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Avant-propos

Publié pour la première fois en 2008, et depuis longtemps épuisé, La Nuit du chasseur, une esthétique cinématographique connaît avec cette nouvelle édition une seconde vie. La relecture aurait pu s’avérer douloureuse, car les goûts et les avis changent. Le livre avait alors été commandé par la passion, et le désir de consacrer un ouvrage complet au film préféré, celui qui était meilleur que n’importe quel autre. Typiquement le type de jugement qui peut conduire à des excès, voire des errements. Faire le constat qu’il n’en est rien est pour l’auteur un soulagement. 

Le film, revu à plusieurs reprises pour la préparation de la nouvelle maquette, est toujours aussi étonnant. Mais il tient de moins en moins de l’OVNI auquel on l’a souvent comparé, un objet cinématographique non identifié. Il rentrerait mal dans les cases, ce qu’avait souligné par exemple François Truffaut dans le papier qu’il a en son temps consacré au film. Ce n’est plus l’impression dominante qui prévaut aujourd’hui. La Nuit du chasseur s’inscrit bien dans une matrice, largement identifiée, celle du conte merveilleux. Un genre sans illusion ni idéal sur la vie et le monde. Tout le monde est en péril, partout, et tout le temps. Dans ce monde-là, les veuves sont égorgées par des fous qui envisagent de réserver le même sort à de jeunes enfants. Tout comme les enfants peuvent être engraissés pour ensuite être mis au four par une sorcière, ou un ogre, dans des histoires connues de tous, de Hansel et Gretel au Petit Poucet. C’est la force du conte que de trouver mille motifs à l’émerveillement dans un univers aussi mortifère. La réalité, dans toute sa trivialité, reste merveilleuse. Même si le monde est injuste, il y aura toujours de l’espoir et de la beauté.

Ce constat-là est toujours partagé par les plus grands réalisateurs contemporains. Le dernier film de Quentin Tarantino, Once Upon a Time in… Hollywood (2019), parle d’un monde mystérieux où l’actrice Sharon Tate est à la fois assassinée par les sbires de Charles Manson et sauvée par des acteurs n’ayant jamais existé. Comme le petit chaperon rouge qui finit dans le ventre du loup avant d’en être extrait au couteau par un chasseur qui passait par là. Woody Allen, un éternel dépressif et misanthrope déclaré dans ses récents mémoires, Soit dit en passant, a multiplié durant les années 2010 des comédies romantiques désenchantées, où le voile d’illusion du sentiment amoureux permet néanmoins de conserver goût à la vie. La magie du clair de lune de Magic in the Moonlight (2014) ne perpétue-t-elle pas le flambeau de la lumière lunaire éclairant la fuite des jeunes orphelins dans La Nuit du chasseur ? Une Lune qui console encore l’endeuillé Neil Armstrong lorsqu’il pose le pied sur notre satellite, dans un paysage de mort qui lui permet de se réconcilier avec la vie (First Man, Damien Chazelle, 2018). 

Le trop souvent cité désenchantement du monde n’a en définitive jamais pu étouffer cette discrète lueur qui éclaire le chemin des hommes sur les sentiers chaotiques du monde. Chemins explorés par La Nuit du chasseur, une esthétique cinématographique, et auxquels furent consacrées toutes nos études cinématographiques qui devaient succéder à ce premier livre.

Damien Ziegler

février 2021

Introduction

La Nuit du chasseur est né de la conjonction heureuse de caractères complémentaires, celui de l’acteur Charles Laughton et du producteur éclairé Paul Gregory. Les deux hommes, après s’être dispensés en plusieurs fructueuses productions théâtrales, décidèrent de porter à l’écran sitôt parue la première œuvre à succès d’un auteur dénommé Davis Grubb¹.

Il s’agit d’un roman très sombre se déroulant dans l’Amérique rurale de la Virginie. Ben Harper, père de deux enfants (un garçon et une fillette, John et Pearl), dérobe une banque afin de mettre sa progéniture à l’abri du besoin en période de crise économique. Il a tué deux hommes pour parvenir à ses fins, et est condamné à mort après sa capture. Il aura fait brièvement connaissance en cellule d’un homme, Harry Powell, un étrange prédicateur condamné pour vol de voiture, qui n’aura de cesse d’interroger Ben sur la cachette où se trouve l’argent.

