Illustration de couverture : Adobe Stock © Kalyakan

Direction artistique : Élisabeth Hébert

Composition : Nord Compo

© Armand Colin, 2020

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62957-1

Du même auteur chez le même éditeur

L’Image, 4e éd., 2020.

L’Analyse des films, avec Michel Marie, 4e éd., 2020.

L’Interprétation des films, 2017.

Esthétique du film, avec Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet, 3e éd., 2016.

Dictionnaire théorique et critique du cinéma, avec Michel Marie, 3e éd., 2016.

Les Théories des cinéastes, 2e éd., 2011.

Le Cinéma et la mise en scène, 2e éd., 2010.

Introduction

« Des goûts et des couleurs, on ne discute pas » : dans son évidence, le vieux proverbe affirme une chose étrange. Qu’il soit difficile de discuter des goûts va presque de soi : le goût est indiscutable comme l’est la subjectivité, même si Kant, puis Freud, ont postulé que le sujet transcendantal était soumis à certaines lois. Il y a autant de configurations du goût qu’il y a de sujets, tel est l’horizon du jugement esthétique. Mais les couleurs ? Elles sont là, devant moi qui les regarde. Elles font, à leur façon, partie intégrante du monde objectif. En quoi fermeraient-elles la porte à la discussion ? Bien sûr, on peut rabattre cette seconde partie du proverbe sur la première : ce qui ne se discute pas, ce sont moins les couleurs que les goûts à leur propos. J’aime le bleu, tu détestes l’orange : énoncés incontestables et sans grande portée.

Mais il y a plus. Une amie m’offre une chemise ; je la remercie et m’attarde sur la délicatesse du choix de couleur, un vert d’eau subtil ; elle se récrie : « Je n’aurais jamais osé t’offrir une chemise verte, toi qui n’aimes que le bleu ! » Combien de débats de ce genre n’avons-nous eu, à propos des situations les plus ordinaires ? La couleur est douteuse parce que nous avons souvent du mal à nous mettre d’accord sur la couleur de ce que nous voyons. Mais est-ce bien la couleur qui est alors en cause ? N’est-ce pas plutôt le langage, et son adéquation à la couleur ? La couleur est-elle vraiment moins discutable que la chaleur, l’agrément, le plaisir, le temps qu’il fait ?

Pourtant, c’est bien la couleur que l’on a prise comme emblème de ce non disputandum. C’est donc qu’elle doit avoir, malgré tout, des qualités particulières, une façon bien à elle de paraître échapper. Longtemps, il y a eu simplement ceci : les couleurs étaient partout, mais difficiles à saisir. Les isoler demandait un long travail, qui les rendait précieuses ; savoir ce qu’était la couleur, les couleurs, était impossible. On se laissait bercer par le bonheur sensuel de la contemplation, ou bien au contraire on refusait cette séduction, on la renvoyait au royaume méprisable de l’illusion, de l’apparence. Comment discuter d’une illusion, comment lui croire un avenir ?

L’histoire de la couleur dans notre culture, c’est celle de sa symbolisation, et il n’est guère d’autre voie en effet pour échapper à l’indicible. Symbolisations langagières, scientifiques, poétiques, elles n’ont pas manqué. Les images artificielles, tard cultivées comme composante essentielle de notre civilisation, ont joué leur rôle dans ce processus. Le souci de ce livre est de souligner – sans en voiler la complexité – le mouvement qui a fait la couleur migrer, toujours davantage, du monde sensible à ses images, jusqu’au point où celles-ci ne la laisseraient plus échapper. Il s’agit au fond, en suivant les histoires de la couleur, de décrire l’une des voies d’accès – large, enchevêtrée – du monde à ce mode de saisie qui en est devenu le tenant-lieu majeur, et comme le site privilégié de pensée.

*

L’un des nœuds de l’opération de symbolisation, c’est la nomination : parler des couleurs est inévitable occasion de malentendu, mettant en évidence la carence de tout langage à dire véritablement le réel. Comme Goethe (si l’on m’autorise la comparaison), j’ai beaucoup hésité à inclure des images dans mon livre – qui cherche moins à donner à voir qu’à donner à comprendre (ou au moins à comprendre qu’il y a à comprendre). Pour cette réédition, il a paru qu’un petit nombre d’illustrations, réunies dans un cahier hors texte en couleurs, pourrait aider à concrétiser certaines affirmations. Mais cet ouvrage reste ce qu’il était à sa première parution (Armand Colin, 1994), voici plus d’un quart de siècle : une introduction, et rien de plus, ou mieux, un simple guide. Aussi n’est-on pas forcé, pour s’en servir, de se conformer à l’ordre d’exposition qu’il propose : commencer par la fin, sauter des chapitres, revenir en arrière sont au contraire de bonnes façons de se l’approprier.

Pour cette édition, le texte a été expurgé de quelques approximations, et de certaines digressions où se marquait une érudition parfois inutile. Il a ainsi été raccourci, au bénéfice, je l’espère, d’une lecture plus fluide. Symétriquement, il a été un petit peu allongé, principalement dans les passages qui concernent le cinéma, où il demeurait, par sa date d’écriture initiale, trop exclusivement pris dans une référence devenue obsolète aux techniques « argentiques » ; j’ai donc tenu compte de la mutation technique et esthétique qu’a représentée le passage au numérique, même si, à propos de la couleur, l’incidence de cette technique est plutôt faible. Dans tous les chapitres, j’ai, chaque fois que possible, complété la liste des références bibliographiques. Le propos central, lui, n’a pas changé : la couleur reste la couleur, et de plus en plus, elle est passée des textes aux images.

Je remercie Roger Odin, qui accueillit la première version de ce livre dans sa collection, et me poussa amicalement à l’écrire.

Chapitre 1

L’homme et la couleur

L’herbe s’étend, fraîche en ce mois de juin, jusqu’à la lisière du champ où le jeune blé déjà blond semble flotter sous le vent ; un toit rouge, à moins qu’il ne soit d’ardoise luisante, fait tache au loin. Un jour d’automne, ce seront les voitures rouges des pompiers, les ambulances blanches, les bennes à détritus au vert pimpant, tandis que les feuilles des platanes parisiens vireront au jaune.

La couleur est une dimension si essentielle de l’expérience humaine que nous songeons à peine à la singulariser. Tout ce que nous voyons est coloré, mais justement pour cela, nous l’oublions souvent. En outre, la couleur est sans doute, de toute notre expérience sensorielle, l’élément qui reste le plus semblable à lui-même dans le monde naturel et dans le monde aménagé par l’homme. Les objets que l’homme se fabrique, son habitat, ses habits, peuvent avoir des couleurs très visibles, soulignées, éventuellement rares : ce n’en sont pas moins des couleurs que l’on peut observer aussi sur les animaux, les végétaux, les pierres. On a produit ces dernières décennies beaucoup de vêtements ou de jouets en couleurs fluorescentes, et rien ne tranche autant dans un environnement naturel qu’un short ou un anorak « fluo ». Pourtant, même ces couleurs ne sont pas inédites : on les trouve sur des papillons, des insectes, des minéraux luminescents.

1.1 Les couleurs de la nature

La nature des couleurs naturelles

Si le monde des fabrications humaines a les mêmes couleurs que l’environnement naturel, c’est d’abord que les couleurs de l’homme sont en grande partie tirées de cet environnement (et, pendant longtemps, l’ont été exclusivement). Les premiers outils des hommes, simple façonnage d’un matériau trouvé – os, pierre, bois – en gardaient aussi la couleur. Dès la Préhistoire cependant, l’homme dissocia la couleur des objets, pour en ajouter à ces objets mêmes, et à tout le décor de sa vie.

