Présentation générale

Parmi les inédits d’Emmanuel Levinas archivés à l’IMEC se trouvent plusieurs textes littéraires, en français et en russe. La préface et les notes du premier volume d’inédits faisaient déjà référence à ces textes, dont la nature particulière demandait une publication propre. Les deux ébauches de roman ont pour motif (et peut-être, dans un cas, pour titre) « éros ». À ce motif est aussi consacré un ensemble de notes philosophiques. Les textes en russe témoignent, pour leur part, des goûts et des intentions littéraires du jeune Levinas. Tel est le contenu du présent volume.

Nous remercions Michel Aucouturier qui a bien voulu apporter le concours de son expérience pour les textes en russe David Brezis et Léa Zehavi ont apporté le leur pour la traduction des textes en hébreu, René Gutman, David Brézis et Danielle Cohen-Levinas pour les références talmudiques et Evelyne Grumberg pour le yiddish.

Préface

L’Intrigue littéraire de Levinas

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D’assez nombreuses études ont été consacrées à l’écriture de Levinas, à ses allures ou à ses moments narratifs, à son effort pour se détacher d’un dit déposé en l’ouvrant à l’irruption d’un dire. Elles sont trop nombreuses pour qu’on prétende ici les recenser, encore moins les commenter. Ce serait l’objet d’un travail autonome. Mais il est remarquable qu’on ait relevé et étudié le caractère littéraire et les rapports à la littérature d’une œuvre philosophique dont le rapport explicite à la chose littéraire reste mince si on la considère dans ensemble le plus manifeste. Assurément, Levinas a écrit des essais sur Proust, Blanchot, Celan et quelques autres. Assurément, il s’est souvent référé à des écrivains, au premier rang desquels sans doute Proust et Dostoïevski. La littérature n’est pourtant guère thématisée chez lui – à la différence de son contemporain Sartre ou de Derrida, cet autre et plus tardif commensal, ou encore, selon une tout autre différence, de Ricœur pour qui une réflexion sur le récit s’est imposée afin de nourrir la pensée éthique de l’action*1.

Mais la différence véritable ne passe pas par l’intérêt du philosophe pour la littérature ; elle concerne l’existence d’une pratique littéraire. Celle de Levinas est restée si brève et si ébauchée qu’elle pourrait sembler négligeable : et pourtant elle existe. Ce n’est pas le cas de la plupart de Derrida ni de Ricœur, non plus que celui de Husserl, de Heidegger, de Rosenzweig ni d’autres noms philosophiques que peuvent évoquer à la fois l’époque et la situation intellectuelle de Levinas. Pour le dire très simplement : ce n’est pas en général le cas des philosophes, tout particulièrement dans l’âge du roman.

Ce fut en revanche, dans l’époque qui précéda la Seconde Guerre mondiale, le cas resté toujours remarquable de Sartre – dont Levinas admira La Nausée parue en 1938 (le motif éponyme en était apparu deux années auparavant dans De l’évasion*2). Sans aucun doute, la réussite exceptionnelle de ce philosophe-romancier (bientôt en outre auteur de théâtre) devait constituer un exemple enviable. Il y avait aussi le cas de Gabriel Marcel, pour sa part auteur avant tout de théâtre, et celui de Georges Bataille – toutefois sans doute inconnu de Levinas avant la guerre*3.

2

Il ne suffit pas de s’en tenir aux exemples les plus proches, ne serait-ce que pour la raison suivante : eux-mêmes, et Sartre le tout premier, ne surgissent pas de manière assez surprenante dans le paysage philosophique et littéraire « comme des champignons » (pour reprendre le mot de Marx à propos des philosophes). Sans vouloir ni pouvoir ouvrir ici l’étude qui s’imposerait, on ne peut pas oublier de considérer la nature et la place de la littérature romanesque de l’époque. Pour des raisons nombreuses, complexes et déjà anciennes (c’est-à-dire remontant au Bildungsroman, au « miroir promené sur la grand route », à la « comédie humaine » et à « l’éducation sentimentale »), le roman n’est pas devenu ce qu’il représente encore assez largement pour nous – détaché des fables mythologiques et picaresques – sans engager un mode spécifique de connaissance ou de compréhension des réalités historiques et sociales. Il est inutile de rappeler qu’Homère lui-même pouvait être considéré par les Grecs comme un réservoir de connaissances : elles relevaient de l’historia en son sens de collection de faits. La littérature en revanche, dans le sens qu’elle prend en même temps qu’elle donne le jour au roman moderne, rivalise avec la sophia sinon avec la theôria : elle prend en charge une saisie des fins, des destinées ou des destinations. Au moment où la philosophie spécule sur l’Histoire, que ce soit pour en penser le concept ou bien pour l’y mettre en œuvre, une certaine pratique des histoires – récits, vies, enchaînements – semble nécessaire comme un contrepoids lesté de la diversité concrète et des figures singulières.

Dans le même temps, la poésie du premier romantisme avait tenté pour son compte une autre voie d’accès au savoir : la voie d’une saisie moins des fins que de l’infini – d’une éternité hors l’histoire – par la parole elle-même et l’art des mots. On trouve un léger écho de cet héritage passablement commun dans un des poèmes russes du jeune Levinas*4. Les intentions diffèrent considérablement, mais un trait les fait communiquer : la visée d’une concrétude, d’une effectivité – aussi bien celle du réel sensible que celle de l’instant présent, celle de l’événement et celle de la rencontre.

Les choses iront au point qu’il y aura Rimbaud pour emporter la poésie ailleurs et Proust pour transporter le roman dans un autre ailleurs – et tel que tout d’abord il sera pris pour une espèce d’analyse des mœurs sociales plutôt que pour une métamorphose du roman. Ce l’était pourtant au point que tous en sont marqués, occupés ou soucieux dans les années 1920 et 1930 (le dernier volume de la Recherche paraît à titre posthume, en 1927) –, tous, c’est-à-dire les écrivains mais aussi les philosophes*5.