Powell, qui n’aura pas réussi à extorquer l’information tant désirée, se rend dans la communauté où vit la veuve Harper, Willa, et les deux enfants. Il la séduit et l’épouse pour mieux interroger John et Pearl, convaincu que ces derniers savent tout. Effectivement, Ben a fait jurer à son jeune fils de conserver l’argent jusqu’à sa majorité sans jamais en parler à quiconque. Et John, se méfiant ouvertement de Powell, reste sourd à toutes les requêtes du prédicateur. Ce dernier, véritablement diabolique, supprime Willa lorsque ses motivations véritables sont découvertes. John et Pearl prennent la fuite par la voie des eaux, laissant dériver leur embarcation au gré des flots jusqu’à échouer au hasard des caprices de ces derniers. Ce sera une vieille dame qui les recueillera et veillera sur eux : la poudre aux yeux que lui jette Powell lorsqu’il se présente à elle afin de récupérer les enfants n’a aucun effet. Elle finira par ouvrir le feu sur Powell qui sera à son tour capturé par la police avant d’être condamné à mort. On devine que John et Pearl connaîtront désormais une enfance paisible auprès de Miss Cooper.

Le sujet était audacieux et sa cruauté peut encore étonner aujourd’hui. Il était à première vue propice à une œuvre sombre et pessimiste sur la nature humaine. En outre, au milieu des années 1950, Hollywood avait d’ores et déjà livré ses plus beaux fleurons dans le genre du film noir, qui cultivait le goût des histoires de destin implacable pourchassant le citoyen ordinaire jusqu’à le broyer complètement. L’entité représentée par Harry Powell pouvait fort bien représenter cette manifestation de la fatalité. S’ajoute à cela l’héritage de l’expressionnisme récupéré par le film noir pour créer ses atmosphères inquiétantes et dont Laughton s’inspira également. Enfin la volonté de fouiller dans les arcanes de l’esprit humain a également fait son apparition dans le film noir à la suite de la psychanalyse. Cet aspect est présent dans La Nuit du chasseur à un degré plus ou moins latent, ne serait-ce que par l’ambiguïté père/beau-père résultant pour John de l’apparition de Powell dans sa vie.

Toutes ces similitudes autoriseraient la classification de La Nuit du chasseur au sein de l’univers du film noir, même si ce faisant on a quelque peu l’impression de forcer les limites du genre, comme le laisse entendre Patrick Brion dans son ouvrage consacré au film noir². En effet, La Nuit du chasseur ne fait qu’emprunter quelques caractères, certes fondamentaux, à un genre qui lui demeure en dernière analyse étranger : il n’y a aucune trace de déliquescence dans le traitement du sujet par Laughton. Les innocents le sont entièrement et ne méritent jamais leur sort, alors que l’ambiguïté morale est une marque première du film noir (voir à cet égard le personnage de courtier en assurances assassin dans Assurance sur la mort de Billy Wilder, 1944). Le ton du film est par ailleurs clairement élégiaque et cultive très modérément la recherche psychologique : nul passé trouble révélé par des constructions en flash-back (La Griffe du passé de Tourneur, 1947) mais une avancée purement linéaire de l’intrigue avec des personnages très clairement caractérisés dès leur première apparition (Powell est le diable³, les deux enfants sont des anges).

Le travers de la classification à tout prix ne doit en tout état de cause pas retirer à un film son autonomie sous prétexte qu’une œuvre appartient forcément à un genre ou un courant dont elle n’est qu’une émanation parmi tant d’autres.

Laughton a laissé un film unique en son genre, mais cette singularité ne doit nullement intimider dans l’approche d’une œuvre dont les clés interprétatives sont plus traditionnelles qu’on ne pourrait le croire.

