Histoire des idées et critique littéraire

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Mireille Ruppli
Sylvie Thorel-Cailleteau

MALLARMÉ: LA GRAMMAIRE & LE GRIMOIRE

Préface de Pierre Bourdieu

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2005

Mentions légales

Résumé

La «parité secrète» que Mallarmé percevait «entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie» conduit Mireille Ruppli et Sylvie Thorel-Cailleteau à reconsidérer l'héritage effectif «d'une étude projetée sur la Parole». Les travaux de linguistique auxquels Mallarmé s'est consacré en 1870 sont replacés ici dans leur double contexte - scientifique et littéraire - pour décrire le rôle déterminant qu'ils ont joué dans l'orientation et l'élaboration de la démarche poétique après la crise de Tournon. Restaurer les conditions de possibilité de la poésie, quand le poète ne peut plus que «chanter en désespéré», préserver le chant malgré l'impiété, malgré l'obligation de renoncer au rêve d'une élévation de l'âme vers le ciel; tel est le défi majeur que l'auteur d'Hérodiade va relever en interrogeant - tout nourri qu'il est des investigations linguistiques de l'époque - la matière et les structures complexes de la langue. La Grammaire et le grimoire montre comment, après Poe et Baudelaire, le poète tire subtilement parti de la défaillance du vers classique à résonner justement dans un siècle incrédule; et quel sort son œuvre réserve - dans l'agencement concerté des mots sur la page - à la condition silencieuse de son art. Une définition et une pratique réfléchie de la poésie prennent forme à partir de l'attention portée aux ressources immanentes de l'écriture et de la langue, seul lieu où se déploie la «divinité de l'esprit humain». En rappelant la filiation du grimoire et de la grammaire en même temps qu'il en réinterprétait la connivence ancienne, Mallarmé inventait un lien, entre poésie et linguistique, dont l'évidence actuelle voile encore la nouveauté. Mireille Ruppli est maître de conférences en linguistique à l'Université Reims Champagne-Ardenne et Sylvie Thorel-Cailleteau est professeur de littérature française à l'Université Charles de Gaulle-Lille 3.

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Abstract

The ‘secret parity’ that Mallarmé perceived ‘between the old methods and the spell of poetry’ has led Mireille Ruppli and Sylvie Thorel-Cailleteau to reconsider the consequences ‘of a planned study on speech’. The linguistic studies that Mallarmé carried out in 1870 played a determining role in the poetic process after the Tournon crisis. The author of Hérodiade rose to the challenge of restoring the conditions that made poetry possible, of preserving the song in the face of impiety, by investigating the matter of language and its complex structures. La Grammaire et le grimoire shows how, after Poe and Baudelaire, the poet turned to his advantage the failure of the classical verse to ring true in an unbelieving age. By reminding us of the link between spell-books and grammar, Mallarmé invented a link between poetry and linguistics.

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Ouvrage publié avec le soutien de l’équipe ALITHILA
de l’Université Charles de Gaulle-Lille 3

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 2-600-01004-7

EAN : 9782600010047

ISSN : 0073-2397

Copyright (2005) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600310048

EAN PDF : 9782600110044

ISSN : 0073-2397

Copyright (2021) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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REMERCIEMENTS

Les auteurs remercient chaleureusement
Frédéric Marteau et Lionel Ménasché
d’avoir relu ces pages avec attention et bienveillance.

INTRODUCTION

On a dit

grimoire

 : des confrères s’insurgeaient ou raillaient, répétaient l’accusation d’obscurité

1

, et il a pu arriver à Mallarmé de sourire :

Je dis qu’existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète ; je l’énonce ici et peut-être personnellement me suis-je complu à le marquer, dans une mesure qui a outrepassé l’aptitude à en jouir consentie par mes contemporains

2

.

Non seulement sourire, mais jouer aussi, avec sérieux ; même Huysmans associe l’idée de grimoire à celle de galimatias incompréhensible et vain

3

tandis que Mallarmé soucieux d’exactitude rappelle discrètement une filiation étymologique :

grimoire

est une variante de

grammaire

 – ce dernier mot pouvant désigner selon lui « une philosophie latente et particulière en même temps que l’armature de la langue, un rapport, oui, mystérieux

4

 ».