Avec ou sans souci à l’égard de cette figure d’une sorte de réengendrement conjoint et mutuel de la « littérature » et du « moi », le roman des années 1920 et 1930 se fait par beaucoup d’aspects porteur de pensées, de thèses parfois, d’interrogations souvent sur ce qu’il est permis de nommer sans jeu l’existence, l’être au monde, l’être-avec, les autres, la responsabilité ou la culpabilité, la possibilité d’une destination, voire d’une humanité. On peut penser, pour évoquer quelques repères, à Gide et à Bernanos, à Fontamara, à Mann et à Musil. Ce n’est pas jouer que recourir à des termes philosophiquement marqués, car il n’est peut-être pas aberrant de considérer que le mot d’ordre de Husserl – Aux choses mêmes ! – s’est accompagné, d’une manière non délibérée mais à laquelle un historien perspicace peut trouver des raisons, d’une sorte de phénoménologie littéraire : l’effort pour faire apparaître dans son effectivité l’existence et plus encore l’existant, comme Levinas l’écrira dès 1947, mais plus précisément encore les existants.

On peut lire vers la fin de De l’existence à l’existant, et comme un moment majeur de sa conclusion :

« La vraie substantialité du sujet consiste en sa substantivité : dans le fait qu’il n’y a pas seulement anonymement de l’être en général, mais qu’il y a des êtres susceptibles de noms. L’instant rompt l’anonymat de l’être en général. Il est l’événement par lequel, dans le jeu de l’être qui se joue sans joueurs, surgissent des joueurs, dans l’existence – des existants […] »*6.

3

Sept ans plus tôt, juste avant la guerre et la captivité, Levinas avait écrit en concluant sa présentation de « L’œuvre d’Edmond Husserl » – et plus précisément en achevant de traverser les Méditations cartésiennes et donc les analyses relatives à l’alter ego :

« Le commerce avec autrui se constitue dans un jeu d’intentions. Moi-même, en tant qu’homme concret, historique, je suis le personnage d’un drame qui se constitue pour une pensée. » Or c’est à propos de cette « constitution pour [seulement] une pensée » qu’il se séparait de Husserl et en appelait à Heidegger pour qui « ma vie n’est pas simplement un jeu qui se joue en dernière analyse pour une pensée. La manière dont je suis engagé dans l’existence a un sens original, irréductible à celui qu’a un noème pour une noèse. »*7

Le jeu et l’engagement : le jeu en tant que manière, allure de l’engagement dans le « surgissement des joueurs » mais aussi en tant que besoin d’une saisie concrète, ostensive du « personnage » – on voudrait dire, du « phénomène ». En tant que désir d’une « constitution » qui ne soit pas seulement noétique, mais elle-même en somme existentielle. La littérature, et plus précisément le roman, pourrait répondre à ce désir.

À travers le prisme phénoménologique, mais aussi bien plus largement que dans le seul sillage de Husserl et de Heidegger, l’époque de Sartre, Merleau-Ponty, Gide, Camus, Malraux, Céline, Benjamin, Bataille, Kojève témoigne d’un désir de faire apparaître le monde – le monde européen tout au moins – là où sans doute il ne s’apparaît plus sous aucune « vision », aucun concept, image ou symbole. Une seule vision semble avoir pris corps, celle du communisme (et comme on le verra son évocation n’est pas absente des textes de ce volume, comme elle ne l’est pas des Carnets de captivité), mais elle soulève des questions toujours plus lourdes. Une autre vision se propose, qui identifie le destin du monde à celui d’une race. En 1934 Levinas écrit Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme : contre la pensée « primaire » d’Hitler il n’affirme pas un spiritualisme ni un rationalisme, mais il revendique l’esprit et la raison à partir du corps, dans le mouvement concret de l’existence. D’une manière qui pour nous aujourd’hui n’est pas simple à déchiffrer, Levinas cherche – sur un mode qui n’est pas sans analogie avec Bataille – à affirmer contre le biologisme nazi et l’asservissement qu’il promet non pas un universel abstrait mais la concrétude vivante, existentielle dans laquelle se décide un sens concret. Il écrit : « La vérité n’est plus pour lui [l’homme] la contemplation d’un spectacle étranger – elle consiste dans un drame dont l’homme est lui-même l’acteur. »*8

Cette phrase contient à la fois l’engagement du penseur dans le conflit ouvert en Europe, la compréhension de ce conflit comme un « drame » dans lequel se joue le sens même de la civilisation supposée chrétienne, spirituelle et humaniste, et la nécessité de se détourner du « spectacle » d’une vérité pour en jouer au contraire les enjeux réels. Il est permis de dire, de manière paradoxale, que la littérature est aussi appelée par là. Non la « littérature » au sens de la duperie frivole*9 mais la littérature au sens d’une monstration du vrai dans sa concrétion, dans son acte et dans sa vie.

À ce compte, c’est l’époque tout entière, en tant qu’époque des guerres dans lesquelles se perd la belle représentation de l’Europe tant des Lumières que du christianisme, tant de l’humanisme que de la démocratie, c’est l’époque en tant qu’effondrement qui fait paraître une vérité autre, plus crue, plus âpre mais aussi plus vive et plus nue. Et c’est bien de quoi il s’agit dans les deux essais de roman de Levinas : de montrer cette vérité, ou plutôt de la laisser se montrer par un moyen – la narration fictive – qui se distingue du discours en ce qu’il peut montrer ce qui se montre, au lieu de le saisir sous des catégories.

À cet égard, la « scène d’Alençon » plusieurs fois mentionnée dans les Carnets de captivité – cette scène où culmine le texte que nous avons du roman Eros*10 – est éclairante. Levinas la commente lui-même dans les Carnets, dans ces termes entre autres*11 : « comment les hommes qui apparaissent maintenant sans draperies officielles ont-ils pu juger, condamner, etc. […] Ce n’est pas la situation du renversement des valeurs que je veux décrire – du changement d’autorité – mais de la nudité humaine de l’absence d’autorité. »

Avec le roman, il s’agit de faire et/ou de laisser apparaître une nudité décidément soustraite à la phénoménalité en tant que corrélat d’une visée : moins un phénomène qu’une expérience, moins une prise en vue qu’une sensation, un contact. Là où il y a expérience et sensation, il y a intrigue, c’est-à-dire à la fois intrication ou implication et rapport, c’est-à-dire rencontre, survenue, annonce et réponse, voire responsabilité : l’« intrigue », ce terme dont Levinas fera un usage lui-même polymorphe et qui est une catégorie prégnante du roman, désigne le « nœud de relations » de la « proximité, ce contact inconvertible en structure noético-noématique » dont parle un texte bien postérieur*12. On pourrait dire : l’intrigue « littéraire » se substitue à la perspective théorique*13.

