Bénédicte Delorme-Montini

La gloire du rap

LES DERNIERS
SERONT LES PREMIERS

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Du rock au rap : le basculement politique

LE ROCK LA CULTURE AUTONOME DES JEUNES

Quand Kanye West, figure mythique du rap, annonce triomphalement en 2013 : « We the new rock stars », il rend hommage aux premières idoles de la musique juvénile tout en les renvoyant dans un passé révolu. De fait, le rock a constitué un phénomène culturel inédit auquel le rap est redevable ; de fait aussi, la place prise par le rap dans la culture depuis trente ans signale des mutations, sinon des points de rupture, dont l’accélération du processus d’autonomisation des sociétés semble être la grille d’intelligibilité la plus pertinente. C’est donc sous ce seul angle que le rock est ici envisagé1.

À travers le rock, tout d’abord, la jeunesse se constitue en une catégorie sociale transnationale et disposant de sa propre culture, deux moyens d’échapper aux traditions culturelles nationales. Cette autonomisation culturelle de classes d’âge jusqu’alors vouées à être dominées (minorité juridique et politique pour la plupart, statut d’enfant et d’élève ou d’étudiant) est en soi un signe majeur de la progression de la mentalité anti-autoritaire. L’identification n’est plus verticale mais horizontale, supposant par là un partage égalitaire entre pairs plutôt qu’une transmission, inégalitaire par nature, qu’elle provienne de la famille, de l’institution scolaire ou de toute autre structure intermédiaire entre le sommet politique de l’unité collective et l’individu.

La clé de ce séparatisme culturel – c’est le deuxième élément détraditionalisant du rock – réside dans la nature sensorielle, désintellectualisée, dépolitisée du lien social, le faible contenu sémantique renforçant la fonction de creuset social et cosmopolite. Mais les jeunes ne se bornent pas à choisir la culture plutôt que la politique comme expression collective, ni la musique plutôt que la littérature comme identifiant générationnel. Le rock, en effet, ne s’en tient pas à séduire l’ouïe. Il engage tout le corps, de l’expérience sensorielle à l’intimité pulsionnelle. Il révise ainsi l’échelle des valeurs des aînés, en réclamant tacitement une représentation de l’homme déhiérarchisée, selon laquelle l’esprit et la raison privilégiés dans la société ne sont ni les seules ni les meilleures voies pour émanciper les individus et les relier entre eux. Est particulièrement symptomatique, de ce point de vue, la promotion plus ou moins explicite du sexe qui est inscrit dans le programme du rock depuis sa naissance, « to rock » signifiant, dans l’argot afro-américain de l’après-guerre, danser ou faire l’amour. L’accélération du rythme introduit par le rockabilly y est directement liée par les danses effrénées et suggestives qu’elle suscite, d’autant plus qu’à ce défoulement des corps du public répondent la puissance expressive du chant et l’érotisation du comportement des stars érigées en sex-symbols planétaires – d’Elvis Presley à Jim Morrison ou Blondie, pour ne citer qu’eux. Le corps des jeunes jusqu’alors destiné au mariage et à la reproduction sociale devient dans le rock un instrument personnel de plaisir et d’expérience. Il est jusqu’aux tenues vestimentaires habillant ce corps individualisé qui ne sont plus dictées par les aînés mais directement inspirées par les idoles, les jeunes affichant ainsi leur appartenance à la culture rock comme premier trait distinctif de leur identité sociale.

À partir du milieu des années 1960, soit dans la phase pop du rock, le corps est encore davantage sollicité par l’amplification, la saturation et les distorsions du son qui rompent avec le confort familier des musiques populaires traditionnelles aux mélodies consensuelles. Touchant à la notion du beau qui domine encore la conception de la culture, ces effets sonores agressifs, que les aînés qualifient de bruits sauvages, rendent compte du fossé que creuse entre les générations la montée de l’individualisme. Mais au-delà de cet aspect oppositionnel, comme dans l’invitation à la libération sexuelle, il y a dans cette recherche d’intensité sensorielle un caractère expérimental positivement émancipateur, une volonté d’accroître le sentiment d’existence par l’exploration des potentialités de la part irrationnelle de l’homme. La meilleure preuve en est le lien intime noué entre le rock et la consommation de drogue, selon l’adage de la contre-culture « sex, drugs and rock’n roll », le principal objectif, outre le plaisir transgressif de l’illégalité, étant d’éprouver un dérèglement des sens et une altération de la conscience particulièrement perceptibles dans les chansons hypnotiques du rock psychédélique.