Mallarmé ignore quant à lui l’acception péjorative du terme de

grimoire

qui domine le plus souvent

5

. Il peut désigner par ce mot un vieux livre, ainsi à propos de Beckford, et lui associe constamment l’idée d’écriture. On lit par exemple, dans

La Musique et les Lettres

 :

Avec l’ingéniosité de notre fonds, ce legs, l’orthographe, des antiques grimoires, isole, en tant que Littérature, spontanément elle, une façon de noter. Moyen, que plus ! principe

6

.

Mallarmé relie les termes d’

orthographe

, de

grimoire

et de

Littérature

, pour affiner une réflexion relative à la

lettre

, et définir justement la Littérature, étymologiquement, comme un système de notation graphique. Il oppose du reste, à propos de la lettre

s

, dans une courte note linguistique, l’ordre de la parole et celui du grimoire, en soulignant l’existence d’« une secrète direction confusément indiquée par l’orthographe et qui concourt mystérieusement au signe pur général qui doit marquer le vers

7

 ». Il faut donc comprendre que la réalité du vers est essentiellement de s’inscrire à la page du livre, et que l’écriture en tant que telle délivre des enchantements.

Le grimoire fait l’objet, dans

Igitur

, d’une description longue et variée, fondée sur une image : associé à la « nébuleuse science » dont une bougie est le signe, il est ancien, bien sûr, et se présente comme un volume fermé par « l’étincelle d’or du fermoir héraldique

8

 » – ce qui indique non seulement la clôture mais la persistance d’une tradition. Formé de pages, encore, qui sont des nuits et dessinent une « étendue de couches d’ombre » – 

Le Mystère dans les Lettres

s’agencera encore autour de cette conception

9

. Le grimoire, en lequel un personnage « a oublié la parole humaine » (on perçoit que c’est là un terme majeur de sa définition), forme l’instrument d’une « négation du hasard

10

 » ce qui permet de le désigner comme souveraine poésie.

Que Mallarmé adresse à Wagner un hommage paradoxal

11

 : paraît toujours le mot

grimoire

, chose bonne désormais à être enfouie dans une armoire au lieu, en son « vieil ébat triomphal », de « propager de l’aile un frisson familier ». Une idée se précise : le grimoire est un objet chargé de signes sacrés (

hiéroglyphes

), eux-mêmes susceptibles d’un envol ou battement

de l’aile

. Le contexte d’une évocation musicale suggère que les signes accumulés peuvent laisser sourdre les sons dont ils sont la trace, éteinte : car il s’agit toujours que des « chefs-d’œuvre, hélas ! gisant aux feuillets pieux du livre » puissent « en jaillir

12

 ». Le grimoire est donc étale, comparable à un lit ou à

un tombeau

13

d’où la parole, nouveau Lazare, enfin se dresserait : la nourrice d’Hérodiade l’identifiait comme « lit aux pages de vélin », où « des rêves par plis » ont dessiné des caractères sacrés et magiques, sibyllins, pour l’élévation incertaine d’une voix

14

. Et « Prose » se consacre au songe d’une même élévation, dont l’image est étymologiquement contenue dans l’invocation initiale,

Hyperbole !

, reprise dans la tardive exclamation,

Anastase !

. Le poème est encadré par la mention du grimoire puis du parchemin ; l’œuvre de la

patience

du poète (ce qui renverrait à d’anciennes préoccupation alchimiques) est de recueillir le monde dans des livres qui seraient aussi son sépulcre (

Atlas, herbiers et rituels

) et d’où il se dresserait enfin, ou grandirait, en imposant l’idée de beauté (

Pulchérie

). Le même motif se trouve, plus anecdotique mais poétique aussi, dans le médaillon consacré à Villiers de l’Isle-Adam

15

 : Villiers tout entier est grimoire (Mallarmé écrit : « volume toujours prêt »), orné du fermoir héraldique, qui est le blason orné d’une main tenant une hermine : cette hermine est représentée par « le fidèle chiffon » que tient le poète, le « palimpseste » indéchiffrable et d’où émanent, cependant, des phrases immortelles – comme s’essorerait un oiseau blanc.

