Presses universitaires de Franche-Comté

La fabrique de La Comédie humaine

Pierre Laforgue

Éditeur : Presses universitaires de Franche-Comté

Lieu d’édition : Besançon

Année d’édition : 2013

Date de mise en ligne : 17 mai 2022

Collection : Annales littéraires

EAN électronique : 9782848677385

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782848674520

Nombre de pages : 310

Référence électronique

LAFORGUE, Pierre. La fabrique de La Comédie humaine. Nouvelle édition [en ligne]. Besançon : Presses universitaires de Franche-Comté, 2013 (généré le 18 mai 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pufc/43307>. ISBN : 9782848677385.

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© Presses universitaires de Franche-Comté, 2013

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Résumés

La Comédie humaine n’est pas un chef-d’œuvre. Ce n’est pas là, évidemment, un jugement de valeur qui relève de l’esthétique du goût, d’un âge paléolithique aujourd’hui ; seulement un constat et qui se trouve avoir l’aval de Balzac lui-même. Plusieurs fois, en effet, s’il a assimilé son œuvre à un gigantesque monument architectural, il ne l’a pas pour autant conçue comme une réalisation parfaite, et de toute façon elle ne relève pas de cette esthétique. Il est vrai que Balzac pouvait difficilement présenter La Comédie humaine comme un chef-d’œuvre, celle-ci a été édifiée au coup par coup, elle résulte d’un bricolage qui s’est étendu sur de nombreuses années, connaissant toutes sortes d’aventures et d’avatars. Que La Comédie humaine soit un chef-d’œuvre ne nous a donc pas importé dans cet ouvrage. Nous avons considéré d’abord et avant tout qu’elle était une œuvre, et nous l’avons appréhendée dans le cours de son élaboration. Pour cela nous avons entrepris de montrer comment elle s’était constituée, en mettant au jour la fabrique dont elle résulte, bref c’est le « making of » de La Comédie humaine que nous nous sommes proposé d’écrire.

Pierre Laforgue

Professeur de Littérature française à l’université Michel de Montaigne-Bordeaux III.

Sommaire

Epigraphe

Abréviations

Remerciements

Introduction

Première partie. Retours

Des préfaces à l’Avant-propos de La Comédie humaine, le discours métagénétique

I. Régimes préfaciels

II. Le discours métagénétique en 1838-1840

III. L’Avant-propos et le paratexte préfaciel en 1842-1845

Dédicaces

Des titres en mouvement

I. Poétique et historique du titre balzacien

II. Macrogénétique des titres balzaciens

Une œuvre en quête de personnages

I. Personnages reparaissants : poétique, génétique et historicité

II. Personnages reparaissants, noms reparaissants

III. Trois cas d’espèce

Génétique et énergétique de la réédition balzacienne

Réemploi

Republication

Reparution

Réapparition

Redistribution

Reconfiguration

Balzac en mouvement

Seconde partie. Chantiers

Au hasard du roman : l’avant-propos de la comédie humaine : Balzac contre Balzac ?

Fractures et frictions

Analyse

Le hasard, le roman

Conclusion : écrire l’inachèvement

Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La Comédie humaine

I. Étude de mœurs, Études sociales (1837-1838)

II. L’année 1839

III. Les Études de mœurs dans l’édition Furne de La Comédie humaine (1842-1848)

Romans, contes et études philosophiques

Étude de macrogénétique

I. 1831-1833

II. 1834-1837

III. 1846

Furne/Furne corrigé : quel Balzac éditer, quel Balzac lire ?

I. De quelques présupposés

II. De Balzac et de La Comédie humaine, et subsidiairement du Furne et du Furne corrigé

Envoi

Rideau : les comédiens sans le savoir

Sélection bibliographique

Index des noms

Index des œuvres de Balzac

Epigraphe

C’est comme si Prométhée avait conclu un pacte provisoire avec le facteur Cheval.
Roland Chollet

Abréviations

AB suivi du millésime : L’Année balzacienne, Garnier (1960-1982), PUF (depuis 1983).

Corr. suivi de la tomaison : Correspondance. Textes réunis, classés et annotés par R. Pierrot, Garnier, 1960-1969, 5 vol.

LH : Lettres à Madame Hanska, édition de R. Pierrot, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, 2 vol.