En 1967, Levinas pourra écrire : « La proximité des choses est poésie. […] La poésie du monde n’est pas séparable de la proximité par excellence ou de la proximité du prochain par excellence. »*14 Ce qu’il entend alors par « poésie » n’est pas facile à cerner, mais n’est visiblement pas sans rapport avec ce que plus tard il reconnaîtra chez Celan : la poésie comme rencontre*15. Plus précisément même, une rencontre qu’il rapportera toujours à l’éros : « Un chant monte dans le donner, dans l’un-pour-l’autre, dans la signifiance même de la signification. Signification plus ancienne que l’ontologie et la pensée de l’être et que supposent savoir et désir, philosophie et libido. »*16

4

Cette disposition, voire cette pulsion tournée vers la littérature, ne fait aucun doute chez le Levinas des années de la guerre et encore de l’après-guerre (puisque quelques repères chronologiques permettent de comprendre qu’il a cherché à poursuivre ses tentatives romanesques). Il l’a fait de manière certes très sporadique et très discrète. Mais cela même accentue le caractère insistant, pour lui, d’un désir, d’une attente, d’une tentation. S’il n’a jamais confié même à ses proches ce que pourtant il conservait avec le même soin que toutes ses autres esquisses, notes et brouillons, c’est ou bien qu’il persistait à attendre un aboutissement, ou bien qu’il le devinait de moins en moins possible. Mais se savoir manquer d’un talent spécifique n’en supprime pas les attraits. Levinas fut peut-être déçu de ne pas être, pour finir, un romancier. Cela ne l’empêcha pas, au contraire, de poursuivre une ligne d’écriture dont nous aurons à parler. Il s’est joué toute une intrigue entre Emmanuel Levinas, la littérature, la philosophie et sans nul doute aussi le sens d’un langage qui est contact avec la lettre*17.

Mais précisons d’abord à quel point le désir littéraire est présent dans l’époque de la captivité. Très tôt dans cette période, Levinas note :

« Mon œuvre à faire :

Philosophique :

                           1) L’être et le néant.

                           2) Le temps

                           3) Rosenzweig

                           4) Rosenberg

Littéraire :

                           Triste opulence

                           L’irréalité et l’amour.

Critique :

                           Proust »*18

Il n’est pas besoin de commenter un pareil plan de travail : l’« œuvre » s’impose d’emblée selon ces trois rubriques dont la connexion, pour ne pas dire la complicité et l’intrigue, résonne manifestement de manière très claire dans l’esprit de celui qui le conçoit.

Lorsqu’il trace ce plan, il a déjà entamé au moins le premier des deux romans, comme en témoignent des notes proches. Dans la suite des carnets se rencontre plusieurs fois la mention « Roman » suivie d’une esquisse de scène ou de personnage*19. On rencontre aussi une très grande quantité de notations littéraires qui témoignent de lectures abondantes*20. On relève pêle-mêle les noms de Giraudoux, Charles Morgan, Proust, Pouchkine, Pearl Buck, Mallarmé, Montherlant, Ibsen, Dostoïevski, Arioste, Conan Doyle, Lawrence, Shakespeare, Baudelaire, Barbey, Labiche, Anatole France, Tolstoï, Rabelais, Céline, Zola, Hugo, Poe, Dickens, Sartre, Rimbaud, Nerval, Goethe, Lamartine, Maurice Baring, Dante, Blanchot, etc. La multiplicité éclectique ne témoigne pas seulement des conditions de la bibliothèque du camp (et il ne faut pas omettre les philosophes, qui semblent toutefois plus souvent mentionnés ou cités de mémoire), elle témoigne aussi d’un appétit qui n’est pas seulement celui d’un consommateur de lecture mais d’un observateur et d’un critique des procédés littéraires.

En amont de ces intenses curiosités littéraires il faut évoquer la culture russe dans laquelle Levinas a d’abord grandi et dont témoignent dans ce volume les textes écrits dans sa langue de jeunesse, des poèmes pour la plupart mais aussi quelques contes moraux et même ce qui ressemble à un fragment isolé de récit. Pour une part ces textes – qui sont présentés plus loin par leur traducteur – relèvent simplement d’un exercice assez habituel pour un jeune homme cultivé. Mais d’autre part ils témoignent d’un désir d’écrire – de ce désir qui lui fait écrire dans les carnets : « Hache – indique mon intention de hacher.

Ecrire – indique mon intention d’exprimer (explicitement), mais aussi, écrire renvoie à mon intention de tracer des signes. »*21

« Tracer des signes » passe l’explicitation, par défaut ou par excès. « Tracer des signes » c’est entrer dans un mouvement propre, comparable à celui de la lecture qui lit « à la lettre », c’est-à-dire qui lit les signes tracés en dehors de toute interprétation. Le désir d’écrire est désir de penser dans le mouvement du sens se faisant, non pas dans l’attribution de signification « expresse ». « Ecrire » se distingue spécifiquement d’une opération transitive (hacher, exprimer), car « tracer des signes » est moins l’objet d’une exécution déterminée qu’un acte entier du corps et de la pensée.

Celui qui écrit cette formule vient d’une culture (ou peut-être faut-il dire d’une double culture, juive et russe) dans laquelle le mouvement d’écrire – d’entrer dans le mouvement du tracer et du raconter, s’ajustant aux événements et aux sensations – prime sur le retrait de la pensée théorique. Les penseurs russes sont d’abord des écrivains – et leurs traces sont plus que visibles ici et ailleurs chez Levinas. Comme on le sait, il a trouvé chez Dostoïevski ce dont il a fait une sorte de maxime : « Nous sommes tous coupables, et moi plus que tous. » Il y a aussi trouvé le « Tout est permis » (« si Dieu n’existe pas ») qui joue un rôle décisif dans les romans et auquel nous reviendrons.

Levinas est donc né à la littérature et à l’écriture (sainte ?) en quelque sorte avant d’entrer en philosophie. Il ne s’est pas voulu écrivain par frivolité, celui qui a fait le plan de « mon œuvre » et qui à plusieurs reprises, s’il note l’indication « ma philosophie »*22 note aussi au moins une fois : « Mes procédés littéraires » – suivi de cinq points précis qu’il faudrait confronter avec les romans rédigés*23.

