Il va de soi que par virginité j’entends le calme de tous les sens) Elle est supérieure à la tempérance qui se satisfait de s’abstenir.
[…] / Les Véronèse et autres m’émeuvent. Ils m’intimident.
Je suis un étranger pour eux.
Ils peuvent être compris par d’autres qui me répugnent.
Je leur serai un objet de pitié.
D’autre part les Fra Angelico…
Je sens que je les trompe, qu’ils ne me supportent qu’à cause d’une illusion. Je suis gêné dans ma loyauté vis-à-vis d’eux/, /tout ce passage est barré/
[…] tout est blason. […]

Carnet 2. Italie 1887. B.
Le livre B a reçu mes notes de voyage écrites sur place (voir aussi livre A) en Italie (chaque fois sur les banquettes des musées) du 28 janvier au 5 avril 87. […]
Mardi. Passé à Venise. Palais des Doges, matinée à côté de l’original du Bréviaire Grimari 1475, à en feuilleter le fac similé […]
Mardi soir 8 F.
au Querini (Venise)
feuilleté del Rio.
Savonarole rêvait d’un couvent modèle.
Jeudi. Palais Querini
Je lis une vie de Pétrarque
Mercredi soir 9 F. Académie
une descente de croix…
Vendredi 11 févr.
Padoue.
Le Giotto. Désillusion. C’est uniquement une (?). Pas d’émotion de beauté : il semble qu’on touche la naïveté même. Je pensais à la religion des sœurs qu’on voit chaque jour ; c’est le sentiment qui est pur et mystique ; l’intelligence semble plate, ne pas aborder l’abstraction du moins et s’en tenir à pleurer devant les anecdotes saintes […]
Pourquoi n’ai-je jamais été heureux que tout seul ? […] »14.

Ce sont les carnets d’un homme immergé dans la solitude et les livres, qui dialogue avec eux, cite abondamment, oscillant entre le rêve de virginité et le désir de jouissance, entre le mysticisme et l’esprit d’analyse, entre la religion et l’art. Un ton s’affirme, un univers se dessine qui seront ceux d’Un Homme libre. Si l’introspection passe par l’intercession de l’écrivain et du peintre c’est qu’il n’y a pas de coupure entre le monde de l’art et la vie : les figures de Giotto, de Fra Angelico et de Véronèse ne sont pas des simulacres, ce sont des êtres que l’on trompe, qui gênent, qui intimident, qui éprouvent de la pitié. Celui qui prend ces notes déjà ne fait plus de distinction : il est lui-même une fiction en train de s’écrire, en vertu de cette loi – « chacun de nous se fait sa légende ». Sous l’œil des barbares est en cours, le chapitre vénitien d’Un Homme libre se prépare. Le choix est donc fait : l’écrivain et ses livres naissent à Venise. C’est au cours du troisième voyage, alors que Sous l’œil des barbares est paru en février 1888, que Barrès découvre l’article élogieux que Bourget lui consacre, le 3 avril, dans le Journal des débats : « Un roman d’analyse, Sous l’œil des Barbares ». Comme l’écrira plus tard Barrès :

« Bourget avait prononcé le Tu Marcellus eris, je n’avais plus qu’à travailler » ; « Vous m’avez abrégé de quelques années le temps fort pénible où un écrivain se cherche un public ».

A Venise, décidément, tout commence : la guérison, l’écriture, le succès. C’est de cette euphorie que tressaillent les pages vénitiennes d’Un Homme libre, élaborées à Venise même, comme le montre le carnet de 1888 :

