Couverture : dessin de Sempé.

© Marcel Pagnol, 2016

www.marcel-pagnol.com

ISBN 979-10-321-0027-1

Éditions de Fallois, 22 rue La Boétie, 75008 Paris

CINÉMATURGIE
DE PARIS

1939-1966

Ce titre, un peu prétentieux, essaie de faire penser à la célèbre Dramaturgie de Hambourg. Non point que je me croie un nouveau Lessing, mais il dit clairement ce que j’ai voulu dire, et c’est sans doute la meilleure justification d’un titre.

L’essai qui suit n’est rien d’autre que le récit de mes débuts dans l’art cinématographique, suivi par un bref historique de la naissance du film parlant, puis par une théorie du nouveau moyen d’expression tirée de mes expériences.

Je vais donc parler de moi, ce qui est bien dangereux, et, selon Pascal, haïssable, mais je prie le lecteur de noter que je ne parle qu’à titre de témoin, qu’un témoin ne peut rester anonyme, et que la justice elle-même, avant de lui donner la parole, exige qu’il décline ses nom et qualités.

1.

UN soir de printemps, en 1930, je dînais solitaire dans un petit restaurant de la rue Blanche. Solitaire, mais joyeux. Je venais en effet de quitter Léon Volterra dans son bureau du Théâtre de Paris, où une troupe admirable jouait Marius depuis plus d’un an.

Penché sur le graphique des recettes, il m’avait dit :

« Je crois que nous ferons encore deux saisons. »

Cette prédiction m’enchantait, car Léon était célèbre pour son flair. Ancien marchand de programmes à la sauvette, puis vendeur de billets à la porte des théâtres, il était devenu, par sa seule intelligence, directeur du Casino de Paris, du Théâtre de Paris, du Théâtre Marigny, et de Luna Park. Dès la quinzième représentation d’une comédie, il était capable d’en prévoir la carrière avec une précision surprenante.

J’étais donc fort satisfait de la tournure des événements, et je savourais par avance une cinq-centième, lorsque Pierre Blanchar entra et vint s’asseoir à ma table.

En dépliant sa serviette, il dit :

« J’arrive de Londres, où j’ai vu quelque chose d’admirable et d’extraordinaire : un film parlant… »

Depuis plusieurs années, les techniciens du monde entier cherchaient la solution du problème. En France même, Léon Gaumont, qui fut un mécanicien de génie, avait réussi à synchroniser, au moyen d’un pendule, les images d’une bobine de film avec les paroles enregistrées sur un disque. C’était là une expérience de laboratoire. Expérience réussie, mais qui n’était qu’un point de départ.

« Tu as vu un film tout entier ?

–  Oui, un film d’une heure et demie. Les comédiens parlent comme toi et moi, l’illusion est parfaite, c’est hallucinant. Il faut que tu ailles voir ça. Le titre c’est Broadway Melody, et le film passe au Palladium à Londres. »

Le lendemain, à deux heures, j’étais installé au premier rang du balcon d’un immense théâtre, et j’écoutais parler l’image de Mlle Bessie Love. Sa voix enregistrée n’était pas déplaisante ; mais, quand elle sanglotait, on pensait à un petit chien aboyant dans un tonneau.

Pourtant, cette représentation fut pour moi un événement très important. J’allai revoir le film le soir même, puis encore deux fois le lendemain, et je rentrai, la tête échauffée de théorie et de projets.

J’arrivai au Théâtre de Paris vers les six heures ; Léon Volterra était seul dans son bureau, assis sur le bras d’un fauteuil, et il mâchait un cigare allumé.

Je lui racontai longuement ce que j’avais ressenti à Londres, et je lui dis ma conviction profonde : le cinéma parlant, après quelques perfectionnements techniques, allait être le nouveau moyen d’expression de l’art dramatique.