Pour autant qu’on sache, il y eut d’abord des peintres ; les teinturiers vinrent après. Les uns et les autres déployaient le même art : celui de la chimie des pigments. Ce que nous appelons pigment est un fragment de matière, aujourd’hui synthétisé en usine, mais qui durant des siècles n’exista que parce qu’on avait appris à l’extraire du monde minéral, végétal ou animal. Dès le paléolithique, la peinture a consisté à appliquer sur une paroi une sorte de pâte obtenue en mélangeant des terres, c’est-à-dire de très fines particules minérales, avec un liant liquide (eau, huile) ou colloïdal (blanc d’œuf). Le liquide s’évapore, le colloïde sèche, laissant sur la surface une trace colorée, qui est un composé chimique assez complexe. Les premiers teinturiers utilisèrent, outre ces terres, les pigments contenus dans certaines plantes ou certains animaux. La garance (rouge) et la guède (bleue) furent essentielles à toutes les civilisations méditerranéennes, mais peut-être pas autant que la pourpre ni le vermillon, extraits respectivement d’un coquillage et d’un petit insecte.

La grande majorité des couleurs que nous percevons dans la nature est due à la présence de certains pigments que l’on a appris, depuis près de deux siècles (1856), à isoler chimiquement. Les végétaux en contiennent un certain nombre, dont la célèbre chlorophylle qui fait le vert des feuilles et de l’herbe ; le carotène (orangé-rouge) que l’on trouve dans les carottes, les citrouilles, les tomates, mais aussi les écailles des poissons rouges ou les cheveux roux ; les xanthopylles (jaunes), auxquels on doit le pissenlit, le tournesol, le bouton d’or ; toute la famille des anthocyanines (bleu-violet-rouge), qui colorent les fleurs. Les animaux, eux aussi, sont riches en pigments. L’homme en possède un certain nombre, qui colorent son épiderme, son système pileux, mais aussi les liquides que contient son corps ; l’épiderme notamment contient à la fois de la mélanine et du carotène. On pense aujourd’hui généralement que les premiers Homo sapiens avaient la peau très foncée, et que l’homme « blanc » ou « jaune » est un homme appauvri en mélanine, tandis que les « Noirs » ont conservé davantage de ce pigment. L’homme blanc peut toutefois augmenter la teneur en mélanine de son épiderme en s’exposant au soleil, puisque la production en est activée par les rayons ultraviolets (au risque, récemment souligné, du mélanome). Le carotène, davantage présent chez les femmes, peut parfois, ingéré à hautes doses, produire un équivalent jugé acceptable de la mélanine : c’est le bronzage artificiel, passé dans les mœurs occidentales. Quant au sang, sa belle couleur rouge lui vient de l’hémoglobine, qui colore également la crête des coqs ou des dindons.

Les pigments ne sont pas seuls à produire les couleurs de la nature. Beaucoup sont dues à des phénomènes optiques particuliers. Interférences et polarisation conjointes sont responsables des irisations des minces pellicules transparentes (bulles de savon, flaques d’huile sur la chaussée), tandis que l’aspect de certains plumages d’oiseaux résulte de la diffraction et des interférences lumineuses dans les réseaux de microbulles d’air qui y sont emprisonnées (le paon, le canard « col-vert », la gorge de pigeon en sont des exemples familiers). La diffraction est aussi ce qui donne son aspect à la nacre, ou aussi bien, à la peau humaine, dont le reflet bleuté, sous certains angles, est dû au fait qu’elle est translucide – et encore, aux yeux bleus (ceux des bébés notamment).

Certaines couleurs, enfin, sont liées à l’émission de lumière ou luminescence (dont la phosphorescence et la fluorescence sont des cas particuliers). Certaines bactéries peuvent rendre luminescent l’objet sur lequel elles s’installent ; la mer parfois en est comme éclairée de l’intérieur, et la viande avariée a souvent un aspect luisant. D’autres espèces d’animaux émettent de la lumière colorée : des coraux, des vers, des poissons, et bien sûr le « ver luisant », qui n’est pas un ver mais un insecte, et la luciole, dont la chasse fut longtemps au Japon un passe-temps raffiné.

À quoi servent les couleurs ?

On peut évidemment se demander pourquoi le règne animal et le règne végétal exhibent tant de couleurs variées – autrement dit, à quoi servent ces couleurs. Laissant de côté les implications téléologiques (voire théologiques) de la question, il y a, à tout le moins, des conséquences en termes de visibilité ou d’invisibilité. Beaucoup de fleurs offrent, vues de loin, l’aspect d’un cercle jaune, celui des étamines, au milieu d’une couronne de couleur formée par les pétales ; les insectes butineurs utilisent cette structure pour repérer les réserves de pollen. De même, certains poissons des profondeurs marines produiraient une luminescence à des fins de repérage, voire de simple vision (certains ont des rangées de lumières colorées tout à fait fantastiques). Chez les vers luisants et les lucioles, cette fonction de repérage est portée à son acmé, puisqu’il s’agit d’une parade sexuelle. Inversement, sa couleur sert souvent à rendre un animal « invisible », soit qu’il s’assimile au fond sur lequel il se trouve ou imite un élément de son univers, soit qu’il arbore globalement la même gamme de couleurs que les animaux du même écotope : ce qu’on pourrait appeler l’« effet caméléon ».

Le bariolage peut encore être une variante du camouflage, comme chez le canard malard, avec ses taches vertes, bleues, violettes, blanches, noires qui l’« adaptent » visuellement à son décor. Mais il peut être aussi lié à l’agressivité, comme chez certains serpents, ou à la parade, comme chez beaucoup d’oiseaux ou certains poissons, voire à la simple reconnaissance visuelle de l’espèce. Bref, et pour en rester au règne animal, la couleur est utilisée de toutes les façons imaginables qui mettent à profit sa visibilité.

1.2 Les couleurs telles qu’elles nous apparaissent

Bien que la place de la couleur dans notre vie et dans nos activités excède de beaucoup la seule sphère du visuel, c’est par la vue que les couleurs nous apparaissent. Pas davantage qu’aucune autre donnée de notre expérience sensorielle, celle-ci ne nous est donnée dans l’abstrait, indépendamment de l’ensemble de la perception d’une situation, avec son espace, son temps, et aussi – cela est moins souvent souligné mais tout aussi essentiel – son caractère objectal. La perception visuelle tout entière, en effet, est structurée, autant que par les catégories traditionnelles de l’espace et du temps, par la notion d’objet : nous ne percevons ni des couleurs, ni des formes, ni des textures, ni des positions dans l’espace, mais tout cela à la fois – et, sans doute, en même temps, les concepts pratiques qui y sont attachés, et qui sont le monde objectal.

Modes d’apparition de la couleur

Les couleurs nous apparaissent donc sous des modes distincts, selon l’objet ou le type objectal auquel s’associe leur perception. Les physiologues distinguent canoniquement trois modes d’apparition des couleurs (Kanizsa, 1979 ; Gibson, 1966 ; Birren, 1969) :

la couleur de surface : localisée, matérielle, apparaissant comme posée sur des objets solides ; c’est la perception courante, celle qui donne le sentiment d’arrêter le regard ;

la couleur de volume : perçue « en trois dimensions », donc attribuée à un volume transparent, qu’il soit solide (du verre coloré), liquide (un vin clairet) ou gazeux (la vapeur de mercure des lampes à arc) ; le regard la traverse complètement (on voit ce qu’il y a derrière ce volume coloré) ;

la couleur pelliculaire enfin, perçue comme uniforme, non texturée (à la différence de la couleur de surface) et non localisée (à la différence de la couleur de volume) : elle donne l’impression que le regard peut la pénétrer, mais non la traverser. Le seul exemple vraiment courant en est le bleu du ciel, qui fut longtemps une énigme pour les philosophes et les hommes de science.