« Italie 1888. Cahier de voyage et d’étude. Commencé à Cannes le samedi 24 mars 88.
Je travaillais alors à mon second volume
et j’étais malheureux pour la courtisane du Christ.
Milan
Pour le Giotto, développer cette idée qui est dans un premier cahier : il ne pourrait m’accepter que si je me masquais – mais ceux de Venise, si on m’était (?) je serais leur pareil.
Assis sur ces marbres saints, j’ai pris ces notes pour vous les envoyer. Les propos religieux envahissent l’air, un opéra sublime m’arrive. C’était une fête solennelle, joyeuse […] et le peuple de goujats qui circulaient, intimidés par ce qu’il y avait de divin répandu dans l’air, se maintenait jusqu’à ne pas proférer de bêtises.
Le désir de l’amour […]
Je sors pour aller fumer une cigarette sur la Piazzetta, sur le banc qu’a aimé Taine.
Ce soir, j’irai par les rues, je sens la musique à la place Saint Marc, et quand le soir viendra, avec leur zézaiement […]
Pendant huit jours, avec (?), il admira Venise. Puis le dégoût, la lassitude le prit d’aller rouler sur la place Saint Marc, et cela parce que dès le début il s’y est embêté. Il ne bougeait plus guère, habitait son quartier éloigné […] se levait tard, passait douze heures au lit, un lit immense, commode (?) d’être seul, de n’avoir rien à faire, de manger ce qu’il voulait […]
L’émotion est la réunion plus ou moins intime de l’âme avec Dieu, suivant qu’elle aime plus ou moins à se dégager de la vie extérieure.
Si je vais à Venise ce n’est pas pour la voir, c’est pour qu’elle me frappe ».

La déambulation dans la ville – la place et ses touristes irritants, le banc de Taine –, la lassitude, le repli dans la chambre des Fondamenta Bragadin – jusqu’au détail du vaste lit – se retrouveront dans le roman. L’étude du carnet permet surtout de définir les rapports de la fiction à venir et de l’autobiographie. Les biographes et la plupart des critiques ont choisi, par commodité, de lire les premiers textes barrésiens comme des fictions autobiographiques. Mais les carnets ne sont pas des journaux intimes, au sens courant du terme, ce sont déjà des fictions. On le voit dans le glissement du je au il : je, ici, est déjà un autre ; le travail de la fiction a commencé. Il s’agit, pour Barrès, dès les carnets, de s’inventer. Comme le dira la première version du chapitre vénitien d’Un Homme libre :

« ... moi, je m’enorgueillis de me détruire pour des fictions que j’excelle à renouveler chaque soir »15.

C’est cette destruction – et son corollaire : la construction imaginaire – que les carnets permettent d’entrevoir. La solitude, le dialogue avec les œuvres et le regard que l’on porte sur soi transforment le moi, déjà, en personnage de fable. Les carnets, en cela, ne ressortissent pas au genre du journal intime.

« Écrire son journal intime, écrit Maurice Blanchot16, c’est se mettre momentanément sous la protection des jours communs, mettre l’écriture sous cette protection, et c’est aussi se protéger de l’écriture... ».

Il s’agit, au contraire, dans les carnets vénitiens, de s’exposer à l’écriture, de vivre dans l’écriture, dans l’attente et le désir de l’œuvre. Du journal faussement intime à la publication, il n’y a dès lors qu’un pas, pour celui qui a décidé qu’il s’écrirait, qu’il serait à lui-même son sujet et son œuvre.

Notes

1 Maurice Barrès, Mes Mémoires : L’Œuvre de Maurice Barrès, Au Club de l’Honnête Homme, 1965-1968, tome XIII, p. 21, Notes sur l’Italie, « L’éducation par l’Italie », éditions des horizons de France, 1929, p. 13, Amori et dolori sacrum, L Œuvre de Maurice Barrès, tome VII, pp. 12-13.

2Examen des trois romans idéologiques, L’Œuvre de Maurice Barrès, op. cit., tome I, p. 40.