Le grimoire est donc le lieu où se dépose la parole, pour un

ébat

 ; il est un agencement de signes qui permet la montée d’une voix. Mallarmé retrouve une très ancienne pensée de la poésie

16

 : celle développée par Ovide dans la fable de Philomèle

17

 ; privée de l’organe de la voix, Philomèle tisse une toile parcourue de lettres (

notae

), qui en vient à se faire parole elle-même, à sonner à l’oreille intérieure de qui la lit. Cette conception de la poésie reposait sur une transformation profonde de l’antique idée du chant :

un texte est une partition savante où les blancs dégagent l’espace mental d’une résonance, et son élaboration suppose l’exploitation des ressources de la grammaire ou de l’orthographe (entendue comme l’art d’orienter justement les signes de la langue).

Mallarmé a fait varier sa réflexion sur les liens de la poésie et de la musique qu’engage cette pensée du grimoire, et une expression parfaite s’en trouve dans un poème qui pourrait dessiner le frontispice de l’œuvre, « Sainte » :

Sainte

A la fenêtre recélant

Le santal vieux qui se dédore

De sa viole étincelant

Jadis avec flûte ou mandore,

Est la Sainte pâle, étalant

Le livre vieux qui se déplie

Du Magnificat ruisselant

Jadis selon vêpre et complie :

A ce vitrage d’ostensoir

Que frôle une harpe par l’Ange

Formée avec son vol du soir

Pour la délicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal

Ni le vieux livre, elle balance

Sur le plumage instrumental,

Musicienne du silence.

Ce poème portait pour premier titre, dans une version un peu différente, « Sainte Cécile jouant sur l’aile d’un chérubin (chanson et image anciennes) », et Mallarmé le présentait à Aubanel comme « un petit poème mélodique et fait surtout en vue de la musique

18

 », ce qui en oriente la lecture. Il se compose de deux suites de deux quatrains octosyllabiques, on le voit bien, selon une formule prosodique particulière surtout aux œuvres de circonstances, où Mallarmé expérimente des combinaisons naïves et savantes : de fait, une circonstance gouverne la conception de ces vers dédiés à Cécile Brunet dont l’époux, poète félibre, était aussi maître verrier – on peut penser que le choix de la sainte, comme le motif du vitrail, obéit à la loi précaire d’une occasion.

Une phrase se déroule, scindée par deux points qui orientent en quelque façon la vision en engageant, comme de minuscules lunettes, à considérer le vitrage où paraît la sainte. D’abord s’évoque un passé, que désignent les termes de

vieux

et de

jadis

, eux-mêmes repris bien symétriquement d’une strophe à une autre ; vient d’abord le souvenir de ce qui se défait sur une image – une viole, un livre –, puis une vision présente : on observe des effets de l’usure, du temps, et le surgissement d’une image par-dessus une autre qui s’évanouit. Cela suffit, et tous les glosateurs sont d’accord

19

, à penser que Mallarmé oppose une manière ancienne et une manière moderne (sienne, au moins) de la poésie.

Il est question d’objets qui disparaissent : le santal d’un instrument désuet, le ruissellement éclatant d’une partition sacrée ; cette disparition est évoquée plus tard : « sans le vieux santal / Ni le vieux livre ». De

jadis

au présent un peu mystérieux, deux univers sonores se succèdent, très nettement contrastés : les deux premiers quatrains sont strictement calqués l’un sur l’autre, sur le plan de la syntaxe, et le retour de participes présents, aux vers impairs (avec leur rime obligée, -

ant

, et plus que cela : -

celant

), favorise cet effet de redoublement. Au

santal vieux

répond

le livre vieux

, à

jadis

un autre

jadis

, associé comme le premier à deux termes – 

flûte ou mandore

résonne dans

vêpre et complie

et s’y reflète sur le plan de la typographie, du fait des accents circonflexes. Au reste, un accent circonflexe auréole encore