OD : Œuvres diverses, édition de R. Chollet, C hr. et R. Guise et N. Mozet, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I (1990), t. II (1996).

Balzac au pluriel : N. Mozet, Balzac au pluriel, PUF, « Écrivains », 1990.

Le Monde de Balzac : P. Barbéris, Le Monde de Balzac, Kimé, « Détours littéraires », 1999 (1re éd., Arthaud, 1973).

Penser avec Balzac : Penser avec Balzac, sous la direction de J.-L. Diaz et I. Tournier, Christian Pirot éditeur, Saint-Cyr-sur-Loire, 2003.

Travaux : S. Vachon, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac. Chronologie de la création balzacienne, Presses Universitaires de Vincennes, Presses du C.N.R.S., Les Presses de l’Université de Montréal, Paris-Montréal, 1992.

L’édition de référence est La Comédie humaine, sous la direction de P.-G. Castex, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1981, 12 vol. Sont indiquées dans le corps du texte, entre parenthèses, la tomaison et la pagination. Lorsque plusieurs citations se trouvant dans une même page apparaissent à la suite, nous n’avons pas répété l’indication de la référence.

Remerciements

Mes remerciements s’adressent tout d’abord à Jean Gaudon et à Claude Duchet. Jean Gaudon, il y a longtemps déjà, m’a fait prendre conscience des difficultés matérielles et théoriques que pose l’édition des textes, sa science et son érudition m’ont appris combien le choix de tel ou tel état éditorial engageait la compréhension que nous avions des œuvres. Claude Duchet a encouragé amicalement mes travaux sur Balzac ; la refondation des études balzaciennes dont il a été le promoteur dans les années 1970 est elle-même sans prix.

Nicole Mozet m’a accueilli avec bienveillance au sein du G.I.R.B. Je lui sais infiniment gré d’avoir accepté de lire la première version de cet ouvrage et d’avoir contribué à sa publication.

L’amitié d’Isabelle Tournier, constamment sollicitée par mes interrogations, m’accompagne depuis des années ; rien n’aurait été possible sans elle. Sa connaissance superlative de Balzac n’est jamais en défaut (elle sait tout), et rien n’égale sa générosité si ce n’est son intelligence.

Dire ce que doit ce livre à Stéphane Vachon est au-dessus de mes forces. Balzacien incomparable, il est un ami incomparable aussi. Il aurait pu être alarmé de ma présomption et de mon outrecuidance à déplier les tableaux de ses Travaux, il a eu l’amitié de comprendre mon projet. Il a lu de nombreuses pages de cette Fabrique et m’a fait maintes suggestions, quand il ne rectifiait pas avec gentillesse des erreurs ou des oublis. S’il n’est évidemment pas responsable de l’orientation que j’ai imprimée à cette lecture de La Comédie humaine, je lui dois d’avoir compris comment le dispositif de cette œuvre s’était historiquement, génétiquement et éditorialement mis en place. Sans lui ce livre n’aurait jamais pu exister : ses enquêtes impeccables, ses recherches assidues dans tous les domaines balzaciens, et au premier chef en matière macrogénétique, ont mis à la disposition de tous un trésor magnifique, que j’ai outrageusement pillé. À lui toute ma gratitude.

Introduction

La Comédie humaine n’est pas un chef-d’œuvre. Ce n’est pas là, évidemment, un jugement de valeur qui relève de l’esthétique du goût, d’un âge paléolithique aujourd’hui ; seulement un constat et qui se trouve avoir l’aval de Balzac lui-même. Plusieurs fois, en effet, s’il a assimilé son œuvre à un gigantesque monument architectural, il ne l’a pas pour autant conçue comme une réalisation parfaite, et de toute façon elle ne relève pas de cette esthétique. Il est vrai que Balzac pouvait difficilement présenter La Comédie humaine comme un chef-d’œuvre, celle-ci a été édifiée au coup par coup, elle résulte d’un bricolage qui s’est étendu sur de nombreuses années, connaissant toutes sortes d’aventures et d’avatars. Que La Comédie humaine soit un chef-d’œuvre ne nous a donc pas importé dans cet ouvrage. Nous avons considéré d’abord et avant tout qu’elle était une œuvre, et nous l’avons appréhendée dans le cours de son élaboration. Pour cela nous avons entrepris de montrer comment elle s’était constituée, en mettant au jour la fabrique dont elle résulte, bref c’est le « making of » de La Comédie humaine que nous nous sommes proposé d’écrire.

Une possibilité aurait été de suivre chronologiquement l’évolution du projet de Balzac, des premiers regroupements au début des années 1830 jusqu’à la parution du dernier volume de l’édition Furne en 1848. Mais immédiatement cela se révèle irréaliste et irréalisable. D’une part, cela revient à envisager toute l’œuvre de Balzac, puisque dès 1834 il a explicitement en vue une œuvre qui serait « les Mille et une nuits de l’Occident » ; d’autre part, la chronologie aurait pour effet de tout écraser, ou de tout émietter, au détriment de l’histoire elle-même qui ne saurait se confondre avec la suite chronologique des différentes publications. La seule solution de nature chronologique est de dresser année après année, mois après mois, semaine après semaine, jour après jour des tableaux. C’est ce qu’a fait Stéphane Vachon dans son grand livre, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac. Il est arrivé à l’admirable résultat que l’on sait parce qu’il a inventé un système de présentation, à la fois simple et exhaustif, qui permet de visualiser ce qui autrement est de l’ordre du chaos. L’essai liminaire magistral, « Construction d’une cathédrale de papier », et la « revue » qu’il fait à la suite de chaque tableau annuel permettent très efficacement d’avoir une vue d’ensemble de toute la production balzacienne, et en particulier de La Comédie humaine. D’un autre côté, le travail chronologique de Stéphane Vachon ne prenait pas en compte, et n’avait aucunement à le faire dans la perspective adoptée, des éléments relevant de la synchronie comme la réapparition des personnages, le système des préfaces, des dédicaces, les changements de titres, etc. Compte tenu de ce que Stéphane Vachon avait fait, compte tenu également de l’impossibilité, pour les raisons exposées plus haut, de prendre une approche chronologique d’ensemble, appliquée à la totalité de la production romanesque de Balzac entre 1830 et 1848, nous avons choisi une présentation analytique, centrée sur des éléments récurrents, comme le titres, les personnages, l’organisation des « Scènes » et leur évolution, la gestion des regroupements d’une édition à l’autre, la pratique constante de la réédition, etc. Bien entendu, cette présentation analytique n’avait de signification que si elle était soumise, pour chacun de ces éléments, au respect de la chronologie. De cette manière, tout le travail de Balzac en vue de était pris en compte dans sa durée et dans sa diversité.

La matière de notre enquête a été distribuée en deux grandes parties, intitulées « Retours » et « Chantiers ». Dans la première nous nous sommes intéressé à des objets récurrents (préfaces, dédicaces, titres, personnages, rééditions) qui structurent la pratique de Balzac ; dans la seconde, nous ont retenu les groupements romanesques et philosophiques successifs à partir desquels s’est composée La Comédie humaine. Dans les deux cas notre appréhension des retours ou des chantiers a été de nature exclusivement macrogénétique, ce qui explique que nous nous soyons abstenu à peu près complètement de toute analyse d’ordre littéraire. C’est un système, pour reprendre un mot de Balzac, qui a été étudié, dans son fonctionnement et dans ses disfonctionnements. Le seul danger réel qui pouvait se rencontrer était de n’offrir qu’une vue descriptive du travail de Balzac ; nous pensons que ce risque a été minimisé, autant que possible, par l’adoption d’une mise en perspective constante des différents éléments que nous étudiions. Il n’empêche que cet ouvrage par certains de ses aspects est d’une austérité réfrigérante, voire glaçante. C’est la contrepartie du « point de vue unique » que nous avons choisi.

Il n’a aucunement été dans notre intention d’imposer la macrogénétique comme vérité de l’œuvre. Elle est une des voies d’accès à l’œuvre, mais nous considérons qu’elle est une voie devant être privilégiée, pour la bonne raison que Balzac est son inventeur et que La Comédie humaine résulte matériellement d’une élaboration macrogénétique. Car le propre de cette œuvre est de se constituer, de se reconstituer sans cesse, ne pouvant se fixer et s’immobiliser. Sa genèse est plurielle, en ce sens que la mise en place génétique d’un roman ou d’une nouvelle n’est pas unique, limitée au moment de la conception et de l’écriture ; elle se poursuit après la parution même, lors des rééditions qui interviennent ultérieurement. De ce fait, chaque ouvrage devient le manuscrit de sa nouvelle version. Les conséquences d’une telle gestion de ses livres par Balzac modifie complètement l’idée qu’on peut se faire du travail de genèse. Les choses se complexifient encore davantage puisqu’elles ne concernent pas seulement les œuvres prises isolément ; le phénomène de réédition affecte aussi des ensembles d’œuvres, que Balzac regroupe constamment en de nouvelles configurations. De la sorte une vaste structure réticulaire se déploie dans laquelle est prise toute la production de Balzac. Le propre de cette structure est qu’elle est en mouvement, elle est en incessante expansion. La macrogénétique permet de rendre compte de cette expansion. Elle évite une vision essentialiste du texte balzacien, et sa déshistorisation.

La conséquence d’une telle approche macrogénétique pour ce qui est de La Comédie humaine est que celle-ci perd de sa massivité et de sa monumentalité, et qu’elle apparaît comme un work in progress moins en quête de son achèvement que d’une improbable stabilité. À cela s’ajoute qu’interviennent de multiples paramètres qui compromettent l’équilibre rêvé de l’ensemble. Des aléas, les plus importants étant éditoriaux – faillite d’un éditeur, publication qui tombe à l’eau – retardent l’entreprise ou carrément obligent à la repenser de fond en comble, comme c’est le cas avec les Études sociales à la fin des années 1830. Il faut également compter sur l’épuisement de Balzac lui-même qui à partir de 1845 est pris d’une grande fatigue, d’une grande lassitude plus exactement, en face de cette Comédie humaine qui n’en finit pas de s’inachever, si on peut dire, et dont le terme recule de plus en plus. Dans le détail des travaux et des jours Balzac compose avec son œuvre, sans toujours parvenir à la maîtriser ; même s’il s’efforce de la discipliner, elle lui échappe. C’est manifeste dans les années 1845-1848, quand La Comédie humaine connaît de multiples accidents qui compromettent toute l’entreprise, au point que Balzac, alors même qu’il n’a pas terminé de publier son grand œuvre, imagine une nouvelle Comédie humaine, qui rémunérerait, au sens mallarméen du terme, toutes les insuffisances de celle qu’il est précisément en train de publier.

Ces insuffisances sont à mettre assurément sur le compte de ce que nous venons d’appeler les aléas de la publication, mais pas uniquement. En soi La Comédie humaine repose sur une poétique de l’inachèvement. Rien de plus significatif à cet égard que son Avant-propos. Balzac y expose ses principes, se livre à une vaste réflexion sur le roman, l’histoire, le hasard, et en cette occasion trouve des formules magnifiques et inoubliables. Sauf que l’Avant-propos, à sa date, est un texte de circonstance et qu’il est traversé du début à la fin par le fantôme de l’inachèvement, et de fait il introduit une œuvre qui est loin d’être achevée. Plus généralement, cette œuvre ne se constitue qu’en renvoyant indéfiniment le moment de son achèvement, ou plutôt même de sa clôture. Pour qu’elle progresse vers son achèvement, il importe qu’elle le diffère sans cesse et qu’elle érige l’inachèvement matériel dans le présent comme condition de possibilité d’achèvement idéal dans le futur.

Dans ces conditions, au risque de choquer, nous avancerons l’idée que La Comédie humaine est, dans le sens où François Truffaut emploie l’adjectif1, une grande œuvre malade. Voici la définition que donne Truffaut du grand film malade : « Ce n’est rien d’autre qu’un chef-d’œuvre avorté, une entreprise ambitieuse qui a souffert d’erreurs de parcours : un beau scénario intournable, un casting inadéquat, un tournage empoisonné par la haine ou aveuglé par l’amour, un trop fort décalage entre intention et exécution, un enlisement sournois ou une exaltation trompeuse. Cette notion de “grand film malade” ne peut s’appliquer évidemment qu’à de très bons metteurs en scène, à ceux qui ont démontré dans d’autres circonstances qu’ils pouvaient atteindre la perfection »2. Chacune de ces lignes, presque chacun de ces mots s’applique à La Comédie humaine. Grande œuvre malade, qui a souffert de diverses vicissitudes lors de sa composition, qui s’est enlisée, dont la conception était peut-être trop ambitieuse, et qui n’a pas pu tenir ses promesses. Une certitude en tout cas : c’est bien un chef-d’œuvre avorté.

Le lecteur le comprendra, du moins nous l’espérons, ce jugement n’est pas un jugement de valeur, et notre intention n’est bien entendu pas d’attenter à l’œuvre de Balzac en la dévalorisant parce qu’elle n’est pas un chef-d’œuvre. Au contraire, nous considérons qu’en récusant cette notion floue et indéfinie de chef-d’œuvre et qu’en nous attachant aux développements de l’œuvre, sans dissimuler ce qu’ils peuvent avoir de chaotique, nous avons davantage rendu justice à l’entreprise de Balzac.

Notes

1 Voir Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 1993, p. 277-278.

2Hitchcock/Truffaut, op. cit., p. 277.

Première partie. Retours

Des préfaces à l’Avant-propos de La Comédie humaine, le discours métagénétique

C’est un fait d’époque en 1830 : on dénonce le caractère artificiel et conventionnel de la préface, celle-ci étant presque considérée comme un sous-genre littéraire, les écrivains se défendent donc d’écrire des préfaces, et là aussi on est en présence d’un quasi-sous-genre littéraire, qui a été surabondamment illustré à l’époque romantique1, alors que l’on commence à entrer dans « l’ère du soupçon ». En ce qui concerne Balzac, son attitude est souvent critique en face de la préface, il déclare par exemple dans la préface de l’édition originale du Père Goriot (Werdet et Sprachmann, mars 1835) : « La seule préface que l’auteur ait faite a été supprimée ; celle-ci le sera vraisemblablement encore (III, 37), et à la page suivante il répète : « La préface, qui déjà ne signifie pas grand-chose, ne signifiera donc plus rien » (III, 38). Déclaration très vertueuse, mais que Balzac n’a cessé de démentir tout au long de sa carrière, même jusqu’après la publication de l’Avant-propos, qui pourtant interdisait l’écriture de nouvelles préfaces.

C’est dire que chez Balzac la pratique de la préface est contradictoire : refus d’en écrire et proclamation, lorsqu’il en écrit, que c’est bien fini et que maintenant il n’en écrira plus ; attraction presque compulsive pour le geste préfaciel. Ces deux postulations sont bien représentées chez lui et nous en verrons au cours de cette étude plusieurs exemples. En cela les préfaces de Balzac sont très représentatives de ce qui s’écrit entre 1830 et 1840 en ce domaine, nul doute que cette tension entre pulsion préfacielle et répulsion préfacielle, dans une commune dénégation, ne soit une constante du romantisme. Aussi serait-il tout à fait concevable d’appréhender le discours préfaciel de Balzac sous l’angle littéraire ; les préfaces de Balzac peuvent être aussi étudiées comme des éléments de la poétique du roman balzacien, et tout spécialement, il n’est pas difficile de montrer que, avec les dédicaces et les titres, elles participent d’une stratégie paratextuelle très concertée. C’est dans cette double optique d’histoire littéraire et de poétique qu’elles ont été étudiées par J. Pommier et par B. Guyon2. Mais sans doute est-il plus pertinent, compte tenu de la problématique de cet ouvrage, d’envisager autrement la pratique de la préface chez Balzac.

Nous l’étudierons sous l’angle de la macrogénétique, en posant que les préfaces jalonnent toutes les étapes de La Comédie humaine, du début des années 1830 jusqu’à l’Avant-propos de 1842. Elles ne sont pas toutes comparables entre elles, ni réductibles à un même modèle, et c’est pourquoi nous établirons préalablement une typologie des préfaces balzaciennes ; mais l’accent portera ensuite principalement sur la fonction métagénétique de ces préfaces, pour l’essentiel celles qui sont écrites entre 1838 et 1840, peu de temps avant la parution de La Comédie humaine chez Furne. Dans l’approche qui est la nôtre, ces préfaces sont intéressantes au plus haut point, puisqu’elles sont conçues par Balzac comme avant-propos de l’œuvre à venir, et l’on sait quelle importance à cet égard il faut accorder aux préfaces du Cabinet des Antiques et d’Une fille d’Ève, qui constituent une sorte de ban d’essai de l’Avant-propos, lequel, et ce n’est pas étonnant, reprendra des développements de ces deux textes préfaciels, une fois qu’aura été prise la décision d’éliminer du Furne toutes les préfaces écrites antérieurement. Précisons que ces préfaces, qui commentent le work in progress qu’est La Comédie humaine, n’ont pas dans notre esprit une valeur documentaire et qu’il est vain de vouloir y chercher des informations, ou plutôt de n’y vouloir chercher que des informations : ces préfaces n’ont pas en ce domaine le même statut que la correspondance avec Mme Hanska. Outre que la part du fantasme y est assez grande, ces préfaces ont pour fonction de commenter l’œuvre en chantier. Aussi qualifions-nous ces préfaces de métagénétiques, dans la mesure où elles tiennent un discours sur la genèse de l’œuvre, étant bien entendu que ce discours est d’ordre fictionnel, puisqu’il concourt à donner son assise à la fiction romanesque et que lui-même relève à sa façon de la fiction.

Reste, à partir des préfaces, à interroger la textualité macrogénétique de La Comédie humaine. L’hypothèse, en effet, que nous chercherons à vérifier, est que les préfaces de Balzac travaillent à donner à l’œuvre son unité et que, contradictoirement, elles disent à leur manière la difficulté, sinon l’impossibilité, d’une unité. Que ces préfaces ultérieurement aient été retirées ne change rien à l’affaire. D’une part, deux exceptions se présentent (la préface de l’Histoire des treize et celle des Chouans) qui ménagent encore une place aux préfaces dans un espace, l’édition Furne, qui a procédé à leur exclusion ; d’autre part, l’Avant-propos lui-même est une préface qui a les caractéristiques de toutes les autres préfaces antérieures, et semblablement il a une valeur plus programmatique que véritablement préfacielle : il est moins un porche qu’une enseigne.

I. Régimes préfaciels

Dans la pratique de Balzac il existe plusieurs types de régimes préfaciels. Ils se ramènent principalement à trois. Le régime circonstanciel, le régime poétique et le régime métagénétique. Le régime circonstanciel, comme son appellation l’indique, est d’ordre ponctuel ; le régime poétique est celui qui consiste à utiliser la préface pour exposer une poétique du roman ; le régime métagénétique, enfin, caractérise la plupart des préfaces écrites entre 1838 et 1842, où Balzac explique à l’occasion d’une préface les développements ultérieurs de son œuvre. Ces trois régimes préfaciels ne sont pas exclusifs les uns des autres, il leur arrive de se rencontrer et même quelquefois de se confondre. La seule différence est que, dans le temps de l’œuvre, le régime circonstanciel se fait de plus en plus rare, alors que les préfaces de nature métagénétique ou poétique se multiplient. Il y a bien des exceptions, et nous les envisagerons, lorsque nous prendrons les choses du point de vue chronologique. Pour l’heure, nous nous attacherons successivement à ces trois types de préface, en les appréhendant sur le mode analytique, pour plus de clarté.

Le régime circonstanciel de la préface. Il est représenté pour ainsi dire au coup par coup et ne relève d’aucune stratégie d’ensemble. La préface a pour objet d’éclairer le texte sur ses circonstances de composition, ses particularités. Un bon exemple de préface ponctuelle est celle, très courte, de César Birotteau : « Ce livre est le premier côté d’une médaille qui roulera dans toutes les sociétés, le revers est La Maison Nucingen. Ces deux histoires sont nées jumelles. Qui lit César Birotteau, devra donc lire La Maison Nucingen, s’il veut connaître l’ouvrage entier » (VI, 35). C’est une simple indication qui doit guider la lecture, mais en même temps elle a pour objet aux yeux de Balzac de donner le sens de l’association de ces deux romans, et, à travers elle, le sens même des deux romans chacun. Autre cas de préface de ce genre, celle de Même Histoire [La Femme de trente ans], en 1834, lorsque pour les Scènes de la vie privée dans les Études de mœurs au XIXe siècle publiées chez Mme Béchet Balzac rassemble en un roman des nouvelles précédemment autonomes et les unifie, tant bien que mal, en présentant ces récits successifs comme une « même histoire » ; d’où le titre de Même Histoire. Il s’agit pareillement de simplement rendre possible la lecture du roman, puisque les différentes nouvelles qui composent celui-ci ont chacun une héroïne différente ; il était donc nécessaire de donner au lecteur le nouveau mode de fonctionnement textuel requis.