Cette couleur « de pellicule », à mesure même de son étrangeté, a souvent été recherchée en laboratoire. Il existe différents dispositifs qui permettent de la produire ; tous sont fondés sur le même principe : il faut regarder à travers un orifice de petite taille un volume ou une surface duquel on s’est efforcé d’éliminer les indices de texture et de bords. On perçoit alors une sorte de brouillard coloré, qui n’a presque plus rien d’objectal, et semble être comme de l’espace coloré à l’état pur (Katz, 1935). Mal armées pour rendre compte de ce mode de perception (le bleu du ciel, sur une toile, est inévitablement opaque, toujours surface), les images doivent le reproduire tel quel, comme dans les installations de James Turell dans les années 1990-2000, qui créaient les conditions d’une pénétration du regard dans un monde coloré sans dimensions repérables (Didi-Huberman, 2001 ; Turrell, 2005).

Quant aux situations en laboratoire, pour instructives qu’elles soient, voire troublantes, elles n’évoquent qu’artificiellement l’expérience ordinaire de la couleur, qui est une expérience du monde. La couleur n’est perçue par nous qu’attachée à une modalité spatio-objectale. Même la plus abstraitement spatiale, la couleur pelliculaire, est attachée à la « voûte » céleste. Elle n’est donc pas dénuée de tout support concret : cette voûte étoilée au-dessus de nos têtes évoque le silence éternel des espaces infinis, mais elle n’est pas immatérielle ; même dans la pensée pré-galiléenne, le ciel, limite visible du monde « sublunaire » c’est-à-dire humain, appartenait encore à ce monde : il était encore un objet du monde.

La couleur parvient à nos sens après un trajet de la lumière : il n’y a donc aucun contact entre nous et la couleur de l’objet. À vrai dire, les couleurs appartiennent moins aux objets qu’à nos sensations. Mais pour nous – c’est en tout cas ce qui intéresse les images – elles sont indéfectiblement attachées à des portions concrètes du monde matériel. Privées de ce lien avec le monde objectal, les couleurs perdent de leur force, et cela déjà indique qu’il n’y a de couleur intéressante que différenciable : une couleur seule, qui occuperait tout l’univers, serait-elle encore une couleur ? On peut en douter, et les producteurs d’image à coup sûr en ont douté : « Une couleur occupant tout le champ visuel perd partiellement ou totalement son caractère chromatique » (Kandinsky, 1922-1933). La couleur, si subjective qu’elle soit, fait partie intégrante de notre expérience du monde.

Des contrastes spatiaux

Cependant, la couleur a aussi des lois qui lui sont propres. Tout un ensemble de phénomènes qui intéressent notre perception des couleurs semble se dérouler dans un monde à part, qui ne serait plus exactement celui des objets, mais celui de la couleur. Et sans doute est-ce là une première réponse à l’énigme de la couleur « dont il ne faut pas discuter », de la couleur-mystère, potentiellement de la couleur-magie : il y a des paradoxes colorés ou mieux, chromatiques, des comportements bizarres, qui font comme échapper la couleur aux lois rassurantes de la géométrie et de l’optique.

Ce monde des « effets spéciaux » colorés nous est, en un sens, familier : nous en connaissons d’expérience toutes les lois, même si c’est parfois inconsciemment. Aussi ne reprendrons-nous pas le terme, parfois utilisé à leur propos, d’illusions chromatiques : une illusion qui fait partie des mécanismes normaux de la perception est-elle vraiment une illusion ? D’ailleurs ces effets, divers dans leurs manifestations, sont apparentés en ce qu’ils démontrent un seul et même principe général : on ne perçoit jamais une couleur seule, mais une couleur dans un contexte (notamment coloré) spatial et temporel, qui influence et, jusqu’à un certain point, détermine notre perception.

Le plus connu de ces effets, depuis qu’il fut théorisé et dénommé au XIXe siècle par Eugène Chevreul, est le contraste simultané de couleurs : une couleur induit la perception d’une autre couleur, que l’on appelle sa complémentaire, dans les couleurs qui lui sont contiguës. Ainsi, le jaune étant complémentaire du violet, l’ombre portée par la lumière solaire sur une surface comportant du jaune (le sable, un mur, un chemin) pourra être vue légèrement violacée. On sait le parti qu’en tirèrent les Impressionnistes, en exagérant fortement ces ombres violettes.

Ce contraste simultané de couleurs est en fait difficile à percevoir dans une scène naturelle illuminée par le soleil. D’une part, il est rare qu’une telle scène comporte des étendues importantes de couleurs uniformes ; d’autre part, nous avons tendance à rétablir inconsciemment les « vraies » couleurs (cf. infra). En revanche, il est très facile de le produire artificiellement. Il suffit par exemple d’éclairer un écran blanc par deux sources lumineuses, l’une blanche, l’autre rouge. Si l’on interpose un objet opaque, l’une de ses ombres sera rouge (celle qui est produite par la lumière blanche), l’autre sera blanche. Cette dernière, par contraste avec l’environnement rouge, sera perçue comme bleu-vert (et d’ailleurs, plus saturée que le rouge du fond de l’écran, le contraste de couleurs se doublant d’un contraste de luminance).

Peu après que Chevreul eut découvert le contraste simultané, un Allemand, von Bezold, ajoutait que, dans le cas de petites surfaces, le contraste fait place à un effet qui en est presque le contraire : une égalisation ou assimilation des couleurs, par laquelle une plage colorée emprunte la couleur de sa voisine (on parle en anglais de spreading effect, effet d’extension ou de contamination). Cet effet est encore plus capricieux que le précédent – moins stable peut-être, en tout cas moins universel (certains ne le perçoivent jamais). Surtout, il est principalement mis en évidence dans des situations de laboratoire, à partir de répartitions des couleurs ad hoc. Kanizsa (1979) a montré que cette assimilation est favorisée par la dissémination d’une couleur dans l’autre (comme dans les tissus à rayures ou à pois), et par le fait que les bords entre les deux couleurs soient flous ou au moins non linéaires (en zigzag par exemple). Ce dernier trait, qui rend un tel phénomène relativement peu important dans la vie quotidienne – sauf pour les dessinateurs de tissus –, laisse supposer qu’au contraire il ne manque pas d’intérêt pour les peintres, qui produisent précisément des surfaces colorées planes, de relativement petites dimensions, imbriquées les unes dans les autres.

Ces deux phénomènes sont contradictoires : dans le premier cas, une couleur se répand en quelque sorte par osmose, dans le second, elle induit une autre couleur, sa complémentaire. Cela peut paraître étrange, mais il ne faut pas oublier que c’est le cas de beaucoup de caractéristiques de la vision en général (nous le verrons encore dans un instant à propos des effets temporels). Il existe beaucoup de situations, faciles à provoquer en laboratoire, dans lesquelles l’effet résultant n’est pas déterminé a priori, et dépendra de facteurs mal définis (la luminosité, par exemple), et en dernière instance d’une sorte de choix du système visuel. En général, celui-ci tendra alors à accentuer l’un des deux effets au détriment de l’autre, pour tendre soit au contraste franc, soit à l’assimilation franche.