fenêtre

, au premier vers, comme

pâle

au cinquième. Le parallèle peut être mené plus loin : à

qui se dédore

répond

qui se déplie

, et la première version du poème faisait revenir

recélant

au vers 5, au lieu de

étalant

. La viole et le livre se trouvent donc réunis comme les traces effacées des temps révolus, mais leur est associé un système syntaxique et prosodique d’une grande netteté puisque chaque vers coïncide avec une unité grammaticale ; puis la rime en – 

celant

permet que se détachent, avec clarté, celle en -

dore

et l’autre en -

plie

, elles-mêmes fort distinctes. L’éclat et le ruissellement, la richesse s’expriment donc par des règles d’alternance et de symétrie bien sensibles, liées à la pensée d’un chant accompagné de musique. Ce temps a passé, comme l’indiquent tous les vers qui suivent les deux points et qui suggèrent, après l’avoir précisément dessinée, l’image du début. On revient donc à la fenêtre, pour l’évocation de ce qui paraît au lieu de ce qui fut visible, et l’image s’impose d’un reflet, suscitée par les termes « A ce vitrage d’ostensoir » :

vêpre

et

complie

indiquait la venue du soir, un soleil rayonne magnifiquement, divinement même, et une image nouvelle s’élabore. Une métaphore

alors glisse sur une autre, de la même façon qu’un vers glisse sur l’autre, car la mesure prosodique ne coïncide plus avec la syntaxique. A la rime s’entend toujours (sinon au vers 11) une voyelle nasale, ce qui produit un effet d’assourdissement des claires rimes du début et qui les prolonge : la rime masculine s’est transportée dans la féminine, -

celant

trouve son lointain écho dans -

lange

, puis dans -

lance

, et se trouve obscurément repris dans -

ensoir

et – 

ental

. Le poète a changé de registre musical, renoncé aussi aux fastes de l’accent circonflexe, comme il observe l’abandon de la viole et du livre : il s’agit maintenant de fines modulations, qui succèdent aux alternances brillantes, avec la succession de mots qui s’appellent l’un l’autre : déjà

santal

suggérait

sainte pâle

, mais ici

harpe

résonne dans

par

et l’appelle ; un mot absent,

angélus

(proche de

vêpre

et de

complie

) suscite la vision du vol d’un ange, et la diérèse qui scinde

musicienne

y fait presque entendre

silence

. Ce qui a disparu, à la faveur de cette image, est le chant radieux, dont le reflet ou l’écho lointain, déterminant une autre façon de concevoir le vers, se recueille dans l’idée du

plumage instrumental

. La matière sonore des mots est devenue première (Mallarmé l’appelle

orthographe

, comme on a vu), en même temps qu’un jeu de lumière (« vol du soir ») est supposé faire paraître, en place de ce qui doucement s’efface, la nouvelle vision de la sainte désignée comme

musicienne du silence

. La sainte s’est éloignée, elle aussi, depuis son surgissement du vers 5 : la phrase est bâtie de telle sorte que, subordonnée après subordonnée, la figure se déduise presque des jeux de la lumière. Le poème tout entier a élaboré le fin « plumage instrumental » qu’elle fait résonner sans bruit, et ceci est précisément le

grimoire

 : non pas le livre mentionné plus haut, avec son ruissellement qui est une chute, mais l’aile de l’ange presque imaginaire, toute blanche et prête à des vols nouveaux. Une musique s’est substituée à une autre, comme un art poétique à un autre : non plus la traditionnelle alternance lyrique

20

, liée à l’éclat de l’or même obscurci, mais la loi d’une modulation dont le principe se trouve dans les virtualités que réservent les mots. La bascule du poème, marquée par un signe de ponctuation, indique ainsi le précieux moment où l’inspiration divine cède le pas au savant,

grammatical

travail du vers, lui-même suggérant une nouvelle manière de sainteté qui se réserverait dans les miroitements de la matière. Ce moment est celui de la fiction selon Mallarmé, ou du grimoire : quand une fenêtre se fait « vitrage d’ostensoir », qu’un reflet déposé à la surface plate d’une vitre ou d’une page suscite des envols.