Une autre fonction, très représentée dans ces textes, de la préface est pour Balzac de se défendre contre des attaques. Dans ce cas la préface a une teneur polémique. Le meilleur exemple en est la préface de l’édition originale du Père Goriot, où Balzac rompt des lances avec ceux qui accusent son œuvre d’immoralité. Comme elle est très connue, nous préférerons nous attacher à la préface du Lys dans la vallée. Plus que de préface, en fait, il faut parler d’un dispositif préfaciel. C’est un ensemble de trois textes : dans la publication originale en volume (Werdet, juin 1836), la préface de la préoriginale (Revue de Paris, novembre-décembre 1835), suivie d’une seconde préface spécialement écrite pour l’originale en volume, servant d’introduction au très long Historique du procès auquel a donné lieu « Le Lys dans la vallée » (respectivement, IX, 915-916, 916 et 917-966). Ces trois textes sont polémiques, mais ne procèdent pas du même régime ni de la même modalité de polémique. Il est en particulier évident que l’Historique a des enjeux qui dépassent complètement les motivations premières dictées par les mauvaises façons de Buloz, et que les considérations sur la distinction entre auteur et narrateur qui occupent la première préface, si elles sont également polémiques, ne visent pas le même objet. Le caractère circonstanciel de ces textes préfaciels est clair : à la faveur de la réédition du roman (Charpentier, juin 1839), Balzac écrira dans l’Avertissement : « L’auteur considère comme une tache la préface qui précédait cette œuvre et que des attaques odieuses l’avaient contraint à écrire » (IX, 967), alors que trois ans auparavant, tout à sa fureur, il déclarait solennellement : « par une volonté bien déterminée, j’entends laisser en tête de mon œuvre » (IX, 916) l’Historique, lequel, était-il précisé, « appartient essentiellement au Lys dans la vallée ».

Le deuxième type de préface : la préface poétique, c’est-à-dire celle qui met en œuvre une réflexion sur la poétique romanesque. Avant 1837, elle est assez peu présente chez Balzac. Les plus remarquables datent du tout début de sa carrière de romancier, – de romancier signant Balzac, s’entend. Ce sont les préfaces des Scènes de la vie privée (avril 1830) et de La Peau de chagrin, auxquels on adjoindra certains développements de la première préface du Père Goriot qui ne sont pas exclusivement polémiques, ainsi que l’Avertissement du Gars et le préambule de l’édition originale d’Eugénie Grandet. Nous en dirons quelques mots. Chronologiquement, l’Avertissement du Gars est la première préface de ce genre (1828). Sans doute vaut-elle surtout par la biographie fictive de Victor Morillon, mais elle contient, outre la citation de Leibniz – « un miroir concentrique de l’univers » (VIII, 1675) – qui apparaît pour la première fois chez Balzac3, quelques esquisses sur l’histoire et le roman (VIII, 1677-1682), dont on retrouvera des traces dans l’Avant-propos lui-même de La Comédie humaine. Leur préface présente les Scènes de la vie privée comme un livre d’éducation, « composé en haine des sots livres » (I, 1173), écrits pour les femmes, mais le plus intéressant est la note que Balzac met à la fin du second volume, à une « humble place » (I, 1175), et dont il pense qu’elle ne sera peut-être pas lue. Cette note est importante littérairement, Balzac essaie de définir son projet par rapport au reste de la production romanesque de son temps et revendique sa propre originalité, qu’il formule en un paragraphe décisif :

La marque distinctive du talent est sans doute l’invention. Mais, aujourd’hui que toutes les combinaisons possibles paraissent épuisées, que toutes les situations ont été fatiguées, que l’impossible a été tenté, l’auteur croit fermement que les détails seuls constitueront désormais le mérite des ouvrages improprement appelés Romans ....