5

Que Levinas ne soit en fin de compte jamais devenu écrivain – s’il est juste de penser que renoncer à terminer et en tout cas à publier un écrit implique qu’on lui refuse sa destination même (le publier, comme nous le faisons ici, revient à quelque égard à violer la retenue de celui qui dans ce cas ne s’est pas jugé « auteur » sans pour autant détruire ses textes ; c’est bien pourquoi ce viol n’est admissible que s’il permet de mieux approcher quelque mouvement profond dans l’œuvre entière) – n’empêche en rien que la pulsion ou la motion littéraire ait été chez lui intimement mêlée au projet philosophique. Il se peut qu’il ait jugé son talent littéraire trop limité – et de fait on ne peut méconnaître les difficultés qu’il rencontre dans ses essais romanesques en regard de l’aisance que présentent ses notes philosophiques. Ce n’est pas le cas des poèmes et proses en russe, qui répondent beaucoup plus à des modèles préformés et n’ont pas à se lancer dans ce que Julien Gracq appelle la « navigation sans visibilité »*24 de l’exercice romanesque.

Levinas a vu dans la littérature le lieu peut-être le plus propre à la présentation de l’intrigue de l’autre et du rapport, de l’approche et du contact*25. On pourrait mettre en exergue de cette caractérisation l’ensemble de l’analyse de Proust qu’on trouve dans Noms propres*26. Au rebours (intentionnellement ou non) de Sartre, Levinas ne voit pas chez Proust un ego introverti mais une « étrangeté à soi » dans et par laquelle s’ouvre la possibilité d’un rapport à l’altérité de l’autre en tant que telle. En même temps, Proust est un maître dans « la qualité aristocratique de ses sensations »*27. Or la sensation – « décrire tout au niveau de la sensation », dit le premier des « procédés littéraires » – forme l’ordre de la proximité autant que de l’instant, c’est-à-dire de « la relation avec l’existence »*28. La sensation – pour le Levinas d’alors – constitue précisément l’au-delà du phénomène comme corrélat d’une visée. Elle est, elle fait rencontre et expérience. Mais le « goût » exquis des sensations proustiennes donne à sentir la façon même dont la sensation est éprouvée. Proust « donne si on peut dire l’âme de son âme »*29. Tout se passe comme si Proust, en ouvrant avec soi la distance nécessaire à l’écriture de soi, ouvrait du même geste le rapport à l’autre parce que l’autre précède absolument – me précède et se précède en tant qu’il peut à son tour être « soi ». Telle est l’intrigue de toutes les intrigues : un/e autre arrive et m’ouvre à lui/elle, m’ouvrant ainsi à « moi » qui n’adviendra jamais autrement que dans cette ouverture ou plutôt comme elle.

C’est dans cette advenue qui me précède, dans cette « non-indifférence de chaque altérité » – comme le disent les « Notes philosophiques » intitulées « Eros », comme (peut-être) l’un des romans – qu’a lieu l’« événement principal du je ». Il suffit de cette brève indication pour en même temps indiquer toute la portée du double cheminement de Levinas qui écrit deux partitions parallèles, celle des romans et celle des notes philosophiques conjointes (qu’on trouvera plus loin)*30, et tout l’enjeu propre de l’écriture romanesque : elle seule, au fond, serait capable de l’ostension de ce dont la pensée fournit l’intellection. Proust montre, c’est-à-dire rend sensible la sensation – le sentiment, l’émotion – de l’écart à soi par lequel l’autre le fait « renaissant et recommençant » comme disent les « Notes ».

Ce qui se joue dans l’altération par laquelle se produit « le commencement même du sujet » (l’ouverture par l’autre) est de l’ordre d’une participation. Or, disent encore les « Notes » : « On ne peut pas contempler le spectacle de la participation, le vrai spectacle de la participation, c’est la participation du spectateur au spectacle. »*31 C’est ce que la littérature rend ou devrait rendre possible. C’est ce que le discours philosophique ne peut accomplir. C’est peut-être – nous y reviendrons – ce qui ne cessera d’aimanter l’écriture du philosophe Levinas.

6

« Le moi se retrouve dans le vierge, renaissant et recommençant. Et cette existence du mystère, c’est le temps lui-même. Le temps, c’est le fait que l’être n’est pas quelque chose de définitif et de mort mais que, dans son fond, il est mystère du temps, c’est-à-dire mort et résurrection. » Le mystère de l’être – ou le mystère d’être – dont parlent les « Notes » constitue la matière et la motion du roman. On trouve dans les Carnets*32 : « Ce n’est pas l’extraordinaire des événements qui les rend aptes au roman, mais leur mystère. »

La sensation qu’il s’agit de faire sentir n’est autre que la communication du mystère. « Dans les contes fantastiques d’Edgard Poe, l’essentiel de son art – le genre de beauté qu’il a trouvé comme dirait Proust – c’est au niveau de la sensation. Ce qui est fantastique ce sont certains aspects immédiats de la perception : le cœur angoissé qu’on entend battre comme une montre dans du coton. »*33

Dans Eros/Triste opulence on trouvera un passage comme celui-ci : « Jules descendit dans l’abri à l’apparition de quelques avions prétendument ennemis. Il était à côté d’une lycéenne dans un coin perdu de la tranchée et sentit avec joie renaître en lui le désir sans ambiguïté, sans pathétique, simple comme la pureté. » Cette notation d’un instant n’a pas de suite narrative : il s’agit de saisir l’instant d’un désir neuf, dont la saveur propre se donne à travers les mots « lycéenne » et « coin perdu » avec une précision et une intensité grâce auxquelles seulement devient possible la suite de ses qualifications.

On le verra, les deux essais de roman poursuivent presque continûment la recherche de notations sensibles, au regard desquelles l’« histoire » n’a qu’une importance relative, même si elle donne en même temps les conditions de possibilité des situations dans lesquelles surviennent les sensations, les émotions, les désirs et les dégoûts. L’intrigue littéraire est bel et bien dans le nœud des sensations, au fond sans « dénouement » – et pas seulement parce que les récits restent ou semblent rester inachevés. En ce sens et d’une manière passablement proustienne (on notera que « les jeunes filles en fleur » passent comme un clin d’œil dans La Dame de chez Wepler), le roman pour Levinas se joue beaucoup moins dans une intrigue au sens d’une aventure, d’une série de péripéties ni même d’un processus évolutif (encore que Eros/Triste opulence procède de la stupéfaction de la débâcle jusqu’à l’accablement devant la société de « triste opulence » retrouvée à la Libération ; mais entre-temps c’est autour d’éros que se sera nouée l’autre intrigue).