Mallarmé n’exprime là aucune forme de nostalgie à l’égard du chant, et il n’envie pas ses prestiges à la musique – au contraire, il définit ailleurs

l’écrit comme « envol tacite d’abstraction

21

 » et l’oppose à « la chute des sons nus », indiquée dans « Sainte » par le ruissellement des Magnificat. A la fois il s’inscrit dans la plus haute tradition alchimique, où le livre éventuellement muet

22

permet d’œuvrer à l’illumination du monde, et il prend acte d’une simple et capitale circonstance : le règne, en cette fin du XIX

e

 siècle, de la librairie. Il ne s’agit pas que la voix d’un homme se fasse entendre, ce qui n’est jamais que grandiloquence malvenue, mais qu’une œuvre impose sa propre nécessité par le moyen d’une

structure

rigoureuse : Mallarmé confond dans ce terme l’organisation du vers et celle de la page, ce plumage où court la musique silencieuse, conduite par les rinceaux et enroulements d’une savante typographie

23

. A Marcel Proust donc, s’indignant de ne pas saisir, qu’une confusion douteuse

24

, Mallarmé pourra répondre par « Le Mystère dans les Lettres », défense et illustration de sa « philosophie latente », et trancher vivement : sa pratique se noue à une intime appréhension de ce qu’est la Langue et « le débat – que l’évidence moyenne nécessaire dévie en un détail, reste de grammairiens

25

 ».

Depuis la belle étude de Jacques Scherer intitulée

Grammaire de Mallarmé

26

, un exercice critique consiste à mettre en évidence des ambiguïtés

27

,

en les rapportant à l’intention musicale de suggérer le sens par le son : le poète n’assignait-il pas pour garantie, à l’intelligibilité d’une œuvre, la Syntaxe ? Il fallait assurément dégager la subtilité de cette science, renoncer à l’idée que des vers transportent une signification unique et stable, cesser de traduire Mallarmé en français « numéraire », et des commentaires récents se sont consacrés à cette tâche. Une nouvelle approche de l’œuvre était par là rendue possible, à fonder sur l’examen des travaux (pas seulement « des besognes propres » ou des « concessions aux nécessités

28

 ») par lesquels le poète a borné son entreprise majeure.

Dans « Le Démon de l’analogie

29

 », Mallarmé mentionnait avec humour « un labeur de linguistique par lequel quotidiennement sanglot[ait] de s’interrompre [sa] noble faculté poétique » : il désignait par là l’activité de professeur d’anglais, qui l’éloignait de l’écriture. L’examen de sa bibliographie révèle une préoccupation pédagogique, qui l’a porté à l’écriture des

Mots anglais

et des

Dieux antiques

, et l’on pourrait croire qu’il s’agit encore d’un travail à visée alimentaire. Mais Mallarmé a choisi son métier pour l’amour de Poe, et il a étudié les mots anglais dans la perspective de saisir les particularités d’une poésie nationale

30

. Surtout, au plus fort de ce qu’on est accoutumé d’appeler « la crise de Tournon », le long détour d’une thèse sur le langage dédiée à Poe et à Baudelaire, son intercesseur en France, lui a paru le moyen de conjurer un mal strictement poétique, lié à l’héritage formel dont il se sentait alors le dépositaire.

Il convenait donc, et c’est la visée de l’ouvrage qui s’ouvre ici, de rapporter son entreprise à la métaphysique qui soutenait jusqu’alors l’élaboration de vers, pour mesurer la portée d’un événement considérable. Ayant éprouvé après Poe et après Baudelaire la défaillance du vers classique à résonner justement dans un siècle incrédule, et prenant acte de la condition

silencieuse de la poésie imprimée à la page des livres, Mallarmé convaincu de la seule « divinité de l’esprit humain » a fondé une définition de la poésie sur l’étude des ressources de la langue et précisément de l’écriture. En rappelant la nature constitutivement

grammaticale

du

grimoire

, il inventait un lien, entre poésie et linguistique, dont l’évidence actuelle voile encore la nouveauté.

p.9

1

Voir

Mallarmé. Mémoire de la critique

, textes réunis par Bertrand Marchal, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 1998, où sont rassemblés des jugements du poète par ses contemporains.

2

Stéphane Mallarmé, « Magie »,

The National Observer

, 28 janvier, 1893,

Divagations

, Charpentier, Fasquelle, 1897,

O. C.

, t. II, p. 251. (Toutes les références à l’œuvre de Mallarmé sont données dans l’édition de Bertrand Marchal : Stéphane Mallarmé,

Œuvres complètes

, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998 et 2003).