Non sans lien avec cette propension à l’expérimentation, le troisième et dernier aspect de la détraditionalisation, propre à la pop, est l’innovation musicale permanente qui diversifie le genre en une multiplicité de sous-genres et de styles personnels contradictoires. Cette fuite en avant anomique périme les nouvelles propositions esthétiques dans un délai toujours plus court. À ce titre, la pop appartient à une époque déjà bien différente de celle du premier rock’n roll dont les caractéristiques se sont imposées aux chanteurs et aux fans comme des normes stables soudant la communauté rock. Avec la dissolution des traditions, c’est le passé qui s’éloigne, libérant l’orientation futuriste de la création.

Valorisation de la transgression et du sensible, de l’exploration et de l’innovation : le rock semble avoir rompu sur tous les plans avec la culture traditionnelle et la hiérarchie culturelle. C’est à la lumière des musiques qui vont lui succéder que l’on verra combien il était encore lié aux critères culturels dominants de l’époque finissante : ayant abandonné, dans sa mue pop, ses origines populaires et interraciales, il nageait à contre-courant. Autant, en effet, le rockabilly assumait d’être un rock de ploucs (« hillbilly »), autant la pop s’assume élitaire dans sa complexité formelle et dans l’exigence virtuose de ses musiciens, notamment les batteurs et les « guitar heroes ». Autant le premier rock réunissait des éléments de rythm and blues et de country et des chanteurs noirs et blancs sur fond de lutte pour les droits civiques, autant la pop est principalement blanche et occidentale2 – les Afro-Américains se réfugiant alors dans un funk plus ou moins revendicatif. Or, s’il est une priorité en matière musicale de l’ère qui s’ouvre en 1975, c’est de privilégier l’expression culturelle du dominé, social et ethnique.

LA MUSIQUE SAISIE PAR L’ÉGALITÉ

La révolution silencieuse de 1975

La « révolution de 1975 » a été largement décrite et explicitée comme un tournant avant tout culturel et politique3, même si la crise économique consécutive aux chocs pétroliers en a été le catalyseur et qu’elle a constitué le signe le plus tangible d’un changement d’époque après les Trente Glorieuses. Pour prendre le phénomène sous son angle le plus large, il a consisté en un grand balayage des transcendances qui, parmi ses nombreuses conséquences, s’est traduit par une désoccidentalisation et une dénationalisation des références, ainsi qu’un approfondissement de la sensibilité démocratique.

De 1975 à 1990, soit de la naissance du rap à son explosion internationale, cette révolution silencieuse s’est déployée dans tous les domaines – politique, social, culturel –, modifiant les grilles de lecture, dissipant les repères et les croyances, jusqu’à rompre la chaîne des temps en plongeant le passé dans une patrimonialisation dénuée de mémoire vive et l’avenir dans une imprévisible opacité. S’en sont trouvés discrédités tous les grands récits téléologiques, idéologiques ou philosophiques, à commencer par l’idée de progrès qui amarrait à la politique la perspective de l’émancipation collective. L’État-nation, dans les régimes démocratiques, en a subi le contrecoup – l’État comme guide averti de la collectivité, la nation comme cadre de référence historique de l’identité collective. Favorisant une nouvelle poussée de l’individualisation, cette dépolitisation-dénationalisation est allée de pair avec une ouverture inédite à la diversité des cultures du monde sous l’effet de la globalisation culturelle et la construction médiatique d’un « village planétaire » (McLuhan), selon l’expression consacrée.