Sans doute est-ce dans cette perspective qu’il convient d’interpréter le seul (sauf erreur) passage des Carnets où Blanchot se trouve mentionné, et mentionné en tant que romancier*34 :

« La situation de Blanchot : ni roman de l’aventure, ni roman psychologique, ni roman allégorique – mais situation d’une implication logique particulière. »

Les catégories de roman qui sont ici écartées représentent bien aussi les directions que Levinas n’assigne pas, pour sa part, au roman. Pas même la désignation de « roman psychologique » ne pourrait être retenue pour ce qu’il vise en parlant de « mystère » et en commentant Proust. Le roman selon Levinas pourrait être dit « existentiel » voire « philosophique » – à la condition de longuement gloser ces termes – mais ne peut recevoir aucun des attributs ici exclus du roman blanchotien. Il n’est donc pas interdit d’imaginer que la formule employée pour caractériser Blanchot répond aussi, au moins à quelque égard, à ce que Levinas envisage. Une « situation », donc (le mot « situation », en raison de sa répétition, doit être compris dans la première occurrence au sens de « la situation chez Blanchot » et non de « la situation occupée par Blanchot » – une « situation »*35 au sens de donnée narrative initiale qui est en même temps la détermination d’une « implication logique particulière », c’est-à-dire bien évidemment non pas d’un problème de logique, mais de la logique – de l’ordre des raisons, des articulations – propre à une configuration telle que le rapport au monde, à l’autre, à soi, ou encore le jeu de la présence et de l’absence, etc. (on sait, pour s’en tenir là, que Thomas l’obscur met entre autres en jeu le motif de « l’il y a » tel que l’entend Levinas). Derrière le mot « implication », ou bien pour ainsi dire dans son avenir, n’est-il pas possible de deviner le mot « intrigue » dans au moins l’une de ses valeurs lévinassiennes ?

Pareille conjecture, comme d’ailleurs toutes celles qu’on avance ici à titre d’acheminement vers les textes littéraires de Levinas, ne pourra se trouver confirmée, infirmée ou recomposée que par des recherches plus approfondies et plus autorisées. Rendre possible ces recherches est l’objet de la présente publication, et non les faire aboutir.

7

Le désir romanesque obéit – à travers les deux textes qui nous sont transmis – à une détermination plus précise, qui se donne dans le thème majeur de ces récits. Il faut donc caractériser ce thème pour mieux approcher l’enjeu du romanesque.

Le motif central des deux romans, le même que celui des notes philosophiques écrites dans le même temps, est donné dans le « Eros » qui figure en titre du carnet où le roman commence et qui apparaît détaché et souligné dès la deuxième page du carnet des notes. « Eros » est à prendre selon l’extension de sens que donne cette phrase des notes : « L’éros est la communication et l’expression première. »

Le terme désigne en effet de manière générique toute la série des rapports par lesquels s’opère ce que le début des notes nomme la « désindividuation ». À partir de là se nouent deux grands motifs : celui, d’une part, de « l’apparition d’autrui en tant que tel » comme « événement même de l’ipséité », et celui, d’autre part, du « mouvement de la tension » par laquelle on va du « commencement en tant que commencement » à « l’accomplissement » qu’est « l’existence d’un sujet »*36.

À ce dispositif, si on peut dire, s’ajoute cette détermination supplémentaire : « Cette ouverture du je sur autrui – nous l’appelons sexualité du je. » La sexualité reçoit le caractère essentiel d’être « la différence de la réalité humaine », à savoir une différence qui la constitue en l’ouvrant et en l’écartant d’elle-même. L’intrigue de l’autre – avant de recevoir ce nom – est intrigue sexuelle. Or l’intrigue sexuelle est à la fois différence, écart jusqu’à la « contrariété la plus extrême » à travers laquelle peuvent se jouer « la communication et l’expression » qui sont le fait de l’éros. Il faut pour cela passer par cette figure du mystère qu’est la pudeur : celle-ci manifeste l’écart et la contrariété et comme telle doit être forcée : « Forcer la pudeur – Profanation ».

La pudeur forcée (non pas vaincue, ni supprimée) donne accès à « la caresse comme profanation » et ainsi à un « contact avec le mystère » dans la « volupté ». « Dans son instant la volupté est la promesse d’une volupté plus grande » cependant que « quand l’étreinte devient dans son paroxysme comme une possession, elle est morte […] C’est que précisément la caresse est une communion avec ce qui se dérobe. » Toute l’équivoque, l’ambivalence – le drame aussi – de la rencontre, toute l’intrigue enfin se nouent dans cette contrariété intime au mouvement d’un accomplissement qui ne s’accomplit qu’en se poursuivant à l’infini. On trouve déjà dans De l’évasion cette problématique attachée au désir.

Il se joue ici sans doute une sorte de profonde oscillation interne à la pensée et au parcours de Levinas. Sans l’analyser plus avant et en s’en tenant aux données des textes qui nous occupent ici, il est possible de percevoir quelque chose comme une hésitation entre l’infini du désir et sa disparition dans une jouissance qui oublierait de « promettre plus ». Cette hésitation paraît doublée d’une autre, entre le désir comme « dépouillement du moi » et la profanation de la pudeur comme violence et accès à l’obscénité inquiétante.

Il est permis de voir ces deux aspects, ces deux tensions représentées, la première dans le désir pur éprouvé par le Jules de Eros/Triste opulence, la seconde dans la tension violente qu’éprouve le Riberat de La Dame de chez Wepler, contraint par l’internement de sa femme à chercher du plaisir dans le Paris nocturne. Mais l’hésitation ou la contrariété entre les deux tensions jouent de plusieurs manières à l’intérieur de chaque récit.