3

Voir J.-K. Huysmans,

A rebours

, Charpentier, 1884. Les pages, pourtant louangeuses, consacrées à Mallarmé dans ce roman (chapitre XIV) ont puissamment contribué à sa réputation de poète ésotérique.

4

Articles posthumes

, [« Sur le vers »],

O. C.

, t. II, p. 474-475.

5

Contrairement à ce que pose Paul Bénichou dans

Selon Mallarmé

, Gallimard, 1995, p. 219 : « il y aura, entre l’hyperbole vécue et sa version écrite, qui est dite ici

grimoire

, une chute de valeur » ; ou Stéfano Agosti (

Lecture de « Prose pour Des Esseintes

 »

& de Quelques autres poèmes de Mallarmé

, Chambéry, Editions Comp’Act, 1998, p. 47) : « la négativité du grimoire ».

p.10

6

« La Musique et les Lettres »,

La Revue blanche

, avril 1894,

O. C.

, t. II, p. 67.

7

« Sur le vers »,

op. cit

., p. 475.

8

Igiturou la Folie d’Elbehnon

, Editions de la N. R. F., 1925 ;

O. C.

, t. I, p. 485.

9

Le livre est désigné là comme « reploiement noir ».

10

Voir encore la formule du « Mystère dans les Lettres » : « le hasard vaincu mot par mot ».

11

« Hommage »,

La Revue wagnérienne

, 8 janvier 1886 ;

Poésies

, Deman, 1887 ;

O. C.

, t. I, 39.

12

« Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français »,

La Revue wagnérienne

, 8 août 1885,

Divagations, O. C.

, t. II, p. 153-159.

p.11

13

Voir « Quant au livre »,

Divagations, O. C.

, t. II, p. 214-218.

14

Sur cette question de l’élévation d’une voix, voir Bertrand Marchal,

La Religion de Mallarmé

, Corti, 1985, p. 46-47.

15

« Villiers de l’Isle-Adam », Quelques Médaillons et portraits en pied, Divagations,

op. cit

., p. 113-118.

16

Cette pensée prenait quelque force aux yeux des poètes d’Iena. Voir Karl Philip Moritz, « La Signature du beau »,

Le concept d’achevé en soi et autres écrits (1785-1793)

, textes présentés et traduits par Philippe Beck, PUF, 1995, p. 175 : « Quand

Philomèle

fut privée de sa langue, elle broda l’histoire de sa souffrance dans un vêtement et l’envoya à sa sœur qui, en le dépliant, lut l’horrible récit dans un silence terrible.

Les caractères muets parlaient plus haut que des sons qui ébranlent l’oreille, car leur simple

existence

témoignait déjà du forfait honteux qui les avait suscités.

Ici, la description était devenue une avec le décrit – la langue déliée se disait et s’exprimait à travers le tissu parlant.

Chaque trait péniblement brodé dans le vêtement criait haut et fort vengeance, et pétrifia le cœur maternel de la sœur également offensée. »

17

Ovide,

Métamorphoses

, livre VI, vers 557-558.

p.12

18

Mallarmé à Théodore Aubanel, 6 décembre 1865,

O. C.

, t. I, p. 686.

p.13

19

Voir les notes de Bertrand Marchal dans son édition de La Pléiade (éd. cit.) ; Paul Bénichou,

Selon Mallarmé

, Gallimard, 1995, p. 170-173 ; Gardner Davies,

Mallarmé et la « couche suffisante d’intelligibilité »

, Librairie José Corti, 1988, p. 23-39.

p.14

20

Sur l’alternance lyrique, voir Jacques Roubaud,

La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états du vers français récent

, Maspéro, 1978.

p.15

21

« Le Mystère dans les lettres »,

La Revue blanche

, 1

er

 septembre 1896,

Divagations, O. C.

, t. II, p. 232.

22

On pense au

Liber mutus

des alchimistes.