Charles Laughton était déjà un acteur vétéran au moment du tournage, et faisait partie de l’imaginaire collectif de nombreux cinéphiles pour avoir incarné dans des interprétations souvent hautes en couleur le capitaine Bligh (Les Révoltés du Bounty, Mutiny on the Bounty, Frank Lloyd, 1935), Quasimodo (Quasimodo, The Hunchback of Notre Dame, William Dieterle, 1939) ou Rembrandt (Rembrandt, Alexandre Korda, 1936). Il faisait partie de ces grands maîtres du verbe férus des textes majeurs du répertoire théâtral, distillant son texte avec un flegme et une aisance toute britannique : du personnage de Marmaduke Ruggles, le domestique de L’Extravagant Mr Ruggles (Ruggles of Red Gap) de Leo McCarey en 1935 à l’avocat londonien Sir Wilfrid Roberts dans Témoin à charge (Witness for the Prosecution) de Billy Wilder en 1957, un de ses derniers rôles.

D’un tel homme, on pouvait facilement attendre une nouvelle adaptation de Henry V ou de Hamlet, à l’instar des réalisations d’un Laurence Olivier. Pourtant son projet ne devait nullement être soumis au diktat du verbe, mais être au contraire asservi au seul souci de l’image, qui constituerait un monde en soi et ne serait jamais tributaire du mot pour se faire comprendre.

Le paradoxe n’est qu’apparent. Les cinéastes les plus lettrés ne peuvent en effet pas être enfermés dans le seul monde du théâtre filmé. Certes Joseph Mankiewicz a réalisé Jules César (Jules Caesar, 1953), a rendu un hommage à l’illustre orateur latin dans L’Affaire Cicéron (Five Fingers, 1952) et a achevé sa carrière dans une pure joute verbale opposant Michael Caine à Laurence Olivier dans Le Limier (Sleuth, 1972). Mais le même homme a également été capable de réaliser L’Aventure de Madame Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), rêverie romantique sur le passage du temps dont un des leitmotivs est constitué par des plans d’une plage fouettée par des vagues au son d’une musique gonflée de lyrisme signée Bernard Herrmann, l’éternel assistant d’Alfred Hitchcock.

Et c’est bien le domaine de la contemplation proche de la fantasmagorie qu’a voulu explorer Laughton. La Nuit du chasseur cultiverait l’éternel rapport de fascination entretenu par l’homme avec l’image/représentation. Le cinéma est bien l’outil idéal pour ce faire et son histoire contient plusieurs œuvres traduisant cet attrait : Lucy contemplant le portrait du Capitaine Gregg dans L’Aventure de Mme Muir précité, mais aussi le professeur Wanley regardant celui d’Alice Reed dans La Femme au portrait de Fritz Lang (1944), ou bien entendu Mark Macpherson tombant amoureux du portrait de la femme assassinée, Laura, l’original écartant bientôt la copie (Laura, Otto Preminger, 1944).

La Nuit du chasseur ne contiendra qu’un portrait, celui de la femme depuis longtemps disparue de l’oncle Birdie, mais n’aura de cesse de faire de ses personnages des portraits vivants insérés dans les cadres formés par l’architecture naturelle proposée par l’environnement immédiat des protagonistes.

Les crédits nécessaires à ce projet très libre furent accordés par la compagnie United Artists. Aussitôt, producteur et réalisateur s’attelèrent à constituer l’ensemble de leur équipe. Les collaborateurs furent trouvés en la personne de Stanley Cortez, chef opérateur qui avait participé à un film de Welles, La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), et Walter Schumann, compositeur qui avait tissé des liens personnels avec Laughton lors d’une première collaboration autour d’une pièce de théâtre. Malheureusement, Schumann disparaissait prématurément trois ans après la sortie de La Nuit du chasseur, son unique titre de gloire.

Cortez avait rencontré pour la première fois Charles Laughton sur le tournage d’un film aujourd’hui obscur, The Man on the Eiffel Tower (Burgess Meredith, 1949). Il est attesté désormais que l’acteur britannique a également pris part à la réalisation. Il s’agissait par conséquent d’une première collaboration pour les deux hommes, et très fructueuse qui plus est. Un sentiment d’amitié naissait en effet quasiment instantanément et imposait des retrouvailles six années plus tard pour créer La Nuit, dont l’épanouissement découle largement de l’osmose régnant parmi les deux maîtres d’œuvre principaux du film.

S’agissant des interprètes, seul le choix de Lillian Gish, égérie de David W. Griffith au temps du muet (Naissance d’une nation, The Birth of a Nation, 1915 ; Le Lys brisé, Broken Blossoms, 1919), s’imposa avec évidence pour Laughton, qui adorait Griffith et était ravi de faire revivre le cinéma de ce dernier en confiant le rôle de Miss Cooper à la douce Lillian.