L’exposition de cette ambivalence trouve sa condition de possibilité dans la situation où sont placés les deux récits : celle de la guerre. Débâcle, captivité puis Libération pour le premier, capitale occupée pour le second. Dans chaque cas, la guerre permet ou appelle des occasions de transgression : la lycéenne dans l’abri, les femmes regardées par les prisonniers, le règlement de police interdisant aux prostituées le déshabillage intégral. Il est vrai que dans le premier roman la sexualité apparaît plus à l’intérieur d’un ensemble où sont aussi en jeu et les autres degrés de l’éros (camaraderie, amitié) et le bouleversement par la guerre d’une société qui en sortira lourdement jouisseuse et vulgaire. Mais ce cadre plus large redonne à sa manière les éléments de ce qu’on pourrait nommer le drame – au sens littéraire du terme – où se contredisent la pureté et le trouble, l’ipse et l’autre, le désir et le désir. Le drame, ou l’« irritation », selon cette note des Carnets : « Sexualité humaine – irritation par le fait d’autrui. »*37 – où le mot peut s’entendre à la fois en son sens physiologique d’excitation et en son sens humoral de mécontentement.

Or la guerre est aussi et surtout porteuse, en tant que situation des récits, d’une condition remarquable où bien des dispositions peuvent être irritées : avec elle, tout devient permis. Cette phrase précède l’épisode de la lycéenne, et elle apparaît trois fois dans le second roman.

La troisième de ces occurrences est ainsi écrite : « Les êtres planaient devant lui sans l’engager. Comme dans les rêves où avec la conscience que l’on rêve se glisse pendant le trop bref moment qui précède alors le réveil le sentiment tardif que tout est permis. » Il est permis de voir dans ces lignes tout un programme lévinassien en négatif : tout est permis lorsqu’on est indifférent aux autres, lorsqu’on n’est pas encore dans le véritable état vigile, lorsqu’on peut envisager « le don des plaisirs sans mauvaise conscience » comme il vient d’être dit dans le même texte.

« Tout est permis » : on sait, et Levinas mieux que quiconque, comment Dostoïevski fait prononcer ces mots par Dimitri Karamazov et comment leur contexte immédiat et leur condition se trouvent dans la perte de Dieu. La permissivité offerte par la guerre forme tout ensemble une occasion et une figure de cette situation dont la conscience pré-vigile en est une autre. L’enjeu de cette absence de loi n’est évidemment pas mince, et l’exploration de ses implications ne consiste pas seulement à condamner l’absence de « mauvaise conscience » – pas plus d’ailleurs qu’à en faire l’éloge. Pour Levinas, il s’agit de ne pas se détourner trop aisément de l’inévitable transgression dont le sexe est à la fois emblème et lieu effectif.

La transgression – « profanation » – inhérente au sexe s’avère en toute logique inhérente à « la différence humaine ». Elle hante les parages de la « désindividuation » et de l’altération qui l’accompagne. Dieu reste très discret dans les pages dont nous parlons, alors même qu’à celles du premier roman se trouvent mêlées – impliquées ? – des pages de méditation religieuse. Dans le second, on trouve une occurrence, plus énigmatique que celle du premier mais aussi liée à la solitude du personnage.

Et la littérature ? On a compris que nous y avons déjà fait retour. La capacité de présenter l’approche, la sensation, le mystère conviennent singulièrement à l’intrigue inanalysable de l’« irritation du fait d’autrui ». La littérature permet la transgression : c’est-à-dire qu’elle la transporte hors de tout cadre moral ou légal et en permet l’expression. L’obscénité hante souvent ces pages comme l’indication de ce qui n’est ignoble que si on le regarde du dehors et non si on y accède dans la caresse. Aussi bien l’écriture romanesque peut-elle adopter le point de vue de l’acteur et non celui du spectateur. Il n’est pas besoin pour cela qu’elle soit « autobiographique » ou confessionnelle*38 : il n’est besoin que de fiction narrative, c’est-à-dire de présentation dégagée du concept.

8

Dégager la pensée du concept, la laisser s’engager dans la proximité effective, dans le contact, non pas comme dans une pure fusion ou dans un évanouissement mais dans une proximité avec, de fait, l’évanouissement où se joue le mystère en tant qu’il est « pas seulement ce qui est caché à autrui mais ce qui est caché à soi-même », laisser donc le mystère s’exposer en tant que tel, voilà l’enjeu d’une écriture littéraire – non seulement pour Levinas mais chez lui dans la tentative expresse (tentation, peut-être) de donner au discours philosophique une face d’ombre où luirait la lueur du mystère, non sa simple et froide idée.

Sans aller plus loin dans des analyses qui reviennent aux lecteurs et aux commentateurs de ce volume, ni vouloir tracer des lignes de prolongation ou de fuite vers les étapes ultérieures de l’œuvre, il nous incombe de terminer ici en affirmant le minimum de ce qui doit l’être à ce point : Levinas n’a pas été plus loin dans ses tentatives littéraires, mais le mouvement qui les portait n’a pas été pour autant effacé.

S’il n’y a pas eu d’autre tentative, cela peut avoir tenu à la fois à un sentiment compréhensible d’échec et à un déplacement des problématiques de fond. Ce déplacement s’est sans doute joué autour de la question du désir et de la jouissance, de la manière de les conjoindre ou de les départager au regard de la totalité et de l’infini. À quoi se serait lié un infléchissement de la « différence humaine » de la différence sexuelle vers la dissymétrie du même et de l’autre (un autre moins pluriel et social). Mais il ne nous appartient pas d’être plus précis quant aux mouvements de cette pensée au-delà des années qui nous concernent (et même si la tentative littéraire a tâtonné assez longtemps).

Peut-être pourra-t-on mieux comprendre ces mouvements et leurs enjeux à partir des documents ici publiés. Mais on ne pourra pas manquer de reprendre la considération, déjà plusieurs fois engagée comme on l’a signalé, du caractère singulier de l’écriture de Levinas dans toutes ses œuvres majeures. Si elle n’est pas stricto sensu littéraire, elle n’est pas non plus dans le droit fil de l’exposé philosophique. Derrida en avait remarqué un caractère particulier qu’on devrait faire intervenir ici*39, ainsi que bien d’autres traits relevés ou questions posées par d’autres études*40.