Tandis que l’ordre mondial se désoccidentalisait dans une logique anti-impérialiste, le sentiment anti-autoritaire s’élargissait dans le même sens, en intégrant une conception plus concrète de l’universalité des droits de l’homme, faisant voir en autrui, même éloigné, même différent, un semblable non seulement digne de solidarité mais porteur d’une culture de valeur égale. Ce furent les prémices de l’âge humanitaire, mais aussi du relativisme qui a sous-tendu le développement du multiculturalisme.

Si l’ensemble de la culture a évolué en fonction de ces nouveaux paramètres – la rupture temporelle, la mondialisation, la sensibilité humanitaire –, le milieu intellectuel américain, et plus largement mondial, en a été transformé avec l’essor des cultural et des subaltern studies nourries de French Theory poststructuraliste. Par leurs légitimations théoriques et leur militantisme extra-universitaire, non sans quelques distorsions idéologiques, les chercheurs de ces champs d’études dédiés à la culture des dominés ont sensiblement contribué à multiplier les questionnements et à décupler la vigilance au sujet des différentes formes d’hégémonie, en visant notamment l’Occident et les traditions culturelles majoritaires.

Du punk au reggae

Dans la seconde partie des années 1970, alors que le rap américain est encore confiné dans l’underground des ghettos et quelques boîtes de nuit branchées, s’imposent deux genres musicaux particulièrement significatifs des mutations politiques et culturelles en cours : le punk et le reggae.

Produit de la crise économique, le punk est dérivé du rock dont il signale la péremption par son nihilisme jusqu’au-boutiste dans la production du son comme dans sa vision politique. Explicitement égalitaire et anarchiste, il est aussi caractéristique de la nouvelle temporalité : il fait table rase du passé et de toute idée du futur – « no future » –, refuse la virtuosité au profit d’une musique spontanée d’amateur, se nourrit de la diversité culturelle et stylistique, le groupe The Clash adoptant le reggae, le ska, le calypso, le funk, le rockabilly… Par ailleurs, du punk (signifiant « vaurien ») à sa reviviscence grunge (« crasseux ») dédiée aux ouvriers de Seattle, la condition des plus démunis devient la référence des nouvelles générations désenchantées. De même que le passage du punk au hip-hop a souvent été attesté, il semble que le public blanc de Nirvana, groupe phare du grunge, se soit reporté sur le rap à partir de 1994, date de la mort de son chanteur et guitariste, Kurt Cobain4.

Alors que le punk s’apparente à une tentative d’autodestruction des normes occidentales, le succès mondial du reggae annonce le déferlement de la world music dans la décennie 1980, en tant que manifestation dans la musique populaire du désenclavement des cultures nationales et de la désoccidentalisation des références. Sur fond des dernières luttes anticoloniales namibienne et rhodésienne et du choc des consciences occidentales lors de la répression meurtrière des jeunes émeutiers de Soweto (1976), le reggae chante la misère des ghettos, l’oppression coloniale et les promesses panafricaines rastas, imposant dans la culture juvénile les questions de la domination raciale et de la condition des Noirs en particulier, demeurés persécutés par les Blancs dans plusieurs pays depuis les traites négrières. Le dernier album de Bob Marley, Survival (1979), illustré des drapeaux de tous les pays africains libérés disposés autour d’un négrier, appelle les populations dominées à « s’émanciper de l’esclavage mental », en reprenant les mots du « Moïse noir » Marcus Garvey.

Comme premier symbole musical de la mutation française, Gainsbourg, la même année, chante La Marseillaise en version reggae. Il provoque un scandale. Néanmoins l’album Aux armes et caetera, entièrement conçu avec des musiciens jamaïcains, est le plus grand succès de sa carrière. Autre signe, quelques années après l’échec de la Marche pour l’égalité et contre le racisme, le groupe Carte de séjour reprend le titre « Douce France » de Charles Trénet en mélangeant le rock et le raï. L’ironie mordante en est étouffée par la récupération politique qui en impose une interprétation irénique. Sur un mode optimiste, l’hybridité puis l’altérité s’installent. Se multiplient les groupes de rock alternatif qui changent les sonorités de la chanson française en reflétant la diversité culturelle du paysage social et le goût pour le métissage : Les Négresses vertes mélangent, par exemple, la guitare sèche de style manouche, l’accordéon de guinguette et la musique orientale. Tandis que des stars du rock anglo-saxon, Peter Gabriel en Angleterre, Paul Simon aux États-Unis, s’ouvrent à la musique africaine et la popularisent dans le monde entier, les chanteurs extra-occidentaux de la world music inondent les ondes françaises. En privilégiant une version joyeuse et dépolitisée de leurs cultures, conforme à l’image d’une mondialisation heureuse, ils laissent le soin aux rappeurs de porter, du sein même des démocraties occidentales, les revendications égalitaires des anciens colonisés.

LE RAP LA DISSIDENCE CONQUÉRANTE DES EXCLUS

You know the rhythm, the rhyme plus the beat is designed / So I can enter your mind, boys ! / Bring the noise – my time5

Expression d’une minorité raciale et culturelle opprimée, le rap s’inspire formellement d’une tradition extra-occidentale qui relie les griots africains aux toasters jamaïcains et aux Last Poets, groupe new-yorkais de spoken word et de percussions africaines ayant émergé à la fin des années 1960 dans le cadre du nationalisme noir. Il a un lien indéfectible avec la rue, l’échelon le plus bas de l’échelle sociale. Il est, enfin, parfaitement accessible à tous, ne nécessitant ni formation musicale ni instrument puisqu’il est issu du deejaying, ni même de prédisposition au chant – to rap signifie « parler librement ». Il constitue, en somme, un produit exemplaire de la démocratisation de la musique juvénile en un sens strictement sociologique. Mais la forme de l’autonomie culturelle a changé. À l’exclusion involontaire, le rap répond par une dissidence conquérante qui transforme, en se les appropriant, les déterminants de la culture commune.

L’empire du rythme

Synonyme d’exclusion, le rap choisit la dissidence radicale en refusant jusqu’à la manière de se définir dans la société et donc aussi la manière dont la société est susceptible de le définir. Il refuse de n’être que noir comme altérité du blanc, de n’être que de la rue en miroir de l’establishment, d’incarner l’altérité assignée dont les rappeurs sauront ingénieusement jouer. Il refuse la définition.

Première rupture donc, celle de l’identité. Le rap rejette l’identité collective comme unicité qui exclut et comme uniformité qui opprime. Il fuit la norme en s’éparpillant dans l’hétérogénéité d’un éclectisme sans limites. Il n’a pas de style propre : l’individu préside seul à ses choix et à ses mélanges. Ce qui constituait ordinairement en Occident la musique des chansons, la mélodie instrumentale que suivait la voix, est produit dans le rap d’abord par le deejay, puis par le beatmaker ou le rappeur lui-même, par la pratique du sampling. Il s’agit d’extraire du stock infini des musiques existantes – du chant folklorique d’une minorité lointaine au répertoire classique – des échantillons mélodiques et rythmiques qui seront répétés, retravaillés ou mixés avec d’autres.

Cette pratique de la reprise ou de la citation se retrouve dans le jazz et, plus largement, dans la culture orale afro-américaine. Mais ramener le rap exclusivement à la perpétuation de traditions communautaires empêcherait d’envisager ensemble les deux aspects synchronique et diachronique, culturel et générationnel de la rupture du hip-hop. On s’interdirait de voir que, même répétés, ces usages traditionnels ont changé, que s’est transformé le regard sur l’héritage culturel, ses objets comme ses pratiques. La première génération des rappeurs français n’avait d’ailleurs pas seulement le sentiment d’adopter des éléments d’une culture exogène : elle se voyait comme porteuse d’une nouvelle esthétique. Si les chansons funk étaient les plus samplées les premières années, c’était autant le fait d’une nécessité qu’un hommage à la musique noire : tels étaient les disques disponibles dans les ghettos. Il est significatif, en revanche, que l’un des premiers titres légendaires du rap, dû à un pionnier du hip-hop, « Planet Rock6 », reprenne la mélodie d’un tube de musique électronique, en l’occurrence « Trans-Europe Express » du groupe allemand Kraftwerk.

Ce rapport inédit à l’antérieur, qui trouve son origine dans la fracture temporelle des années 1970, a suscité des manifestations voisines dans l’art contemporain et le monde des idées, sous la forme de « retours » et de pratiques citationnelles qui ont remplacé le mode d’évolution saccadé et futuriste des avant-gardes. Pour prendre un exemple canonique, la troupe Rondò Veneziano, costumée et perruquée comme au XVIIIe siècle, a connu à partir de 1979 un succès mondial en recyclant la musique baroque vénitienne en variété pop rock. Bien que le procédé s’apparente à un hommage, il exclut la fidélité. Il implique par principe une subordination puisqu’il consiste en une libre interprétation et une recontextualisation des emprunts. Le passé n’est plus regardé qu’à travers le filtre du présent, lui-même subjectivé.

Les mélodies empruntées dans le rap sont de la sorte instrumentalisées pour servir à la création d’une nouvelle entité. Elles sont en particulier à la merci du rythme : elles peuvent être à tout moment interrompues par des scratches ou des breaks percussifs et demeurent constamment sous la domination du beat. Ce qui caractérise le rap, ce sont les jeux polyrythmiques créés par l’articulation déséquilibrée entre les trois composantes d’un son, à savoir l’instrumentale, qui tient lieu de mélodie de fond, le beat percussif binaire qui s’y superpose, et le flow du rappeur, c’est-à-dire la façon dont il scande son texte. Ce déséquilibre précise le sens du nouveau positionnement dans la temporalité. Le fond mélodieux fait de fragments préexistants représente le passé, remodelé, défiguré jusqu’à devenir méconnaissable, afin de servir au présent. Le beat percussif binaire, qui est la marque du présent, martèle la mélodie tout en la dominant par son volume sonore. Enfin, le flow du rappeur figure la liberté individuelle : se jouant plus ou moins de la mélodie du passé dont il dispose, il converse avec le beat du présent qui l’enferme ou qu’il contourne. Car le présent a plusieurs visages qui conditionnent la fonction du beat dans ce dialogue avec le flow : dans le rap conscient qui décrit la vie des ghettos, le beat mime de ses coups réguliers l’insistance accablante des déterminations sociales ; dans le rap festif, il détourne par le défoulement dans la danse la colère des corps promis à la violence ; dans le rap politique, il appuie de ses percussions martiales la marche émancipatrice des rappeurs. Par les jeux du flow autour du beat – « Je m’immisce dans le rythme comme la pieuvre peut flinguer7 » –, le rappeur aspire à être le maître du temps, du rythme musical comme du temps historique.

Le détournement de la langue

Par un même procédé d’appropriation et de détournement de la tradition majoritaire, le rappeur part à l’assaut de la langue. Non sans provocation ni sans fierté.

J’ai mis les mots au tapin pour la sensation / Au trottoir des syllabes, prostitué la diction / Les lettres travaillent pour moi / Le dico est mon territoire, un pays dont je veux être le roi8

La langue est un symbole. Elle est un marqueur de la nationalité dont les rappeurs se sentent écartés. Elle est un patrimoine protégé par des règles grammaticales traditionnelles et associé à la culture littéraire élitaire. Le rap métisse la langue, la renouvelle avec l’oralité de la rue, la vandalise délibérément – « Nique les règles grammaticales, on est pire qu’des animals9 » ; « J’écris comme si j’ai fait la Sorbonne10 ». En résulte un français argotique à la syntaxe approximative, où se mêlent des mots en verlan, en anglais, en arabe et de plusieurs langues africaines, ainsi que des néologismes à foison, créations arbitraires reprises ou non par les autres rappeurs jusqu’à pénétrer le lexique ordinaire des auditeurs.

Timide les premières années où la priorité était donnée à la clarté du message, la transformation linguistique a sans doute été d’autant plus marquée en France qu’il n’existait pas au départ dans les cités, comme dans les ghettos afro-américains, une langue orale communautaire façonnée par la tradition – malgré les variations régionales de l’argot. Des deux côtés de l’Atlantique, en tout cas, la plupart des morceaux de rap ne sont désormais plus compréhensibles sans l’aide d’un « dictionnaire urbain » ou du site de décryptage qui fait référence en la matière, le bien nommé Genius. On voit le but recherché : l’illettrisme a changé de camp.

Change également de camp l’oppression qu’exerce la langue en tant que parole légitime – politique, savante, littéraire, officielle. « Face à la prose conventionnelle, j’oppose une thatche nucléaire11 ». Si les rappeurs traitent la langue avec une irrévérente révérence, c’est qu’ils ont pleinement conscience de son pouvoir, qu’ils retournent contre la société établie. Ils conçoivent les mots comme une arme qu’ils affûtent par un travail stylistique et rhétorique parfois considérable pour en démultiplier l’impact :

La basse te fracasse tandis que mes mots glissent hors piste […] / La haute technologie de mon vocabulaire / M’a fait para-commando de la rime urbaine12

Comme l’agressivité du beat, la violence verbale doit permettre de s’imposer dans les esprits et dans l’espace public, en tant qu’artistes et en tant que citoyens. Aux États-Unis et en France court à travers le rap la métaphore de l’effraction et du braquage pour illustrer la détermination des rappeurs à prendre leur place dans une société où ils ne se sentent pas les bienvenus.

Le paradigme minoritaire du ghetto

On sait pourquoi on est dans le hip-hop depuis tant d’années / Pour que ceux qui n’ont pas de voix puissent être entendus et respectés13

À la dissidence temporelle, esthétique et langagière s’ajoute la marginalisation spatiale et politique sans cesse rappelée par la référence au ghetto. Une marginalisation transformée en dissidence revendiquée quand le ghetto est devenu le principal déterminant identitaire du rap. Le ghetto renvoie évidemment en première instance à l’exclusion raciale et sociale de la minorité afro-américaine : le ghetto noir est le générique ; les cités ou quartiers français en sont le pendant. Mais le ghetto est également devenu symbolique et psychologique à mesure que les rappeurs blancs américains et les rappeurs français en ont repoussé les frontières pour dénoncer toutes les formes de domination et de désaffiliation sociale. Dans « Le Pouvoir14 », où il « réclame l’égalité », le groupe NTM oppose « le peuple » à « tous ceux qui pensent dominer leurs frères / les empêchant oui encore de lever la tête », avant de défendre, quelques années plus tard, les droits de tous les jeunes embarqués dans la même galère du chômage, « celui qui traîne » comme « celui qui file tout droit »15. Dans « Rock Bottom16 », Eminem décrit par le menu les angoisses quotidiennes provoquées par la misère, à l’intention de « Tous les gens heureux qui ont des vies vraiment agréables / Et qui n’ont pas la moindre idée de ce que c’est d’être complètement fauché17 ». Oxmo Puccino exprime la souffrance de « L’enfant seul18 », meurtri ou maltraité, qu’il vienne « des bas-fonds » ou « des quartiers neufs ». Toutes ces victimes « saoulé[e]s, sali[e]s sous le silence19 », le rap en fait résonner la sourde colère sur l’espace public alors que montent en puissance, dans l’actualité politique et sociale française, le thème de la fracture sociale et celui des exclus.

[…]

1. Pour une caractérisation plus exhaustive du phénomène de la culture rock, voir Paul Yonnet, « Rock, pop, punk. Masques et vertiges du peuple adolescent », Le Débat, no 25, mai 1983.

2. Malgré les emprunts formels de George Harrison à la musique indienne dès les années 1960, qui ont dépassé la volonté d’évoquer l’état psychédélique.

3. Voir notamment Pascal Ory, L’Entre-deux-Mai. Histoire culturelle de la France, mai 1968-mai 1981, Paris, Éd. du Seuil, 1983, et « Trente Glorieuses, Trente Critiques : et maintenant ? », Le Débat, no 160, mai-août 2010 ; Marcel Gauchet, L’Avènement de la démocratie, t. IV, Le nouveau monde, Paris, Gallimard, 2017.