23

On lit, dans un entretien de Mallarmé avec Maurice Guillemot, ces lignes précieuses, qui rappellent les dernières du « Mystère dans les Lettres » : « Il y a à Versailles des boiseries à rinceaux, jolies à faire pleurer ; des coquilles, des enroulements, des courbes, des reprises de motifs – telle m’apparaît la phrase que je jette d’abord sur le papier en un dessin sommaire, que je revois ensuite, que j’épure, que je réduis, que je synthétise… et, si l’on obéit à l’invitation de ce grand espace blanc laissé à dessein au haut de la page

comme pour séparer de tout le déjà lu ailleurs

, si l’on arrive avec une âme vierge, neuve, on s’aperçoit alors que je suis profondément et scrupuleusement syntaxier, que mon écriture est dépourvue d’obscurité, que ma phrase est ce qu’elle doit être – et

être pour toujours

, puisqu’elle a été faite ainsi pour être imprimée, c’est-à-dire

revêtir une forme définitive, sacrée…

 » (Maurice Guilemot, « Villégiatures : un coin de Seine. Au pont de Valvins-Samois »,

Le Figaro

, 27 août 1896 ;

Les Interviews de Mallarmé

, textes présentés et réunis par Dieter Schwartz, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, p. 94-95).

24

Marcel Proust, « Contre l’obscurité »,

La Revue blanche

, 15 juillet 1896.

25

« Le Mystère dans les Lettres »,

op. cit

., p. 233.

26

Jacques Scherer,

Grammaire de Mallarmé

, Nizet, 1977.

27

C’est spécialement l’orientation de Paul Bénichou, dans l’ouvrage cité

supra

, ou de Vincent Kaufmann (

Le Livre et ses adresses

, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 62) : la lecture des poèmes « implique une véritable reconstitution syntaxique, qui aboutit souvent à un non-lieu : les articulations syntaxiques peuvent continuer de manquer, ou d’être trop nombreuses, préservant ainsi indéfiniment l’équivocité qu’elles mettent en place, et renvoyant par conséquent le lecteur à sa propre écoute ». Sur cette question, voir l’article d’Antoine Compagnon, « Apories mallarméennes »,

Mallarmé. Colloque de la Sorbonne

, éd. André Guyaux, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 1998, p. 95-121.

p.16

28

Voir la note autobiographique adressée à Verlaine, le 16 novembre 1885 : « J’ai dû faire, dans des moments de gêne ou pour acheter de ruineux canots, des besognes propres, et voilà tout (Dieux antiques, Mots anglais) dont il sied de ne pas parler ; mais à part cela les concession aux nécessités comme aux plaisirs n’ont pas été fréquentes ».

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« Le Démon de l’analogie »,

Divagations, O. C.

, t. II, p. 86-88.

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Voir, dans la même note : « Il n’y avait pas, vous le savez, pour un poëte à vivre de son art, même en l’abaissant de plusieurs crans, quand je suis entré dans la vie ; et je ne l’ai jamais regretté. Ayant appris l’anglais simplement pour mieux lire Poe, je suis parti à vingt ans en Angleterre, afin de fuir, principalement ; mais aussi pour parler la langue et l’enseigner dans un coin, tranquille et sans gagne-pain obligé : je m’étais marié et cela pressait.

Aujourd’hui, voilà plus de vingt ans et malgré la perte de tant d’heures, je crois, avec tristesse, que j’ai bien fait. »

LE PRINCIPE POÉTIQUE

Une idée classique de la poésie, héritée de Baudelaire, se recueille presque aux premières pages de l’œuvre, lorsque Mallarmé dédie à celle qu’il nomme « Muse moderne de l’Impuissance » la guirlande musicale de trois hommages : c’est « Symphonie littéraire », consacré à la poésie de Gautier, de Baudelaire et de Banville. Trois temps, donc, et l’évocation nostalgique de trois ciels réfléchis à la page des volumes, par une âme qui se dit « passive », privée du « trésor familier des Rythmes ».

Un désir poétique s’est pris aux lourds filets de l’ennui, mais la ressource demeure cependant de lire, pour s’installer dans un présent éternel et merveilleux, loin des « pâles crépuscules de la vie quotidienne ». Si la pénombre règne sur les lieux que nous hantons ordinairement, la poésie de Gautier rayonne de « lucidité » et découvre le Paradis ; « un hymne élancé mystiquement comme un lis », venu de Baudelaire, indique la vraie patrie, et Banville « marche en roi à travers l’enchantement édénéen de l’âge d’or » Ainsi la poésie dessine-t-elle les contours d’une autre contrée ou trace-t-elle les plans d’un futur palais : les disparates et les peines du lieu où nous avons notre séjour s’évanouissent, tandis que monte une divine harmonie.

Un terme revient et varie, dans ces pages, qui est « rythme »  rythmes interdits au poète impuissant, « rythme antérieur » dont se souvient Gautier, rythme d’un chant qui « ressemble à la rosace d’une ancienne église », « âme rythmique » enfin qui « veut des vers et aspire à l’antique délice du chant ». Le même mot désigne le travail technique du poète et sa nostalgie d’une harmonie perdue, et l’idée se dégage que le travail du vers consiste à retrouver une forme de pulsation originelle du monde, un chant primordial : l’élaboration de correspondances entre les mots permet d’accéder aux correspondances entre les choses. Baudelaire confondait ces deux plans lui aussi lorsqu’il écrivait que « le rythme et la rime répondent dans l’homme aux immortels besoins de monotonie, de symétrie et de surprise

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 », et que : « c’est […] le caractère de la vraie poésie d’avoir le flot régulier, comme les grands fleuves qui s’approchent de la mer, leur mort et leur infini, et d’éviter la précipitation et la saccade. La poésie lyrique s’élance, mais toujours d’un mouvement élastique et ondulé. Tout ce qui est brusque et cassé lui déplaît, et elle le renvoie au drame et au roman de mœurs

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 ». Derrière ces affirmations court une vieille croyance étymologique issue de Platon, selon laquelle le rythme poétique et musical rejoint celui des marées, de tous les flux, bientôt celui même du sang qui circule dans nos corps et fait battre nos cœurs

3

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La lecture de « Lœda », l’un des poèmes les plus évidemment parnassiens du jeune Mallarmé, permettrait de montrer comment le système du vers repose sur des lois de symétrie et d’alternance : six syllabes isolées se reflètent dans les six qui suivent, elles-mêmes résonnant en accord avec douze autres, installées à distance ; une unité se réalise sur le plan du quatrain, qui se déroule en une phrase réglée par des retours sonores. Ce premier quatrain, aux rimes embrassées, se mire imparfaitement dans celui qui suit et dont les rimes sont croisées, de sorte qu’on attend encore une résolution, laquelle en effet se réalise au terme de seize vers, soit de quatre strophes où alternent régulièrement les formules embrassée et croisée ; quatre fois reviennent ainsi quatre strophes, suivant un principe concentrique, et les ondes du poème enfin se stabilisent dans le dernier quatrain, à rimes embrassées comme le pénultième, qui dit enfin l’étreinte de Lœda et du dieu-cygne, et qui la mime. Certainement, il arrive qu’une forte tension entre le mètre et la phrase se fasse sentir ; mais tout se rééquilibre toujours à la fin de l’hémistiche suivant l’enjambement ; cercle après cercle se réalise donc une harmonie dont le modèle serait celle des sphères. Comme ses contemporains hantés par le souvenir d’Orphée, Mallarmé était redevable de la pensée pythagoricienne selon laquelle le démiurge a conçu le monde selon un modèle mathématique et musical. Les sphères produisent des mélodies, qui correspondent chacune à une muse – la neuvième et la plus belle, Calliope, étant l’harmonie qui résulte des huit premières.

Théodore de Banville, le poète

classique

, formule nettement cet enjeu. Dans le

Petit Traité de poésie française

, il affirmera l’analogie de tous les rythmes :

Tout ce dont nous avons la perception obéit à une même loi d’ordre et de mesure car, ainsi que les corps célestes se meuvent suivant une règle immuable qui proportionne leurs mouvements entre eux, de même les parties dont un corps est composé sont toujours, dans un corps de la même espèce, disposées dans le même ordre et de la même façon. Le Rhythme est la proportion que les parties d’un temps, d’un mouvement, ou même d’un tout, ont les unes avec les autres

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