De manière générale il est manifeste que Levinas use de tours, de manières ou d’allures qui introduisent dans son discours un bougé, un tremblé, une indécision conceptuelle souvent exemplaires. Le mot « intrigue » figure comme un des tours les plus remarquables dans sa valeur métaphorique multiple et qui retient en elle un certain mystère, de même que les mots « visage » et « otage » qui gardent en dépit de leurs explicitations comme notions une sorte de halo connotatif sinon outre-signifiant. On devrait allonger la liste, mais il faudrait aussi s’arrêter sur les mouvements syntaxiques, sur les allures narratives et sur ce qu’on peut même nommer la nervure narrative de cette pensée toute prise dans la rencontre, l’approche, l’évasion ou la sortie, l’appel, etc.

L’« ex » de l’existence et de l’exposition, l’autrement d’« autrement qu’être » s’emploient à excéder et à modifier le cours d’un discours qui ne peut pas suivre son cours sans être attiré plus loin, au-delà de son propre savoir, inquiété par un dehors et par une différence incommensurables.

Jean-Luc NANCY.

*1 On peut par ailleurs relever l’intérêt très marqué de Ricœur pour une notion largement étendue de l’« intrigue » sans pourtant aucune référence à l’emploi si particulier de ce terme chez Levinas.

*2 Cette circonstance mériterait une étude particulière au regard de la configuration affective, littéraire et intellectuelle de l’époque. Sartre avait pu lire l’article de Levinas, mais il avait commencé son roman bien avant. D’autre part la « nausée » – écœurement par la tautologie de l’être – n’apparaît pas dans Être et temps de Heidegger d’où provient l’interrogation initiale de Levinas sur le sens de « l’être », mais il se pourrait qu’elle représente une réélaboration de l’« angoisse » : on pourrait y voir ainsi à la fois la marque d’une recherche de distance envers Heidegger (et, en amont, Kierkegaard) et la marque corrélative d’un mouvement littéraire, la nausée offrant d’emblée un motif plus sensible et plus événementiel que l’angoisse ou le souci. C’est dire, à partir de ce seul détail, que la question littéraire chez Levinas est indissociable de sa démarche philosophique, et cela sans doute à un point tel qu’une simple préface à ce volume ne peut certainement pas prétendre en démêler toute l’intrigue ni en déplier tous les enjeux.

*3 Le premier roman de Bataille date de 1921 (Histoire de l’œil, sous pseudonyme) ; c’était une publication plutôt confidentielle, comme L’Anus solaire en 1931 ; Madame Edwarda date de 1941. Malgré les différences manifestes, la rencontre dans l’époque de ces deux intérêts pour l’éros mériterait l’attention.

*4 Le poète, le réaliste et Dieu.

*5 Sur ce point aussi, c’est toute une étude qu’il faudrait.

*6 p. 169 de l’édition Vrin de 1978.

*7 p. 69 de En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, où le texte en question fut recueilli avec d’autres en 1949 (ici édition Vrin de 2006).

*8 Article publié dans Esprit en 1934, repris avec un essai de Miguel Abensour en 1997 (Payot/Rivages). La citation se trouve p. 21. Il est intéressant de noter que bien plus tard, en 1960, Sartre pourra dire : « Aujourd’hui, je pense que la philosophie est dramatique. Il ne s’agit plus de contempler l’immobilité des substances qui sont ce qu’elles sont, ni de trouver les règles d’une succession de phénomènes. Il s’agit de l’homme – qui est à la fois un agent et un acteur – qui produit et joue son drame. » (Les Écrivains en personne, entretien avec Madeleine Chapsal, Julliard, 1960 ; en disant « aujourd’hui », il veut dire qu’en 1930 il voyait la philosophie comme un discours inactif et morne ; cf. ce qui précède dans l’entretien).

*9 On trouve ce sens dans les Carnets de captivité, O.C.1 p. 161, et on le trouve aussi en quelques passages de La Dame de chez Wepler ; dans chacun de ces cas il contraste avec le sens du « roman », dont nous allons reparler. Levinas se situe moins dans une considération de l’entité « littérature » que dans une attention précise au roman.

*10 Eros ou peut-être Triste opulence : nous reviendrons sur l’hésitation qui concerne ce titre. Le deuxième énoncé se rapporte directement à la scène d’Alençon : la chute des draperies aux murs d’un château abandonné. Levinas rappelle cette scène dans Noms propres et François-David Sebbah a pu consacrer à cette scène un texte qui en souligne la place caractéristique dans la pensée de Levinas (« La débâcle ou le réel sous réduction – la scène d’Alençon » dans Les Inédits de Levinas. La genèse d’une œuvre, actes du colloque codirigé par Rodolphe Calin et Emmanuel Housset, IMEC et université de Caen Basse-Normandie, 2011). C’est ici l’occasion de renvoyer une fois pour toutes à la présentation que donne des essais de roman tels qu’ils apparaissent à travers les Carnets de captivité la préface du volume 1 des O.C., signée par Rodolphe Calin et Catherine Chalier. Avant la présente publication, J.-L. Nancy et D. Cohen-Levinas avaient déjà amorcé l’étude de ces textes littéraires dans un colloque de 2011 : Levinas et l’expérience de la captivité – les Inédits d’Emmanuel Levinas, présenté par Danielle Cohen-Levinas, éd. Parole et Silence/Collège des Bernardins, Paris, 2011.

*11 Op. cit. p. 146.

*12 « Langage et proximité » dans En découvrant l’existence…, op. cit. p. 319. Ce texte est à relire entièrement dans la perspective du désir littéraire.

*13 Il est remarquable, sinon intriguant, que Ricœur dans sa théorie du récit accorde une place très importante à la notion d’intrigue, dont il étend très largement le sens mais – sauf erreur – sans faire référence à l’usage singulier du terme chez Levinas. Faudrait-il penser que Ricœur hérite du terme plot (intrigue, plan) parfois en usage dans le protestantisme anglo-saxon pour désigner le plan de Dieu (God’s plot) sur le monde ou sur l’homme – usage rendu célèbre par son emploi dans Eureka, le grand poème en prose d’Edgard Poe ? Mais pourquoi ne pas penser que Levinas aurait lui-même, plus tôt, rencontré cet usage du terme – qui n’est au fond qu’une équivalence de l’oikonomia theou paulinienne ? Cette dernière, à son tour, pourrait-elle avoir une correspondance juive (question ici posée moins en termes de concepts qu’en termes de mots et d’usage des mots) ? On ne s’y engagera pas, et il suffit de relever la valeur littéraire évidente du mot « intrigue » (comme de plot). Plusieurs auteurs commentant ou prolongeant Levinas ont repris le terme, le dernier étant Miguel Abensour dans Emmanuel Levinas, l’intrigue de l’humain, Hermann, 2012.