Aussi bien l’explication scientifique de ces phénomènes n’est-elle pas entièrement connue. Il existe des théories purement physiologiques, qui les font dépendre de mécanismes d’inhibition de cellules de la rétine, activant la réponse complémentaire ; mais il en existe d’autres qui insistent sur l’aspect psychologique, par exemple le fait qu’on a tendance à attribuer à la valeur la plus lumineuse perçue le rôle de blanc, ce qui dès lors « décale » la perception des autres couleurs.

Il existe encore bien d’autres effets curieux produits par la juxtaposition des couleurs. Par exemple, si l’on prend de la peinture jaune, qu’on la sépare en deux quantités égales, l’une mêlée de très peu de vert, l’autre mêlée de très peu de rouge, de sorte que les deux mélanges, vus séparément, restent impossibles à distinguer, la juxtaposition fera ressortir le vert et le rouge. Encore un effet que les peintres connaissent parfaitement, et qui n’est en son principe qu’une variante du « contraste simultané » de Chevreul. L’essentiel pour nous reste ce principe général : « l’identité d’une couleur est établie par relation » (Arnheim, 1974). Gibson (1979) pousse encore plus loin : dans les situations perceptives naturelles, une couleur n’aurait pas à proprement parler d’identité ; nous ne verrions que des arrangements de couleurs, toujours singuliers, toujours perçus d’un bloc, ensemble. Ce principe extrême explique la fragilité des jugements sur la couleur, et aussi, la difficulté déjà évoquée à simplement nommer une couleur. Une couleur donnée dépend, pour sa perception, non seulement de la qualité de la lumière ambiante, mais aussi de toutes les autres couleurs qui l’entourent : il est vain d’espérer voir deux fois la même couleur au même endroit.

La question devient encore plus importante devant les images. Les couleurs d’un tableau – qu’il soit ou non représentatif – ont été disposées sur un support matériel, dans un certain contexte de lumière et de couleur. Presque toujours, elles seront vues dans un autre contexte. Ne parlons pas de la reproduction photographique ou imprimée, qui a toutes les raisons d’être fausse : même si le procédé de reproduction est de la plus grande fidélité, la taille de l’œuvre est altérée, ce qui change profondément les rapports de couleurs. Mais la présentation d’un tableau dans un musée, une galerie, un appartement, en modifie quasi inévitablement les structures colorées. L’éclairage ambiant n’est pas le même ; les musées, notamment, ont encore des éclairages souvent trop intenses, surtout lorsqu’il s’agit de présenter des œuvres antérieures à l’invention de l’éclairage électrique. Le mur sur lequel on accroche l’œuvre n’a que rarement la couleur du mur de l’atelier du peintre ; là encore, les musées ont souvent des murs trop clairs : comment espérer voir sur un fond gris ou blanc les justes couleurs d’une toile du début du XIXe siècle, quand on sait que les peintres travaillaient en général dans un atelier aux murs chocolat ou marron glacé ?

L’étude de la couleur dans les images, qui se fait pour une bonne part sur ces aide-mémoire que sont les reproductions, doit forcément rester modeste. Il est infiniment difficile d’avoir accès aux vraies couleurs d’une œuvre picturale. Quant aux arts du reproductible, photographie, cinéma, vidéo, images de synthèse, ils sont par définition et quasi par nature dépendants des moyens techniques de la reproduction, qui ne peut qu’affecter un paramètre aussi délicat que la couleur.

Des « contrastes » temporels

Relative dans l’espace, sujette à influence de la part de ses voisines, la couleur vit aussi dans le temps : le système visuel humain, qui a des réactions temporelles bien particulières, modifie la perception que nous en avons. Pour l’essentiel, il existe deux registres d’effets temporels qui affectent la couleur :

1°, des phénomènes rapides, à courte échéance, qui relèvent de la production d’images consécutives (ce qu’on appelle dans le langage courant, d’un terme qui prête à confusion, la « persistance rétinienne »). L’effet d’ailleurs est bien connu, et chacun peut le vérifier à loisir sur soi-même. Après stimulation par une lumière assez intense, on observe, dans l’obscurité ou en fermant les yeux, des sensations ayant la forme du stimulus initial, mais de couleur variable. Si la stimulation est moins intense mais durable, l’image consécutive est de couleur complémentaire : une tache bleu vif aux contours nets fixée durant une minute donnera naissance à une sorte de fantôme orange qui flottera sur les choses avec le regard.

En dehors du laboratoire de psychophysiologie, où ce phénomène est étudié, souvent en le compliquant de variantes encore plus curieuses, produites par des disques tournants ou des lumières scintillantes, cet effet n’est présent dans notre vie que sous forme adventice ou parasite, comme une sorte d’éblouissement parfois. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, son incidence sur la vision des images est quasi nulle ; les images immobiles, en effet, ne sont jamais regardées fixement, mais au contraire explorées du regard ; il en va de même des images mouvantes, qui en outre par définition changent incessamment.

2°, plus intéressant est le comportement des couleurs dans le long terme, dont le trait marquant, au contraire, est la stabilité. Déjà au XIXe siècle, le physiologue allemand Hering avait mis en évidence le fait que les couleurs persistent en dépit d’un changement d’éclairement. Constatation élémentaire mais fondamentale : un papier blanc peu éclairé (au crépuscule, par exemple) est toujours vu comme blanc, tandis qu’un papier gris bien éclairé reste gris. Dans une large mesure, il en va de même avec les couleurs : un bleu sera vu comme bleu à la lumière d’une chandelle, un jaune restera jaune sous une lumière très froide. C’est ce que, depuis Hering, on appelle Gedächtnisfarben (« couleurs de mémoire »), voulant suggérer par là que nous aurions une sorte de mémoire absolue des couleurs qui nous les fait reconnaître même sous un déguisement de lumière.

Naturellement, cela n’est vrai que jusqu’à un certain point ; à mesure que le jour décline, le papier blanc semble finalement plus sombre, et la nuit, tous les chats sont gris. En termes de laboratoire, la blancheur apparente est un compromis déterminé, dans des proportions variables, par la réflectance réelle du papier blanc et par la luminosité ; la capacité de réinterprétation selon la vraie blancheur est importante. Il en va de même avec les couleurs, mais avec une condition supplémentaire : pour que la réinterprétation selon la vraie couleur soit obtenue, il faut connaître la couleur de la lumière qui l’éclaire. Un papier bleu éclairé par une lumière jaune sera perçu bleu aussi longtemps qu’on verra la lumière jaune qui l’éclaire ; si on supprime cette information en regardant à travers un tube dont l’intérieur est peint en noir, on verra du gris (jaune + bleu).

On a également parlé de « couleurs de mémoire » pour des comparaisons de couleurs perçues longtemps l’une après l’autre. Il s’agit au fond du même problème que précédemment : est-ce qu’on reconnaît une couleur déjà vue auparavant ? – à ceci près qu’il s’agit maintenant d’une mémoire plus précise, qui permette d’identifier précisément une nuance. C’est là un problème très concret, presque trivial : le tissu que je suis en train d’acheter pour faire des serviettes est-il vraiment du même bleu que celui de la nappe qui est dans le tiroir de la commode ? L’expérience, au quotidien comme dans le laboratoire, montre que nous sommes doués de mémoire, en effet, mais non sans approximations. C’est que ces phénomènes mettent en jeu non seulement la vision spontanée, plus ou moins innocente, mais aussi le découpage sémantique du monde, c’est-à-dire le langage ; aussi bien a-t-on pu montrer que la mémoire des couleurs était d’autant meilleure que l’on réagit sans trop réfléchir : l’hésitation, c’est-à-dire l’entrée retardée dans le langage, est en l’occurrence mauvaise conseillère.