Harry Powell prêta à tergiversations. Laughton avait pensé à Gary Cooper, qui aurait difficilement pu accepter un rôle aussi négatif, et dut se laisser convaincre de prendre Robert Mitchum. Rétrospectivement, le spectateur ne peut que se féliciter de la réussite de ce pari, le rôle étant souvent cité comme le meilleur de la carrière de Mitchum. Certes il ne faut pas faire l’amalgame entre La Nuit du chasseur et Robert Mitchum, le critique Jacques Lourcelles dénonçant à juste titre l’abus qui consiste à dater la révélation de l’acteur américain aux yeux du public avec la sortie de ce film en 1955⁴. 

Mitchum avait déjà construit une solide carrière, et était remarqué pour sa sempiternelle nonchalance et sa démarche fatiguée. Il ne s’agissait sans doute pas d’une distance sereine prise par rapport aux événements, telle qu’elle apparaît par exemple dans les interprétations qu’a données Henry Fonda dans les films de Ford (Lincoln dans Vers sa destinée, Young Mister Lincoln, 1939, ou le shérif Wyatt Earp dans La Poursuite infernale, My Darling Clementine, 1946). Loin de toute sagesse faite de relativité par rapport aux événements vécus, les personnages de Mitchum sont tout simplement las.

Le danger est qu’on ne réussit pas en ne faisant rien, même lorsqu’on est un acteur naturellement rempli de talent. Mitchum donne véritablement l’impression de s’ennuyer dans un film aussi célébré que La Vallée de la peur (Pursued, 1947), le western psychanalytique de Raoul Walsh. Il n’est que correct dans La Rivière sans retour (River of No Return, Otto Preminger, 1954) aux côtés de Marilyn Monroe. Une déception du même type guette encore ses compositions dans un de ses genres de prédilection, le film noir : Un si doux visage (Angel Face, 1953) d’Otto Preminger, ou La Griffe du passé (1947) de Jacques Tourneur. 

La même nonchalance sera présente dans La Nuit du chasseur, mais cette fois Mitchum sera convaincu par son rôle et forcera son talent dans une interprétation habitée comme jamais. De sa voix de stentor et de son écrasante présence, Mitchum est et sera toujours Harry Powell.

Afin de figurer sur l’affiche aux côtés de Mitchum, il fallait trouver un jeune garçon pour interpréter John Harper. Les modalités du choix ne sont guère documentées et on ne sait pas quels sont les éventuels enfants stars de l’époque qui auraient été auditionnés pour le rôle.

Si l’on opère un recensement des meilleurs enfants acteurs de l’époque, il n’y a guère que le nom de Jon Witheley qui ressort avec évidence. Né en 1945, Jon avait déjà le profil type de l’enfant devant faire face à l’adversité en raison de parents défaillants : enfant battu croisant le chemin d’un gangster (Dirk Bogarde) qui l’emmène avec lui dans sa fuite dans Hunted (Charles Crichton, 1952), orphelin aux prises avec la corruption du monde adulte dans Les Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955). Deux compositions faites d’intelligence et de sensibilité naturelle.

Billy Chapin (1943-2016), qui fut retenu, était lui-même une sorte de vétéran puisqu’il tourna des publicités dès le berceau. Une de ses plus anciennes interprétations conservées est celle effectuée pour une pièce de théâtre télévisée, On Borrowed Time, classique histoire d’un grand-père élevant son petit-fils et qui cherche refuge sur un arbre afin d’empêcher le diable de venir le chercher (1952) : il était certainement encore trop jeune pour que l’on puisse juger alors avec assurance de son potentiel d’acteur⁵. Ses interprétations les plus importantes demeurent celles de The Kid from Left Field (fils d’un joueur de base-ball), Tobor the Great (petit-fils d’un savant dans une histoire assez ridicule de robot conçu pour voyager dans l’espace, mais l’œuvre semble avoir gagné le statut de petit classique du film familial aux États-Unis) et A Man Called Peter, mélodrame religieux tourné par Henry Koster, l’auteur du premier film en CinémaScope, La Tunique (The Robe, 1953). 