3 Maurice Davanture, La Jeunesse de Maurice Barrès, 1862-1888, 2 volumes, Lille, 1975.

4 Maurice Barrés, « L’éducation par l’Italie », Notes sur l’Italie, op. cit., p. 13.

5 Michel Butor, « Le voyage et l’écriture », Répertoire IV, Les éditions de Minuit, 1974, p. 26.

6 Lettre du 9 février 1887, citée par Maurice Davanture, La Jeunesse de Maurice Barrès, ibid., p. 590.

7 Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, Le Guilde du Livre, Lausanne, 1967, p. 1240.

8L’Œuvre de Maurice Barrès, op. cit., tome I, p. 234.

9 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, livre V, chap. XCVII, « Du tempérament mélancolique », Paris, Michel Lévy frères, 1860, pp. 227-228. C’est nous qui soulignons.

10 Pour le texte d’Un Homme libre, nous renvoyons dorénavant sans appel de notes – sauf risque d’équivoque – au tome I de l’Œuvre de Maurice Barrès, op. cit.

11 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre II, chap. XXXIV, « Un artiste », pp. 119-120.

12 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, ibid., pp. 117-118.

13 Avançons cette autre hypothèse : Stendhal redevient au goût du jour – Taine et Bourget y ont largement contribué. « Je n’aime pas une œuvre trop aimée de tous » écrira Barrès à propos de ce Baudelaire dont il se sent pourtant si proche en ajoutant ceci, qui nous paraît pouvoir être appliqué à Stendhal : « J’aime ce que disait Descartes : Scientia est velut mulier : si casta apud virum maneat, colitur, publica vilescit. La science est comme une femme, il faut qu’elle soit réservée. Je n’aime pas parler de ce qui me tient à cœur. Il faut qu’il y joue des rayons et des ombres. Traînée en pleine lumière devant tous, non » (Mes Mémoires, L’Œuvre de Maurice Barrès, op. cit., tome XIII, p. 19). Objet d’un partage trop manifeste, l’intercession par quoi est censée naître l’individualité risque de s’inverser en machine à créer la conformité.

14 Ces carnets sont disponibles à la Bibliothèque nationale.

15La Batte, « Journal de ma Vie Extérieure », 17 août 1888, p. 419. Dans la version définitive, égotisme oblige, cette idée de destruction sera soigneusement raturée : « ... moi, je m’enorgueillis à cause de fictions que j’anime en souriant et que je renouvelle chaque soir... » (Un Homme libre, op. cit., p. 233).

16 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, « Le journal intime et le récit », Folio Essais, Gallimard, 1959, p. 252.

Première partie. Venise égotiste

Introduction. Écrire Venise

Barrès publie le 17 août et le 20 septembre 1888, dans la gazette La Batte deux articles consacrés à Venise : « Journal de ma Vie Extérieure » et « Journal de ma Vie Intérieure – Notes sur Venise ». Les titres sont significatifs : ce qui se présente comme un journal intime est voué à une publication immédiate. Comme l’affirme sans ambages un article du 28 juin 1888 « Glorifier le bohémianisme d’esprit » : « Pour tout dire, je suis exhibitionniste ». Il y va d’une théâtrale intimité, la monstration de soi étant consubstantielle, dans cet égotisme-ci, à la construction de soi.

Il s’agit, dans les deux articles de La Batte, du même texte que dans Un Homme libre : le « Journal de ma vie extérieure » correspond à la partie « Sa beauté du dehors » et est suivi de la visite aux Giotto et aux Véronèse qui, dans le roman, deviendront le préambule ; le « Journal de ma vie intérieure » correspond à la partie « Sa beauté intérieure/Sa loi qui me pénètre » moins la fable du jeune Anglais et la décision de quitter Venise.

Nous avons donc trois états du même texte : des carnets de voyage, véritables laboratoires de la fiction, des articles de journaux et, pour finir, le roman. La critique classique y voit une confirmation du caractère autobiographique de l’œuvre ; nous y lisons l’évidence de sa dimension autopoétique. D’emblée, Barrès refuse le partage traditionnel entre intimité et divulgation ; son égotisme ne se déploie pas dans l’espace...