Comme la mémoire en général, la mémoire des couleurs est un phénomène complexe, à propos duquel on a beaucoup disputé des parts respectives de l’inné et de l’acquis. Pour Helmholtz, elle était due à des inférences inconscientes fondées sur l’expérience antérieure, selon une conception cognitiviste et associationniste. Il est certain que, comme toute mémoire liée à des sensations, la mémoire des couleurs s’éduque ; mais, dans une certaine mesure, une mémoire absolue des couleurs est entravée par le relativisme inné de notre œil, qui enregistre moins des couleurs que des relations entre couleurs dans une même scène visuelle. C’est pourquoi la distorsion inévitable des couleurs des tableaux, évoquée tout à l’heure, est finalement si tolérable, et tolérée.

1.3 Action de la couleur

Effets biologiques de la couleur

Nous avons parlé déjà de la couleur dans le monde naturel (sans l’homme). Certains animaux l’utilisent beaucoup, manifestant des préférences notables, que l’on ne connaît d’ailleurs que fragmentairement et approximativement. Les moustiques n’aiment guère le jaune ni l’orangé, les papillons préfèrent l’extrémité bleue du spectre ; les poissons sont très sensibles aux couleurs, les oiseaux encore davantage, mais la plupart des mammifères, pas du tout, à l’exception du singe et de l’homme. La légende du taureau rendu furieux par le rouge de la muleta n’est qu’une légende (il ne le voit tout simplement pas).

Toutes ces réponses animales à la couleur sont instinctives, mais il existe dans le monde naturel des actions encore plus immédiates de la couleur. La lumière est indispensable à la croissance des végétaux, dans les limites exactes du spectre visible (l’ultraviolet détruit les plantes, l’infrarouge est sans effet), et bien que la lumière du soleil contienne et des ultraviolets et des infrarouges. Autour de 1900, on a multiplié des expériences sur l’effet de couleurs particulières, en cultivant des plantes en lumière verte, bleue, rouge, etc., sans effets décisifs sinon de montrer que tout le spectre est utile. La lumière rouge, utilisée seule, favorise la floraison, mais le bleu favorise la pousse des feuilles, et l’orangé fait devenir les plantes plus hautes…

De là à se demander quel était l’effet des couleurs sur les animaux, puis sur l’homme, il n’y avait qu’un pas. Hélas, la littérature sur cette question est invariablement décevante, ne donnant au mieux que des indications fragmentaires. Il est sûrement utile de savoir qu’une lumière fluorescente rose fait pondre des œufs femelles aux poissons, tandis qu’une lumière bleue aura le même effet sur les chinchillas. Savoir quelle influence exercent les couleurs sur l’animal humain est une autre affaire.

Couleurs « chaudes », couleurs « froides »

On pourrait croire, à première vue, qu’il n’est pas très difficile de déterminer expérimentalement l’effet des couleurs sur l’individu. Or, sauf sérieuse lacune de ma documentation (que je ne puis exclure), il n’existe en la matière aucun résultat probant. Une vague d’expériences fut menée en France autour du père de la psychologie, Alfred Binet. Celui-ci développa un thème qui allait connaître une faveur jamais démentie depuis, celui du rouge « dynamogène » : la couleur rouge excite, elle dynamise. À la même époque, Charles Féré reprit la même idée, et affirma que la puissance musculaire et la circulation du sang sont accrues par la lumière colorée, de façon croissante en suivant le spectre du bleu au rouge (cité par Arnheim, 1954-1974).

Par la suite, on a cherché à démontrer que l’effet des couleurs est lié à des effets métaboliques de production de chaleur, en réaction à la lumière colorée. Mais l’expérimentation sur ce point est assez ambiguë. Des expériences menées aux États-Unis dans les années 1930 semblent avoir mis en évidence un changement de tension musculaire en fonction de la couleur (les couleurs chaudes, au premier chef le rouge, accroissant le tonus, les couleurs froides suscitant la relaxation). De façon générale, le rouge produirait des effets plus prononcés que le bleu : augmentation de la pression sanguine, de la conductance palmaire, de la fréquence respiratoire, de la fréquence des clignements d’yeux, de l’activité corticale (Déribéré, 1964). Mais ces expériences restent isolées, et d’autres n’ont trouvé aucune corrélation mesurable, par exemple, entre chaleur et sensation de chaleur liée à la couleur : percevoir une couleur comme chaude n’entraîne aucune élévation de la température du corps. Surtout, ces expériences semblent avoir été réalisées au nom d’un fort préjugé, qui assimile le rouge à la force, voire à la violence, et avoir, du coup, négligé d’autres facteurs sans doute assez importants, comme la saturation des couleurs (un rouge rompu est-il vraiment plus dynamogène qu’un bleu éclatant ?).

À défaut de résultats scientifiques et vérifiables, il existe un vaste corpus d’observations, au statut indécis, relatives au rôle des couleurs dans l’environnement. On croit assez généralement que la couleur du décor de la vie quotidienne, notamment professionnelle, a une influence sur le comportement. Au début du XIXe siècle, Goethe rapportait avec approbation une anecdote en ce sens : « Il est dit d’un spirituel Français : Il prétendoit que son ton de conversation avec Madame étoit changé depuis qu’elle avoit changé en cramoisi le meuble de son cabinet, qui étoit bleu » (Goethe, 1810 [en français dans le texte]).

On lit couramment, dans des traités à l’usage des décorateurs, que des tons chauds sur les murs et le mobilier des bureaux produiront une ambiance accueillante, intime, dynamique, que le vert y a un aspect apaisant et équilibrant ; quant aux usines, il convient d’y placer des machines peintes en vert clair parmi des ateliers aux parois couleur chamois pour obtenir le même effet gai et sympathique. Ces conseils, si péremptoires soient-ils, ne sont pas très convaincants. D’abord, ils sont éminemment sujets aux modes. Sans remonter très loin dans le temps, les années 1970 connurent une vogue, déjà incompréhensible pour ceux mêmes qui la subirent, de l’orange et du violet. On peignit le premier TGV en orange (pour signifier la vitesse, l’énergie ?) et des enquêtes très sérieuses de la RATP faillirent aboutir au même résultat dans le métro parisien (pour réveiller les travailleurs ?). Vingt ans après, on a trouvé qu’il valait mieux des TGV bleus, avant de les faire blanchâtres – sans doute en vertu de fort sérieuses études d’impact.

Aussi bien les manuels qui contiennent ces prescriptions trahissent-ils leur absence de scientificité dès qu’ils les expriment en termes plus abstraits. Que penser de couleurs « centrifuges » et « centripètes », les premières lumineuses, chaudes (jaune, rose, pêche), accroissant l’activité et l’intérêt pour l’extérieur, les secondes douces, froides (gris, bleu, vert, turquoise) favorisant la concentration, l’intérêt pour l’intérieur ? Outre que ces catégories sont peu solides (le turquoise est-il vraiment froid ? le rose n’est-il pas doux, le vert, lumineux ?), l’opposition extérieur/intérieur ou centrifuge/centripète ne fait que reconduire une vieille distinction, que l’on trouve par exemple chez Kandinsky (1926-1933) mais qui remonte au moins à Goethe. Bref, il faut se demander si cette prétendue action psychique de la couleur n’est pas le masque d’autre chose, et en tout cas, de phénomènes moins naturels qu’historiques.

L’idée que la couleur puisse s’étudier relativement à des effets subjectifs pourrait être née à l’époque où l’on considérait la couleur comme sensation rapportée à un sujet : seconde moitié du XVIIIe siècle. En tout état de cause, Goethe en fait l’une des clés de sa Farbenlehre, dont la sixième et dernière partie s’intitule significativement Effets de la couleur en référence aux associations morales : la couleur est un phénomène provoquant du plaisir ; mais comme en outre, ce n’est pas un phénomène purement extérieur (l’œil lui-même produit de la couleur), il faut conclure que la couleur en général a une influence sur l’esprit.

Cette influence « morale » est structurée autour de deux pôles, le jaune (pôle positif) et le bleu (pôle négatif), compliqués d’un troisième puis d’un quatrième. Pourquoi ce choix ? Parce que, nous le verrons plus loin, la couleur pour Goethe n’est qu’un avatar de l’opposition fondamentale entre lumière et ombre. Or le jaune est le plus près du blanc, de la lumière, tandis que le bleu est toujours « teinté de ténèbres ». Aussi le premier est-il perçu comme serein, gai, doucement excitant, chaud et agréable, tandis que le second donne une impression de froid, de vide, facilement mélancolique. Troisième terme de ce duo, le rouge apparaît à Goethe comme une sorte de plénitude qui « inclut toutes les autres couleurs », et donc dégage une impression de gravité et de dignité, en même temps que de grâce et d’attirance, inclinant tantôt positivement (c’est le rouge « français »), tantôt négativement (le rouge « italien »). Enfin, le vert, mélange des deux couleurs élémentaires, produit un équilibre parfait.

Ayant d’entrée de jeu affirmé que la couleur produit un « effet spécifique » sur la sensibilité, qui « touche directement la nature morale », Goethe conclut que « la couleur, en tant qu’élément de l’art, peut être utilisée et peut collaborer aux fins les plus hautes ». On voit la postérité de ce texte dans les leçons de Kandinsky au début du siècle dernier, assignant au couple bleu/jaune exactement la même place au fondement de l’édifice. Il n’est pas douteux qu’il soit aussi la lointaine inspiration de tant de discours sur l’influence psychique des couleurs. Goethe ne dit-il pas que l’orange est « encore plus chaud et joyeux » que le jaune, et que la couleur minium « produit une extrême excitation » ?

Mais si la plus grande partie des valeurs aujourd’hui attribuées à la couleur de l’environnement se trouve chez Goethe, d’où vient-elle pour celui-ci ? Ce n’est pas d’une expérimentation scientifique, dont il n’a pas eu les moyens et qu’il ne revendique pas, ni même d’une véritable observation empirique (à l’exception de quelques anecdotes comme celle du « cabinet » repeint). L’hypothèse la plus probable est qu’il s’agit simplement d’une reprise, certes systématisée pour la première fois, et avec brio (d’où son succès durable), d’une tradition de l’histoire des discours sur la couleur. Goethe a fondé son Traité des couleurs sur une gigantesque enquête littéraire, et son système est moins un système scientifique qu’un habillage séduisant des anciens topoi sur la valeur des couleurs. En dernière instance, c’est un discours symbolique qu’il transmet, avec son charme et son arbitraire. La proximité du jaune à la lumière n’est-elle pas la plus ancienne valeur du jaune, attestée partout (Portal, 1837) ? La question, d’ailleurs, a parfois été aperçue : « Pourquoi l’éclairage rouge produit-il l’excitation et la colère, ainsi qu’on l’a observé souvent ? Est-ce parce que le rouge a une action accélérante sur la nutrition ? Est-ce parce qu’on en a fait la couleur de Moos le guerrier ou est-ce tout simplement parce que c’est la couleur du sang qu’on verse dans la bataille, évoquant obstinément la représentation du meurtre à accomplir, de la blessure à porter ? Et si le bleu calme l’agitation des maniaques, n’est-ce pas parce que, depuis les origines de la vie sur terre, la contemplation du ciel clair s’associe à un sentiment de sécurité et de bien-être ? » (Allendy, 1926).

Il y a peut-être, dans le vieux fonds animal de l’humanité, des réactions instinctives à la couleur, ou plus vraisemblablement à certains aspects de la couleur (et si cela est, comment ne pas penser qu’au premier chef, il s’agit encore et toujours de la vieille angoisse nocturne, de l’amour de la lumière qui fit du soleil le premier et le plus durable des dieux ?). Il reste en revanche difficile de croire, en l’état de l’expérimentation, qu’il y ait des réactions humaines innées, donc universelles, à 1’action psychique de telle couleur.

Un symptôme intéressant est l’utilisation d’un vocabulaire connoté physiologiquement pour parler des effets des couleurs, et avant tout de la notion répandue qu’il est des couleurs chaudes et des couleurs froides (le chaud, le froid sont relatifs, mais sensoriellement incontestables). Or, même cette équivalence banale ne va pas de soi. Le rouge est une couleur chaude, le bleu une couleur froide, mais est-ce toujours si absolu ? Un rouge pur est-il vraiment plus chaud qu’un bleu pur et brillant ? Pour Goethe, la question est tranchée – parce qu’il fait fond sur des valeurs symboliques acquises une fois pour toutes – mais les peintres savent bien que, malgré l’association à la lumière solaire, le jaune pur, ni orangé ni verdâtre, n’est pas chaud a priori (ni froid, d’ailleurs). Dans la culture européenne, guère de doute : le partage entre chaleur et froideur a d’abord recouvert le partage entre lumière et ombre.

Dans un discours de décembre 1778 devant l’Académie Royale anglaise, le peintre Joshua Reynolds formalise cette opposition : « À mon avis, pour faire un bon effet, les masses de lumière d’un tableau doivent toujours être d’une couleur chaude : jaune, rouge, ou blanc jaunâtre ; au contraire il convient que le bleu, le gris ou le vert soient tenus à peu près entièrement hors de ces masses, et servent seulement à supporter, à faire mieux sortir les couleurs chaudes ; ce qui n’exige que fort peu de couleur froide. Si l’on renverse cette méthode, c’est-à-dire si les couleurs dans la lumière sont froides et les couleurs alentour chaudes […], il sera hors du pouvoir de l’art […] de donner au tableau le brillant et l’harmonie. » Ce que William Blake devait commenter en une formule vigoureuse : « Hire Idiots to Paint with cold Light and hot Shade » (cité par Eisenstein, 1940).

Mais dans ses usages pratiques, à commencer par l’usage pictural, l’axe de la chaleur n’a de sens que relatif : un jaune ou un rouge légèrement mêlés de bleu deviennent plus froids, c’est-à-dire moins éclatants, un jaune ou un bleu légèrement rougis deviendront plus chauds – et c’est tout. Ainsi définies, chaleur et froideur des couleurs sont mieux acceptables, mais au prix de toute possibilité de réaction innée, puisque c’est dès lors l’assemblage et les rapports de couleurs qui sont en jeu, c’est-à-dire la culture coloristique.

Les couleurs et le goût

Si les effets supposés de la couleur sur nos comportements ne sont qu’un masque de nos habitudes et des conventions symboliques de nos sociétés, que dire des préférences en matière de couleur ? À coup sûr, rien de bien précis. Les études d’ailleurs sont peu nombreuses, et souvent tendancieuses (notamment lorsqu’elles sont faites dans une visée commerciale ou publicitaire).

Des enquêtes effectuées depuis 1945 mettent en évidence que les adultes européens classent ainsi, de façon assez stable dans le temps, leurs couleurs préférées : bleu (50 %), vert (20 %), blanc, rouge. Les enfants des mêmes pays, eux, préfèrent le rouge, puis le jaune/blanc, mais leur réponse est plus variable, sans qu’on constate, dans aucune classe d’âge, de différences remarquables entre sexes ni entre classes sociales. Ce plébiscite du bleu a permis de dire que « la civilisation occidentale fait bloc autour de la couleur bleue » (Pastoureau, 1988), à l’unique exception de l’Espagne (où le rouge vient en tête, suivi du bleu et du jaune). Des enquêtes analogues montrent clairement que cet ordre préférentiel ne se retrouve pas, par exemple, en Amérique du Sud, où les différences d’un pays à l’autre sont grandes, plaçant en tête des couleurs préférées tantôt le rouge, tantôt le jaune, tantôt le bleu. De même, les Japonais ont des préférences bien différentes : blanc (40 %), rouge (20 %), noir (10 %) ; mais déjà, ce résultat intrigue : blanc et noir sont-ils des couleurs ?

En fait, dès que l’on quitte l’aire européenne et nord-américaine, la notion même de préférence colorée change plus ou moins subrepticement de sens, tout simplement parce que la notion de couleur change de sens. Aux yeux d’un Japonais, la teinte importe moins que d’autres qualités visibles, en particulier le mat et le brillant, qui lui permettront d’apprécier différentes sortes de blanc. La différence est encore plus nette si l’on s’intéresse à l’Afrique noire, où certaines couleurs ne sont que difficilement distinguées les unes des autres (rouge/brun/jaune, voire vert), mais où d’autres qualités apparaissent, la sécheresse ou l’humidité de la couleur, sa tendreté ou sa dureté, son caractère sourd ou sonore, lisse ou rugueux : la couleur n’est plus appréhendée en soi, mais en même temps que d’autres paramètres sensoriels. Toute comparaison avec l’Europe devient alors bien hasardeuse.

La cause semble entendue : il n’y a de préférence en matière de couleur que prise dans une culture, nationale, continentale ou au moins ethnique. Michel Pastoureau a été jusqu’à émettre l’hypothèse que la manifestation d’une telle préférence comporte une part importante d’agrégation et d’identification à un groupe : on préfère la couleur dont on suppose que la société où l’on vit la préfère. Sans forcément adhérer à ce sociologisme un peu brutal, il semble clair que les goûts en la matière ne sont pas plus libres que les choix relatifs au mode de vie en général.

1.4 Couleurs de la nature,
couleurs de l’environnement

Dire que chaque individu humain possède le même équipement perceptif, et se trouve donc en mesure de percevoir les couleurs identiquement à tout autre individu, c’est souligner le poids de son environnement culturel, qui accentue telle ou telle des propriétés de cet équipement naturel. En matière de couleur comme de presque tout, l’universel ne cesse de se spécifier, et ce spécifique est historique. L’histoire et l’anthropologie de la couleur, auxquelles nous allons en venir au prochain chapitre, doivent donc s’appliquer à rendre compte de la coexistence et de la co-variation de trois aspects de la présence de la couleur dans les sociétés humaines : l’aspect utilitaire, l’aspect affectif (que nous venons d’évoquer brièvement), l’aspect symbolique enfin, qui occupera une grande partie de la suite de ce livre.

Brève considération des couleurs matérielles

Utiliser la couleur sous-entend que l’on dispose, en quantités suffisantes, plus ou moins aisément renouvelables et éventuellement transformables, de matières premières colorées. L’anthropologie et l’histoire se rejoignent ici pour souligner la variété des sources de couleurs et de colorants. Les plus rudimentaires, parce qu’ils nécessitent relativement peu de transformation ajoutée, sont les minéraux, surtout les terres qui peuvent faire immédiatement office de pigment par simple dilution dans un liquide (la terre de Sienne ou d’Ombre, les variétés d’ocre, sont encore sur la palette des peintres, même si leur fabrication a changé). Plus rares, plus difficiles à produire, les pigments obtenus par broyage de pierres, comme le bleu de lapis-lazuli que l’art médiéval réserva, en raison de son coût élevé, au manteau de la Vierge. À l’époque moderne, on continua d’accroître cette liste, même si deux des additions du XIXe siècle, le jaune de chrome et l’asphalte, se sont révélées catastrophiquement instables (le premier verdit lentement mais sûrement, le second a tendance à décoller les couches peintes par-dessus).

À côté des pigments du peintre, les premières couleurs à faire leur apparition dans les sociétés humaines sont celles du teinturier, en général plutôt végétales (parfois, animales). Pour autant qu’on interprète bien les termes utilisés alors, l’Antiquité gréco-latine eut une gamme de couleurs tinctoriales centrée sur le rouge franc, et allant d’un côté jusqu’au violet améthyste, de l’autre jusqu’au rouge du coccus ou vermillon (Pline, Histoires naturelles). Par intermittence, le bleu tiré de la guède ou pastel apparaît aux frontières orientales de l’Empire, à Alexandrie par exemple, préfigurant ce que le Moyen Âge appellera l’indigo. Très vite, la gamme s’augmente d’autres plantes, d’autres teintes ; au Ier siècle de notre ère, on cite l’orseille, le catharme, la noix de galle (donnant des teintes de la gamme jaune-orange-rouille). On utilisa aussi le carmin, extrait d’un minuscule insecte moyen-oriental, la cochenille (Brusatin, 1983). Mais la grande couleur de l’Antiquité, qui a donné lieu à un véritable mythe, fut la pourpre. Extraite de certains coquillages de la famille du murex ou buccin, elle avait tout pour être précieuse : la rareté (il fallait d’énormes quantités de mollusques pour teindre un vêtement) et la qualité (les vêtements teints en pourpre gardent encore aujourd’hui leur éclat). Aussi fut-elle réservée aux nobles et, plus tard, à l’Empereur (Pariset, Histoire de la soie, 1862, in Neucki, 1985).

Toutes ces teintes et ces pigments se retrouvent encore à la Renaissance, complétés de verts dont beaucoup sont des composés de cuivre, de marrons comme le brun de Cassel (tiré de la lignite) ou le sépia (encre de seiche), de jaunes comme la gomme-gutte (une gomme végétale), voire de curiosités comme le jaune des Indes (produit à partir de l’urine de vaches indiennes nourries aux feuilles de manguier). La multiplication et la diversification, impressionnantes, ne touchent pas à l’essentiel, et les couleurs restent à base minérale ou végétale, exceptionnellement animale. La révolution vint de l’invention des teintures chimiques au XIXe siècle, qui accrut spectaculairement la liste des couleurs disponibles (Chevreul donne, en 1864, une liste de 14 400 teintes).

Le décoratif et le symbolique

Dans toutes les sociétés historiques, les hommes ont cherché, cherchent encore à maîtriser les couleurs, pour s’approprier la couleur. La liste des couleurs matérielles disponibles est intéressante, mais elle en dit plus long sur le rapport des hommes à la nature que sur leur goût, leur sens de la couleur. L’usage de la couleur commence dès que l’on s’enduit le corps de terre, mais il ne s’arrête jamais là. Le guerrier africain qui se teignait en ocre utilisait aussi des pigments rouges et blancs, avec lesquels il dessinait sur son torse, sur son visage des signes magiques ; pour un œil non prévenu, une parure nuptiale pourra sembler utiliser le même vocabulaire chromatique. C’est que, dans les sociétés africaines traditionnelles comme dans toute société, l’usage des couleurs séparait difficilement deux rôles : le symbolique et l’esthétique.

Sans doute, le symbolique est premier, et la couleur-matière est toujours, dans les sociétés antiques, utilisée d’abord pour signifier un immatériel : le pouvoir, la divinité au premier chef. La cosmétique des Égyptiens, assez bien connue par le contenu des sépultures, utilisait des matières colorantes donnant du bleu, du rouge, du vert, du marron, mais le mort était maquillé de noir et de vert, « qui permettent de se présenter aux divinités infernales et qui remplacent les couleurs de la vie » (Brusatin). De façon générale, le maquillage antique, réservé à un tout petit nombre d’individus, est avant tout un geste rituel plutôt que décoratif. Le décoratif apparaît davantage dans l’architecture, où il se désigne à l’attention par son contraste avec le fonctionnel. Les placages d’or ou de marbre des palais de l’Antiquité et de la Renaissance, comme les tentures de couleurs vives de châteaux du Moyen Âge, sont inutiles à soutenir l’édifice : ils mêlent, comme les cosmétiques, la valeur symbolique ou rituelle à la recherche de la beauté ornementale.

On pourrait jusqu’à un certain point dire la même chose du vêtement. Au Moyen Âge encore, les vêtements ordinaires ont « des couleurs délavées, terreuses, grisâtres » (Pastoureau, 1984) parce que les teintures, obtenues avec des plantes et des fixateurs de mauvaise qualité, tiennent mal. Les couleurs vives, difficiles à produire, à partir de raretés non végétales (le kermès, la cochenille pour le rouge, le lapis-lazuli pour le bleu), sont réservées à la royauté et à l’église. Elles prendront donc forcément une valeur symbolique appuyée, hors même des usages rituels et dans la vie la plus quotidienne. Le rouge, longtemps, est considéré comme la seule couleur, parce qu’elle semble plus brillante (l’assimilation entre brillance et couleur se fait encore dans certaines sociétés africaines).

À partir de la fin du Moyen Âge, avec les progrès de la teinturerie, les symbolismes chromatiques se démocratisent. C’est d’abord la révolution du bleu, à partir du XIIe siècle, qui impose la culture de la guède au détriment de celle de la garance1 et amène la précellence du bleu en Europe. Dès le XVe ou XVIe siècle, il est techniquement possible de faire des vêtements de couleurs variées. C’est alors qu’apparaît la force du symbolique, avec le « chromoclasme » de la Réforme, qui impose le vêtement noir dans les sociétés protestantes (réputé plus sobre et plus digne, ne distrayant pas de Dieu la pensée). Il perdure jusqu’au XXe siècle, via le costume bourgeois du XIXe ; en France, entre les deux guerres, la « petite robe noire » fut le symbole du chic sans prétention, et Michel Pastoureau (1988) va jusqu’à lire le blue jean comme la relève, dans la sobriété et la simplicité, du noir bourgeois. De même, l’habitude de vêtir de blanc les petits enfants, née à la fin du XVIIIe par souci d’hygiène, fut comprise symboliquement comme association du blanc à l’innocence, puis à la virginité : d’où les vêtements de baptême, de communion, de mariage aujourd’hui encore.

Ces symbolismes vestimentaires évoluent lentement (nous restons marqués par les usages et les interdits des générations de nos parents et grands-parents), mais moins lentement qu’on ne le croit spontanément. La plupart des conventions qui nous semblent anciennes n’ont pas deux siècles : outre le blanc déjà cité, voir l’association du bleu et du rose aux petits garçons et petites filles respectivement, qui date du XIXe siècle. En outre, ces grands symbolismes, assez stables, sont compliqués par les modes. Le Moyen Âge aima le rayé (Pastoureau, 1991) ; plus près de nous, la société victorienne, dont le nom est synonyme de rigueur sinistre, cultiva une inattendue polychromie vestimentaire. Dans son ouvrage sur la couleur, Chevreul conseille certains assortiments, tous fondés évidemment sur la loi du contraste : du bleu pour les blondes, de l’orange pour les brunes, etc., et on continue de croire qu’une femme rousse doit porter de préférence du vert…

Géographie et paysage ; les couleurs des villes

Le rapport à la couleur, sous tous ses aspects, utilitaires, affectifs, conceptuels, est donc éminemment symbolique. Rien ne le marque mieux que le passage, dans l’environnement humain, d’un milieu naturel instructuré (c’est-à-dire structuré selon des lois organiques qui ne proviennent d’aucune intention humaine) à un milieu agencé, policé. Autre façon de dire que les couleurs dont se sert l’homme pour son vêtement, son habitat, son maquillage ne sont pas sans rapport avec les couleurs du monde qui l’entoure.

Chaque climat, chaque forme de végétation se caractérise par une palette particulière, et les ethnologues ont de longue date remarqué que la sensibilité à la couleur en était directement modelée. Les Esquimaux ont plus de dix termes pour désigner la blancheur de la neige (dans des états indistinguables pour nous), les Noirs africains, d’innombrables mots pour qualifier le jaune des bananes. On a parfois voulu aller plus loin, et expliquer les caractères nationaux ou ethniques par le milieu naturel – un exercice qui fut en faveur dans l’Europe en voie de stabilisation politique du XVIe siècle. L’Espagnol est fier et sombre comme la Sierra Morena, l’Allemand mélancolique comme la côte baltique, à moins que ce ne soit comme la Forêt Noire. Il ne reste de ces stéréotypes que des variantes affaiblies, heureusement, mais on n’a sans doute pas assez cherché à décrire le rapport, très concret celui-là, entre le milieu naturel, le paysage humanisé et le paysage urbain.

Pas de création plus humaine que le paysage : les couleurs des paysages sont celles de la zone naturelle, mais transformées. La reforestation en résineux à la place de feuillus ou de prairies remplace un vert clair et saisonnier par un vert sombre et permanent, le passage de l’élevage à la culture céréalière remplace un vert par un jaune (ce n’est pas la conséquence la plus grave). Logiquement, on a commencé à parler de paysage au début du XVe siècle, c’est-à-dire quand le modelage de l’environnement par l’homme est devenu important, et qu’en même temps on a été sensible à ce qui fait le paysage : la vue, le point de vue comme disent les guides touristiques. Hollande, Italie sont ses premières patries, parce que les peintres y cultivent la perspective, tandis que la nature pré-Renaissante n’avait pas été vraiment vue comme paysage.

Les couleurs du paysage ont partie liée à celles du paysage peint, mais sans doute pas seulement parce que les peintres imitent la nature. Bien avant que Kant le formulât expressément dans la Critique du jugement, la sensibilité de la Renaissance savait que les couleurs de la nature imitent celles de l’art : nous voyons dans le paysage naturel ce que nous sommes capables de voir, entre autres par notre éducation artistique et picturale. C’est ainsi que par exemple on peut décrire des paysages-types de la France, chacun doté de sa gamme de formes, et aussi de sa gamme de couleurs (Lenclos, 1982).

De façon peut-être plus immédiate encore, les couleurs des villes sont liées à celles de la zone géographique où elles sont bâties. La brique, matériau dominant des premières villes européennes, tirée de la terre environnante, leur donnait une gamme ocre/rouge/jaune – un trait encore sensible hors d’Europe, comme à Sana’a, avec son mélange de brique et de pisé (voir Les Mille et une Nuits de Pasolini). Les villes perdent ensuite cette couleur de terre, et dès la Rome impériale le marbre jouait contre la brique. Mais jusqu’à notre époque, une ville reste un environnement relativement monochrome, dans lequel les taches de couleurs, de plus en plus fortement signifiantes, se multiplient. Le monde de la couleur étend son empire : des couleurs de la nature à celles de la nature transformée par les sociétés humaines.

Notes

1. Non sans conséquences inattendues. En Allemagne, les teinturiers à la garance luttèrent contre la concurrence des guédistes en demandant aux peintres de figurer les démons en bleu : une campagne de publicité avant la lettre, mais négative.