A Man Called Peter fut tourné juste avant La Nuit du chasseur. Billy Chapin y incarne à l’écran le fils d’un prédicateur extrêmement influent (joué par Richard Todd), et on peut légitimement se demander si ce ne fut pas un facteur décisif pour choisir le garçon pour interpréter une seconde fois ce type de rôle. Sa carrière s’achèvera très peu de temps après le film de Laughton. On le vit une dernière fois dans Tension à Rock City (Tension at Table Rock, 1956), western de Charles-Marquis Warren dans lequel il interprète un personnage comparable à celui de Brandon De Wilde dans le célèbre L’Homme des vallées perdues (Shane, George Stevens, 1953), l’histoire d’un mystérieux cow-boy invulnérable au passé mystérieux et idolâtré par un jeune garçon. Curieusement aucune des interprétations référencées, outre quelques évidentes marques de fabrique propres à chaque acteur, ne ressemble à celle de La Nuit du chasseur, où il paraît quelquefois plus affecté. Il est toujours délicat à ce sujet de faire le départ entre ce qui est imputable à l’acteur et ce qui relève des directives données par le réalisateur.

Connaissance personnelle de Laughton, auprès duquel elle avait pris des cours d’art dramatique, Shelley Winters semblait également un choix logique pour interpréter la femme de Ben Harper. Winters affichait une sensualité qui permettait une opposition aisée avec le quasi angélisme de Lillian Gish : elle était ainsi la femme matérialiste idéale dont les désirs pouvaient constituer une justification supplémentaire au crime de son époux. En outre, et comme Mitchum, Winters était une habituée du film noir (dans des rôles souvent négatifs), ayant notamment partagé l’écran aux côtés de John Garfield dans le classique Menaces dans la nuit (He Ran All the Way, John Berry, 1951).

Cependant, si les interprètes choisis étaient loin de desservir le projet de Laughton, il est inutile de cacher que les trois piliers fondateurs de l’œuvre définitive se déclinent en un trio formé par Laughton, Cortez et Schumann.

En effet, et en dépit de l’atmosphère quasi familiale qui devait s’instaurer durant le tournage, tous les protagonistes étant cordialement invités à participer aux différentes phases d’élaboration du film, seuls les maîtres d’œuvre de l’image et du son demeurent les premiers responsables des mérites du film.

Davis Grubb lui-même, qui poussait la collaboration avec Laughton jusqu’à lui fournir maintes illustrations de l’univers qui était le sien durant la rédaction du roman, ne conserve en définitive qu’une part réduite à peau de chagrin dans le résultat final, dont les caractéristiques sont de nature si peu littéraires.

La Nuit du chasseur est certes avant tout un monde d’images qui ne dérivent pas de la pensée d’un écrivain, mais possèdent bien leur raison d’être propre, sans avoir besoin de recourir à un corps étranger pour que leur secret soit percé.

Par ailleurs, la prétention à ériger ce film en modèle d’esthétique cinématographique se justifie par le processus d’émancipation qu’a adopté Laughton en adaptant le roman de Davis Grubb, et ce tout en assurant de sa volonté première de rendre justice au travail de l’écrivain par une fidélité à toute épreuve.

Notre propos dans cet ouvrage n’étant pas d’effectuer une comparaison entre le roman et le film qui en a été tiré, examinons dans le cadre de la présente introduction la différence d’approche fondamentale dont fait preuve Laughton en adaptant un matériau littéraire.

Grubb, en bon auteur soucieux de la véracité de son propos, s’étend largement sur la psychologie de ses personnages et leurs sentiments au fil de leurs pérégrinations. Adoptant le point de vue de John, il nous fait ouvertement savoir l’intelligence supérieure de son héros sur tout son entourage immédiat. Écoutant le babillage inépuisable d’Icey Spoon sur le mariage de sa mère avec ce saint homme d’Harry Powell, il se contente d’écouter les yeux baissés jusqu’à la fin du discours, conscient que cette tâche faisait également partie du fardeau qu’il avait à supporter durant cette épreuve⁶. 

De la même manière, le ressentiment qu’éprouve John vis-à-vis de sa sœur, toute folle qu’elle est elle aussi de papa Powell, apparaît à plusieurs reprises au fil...