*14 « Langage et proximité », op. cit. p. 318.

*15 On pourrait essayer de tirer quelques fils d’interprétation du sens de la poésie à travers les poèmes et les contes en russe : cela risquerait toutefois de solliciter de manière abusive des textes trop antérieurs. En tout état de cause, c’est un travail que nous devons laisser à de plus qualifiés.

*16 Paul Celan de l’être à l’autre, Fata Morgana, 2002, p. 36.

*17 Cf. « L’Expérience juive du prisonnier », O.C.1 p. 214, qu’il faut rapporter au texte cité dans la note précédente.

*18 Op. cit. p. 74 (on se rapportera, pour « Rosenberg », à la note donnée à cet endroit). Du second titre « littéraire » indiqué ici, on pourrait imaginer qu’il soit substitué à La Dame de chez Wepler.

*19 P. ex. p. 98, 100, 101, 102 (deux fois) : la multiplication de ces esquisses fait penser que l’écrivain cherche des sujets – des intrigues avec leurs personnages – tout en commençant à se fixer sur un ou deux.

*20 Sur la lecture dans les camps de prisonniers, cf. op. cit. dans la Préface p. 24.

*21 Op. cit. p. 304.

*22 P. ex. p. 140, 186.

*23 Il est exclu de le faire ici, car ce n’est pas le lieu et il y faudrait en outre le savoir-faire d’un historien de la littérature. Notons en passant que le 5e de ces points concerne la notion d’Aufmachung à laquelle les éditeurs du volume consacrent une note instructive : or on retrouve cette notion à titre d’indication de procédé dans le texte de La Dame de chez Wepler.

*24 « En lisant, en écrivant », Œuvres, II, La Pléiade, p. 644 (merci à Jean-Pierre Daumard).

*25 Il existe au moins une analyse, non des traits littéraires chez Levinas, mais des implications de sa pensée dans la conception du roman : Andrew Gibson, Postmodernity, Ethics and the Novel : From Leavis to Levinas. London : Routledge, 1999.

*26 Et qui, notons-le, est la réalisation de la partie « critique » du plan de « mon œuvre » en 1940. Nous ne la citons pas, c’est à l’ensemble qu’il convient de renvoyer. On pourra en outre utiliser l’article de Annelise Schulte Nordholt, « Tentation esthétique et exigence éthique. Levinas et l’œuvre littéraire », Études littéraires, vol. 31, n° 3, 1999, p. 69-85. http://id.erudit.org/iderudit/501246ar

*27 O.C.1, p. 179.

*28 Op. cit. p. 178.

*29 Op. cit. p. 179 ; dans le texte de Noms propres, Levinas parle d’« émotion de l’émotion ».

*30 Il est clair que ces notes préparent ce qui deviendra une partie de Totalité et Infini.

*31 Dans le texte de cette préface, les citations sans référence proviennent des textes du présent volume.

*32 Op. cit. p. 147.

*33 Op. cit. p. 163.

*34 Op. cit. p. 188. Le premier roman de Blanchot, Thomas l’obscur, n’a été publié qu’en 1941, mais il n’est pas impossible que Levinas ait pu lire le manuscrit, ou des fragments, à moins que l’ouvrage ait pu même parvenir à la bibliothèque du camp ; on peut, à la limite, risquer une hypothèse similaire pour Aminadab, publié en 1942.

*35 On ne peut ici se mettre en quête des contextes possibles de ce terme, auquel Sartre en 1943, dans L’Être et le Néant, corrélait la possibilité de la liberté.

*36 Qu’il soit entendu qu’ici nous ne prenons aucune perspective sur la progression qui a mené de ces réflexions jusqu’aux œuvres majeures de Levinas. Cette exploration d’une genèse sera l’affaire de spécialistes à venir.

*37 O.C.1, p. 182.

*38 Le premier roman utilise à l’évidence un matériau autobiographique, et on peut imaginer que le second part d’un récit personnel fait à l’auteur par un compagnon de captivité.

*39 « En ce moment même dans cet ouvrage me voici… » dans Psyché, inventions de l’autre, Galilée, 1987. On peut y lire ceci : « Ce qui tient son écriture [de Levinas] en haleine, c’est qu’il faut accueillir la contamination, le risque de contamination, en enchaînant les déchirures, en les reprenant régulièrement dans le tissu ou le texte philosophique d’un récit. » (p. 177)

*40 Outre celles qui ont été citées, mentionnons celles de Claude Lévêque, « Deux lectures d’Emmanuel Levinas », Études françaises, vol. 38, nos 1-2, 2002, p. 123-133, de Hugues Chopin, « L’homme ou la littérature ? », Revue philosophique 2004/2, de Christian Saint-Germain, Écrire sur la nuit blanche : l’éthique du livre chez Emmanuel Levinas et Edmond Jabès, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1992, 290 pages ; il faudrait aussi consulter des passages sur le style de Levinas dans plusieurs autres ouvrages.

Table des conventions éditoriales

La grande complexité des manuscrits concernés oblige à un appareil de conventions lui-même un peu complexe, dont nous donnons ici la table complète.

1. <xxxxx> : mot illisible. Le nombre de x correspond au nombre supposé de lettres.

2. texte barré : indique les passages raturés dans le manuscrit.

3. [ ] : signale tout un paragraphe ou un ensemble barré.

4. <mot ? > : hypothèse de lecture. La reconnaissance du mot reste incertaine.

5. <mot/mot ? > : une hésitation entre deux mots. L’hypothèse la plus probable est mise en premier.

6. /décalage haut / : passage écrit entre les lignes ou bien passage écrit en marge et relié clairement au texte (par un trait, une flèche).

...

Le comité scientifique réuni pour la publication des Œuvres d’Emmanuel Levinas est coordonné par Jean-Luc Marion, de l’Académie française.

ISBN 978-2-24682-904-1

© Éditions Grasset & Fasquelle, IMEC Éditeur, 2013.

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays.