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Michelangelo Antonioni, d'un regard à l'autre

Il y a à l’origine de cet ouvrage une impression étrange. Celle d’assister à l’apparition d’un double grotesque et néfaste. Même tignasse blonde, même teint hâlé, même posture imposante. Et pourtant. Tout ici est artificiel. Teinture et UV à foison font tirer la couleur vers un orangé aussi peu naturel que son débit et sa gestuelle faussement apprêtés. 

Tout au long de sa campagne présidentielle, Donald Trump a ravi les détracteurs de l’Amérique. Voilà bien l’illustration la plus parfaite de cette nation ivre de sa propre puissance, décadente, vulgairement décomplexée. Au-delà du risque politique, c’est l’imaginaire qui se voyait mis en péril. Il fallait alors revenir au modèle, seul capable de renverser ce double de pacotille. Son bronzage naturel, né sous le soleil de la Californie et consolidé par celui, non moins puissant, qui surplombe les montagnes de l’Utah, ses cheveux entre le blond et le roux, son sourire franc. 

En ces temps troublés, Robert Redford n’incarnait pas seulement à mes yeux une image rassurante, mais un moyen de légitimer mon amour pour ce pays que l’Europe tout entière s’apprêtait à haïr pour le meilleur et pour le pire. Car l’acteur-réalisateur fut tout au long de sa carrière le promoteur de cette autre Amérique. Une nation qui, loin de se revendiquer toute-puissante, accepte le doute comme une part consubstantielle de son identité. Une nation à la fois capable de défendre ses valeurs et de mettre en cause ses principes. Une nation qui s’est toujours présentée comme un refuge pour les rêveurs, pour ceux qui perçoivent dans les images en mouvement un moyen de basculer dans un nouveau monde.

Cette puissance d’imaginaire que porte en elle la figure de Redford rend son analyse particulièrement complexe. Comme l’a remarqué Christian Viviani, « trop de gens, aveuglés par la bonne santé de Redford, blonde et réconfortante, ne voient pas l’art et l’intelligence du comédien ». Redford, en effet, existe « avec une aisance totale qui efface l’effort et la performance et qui échappe au témoin hâtif¹ ». Cette stratégie de l’effacement s’oppose à la posture de Trump. Le nouveau Président des États-Unis déploie ses gestes et ses postures dans une hyper-visibilité qui se confond avec sa propre lisibilité. Chez lui, il n’y a finalement rien à comprendre et tout à voir. À l’inverse, Redford inscrit subtilement du lisible dans le visible. On peut se contenter de la surface, de ses yeux bleus, de son physique wasp qui en fait l’héritier des romantiques du classicisme hollywoodien. Mais on raterait alors l’essentiel : le discours qui s’inscrit à travers ses représentations et qui semble être devenu avec le temps le véhicule d’une certaine conception de l’Amérique.

Il faut alors revenir aux films, à l’articulation des images et chercher à comprendre les codes à l’origine de cet imaginaire. Ni biographie ni monographie, le présent ouvrage vous invite à redécouvrir l’Amérique de Robert Redford et les différentes routes empruntées par leur histoire commune.

1. Viviani Christian, Les Séducteurs du cinéma américain, Éditions Henri Veyrier, Paris, 1984, p. 193. 

1. La faille

 « It ain’t no atom bomb will blow up America, 

America itself is a bomb bound to go off from within. » 

Jack Kerouac, The Thing I Like About

La faille a peut-être commencé à s’ouvrir avec l’apparition d’une image qui, ce soir du 26 septembre 1960, captive quelque 70 millions de citoyens américains rivés devant leur poste de télévision. À l’écran, le sénateur du Massachusetts John Fitzgerald Kennedy fait face au vice-président Richard Nixon dans ce qui apparaît comme le point culminant de cette campagne présidentielle. La mine impeccable du jeune candidat démocrate, ses gestes et ses postures s’accordent aux modalités du cadrage, conférant à ses représentations un naturel semblable à celui d’un acteur de cinéma. Car, à bien y regarder, Kennedy a tout de la star hollywoodienne. Son physique agréable joue sans doute en sa faveur, mais c’est son charisme et son assurance face à la caméra qui vont déterminer sa victoire quelques mois plus tard.

Au début des années 1960, la télévision apparaît comme un bon tremplin pour mener une carrière en politique ou… au cinéma. C’est désormais sur le petit écran qu’une grande partie des réalisateurs et acteurs font leurs premières armes, apprenant à tourner rapidement, en équipe réduite, à la manière des séries B produites par les majors. Le nouveau média fonctionne comme une passerelle, un vivier de talents à l’intérieur duquel les grands studios pourront dénicher de nouvelles recrues.

C’est ce qu’a bien compris un autre jeune homme, Robert Redford, qui cette même année 1960 apparaît au générique de huit séries télévisées différentes. Cette prolixité lui permet d’abord d’affirmer sa capacité d’adaptation, passant presque sans transition du cadre du western (Maverick, The Deputy, Tate) à celui du scénario catastrophe (Moment of Fear) ou de l’action héroïque (Rescue 8). Mais, par ailleurs, la télévision lui permet de s’épanouir à l’intérieur de projets plus ambitieux, à l’image de l’adaptation de la pièce d’Eugene O’Neill, Le marchand de glace est passé, mise en scène par Sidney Lumet pour The Play of the Week, une émission spécialisée dans l’adaptation de pièces de théâtre et qui, à l’instar d’autres programmes du même genre, avait pour particularité d’être tournée en direct. Avec ses cheveux blonds et ses yeux clairs, sa silhouette élancée et sa stature d’athlète, Redford véhicule quelque chose d’une image romantique de l’Amérique qui n’est pas sans rappeler la figure publique de Kennedy.

Un art du camouflage

L’un comme l’autre, Kennedy et Redford incarnent le visage d’un changement rassurant. Après huit années passées sous l’administration du républicain Dwight D. Eisenhower, les États-Unis veulent trouver un second souffle et échapper à la paranoïa asphyxiante de l’anticommunisme des années 1950. À Hollywood, les choses ne sont pas bien différentes. L’adoption du décret Paramount par la Cour suprême des États-Unis en 1948 brise le monopole exercé par les studios sur le secteur de l’exploitation. Depuis le début des années 1930, les majors possédaient leurs propres réseaux de salles, assurant ainsi leur emprise sur l’ensemble de la chaîne de production des films, de leur écriture à leur distribution, un contrôle absolu qui apparut aux yeux des autorités comme une entrave à la loi antitrust. 

Cette décision sonne le glas d’un système déjà fragilisé par la montée en puissance de la télévision. L’industrie hollywoodienne se lance alors dans une course technologique qui n’est pas sans rappeler celle à l’armement menée par l’administration Eisenhower tout au long de la décennie. Au spectacle terrifiant des premiers essais nucléaires répond le gigantisme de l’écran large, la démocratisation de la couleur et les expérimentations du cinéma en relief. Mais l’Amérique et Hollywood finissent par se perdre dans leur propre démesure. Le gonflement du budget militaire ne cesse d’attiser les tensions entre les deux blocs, tandis que les nouveaux dispositifs développés dans les laboratoires des majors se révèlent peu rentables et continuent de plonger l’industrie dans la crise. Plutôt qu’un changement ou une révolution, les États-Unis réclament un retour à la norme.

Pour Kennedy et Redford, le moment est donc particulièrement bien choisi pour s’imposer sur les écrans. Car derrière l’apparence fougueuse de la jeunesse, les deux hommes appartiennent à la vieille école. Le premier, originaire d’une riche famille de Boston d’ascendance irlandaise, est le petit-fils de John Francis Fitzgerald, ancien maire de la ville, et le fils de Joseph Patrick Kennedy, homme d’affaires haut en couleur et ancien « bootlegger », qui connut une brève carrière de producteur de cinéma au début des années 1930, avant d’être nommé ambassadeur des États-Unis en Grande-Bretagne. Là où son père, polémiste convaincu, faisait montre d’un tempérament frondeur, s’emportant fréquemment et n’hésitant pas à clamer haut et fort ses opinions à l’image de son soutien appuyé au programme du New Deal, Kennedy privilégie la discrétion. Conscient que son jeune âge pourrait être un handicap, il dissimule ses idées progressistes derrière ses allures d’ancien étudiant de Harvard, ainsi qu’à travers l’adoption d’une ligne politique marquée par un certain conservatisme qui lui vaut d’essuyer les critiques de nombreux membres de son propre parti. L’ambivalence qui caractérise son identité politique se retrouve tout au long de son mandat présidentiel. Hostile aux haut gradés du Pentagone et de la CIA, Kennedy ne parvient pourtant à résoudre seul les problématiques de la guerre froide et doit d’abord apprendre à composer avec les tendances bellicistes de ses prédécesseurs. Au cœur de cette contradiction, l’échec du débarquement de la baie des Cochons, la crise des missiles de Cuba, la construction du mur de Berlin et le début du conflit vietnamien s’opposent aux discours humanistes de Kennedy qui, à partir de 1963, opère discrètement un virage idéologique, exprimant en coulisses son désir de rapatrier les troupes américaines engagées au Vietnam et d’alléger le climat de plus en plus tendu avec l’URSS de Brejnev. 

Cette stratégie du faux-semblant n’est pas sans rappeler les débuts de Redford. Bien que pourvu d’un tempérament rebelle qui le poussa à abandonner ses études universitaires pour voyager à travers l’Amérique et l’Europe, le jeune homme fut marqué par une éducation stricte au sein d’un foyer modeste de Santa Monica (Californie). Ses goûts artistiques sont d’ailleurs plutôt classiques. Grand amateur de l’œuvre de Modigliani, Redford rêve pendant un moment d’entamer une carrière de peintre, avant de se diriger vers la prestigieuse American Academy of Dramatic Arts (AADA) de New York. Un choix pour le moins singulier. Depuis plusieurs années, la mode est aux méthodes de jeu héritées du système développé par le Russe Constantin Stanislavski. Fondé en 1947, l’Actors Studio incarne parfaitement ce renouveau stylistique. Ses ateliers, centrés sur le travail créateur de l’acteur, accueillent de jeunes comédiens prometteurs comme des stars déjà confirmées, à l’image de Marilyn Monroe qui y fait un passage au cours de l’année 1955. Redford opte de son côté pour une formation plus conventionnelle. L’AADA apparaît en effet comme le pôle institutionnel de la formation actorale aux États-Unis. Depuis sa création en 1884, l’établissement promulgue un enseignement très traditionnel et quelque peu codifié qui marque le style de ses élèves, parmi lesquels on trouve certaines des plus grandes figures du classicisme hollywoodien (Spencer Tracy, Edward G. Robinson, Grace Kelly). 

Cette première particularité distingue Redford de ses aînés les plus directs : Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean ou Paul Newman, principaux représentants du style Actors Studio au cinéma, qui dans les années 1950 se démarquent par leurs représentations empreintes de naturalisme et une approche théâtrale du jeu en rupture avec le naturel et le minimalisme qui dominaient alors. La première apparition de Brando dans Un tramway nommé désir ou de James Dean dans À l’est d’Eden, tous deux réalisés par Elia Kazan, provoque chez le public un effet comparable à la publication de L’Attrape-cœurs de J.D. Salinger en 1951. La culture américaine se gonfle de nouveaux corps aux éructations poétiques, déclinant les vers d’une tragédie sans déterminismes apparents. À leurs côtés, l’individualisme se drape des frustrations d’une civilisation gagnée par l’asphyxie d’un malaise ambiant. 

À la manière de contrebandiers, cette nouvelle génération d’acteurs bouscule les codes du classicisme. Leur prédilection pour les coups d’éclat physiques et les poses maniérées défient les lois du naturel. Leur gestuelle stylisée opère une sorte de montage intérieur en imposant certaines échelles de plans et en favorisant la présence des faux raccords.

La sobriété de Redford l’éloigne fortement de cette tendance. Un peu comme Kennedy pouvait renvoyer l’image d’un « aristocrate réservé² » (sa présidence sera d’ailleurs surnommée « Camelot » par ses contemporains), Redford cultive un anachronisme qui transparaît notamment à travers son jeu mesuré et sa réticence aux excès stylistiques. Cette sobriété, sans doute encouragée par sa formation à l’ADDA et par les découpages techniques très précis de la télévision, s’accompagne d’une apparence un peu lisse avec laquelle le jeune homme a dû rapidement apprendre à composer. Redford comprend que son physique d’enfant sage risque de nuire à sa légitimité artistique, pouvant le faire passer pour un énième jeune premier à l’allure wasp, sorte de version abâtardie/polie de Rock Hudson ou de Tony Curtis. Pour que son originalité s’affirme, il lui faudra résister aux sirènes des grands studios et emprunter des chemins de traverse.

Ceci explique sans doute que, pour son premier film, Redford ait choisi de s’orienter vers le cinéma indépendant. La guerre est aussi une chasse (1962) de Denis Sanders, film de guerre en noir et blanc au budget modeste de 300 000 dollars – à titre de comparaison, Le Jour le plus long, sorti la même année, aura coûté pas moins de 10.000.000 de dollars –, situe son action durant la guerre de Corée et anticipe l’avènement du conflit vietnamien devenu, en cette année 1962, de plus en plus imminent. 

Interprétant le rôle de Ray Loomis, un jeune soldat débarqué dans l’enfer de la guerre, Redford passe progressivement de l’innocence à la prise de conscience des horreurs du conflit, une évolution sensible qui en fait un élément à part entière du discours filmique.

Le point de bascule se situe au moment où Ray assiste, depuis les tranchées, à l’assaut des troupes coréennes. Ouvrant le feu, le soldat peine à reconnaître ses ennemis tapis dans l’obscurité. Surpris par l’apparition soudaine de la lumière d’un projecteur, Ray peut alors identifier ses cibles. Mais, le jeune homme est transi par la peur et sa réaction déjoue les attentes du public. 

Car, loin de faciliter sa tâche, la lumière oblige la jeune recrue à assister pleinement au spectacle de la guerre. Comme paralysé, Ray s’affale sur l’un des rebords de la tranchée, son visage figé en une expression unique, mêlée de surprise et d’inquiétude.

Progressivement, le jeune homme cherche à détourner son regard, au point d’enfouir son visage au sol. À travers ces différents plans, Redford exprime la tragédie de l’Histoire. La dissimulation de son regard correspond à un instinct de survie, marquant la volonté du soldat de préserver sa morale et son identité.

Si la mise en scène de cette séquence s’appuie sur des procédés assez classiques (le champ-contrechamp et le gros plan qui profitent du charisme de l’acteur pour assurer l’efficience dramatique du moment), le discours de Redford opère quant à lui de façon souterraine, paraissant s’accomplir selon les principes de la tradition, mais finissant par se déjouer de ses valeurs. Loin de profiter de l’iconicité du gros plan, son visage cherche sans cesse à se détourner du champ. L’aura symbolique du soldat s’effondre. Sous le fracas assourdissant des cris et des tirs, l’uniforme disparaît et l’humanité, chancelante et imprévisible,, qu’il cherchait à dissimuler, repointe à la surface de l’image. Un effet de bascule auquel l’Histoire ne tardera pas à conférer un sens nouveau.

(Contre-)champ 

« Oh what did you see, my blue-eyed son ?

And what did you see, my darling young one ?

I saw a newborn baby with wild wolves all around it […]

I saw a room full of men with their hammers a-bleedin’ […]

I saw guns and sharp swords in the hands of young children

And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard

And it’s a hard rain’s a-gonnal fall »

(Bob Dylan, « A Hard Rain’s a-Gonna Fall »)

En mai 1963, The Freewheelin’ Bob Dylan, le second album de Bob Dylan, offre à la génération contre-culturelle ses premiers hymnes officiels. Parmi eux, le morceau « A Hard Rain’s a-Gonna Fall » prend une valeur prophétique évidente. Si le musicien semble évoquer le péril nucléaire et les tensions de la guerre froide, la terrible averse décrite par sa chanson éclatera effectivement quelques mois plus tard dans le ciel bleu de Dallas.

Le 22 novembre 1963, en pleine campagne de réélection, Kennedy traverse les rues de la ville texane, assis à l’arrière d’une Lincoln Continental décapotable en compagnie du sénateur John Connally et de leurs épouses. À 12 h 30, l’orage commence. Le bruit fracassant du tonnerre, puis la chute de deux grêlons meurtriers venus transpercer la gorge et le crâne du président. La scène est photographiée et filmée par différents badauds présents sur place. Kennedy, qui s’était imposé grâce aux gros plans parfaitement composés de la télévision, s’effondre, le visage défiguré, à travers les images sautillantes et granuleuses de la pellicule 16 mm. Durant quelques secondes, une faille s’ouvre à l’intérieur de laquelle s’engouffre l’ensemble des États-Unis. La pluie, elle, continue de tomber.

En cette fin de journée, Lee Harvey Oswald, un jeune homme de 23 ans employé de la Texas School Book Depository et déjà connu du FBI pour ses sympathies communistes, est arrêté par les forces de l’ordre dans un cinéma de la ville. Suspecté d’être l’auteur de l’assassinat, Oswald est interrogé pendant près de douze heures, mais refuse...