4. C’est, par exemple, l’avis de Bakari Kitwana, l’auteur de Why White Kids Love Hip-Hop. Wankstas, Wiggers, Wannabees and The New Reality of Race in America, New York, Basic Civitas Books, 2005. En se fondant sur une série d’entretiens, il estime que le rap a pris le relais en tant que musique anti-establishment pour l’ensemble de la jeunesse américaine.

5. Public Enemy, « Rebel Without a Pause », It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988.

6. Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force, « Planet Rock », 1982 (maxi single).

7. Akhenaton, « La face B », Métèque et mat, 1995. Par la double référence au mollusque et à la mafia, le rappeur souligne la souplesse et le pouvoir de son flow.

8. IAM, « Chez le mac », L’École du micro d’argent, 1997.

9. Oxmo Puccino, « Premier suicide », L’Amour est mort, 2011.

10. Freeze Corleone, « Donquixote Doflamingo », Projet Blue Beam, 2018.

11. Afro Jazz, compilation L432, 1997. Référence citée par Pierre-Antoine Marti in Rap 2 France. Les mots d’une rupture identitaire, Paris, L’Harmattan, 2005. Un ouvrage précieux sur les vingt premières années du rap français.

12. Mc Solaar, « Quartier Nord », Qui sème le vent récolte le tempo, 1991.

13. Assassin, « État policier », Touche d’espoir, 2000.

14. Authentik, 1991.

15. NTM, « Laisse pas traîner ton fils », Suprême NTM, 1998.

16. The Slim Shady LP, 1999.

17. « All the happy people who have real nice lives / And who have no idea what it’s like to be broke as fuck ».

18. Opéra Puccino, 1998.

19. NTM, « Laisse pas traîner ton fils », titre cité.

© Éditions Gallimard, 2023.

BÉNÉDICTE DELORME-MONTINI

LA GLOIRE DU RAP

LES DERNIERS SERONT
LES PREMIERS

Les raps américain et français sont le produit de la révolution politique des années 1970. Sur fond de désoccidentalisation et de déhiérarchisation culturelle, une réinterprétation du couple égalité-liberté met alors en crise toutes les formes de transcendance. Le hip-hop en a d’emblée cristallisé les symptômes sociopolitiques les plus révélateurs : la crise de l’identité soumise à l’injonction sociale de l’autoréalisation, la réévaluation de la concurrence dans notre conception de la justice sociale, les nouvelles revendications en matière de représentation et de reconnaissance. Mais le hip-hop était encore une manière de transition entre les deux époques : son opposition à la société établie visait une perspective commune.

La rupture intervient à la fin du siècle avec le gangsta rap qui déplace l’entreprise de transformation sociale sur le terrain culturel désormais dominé par les surenchères transgressives et le second degré. Muni d’un code esthétique ambivalent qui piège l’esprit critique, il engage avec la société une bataille de normes qui n’a cessé de défrayer la chronique.

L’aspiration démocratique n’en a pas pour autant déserté le rap du XXIe siècle. Par un nouveau déplacement, c’est au premier chef dans ses aspects formels qu’elle se déploie à présent : dans son irréductible éclectisme et la polysémie des mots, dans le recyclage des métaphores et les caprices rythmiques amarrés à l’imprévisibilité de l’expérience. Elle prend ainsi la forme d’une démocratie esthétique qui célèbre la virtuosité stylistique et l’innovation, mais qui, totalement désintellectualisée et délestée du poids historique, ressemble à un grand jeu d’énigmes sans réponse.

Bénédicte Delorme-Montini est historienne de la culture contemporaine.

Cette édition électronique du livre
La gloire du rap de Bénédicte Delorme-Montini
a été réalisée le 5 mai 2023
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782073021700 - Numéro d’édition : 593279)
Code produit : U54820 - ISBN : 9782073021717.
Numéro d’édition : 593280

Le format ePub a été préparé par PCA, Rezé.