Il ne me répondit pas tout de suite, parce que le feu, si imprudemment allumé à l’autre bout de son cigare, menaçait d’en manger plus que lui. Il regarda pendant quelques secondes la braise dévorante qui montait sous la cendre et dit enfin, avec beaucoup de gravité :

« Comme j’ai une grande confiance en ton jugement, je pense qu’il serait ridicule de continuer les représentations – si bêtement théâtrales – de Marius. »

Je protestai.

« Je ne dis pas que le théâtre est ridicule, je ne dis pas qu’il va mourir. Je dis que le film parlant est un moyen d’expression nouveau, qui prendra au théâtre ses meilleurs comédiens, et peut-être ses salles ; je dis que le commerce du cinéma va mettre en grand danger le commerce du théâtre, pour une foule de raisons que je te préciserai, si un jour tu as le temps et la patience de m’écouter. »

Raimu entra, drapé dans un immense pardessus café au lait.

Selon son habitude, il avait consulté au passage la buraliste, et il annonça :

« Il ne reste pas une place pour ce soir, et nous sommes à la 350e !

–  Eh oui, dit Léon, sur un ton mélancolique, oui, mais ça ne va pas durer.

–  Et pourquoi ? »

Léon me montra du doigt.

« Monsieur va te l’expliquer. Il arrive de Londres. Il a vu un film parlant. Il dit que les théâtres vont fermer. Je vais acheter une lanterne magique et un phonographe. Moi, ça m’intéresse, parce que tu ne joueras la pièce qu’une fois, je ne te paierai qu’une fois, et ta photographie me fera mille ou deux mille représentations gratuites…

–  Oyayaïe ! » dit Jules.

Je dus expliquer longuement la portée de la nouvelle invention. Léon écoutait, un sourcil plus haut que l’autre sur un regard de travers. Jules, de temps à autre, haussait les épaules, et hochait la tête en levant les yeux au ciel.

Enfin, il dit :

« Ce truc de film parlant, c’est certainement intéressant, mais ce n’est qu’une attraction. Si j’étais Léon, je l’achèterais pour Luna-Park.

–  C’est à voir, dit Léon pensif. C’est à voir. Ça pourrait peut-être faire une saison. »

En sortant du théâtre, je rencontrai M. de Marcillac, rédacteur en chef du Journal, qui m’honorait de son amitié.

Il me parla fort aimablement de Topaze, dont nous allions fêter la 600e représentation, et me proposa d’écrire un article de tête à cette occasion.

Je me récusai, en disant qu’il me serait bien difficile de faire l’éloge de ma pièce et de célébrer mon propre succès ; mais je lui offris, très chaleureusement, d’annoncer la naissance du film parlant, ce qu’il accepta sans hésiter.

Cet article parut deux jours plus tard, le 17 mai 1930, c’est-à-dire il y a trente-six ans. En voici le texte, précédé d’un « chapeau » du secrétaire de la rédaction.

LE JOURNAL

Édition de cinq heures

17 mai 1930

« Le FILM PARLANT » offre à l’écrivain des ressources nouvelles.

Le théâtre a comblé de ses faveurs M. Marcel Pagnol, puisque ses deux dernières pièces Topaze et Marius tiennent l’affiche depuis tantôt deux ans et qu’à Paris seulement elles dépassent, à elles deux, mille représentations consécutives.

On pouvait donc croire que M. Pagnol était comme un rempart contre les attaques du cinéma envahisseur. Voici pourtant ce qu’il a bien voulu nous écrire à son retour de Londres :

« Nous entrons dans l’ère des films parlants. Il reste encore des gens pour nier l’importance de cette nouvelle forme de l’art. Mais tous ceux qui ont vu de véritables productions américaines (films parlants et en couleurs) savent bien ce qu’elle promet et nous donne déjà.

« On dit et on répète que le film parlant tuera le théâtre ; c’est une question fort grave et que nous étudierons dans un prochain article. Aujourd’hui, je veux simplement démontrer qu’au point de vue artistique et non pas seulement au point de vue pittoresque, le film parlant offre à l’écrivain des ressources différentes, et, en bien des cas, merveilleusement nouvelles.

« L’auteur dramatique qui compose une pièce de théâtre ne s’adresse pas à un individu isolé : il écrit pour mille personnes (qui, d’ailleurs, ne viennent pas toujours) assises dans une salle spéciale.

« Ces mille personnes ne peuvent pas toutes s’asseoir à la même place par rapport à la scène ; les unes siégeront à cinq mètres, d’autres à trente ou quarante mètres ; certaines verront les acteurs d’en bas, d’autres d’en haut, les unes seront placées à droite, d’autres à gauche.

« Comparons, par exemple, le spectateur placé au premier fauteuil à droite du premier rang d’orchestre, et le monsieur assis là-haut, à gauche, au dernier fauteuil du deuxième balcon ; nous pouvons affirmer qu’ils ne verront pas la même pièce. Et voilà le problème qui se pose à l’écrivain de théâtre. Il faudra que son sujet, son rythme, son dialogue soient valables en même temps pour mille spectateurs qui sont déjà différents par leur âge, leur éducation, leur intelligence, et dont aucun ne verra l’œuvre sous le même angle que son voisin.

« Et voilà pourquoi les auteurs paraissent parfois déclamatoires, voilà pourquoi le théâtre a l’air souvent assez élémentaire, voilà pourquoi les romanciers nous accusent souvent – et en toute bonne foi – de faire de la “psychologie rudimentaire” ou “des effets un peu gros” : c’est parce qu’ils n’ont pas l’expérience de notre métier.

« Le romancier s’adresse au lecteur isolé, il ne vise qu’une seule cible ; il peut prendre une fine carabine de stand, la mettre sur un chevalet, régler sa hausse et tirer à balle, le coup est précis et la balle va loin. Mais pour nous, il nous faut choisir la canardière, et la bourrer de mille plombs de chasse, pour frapper d’un seul coup mille buts différents.

« Eh bien, le cinéma parlant a résolu ce problème ; il l’a résolu entièrement et définitivement.

« Je me souviens d’avoir admiré, lorsque j’étais enfant, l’affiche d’un concours de tir. On y voyait un beau jeune homme épaulant un fusil de guerre ; ce beau jeune homme visait à la fois tous les passants ; et j’avais beau aller à droite, à gauche, en haut ou en bas, le beau jeune homme me visait toujours. Ce petit miracle, c’était un truc de perspective ; ce truc, l’objectif le réalise toujours sur la plaque sensible, et il lui est même impossible de faire autre chose.

« Si Charlot a regardé l’objectif, sa photographie regardera bien en face tous ceux qui la verront, qu’ils soient à droite, à gauche, en haut ou en bas. S’il s’est placé à un mètre et de profil à droite, tous les spectateurs le verront à un mètre et de profil à droite, même ceux qui sont assis à trente mètres de l’écran, et même ceux qui sont à gauche.

« Et voilà le premier miracle de l’appareil de prises de vues.

« Tout spectateur verra l’image exactement comme l’objectif l’a vue, à la même distance et sous le même angle.

« Le microphone a la même vertu. Tout spectateur entendra les paroles de l’acteur comme les a entendues la fidèle boîte ronde, lorsqu’elle les enregistra ; dans une salle de cinéma, il n’y a pas mille spectateurs, il n’y en a qu’un.

« Les conséquences de cette vertu sont immenses, car nous pourrons désormais faire des effets de théâtre irréalisables sur la scène.

« Tout d’abord, nous ne sommes plus limités par les dimensions de la salle. Puisque le spectateur voit et entend exactement comme l’objectif et le microphone ont vu et entendu, nous allons avancer ou reculer comme il nous plaira l’appareil de prises de vues, et, par cela même, notre spectateur verra et entendra sans fatigue pour lui.

« Nous pourrons lui montrer un visage à cinquante centimètres, comme s’il s’en approchait pour mieux voir se former et tomber une larme. Charlot nous a déjà montré sur l’écran silencieux l’incomparable puissance d’un cillement ou d’un tremblement de lèvres.

« Nous pourrons écrire une scène chuchotée, et la faire entendre à trois mille personnes, sans changer le timbre ni la valeur du chuchotement. Voilà un domaine nouveau : celui de la tragédie ou de la comédie purement psychologique, qui pourra s’exprimer – sans cris et sans gestes – avec une admirable simplicité et une mesure jusqu’ici inconnue.

« Puis, au-delà des trente ou quarante mètres du théâtre, nous montrerons au loin une bataille, une montagne, un naufrage.

« Enfin, dans une scène, nous pourrons choisir : nous ne ferons voir qu’une main avec un revolver, ou le sorbet qui glisse dans le cou de Charlie Chaplin.

« Procédé, si l’on veut ; mais procédé d’une incomparable valeur artistique, qui permet d’isoler un centre comique ou dramatique.

« Voilà ce que nous apporte la merveilleuse découverte ; nous sauterons la rampe, nous tournerons tout autour de la scène, nous ferons éclater tous les murs du théâtre, nous mettrons en morceaux le décor ou l’acteur.

« Pour la première fois, des auteurs dramatiques pourront réaliser des œuvres que ni Molière ni Shakespeare n’ont eu les moyens de tenter. »

*

Cet article n’épuisait pas la question, il était même bien sommaire ; mais à cause de l’importance du Journal, il fit assez grande impression.

J’appris la parution de ma prose par un coup de téléphone de Steve Passeur qui me réveilla sur les huit heures. Il me dit simplement ceci :

« Je viens de lire ton papier. Si ce n’est pas une plaisanterie, c’est navrant, et si c’est une plaisanterie, elle est navrante. J’ai tenu à te le dire avant d’aller me coucher. »

Cette prise de position me consterna. Je me consolai toutefois en songeant qu’il allait se coucher bien tard, et que son jugement n’était peut-être pas définitif.

Dans la matinée, je décidai de faire une visite à la Société des auteurs, pour y recueillir l’opinion de mes confrères, dont bon nombre étaient mes amis. Je me croyais le messager d’une grande nouvelle.

Pour qu’une grande nouvelle devienne une bonne nouvelle, il faut du temps. En général, et pour beaucoup de gens, une grande nouvelle est, au départ, une mauvaise nouvelle. Mais j’étais bien jeune et plein d’illusions.

Lorsque j’arrivai, souriant d’aise, à la rue Ballu, je fus surpris et navré. On m’appelait « ingrat », « traître » et surtout « renégat ». Un auteur célèbre refusa de me serrer la main ; un autre prétendit que je devais, sur-le-champ, verser aux œuvres philanthropiques du théâtre tous les droits d’auteur que j’avais reçus de Topaze et de Marius.

Je fis front avec courage, car je croyais avoir raison. Je leur dis que la nouvelle mécanique nous appartenait à nous, gens de théâtre ; qu’il fallait nous organiser, ne plus vendre nos œuvres à des marchands qui avaient l’habitude de les massacrer, et qu’il nous serait facile, si nous étions fortement unis, de prendre d’assaut tous les studios du monde, qui avaient désormais besoin de nous.

Ils me regardèrent avec une pitié méprisante, haussèrent les épaules, et me laissèrent parler seul au milieu de la cour.

Je fus bien triste, mais non découragé. Puisque les gens de théâtre me repoussaient, j’irais trouver les gens de cinéma ; je leur dirais la grandeur de l’art nouveau, et je savais qu’ils me feraient une place parmi eux.

*

Les hommes des studios me parlèrent sans violence ni mépris ; bien au contraire. Ils me jetèrent en plein visage les plus aveuglantes louanges qu’un écrivain ait jamais reçues. Ils m’appelèrent nouveau Molière, ils me nommèrent l’honneur et la gloire du théâtre contemporain. Je fus charmé de cet enthousiasme, et je ne discutai pas leur opinion. Lorsque ce concert d’éloges fut terminé, l’un d’entre eux me tint le discours suivant : « Vous parlez de quitter le théâtre, mais en avez-vous le droit ? Ne serait-ce pas une désertion ? Une lâcheté véritable ? Ne seriez-vous pas déshonoré pour toujours ? Après ce que le théâtre a fait pour vous… »

Je répondis aussitôt que mon but était précisément de servir l’art dramatique et les gens de théâtre, en leur signalant l’immense valeur artistique et commerciale du nouveau moyen d’expression.

Je vis les fronts se rembrunir et un assez long silence me répondit.

Ensuite un monsieur considérable, qui avait l’air d’un magicien flottant, parce qu’il cachait entièrement le fauteuil dans lequel il était couché, prit la parole. Sa voix était grave, grasse, ronronnante.

« Pourquoi quitter tiatr ? dit-il. Pour faire cinéma ? Non. Vous jamais quitter tiatr. Moi j’achète la pièce di tiatr, je fais adapter avec bon adapteur. Grand metteur en scène qui arrange magnifique. Je paie très cher. Et sur l’affiche et générique, je mets votre nôme, partout, partout votre nôme. »

On m’expliqua que cet homme était un producteur français d’une très haute importance, et qu’on le croyait en état de comprendre tout ce que je lui dirais.

Je fis alors une véritable plaidoirie.

« Messieurs, dis-je, je ne vous demande pas d’argent. Je vous demande simplement l’autorisation de faire mon apprentissage chez vous. J’ai passé vingt-cinq ans de ma vie dans les lycées et les universités, quinze ans devant et dix ans derrière la chaire. (Il me sembla que cet aveu ne faisait pas une bonne impression, et je me hâtai d’en atténuer l’effet.) Cependant je ne prétends pas, messieurs, que j’aie appris le cinéma dans les écoles. Je prétends seulement que mon bagage littéraire et scientifique me permet d’en aborder l’étude.

–  Pourquoi l’étude ? Qui parle d’étude ? dit le magicien stupéfait.

–  J’ai l’intention de travailler pendant deux ou trois années, et de commencer par le commencement. Je veux apprendre, dans un laboratoire, les secrets du développement et du tirage ; je veux étudier les appareils de prises de vues, les procédés d’enregistrement du son ; je tenterai ensuite d’aborder la mise en scène ; enfin, j’écrirai directement de petits films parlants, et je les réaliserai moi-même, depuis A jusqu’à Z. »

J’avais parlé avec une grande conviction. Mes auditeurs s’entre-regardèrent ; après un temps froid de dix secondes, leur cercle tout entier m’applaudit à grand bruit. Ils m’appelèrent Héros de la Science, Gloire de l’Intelligence, Prince de la Connaissance, Honneur de la France. Puis, dans un grand élan d’enthousiasme, les cinéastes se jetèrent sur moi, me hissèrent sur leurs épaules et me portèrent en triomphe.

Ils me portèrent d’ailleurs jusque dans la rue ; là, ils me déposèrent sur le trottoir, et rentrèrent chez eux ; je fus stupéfait quand j’entendis qu’ils poussaient les verrous.

L’un d’eux vint me parler le lendemain, à la terrasse d’un café, alors que je songeais, non sans amertume, à cette expulsion triomphale. Il me prodigua ses consolations, et finit par me dire :

« Que voulez-vous faire dans cette galère ? Le cinéma ne sera jamais un art. Ce n’est qu’un moyen de gagner de l’argent.

–  Maintenant, lui dis-je, il parle. Je crois qu’il va devenir la nouvelle forme de l’art dramatique.

–  Jamais de la vie, me dit cet homme perspicace. Il parle, mais pas pour longtemps ! C’est trop compliqué, trop scientifique ! Le public va voir les films parlants, mais c’est pure curiosité ! Dans six mois, ce sera fini, et nous reviendrons à notre film muet. »

Il me montra divers articles de journaux qui semblaient penser comme lui, et il ajouta : « Vous rendez-vous compte que, si le film parlant devait durer, il nous faudrait tous changer de métier ? Nos vedettes ne savent que se taire, nos opérateurs ne parlent pas tous le français, nos meilleurs films nous viennent d’Amérique, de Suède, d’Allemagne. Non, cher ami, non. Le film parlant ne peut pas réussir. Ne vous embarquez pas sur ce bateau. Son lancement vous semble magnifique, il y a des drapeaux, des fleurs et des pétards. Mais jamais plus vous ne le reverrez : il va se perdre corps et biens. »

Il m’annonçait ce naufrage sur le ton d’un homme fort désireux d’y contribuer. Je ne sus que lui répondre, et je rentrai chez moi la tête basse, les pieds en dedans, assombri par une grande inquiétude.

Je pensais : « Ils ne comprennent pas, ou ils font semblant de ne pas comprendre… Au lieu d’exposer mes idées, je ferais mieux de les appliquer. Il faut réaliser un film, après avoir étudié la technique de cet art. Personne ne peut me l’enseigner, puisque personne ne la connaît. Il faut réfléchir, et passer à l’action… »

*

C’est alors que la bonne fortune me fit rencontrer Robert T. Kane.

J’étais un matin, vers onze heures, dans le bureau d’Adolphe Osso, tout en haut du building de la Paramount à Paris.

Nous parlions de l’orientation nouvelle du cinéma ; j’essayais de lui faire avouer que les plus fortes recettes étaient réalisées par les films qui parlaient le mieux ; il me répondit que la fabrication et l’exploitation des films parlants exigeaient des dépenses extravagantes.

Je ne sais comment il en vint à me montrer l’état des frais hebdomadaires du cinéma Paramount. Le total en était énorme, mais un article, en particulier, me frappa : le seul éclairage de la salle et de la façade exigeait le remplacement de cinq cents lampes par semaine. Je mis en doute l’exactitude de ce nombre, simplement parce qu’il m’étonnait. Osso fit alors apporter un très grand tableau de bois verni, sur lequel étaient piquées ou vissées une cinquantaine de lampes de types différents. Il y avait celles des « sorties de secours », celles du « lumineux », celles du vestiaire, celles du lustre, celles de la rampe, celles du tour de l’écran, qui étaient bleues, ou vertes, ou rouges, ou mauves, pour faire des « effets ». J’étais fort occupé à les examiner, lorsqu’un nouveau venu entra joyeusement.

C’était un homme de haute taille, aux épaules larges, aux hanches étroites. Il avait un visage de statue éclairé par des yeux bleu pervenche, et il riait à belles dents.

C’était Robert T. Kane lui-même, qui nous arrivait tout droit de Hollywood. Il apportait des nouvelles et des cigares. Les cigares étaient d’un brun doré, légers comme des plumes, épais comme le pouce, et un peu plus longs qu’un crayon. Les nouvelles étaient plus belles encore : Robert T. Kane venait à Paris pour y ouvrir des studios Paramount. La formidable société américaine avait décidé de faire des films français en France ; pour diriger cette entreprise, elle avait choisi Robert T. Kane, « parce que, nous dit-il en anglais, il savait le français ».

J’eus l’occasion, par la suite, de constater qu’il savait dire : « Bonn-djor », « Kmont talévo ? » et « Êtes-vous soaf ? » C’est sans doute pourquoi il ne nous parla qu’en anglais. Comme j’avais appris cette langue en l’enseignant dans plusieurs lycées et collèges, je pus soutenir la conversation. Il en parut charmé. Comme Osso m’appelait Marcel, il m’appela Marcel lui aussi et m’invita à déjeuner.

Avec la vanité puérile des écrivains, je pensai aussitôt que Robert T. Kane connaissait mes pièces – car Frank Morgan avait joué Topaze en Amérique –, qu’il les admirait passionnément, qu’il allait me proposer d’en faire des films, et que cette entreprise était le seul but de son voyage.

J’acceptai son invitation, mais je me promis d’être prudent : je lui refuserais la plus petite signature avant d’avoir réfléchi quarante-huit heures, et dès sa première proposition je poserais mes conditions. Elles étaient nombreuses, et chacune d’elles sine qua non.

Nous déjeunâmes tous les deux en garçons, dans un grand restaurant des boulevards. La chère fut exquise, les vins des meilleures années. Robert T. Kane buvait avec l’intrépidité des Américains, et voulait me forcer à lui tenir tête. Je songeais : « Il veut m’enivrer pour “m’avoir” plus facilement. » Je bus fort peu.

D’autre part, il ne parlait que des studios de Hollywood, des metteurs en scène américains, des stars, des cameramen. Aucune allusion à mes œuvres.

J’en conclus qu’il était très fort et qu’il cachait son jeu avec une habileté très américaine. Je résolus d’être aussi fort que lui, de me taire autant qu’il le faudrait, et de « le voir venir »… Enfin, pendant que le maître d’hôtel servait des liqueurs, il m’offrit encore un de ses cigares de milliardaire, et me dit affectueusement :

« Est-ce que vous fabriquez vos lampes vous-même ? »

Je fus stupéfait.

« Bien sûr que non, lui dis-je. Pourquoi voulez-vous que je fabrique des lampes ? Quelles lampes ?

–  Celles que vous fournissez au Paramount ; d’ailleurs, ajouta-t-il aimablement, elles sont d’une forme splendide. Oui, vraiment, nous n’avons pas mieux en Amérique. »

Je devins rouge de dépit.

« Mon cher monsieur, lui dis-je d’un ton peu amical, si vous me prenez pour un commis voyageur, je me demande pourquoi vous m’avez invité à déjeuner !

–  Parce que vous avez une bonne gueule, me dit-il, et puis parce que vous parlez l’anglais… Sérieusement, quel est votre métier ? »

Deux mois plus tard, le grand Bob Kane était mon excellent ami. Il venait de construire les studios des Réservoirs, à Saint-Maurice. Ce centre de production comprenait huit plateaux, les plus vastes et les mieux équipés de France, complétés par un laboratoire dont la richesse et l’excellence n’ont jamais été dépassées.

Le plan de travail prévoyait qu’on y tournerait jour et nuit, sauf pendant le repos du samedi soir au lundi matin.

Afin de constituer une troupe stable, Bob Kane avait engagé pour une longue durée les acteurs de cinéma les plus connus (tout au moins les plus connus d’André Daven, qui était son casting-director, c’est-à-dire le chef de la distribution des rôles).

Comme Bob Kane les payait fort cher, et qu’il ne comprenait pas le français, il leur trouvait un énorme talent ; parce qu’il faisait imprimer leurs noms en grosses lettres sur des dizaines de milliers d’affiches, il pensait qu’ils étaient célèbres : ils le devinrent en effet.

Je ne veux pas dire par là que la Paramount n’utilisa que de mauvais acteurs, il lui arriva de découvrir et de lancer des comédiens qui avaient le sens du cinéma : Marcelle Chantal, Henri Garat, Meg Lemonnier en sont la preuve. Cependant, il y avait à Paris, libres d’engagements cinématographiques, quelques artistes d’assez grande envergure : Charles Boyer, Pierre Blanchar, Raimu, Gaby Morlay, Elvire Popesco, Yvonne de Bray, Louis Jouvet… Bob Kane les ignora longtemps et ne réalisa jamais ce que ses capitaux lui auraient permis de faire : la première troupe du monde.