Ezra Pound

A B C de la lecture

Traduit de l’anglais (américain) par Denis Roche

La République des Lettres

Avertissement du traducteur

Nous avons tenu à respecter autant qu’il était possible la volonté d’Ezra Pound de se mettre à la portée des jeunes étudiants par des phrases simples, précises, efficaces. La « littérature » y perd sans doute beaucoup, mais c’est toujours au profit d’un énoncé percutant, partial dans sa franchise et définitif aux yeux du créateur qu’il se devait d’être encore, même dans une simple chrestomathie. L’effet s’y trouve toujours à la deuxième place, et c’est sans aucun doute la meilleure leçon que pouvait nous donner le maître d’Eliot.

La plupart des textes cités par Pound dans la deuxième partie n’ont jamais été traduits en français. Ce n’était pas notre tâche de le faire ici, ce qui n’aurait fait qu’encombrer le texte de Pound sans l’éclairer. L’archaïsme lui-même, dans certains cas, aurait été un obstacle infranchissable. Enfin l’intérêt premier des exemples choisis par Pound réside dans une interprétation toute personnelle de l’évolutien historique des conceptions prosodiques anglaises et continentales. Nul besoin pour cela d’être mis en présence de versions françaises insuffisantes quand la seule lecture phonétique des poèmes anglais était significative.

Nous souhaitons que ce livre redonne aux jeunes Français le goût des littératures autres que nationales, et aux spécialistes l’envie de s’attaquer à des traductions nouvelles, avec l’enseignement qu’elles devraient toutes comporter.

Les notes appelées par un chiffre romain sont de l’auteur.

Les notes appelées par un chiffre arabe sont toutes du traducteur qui a jugé nécessaire d’intervenir chaque fois que le lecteur français risquait de ne plus pouvoir suivre le raisonnement de Pound, faute d’éléments de référence.

D. R.

A. B. C.

Ou gradus ad Parnassum, à l’usage de ceux qui voudraient s’instruire. Ce livre ne s’adresse pas à ceux qui sont déjà arrivés à une pleine connaissance du sujet sans en connaître les données.

Comment étudier la poésie

Ce livre ne fait que répondre à la nécessité d’une explication plus simple et plus complète de la méthode esquissée dans How to Read. How to Read doit être considéré comme un pamphlet, comme un résumé, sous forme de controverses, des précédentes échauffourées critiques de l’auteur, de leurs parties les plus aiguës ou les plus efficaces, et comme la prise de conscience d’un ennemi. Ce livre doit donc être assez impersonnel pour pouvoir être utilisé comme un manuel. L’auteur espère suivre la tradition de Gaston Paris (1) et S. Reinach, c’est-à-dire produire un livre, un manuel qui puisse être lu « pour le plaisir aussi bien que pour le profit » par ceux qui ne sont plus à l’école ; par ceux qui n’ont pas été à l’école ; ou par ceux qui ont souffert dans leurs études ce que la plupart des gens de ma génération ont souffert.

Quelques mots destinés plus particulièrement aux enseignants et aux professeurs se trouvent à la fin du livre. Je ne sème pas seulement des épines sous leurs pieds. J’aimerais leur faciliter le travail et qu’ils prennent plaisir à leur tâche, en évitant autant que possible l’inutile ennui des salles de classe.

Avertissement

1. Peu après le début du livre, il y a des longueurs pénibles. L’étudiant devra les supporter. C’est qu’à ces moments-là j’essaie par tous les moyens de résoudre une certaine ambiguïté avec dans l’idée d’éviter que par la suite l’étudiant ne perde son temps.

2. L’obscurité et la solennité sont tout à fait déplacées même dans l’étude la plus rigoureuse d’un art qui n’était destiné, à l’origine, qu’à égayer le cœur de l’homme.

Gravité, une mystérieuse allure
du corps pour cacher les défauts de l’esprit.
Laurence Sterne (2).

3. Le dur traitement qu’endurent ici un grand nombre d’écrivains méritoires n’est pas sans objet. Il provient de cette conviction ferme que le seul moyen de garder en circulation la meilleure littérature, ou de « rendre populaire la meilleure poésie », est de séparer de manière draconienne ce qui est bon de cette énorme masse d’écrits considérés comme valables, qui a surchargé l’enseignement, et qui est condamnable pour avoir répandu cette très pernicieuse idée qu’un bon livre doit être obligatoirement un livre assommant.

Un classique n’est pas classique parce qu’il est conforme à certaines lois de structure, ni parce qu’il répond à certaines définitions (dont l’auteur classique n’a sans doute jamais entendu parler). Ce qui en fait un classique c’est une certaine fraîcheur éternelle et irrépressible.

Un examinateur italien, bouleversé par mon édition de Cavalcanti, exprima son admiration pour le très grand modernisme du langage de Guido.

Des hommes de génie ignorants redécouvrent sans cesse les « lois » de l’art que les académies ont égarées ou enterrées.

La conviction de l’auteur en ce jour de Nouvel An est que la musique s’atrophie quand elle s’éloigne trop de la danse ; que la poésie s’atrophie quand elle s’éloigne trop de la musique ; mais ceci n’implique pas que toute bonne musique est musique de danse, ni que toute bonne poésie est poésie lyrique. Bach et Mozart ne s’éloignent jamais trop du mouvement du corps.

Nunc est bibendum
Nunc pede libero
Pulsanda tellus.

PREMIÈRE PARTIE

Chapitre I

I

Nous vivons à une époque de science et d’abondance. Le soin et la déférence apportés aux livres en tant que tels, propres à une époque où l’exemplaire était unique tant qu’on n’avait pas pris la peine de le recopier à la main, ne répondent évidemment plus aux « besoins de la société » ni à la conservation de l’instruction. Le sarcloir est indispensable au plus haut point si l’on veut que le Jardin des Muses continue d’être un jardin.

La méthode correcte pour étudier la poésie et les belles-lettres est la méthode utilisée par les biologistes contemporains, c’est-à-dire d’abord un examen attentif du sujet, puis une comparaison incessante entre les deux « coupes » de microscope ou entre les deux échantillons.

Aucun homme ne peut être capable d’une pensée moderne tant qu’il n’a pas compris l’anecdote d’Agassiz (3) et du poisson :

Un étudiant, comblé d’honneurs et de diplômes, se rendit chez Agassiz pour y passer ses toutes dernières épreuves. Le grand homme lui présenta un petit poisson et lui demanda de le lui décrire.

L’étudiant : « Ce n’est qu’un poisson-lune. »

Agassiz : « Je le sais bien. Écrivez-en une description. »

Au bout de quelques minutes, l’étudiant revint avec la description du Ichtus Heliodiplodokus, ou quelque autre terme qui sert à masquer le commun poisson-lune à l’entendement des foules, de la famille des Helliichtherinkus, etc., comme il est dit dans les traités d’ichtyologie.

Agassiz demanda à l’étudiant de lui décrire à nouveau le poisson.

L’étudiant lui rapporta un essai de quatre pages. Agassiz lui dit alors de regarder le poisson. Au bout de trois semaines le poisson était dans un état de décomposition avancée, mais l’étudiant commençait à le connaître.

Par cette méthode, la science moderne a pu se développer, et non pas sur l’étroite arête d’une logique médiévale suspendue sur le vide.

« La science ne consiste pas à inventer un nombre d’entités plus ou moins abstraites correspondant au nombre de choses que vous voulez découvrir », dit un commentateur français d’Einstein. Je ne sais pas si cette mauvaise traduction d’une longue phrase française est assez claire pour le lecteur moyen.

On trouve la première tentative définie d’application de la méthode scientifique à la critique littéraire dans l’Essai sur le caractère écrit chinois d’Ernest Fenollosa (4).

L’état parfaitement méprisable de la pensée philosophique officielle, et, si le lecteur pense réellement, avec soin, à ce que j’essaie de lui dire, la plus basse insulte et en même temps la preuve la plus éclatante de la nullité générale et de l’incompétence de la vie intellectuelle organisée, aussi bien en Amérique qu’en Angleterre, et dans leurs universités en général et leurs publications, ressortiraient du récit des difficultés que je rencontrai en voulant faire imprimer l’essai de Fenollosa.

Mais un manuel n’est pas un endroit où écrire quoi que ce soit qui puisse être interprété, à tort ou à raison, comme des doléances personnelles.

Disons que l’état d’esprit chez les éditeurs, comme chez les hommes qui étaient au pouvoir dans la bureaucratie littéraire ou éducative durant les cinquante années qui précédèrent 1934, n’a pas toujours été très différent de celui qui animait le tailleur Blodgett qui prophétisait ainsi : « jamais les machines à coudre ne deviendront d’un usage courant ».

L’essai de Fenollosa était sans doute trop en avance sur son temps pour être aisément compris. Il ne prétendait pas que sa méthode en fût véritablement une. Il essayait d’expliquer l’idéographie chinoise comme un procédé de transmission et d’enregistrement de la pensée. Il alla jusqu’à la racine du problème, à la racine de cette différence entre ce qui est valable dans la pensée chinoise et ce qui n’est pas valable ou ce qui est erroné dans une grande partie de la pensée et du langage européens.

Voici le compte rendu le plus simple que je puisse en faire :

En Europe, si on demande à quelqu’un de définir quelque chose, sa définition s’éloigne toujours des choses simples qu’il connaît parfaitement, elle se renfonce dans une région inconnue, une région d’abstraction de plus en plus éloignée.

Ainsi, si vous lui demandez ce qu’est le rouge, il répond que c’est une « couleur ».

Si vous lui demandez ce qu’est une couleur, il répond que c’est une vibration ou une réfraction de la lumière, ou une division du spectre.

Et si vous lui demandez ce qu’est une vibration, il répond que c’est une sorte d’énergie, ou bien quelque chose dans ce genre-là, jusqu’à ce que vous en arriviez à un mode d’être, ou de non-être. En tout cas, vous perdez pied, ou bien c’est lui qui perd pied.

Au moyen âge, quand il n’existait pas de science matérielle, au sens où nous l’entendons aujourd’hui, quand la connaissance de l’homme ne permettait pas aux automobiles de rouler, ni à l’électricité de porter le langage à travers les airs, etc., bref quand l’étude de la terminologie signifiait un peu plus que couper les cheveux en quatre, on faisait très attention à la terminologie. Et, d’une manière générale, l’exactitude dans l’usage des termes abstraits devait être (a probablement été) plus grande.

Je veux dire qu’un théologien du moyen âge avait bien soin de ne pas définir un chien dans des termes qui auraient pu s’appliquer tout aussi bien à sa dentition ou à sa peau, ou au bruit qu’il fait en lapant de l’eau ; tous vos professeurs vous diront que la science a fait un bond en avant le jour où Bacon suggéra l’observation directe des phénomènes, le jour où Galilée et d’autres cessèrent de trop parler des choses pour commencer réellement de les regarder et d’inventer des moyens (comme le télescope) pour les mieux voir.

Le plus utile des membres vivants de la famille Huxley a souligné le fait que le télescope n’était pas seulement une découverte mais une réussite technique absolue.

Au contraire de la méthode d’abstraction, ou de définition des choses en termes de plus en plus généraux, Fenollosa souligna la méthode scientifique, « qui est la méthode de la poésie », comme distincte de celle de la « discussion philosophique ». C’est la voie choisie par les Chinois dans leur idéographie, ou écriture picturale abrégée.

Pour en revenir aux débuts de l’histoire, vous savez sans doute qu’il y a le langage parlé et le langage écrit, et qu’il y a deux sortes de langages écrits, l’un basé sur les sons, et l’autre sur la vue.

Vous ne parlez à un animal qu’avec quelques bruits et quelques gestes simples. L’exposé fait par Lévy-Bruhl des langages primitifs en mentionne qui se limitent encore à la mimique et au geste.

Les Égyptiens utilisaient des dessins pour représenter des sons, mais les Chinois se servent encore de dessins abrégés en tant que dessins ; c’est-à-dire que l’idéogramme chinois ne tend pas à être le dessin d’un son, ni un signe écrit rappelant un son, mais il est le dessin d’une chose ; d’une chose dans une position et une relation données, ou d’une combinaison de choses. Il signifie la chose ou l’action ou la situation, ou une qualité qui se rapporte à ces choses qu’il représente.

Gaudier Brzeska (5), qui avait l’habitude de regarder la véritable forme des choses, était capable de lire un certain nombre de caractères écrits chinois, sans en avoir jamais étudié la langue. Il disait :

« Évidemment, on voit bien que c’est un cheval » (ou une plume ou n’importe quoi d’autre (6).)

Sur des tables montrant les caractères chinois primitifs dans une colonne, et les signes conventionnels actuels dans une autre, n’importe qui peut voir comment l’idéogramme pour « homme », pour « arbre » ou pour « soleil levant », s’est développé, ou « s’est simplifié à partir de », ou s’est réduit à l’essentiel des premiers dessins de l’homme, de l’arbre ou du soleil levant.

Ainsi :

homme

arbre

soleil

soleil pris dans les branches d’un arbre, comme à son lever. Ce qui signifie l’Est.

Mais quand le Chinois voulait dessiner quelque chose de plus compliqué, ou une idée générale, comment s’y prenait-il ?

Il veut définir le rouge. Comment peut-il le faire dans un dessin qui n’est pas peint en rouge ?

Il réunit (ou son ancêtre réunissait) les dessins abrégés des choses suivantes :

une rose

de la rouille

une cerise

un flamant rose

C’est tout à fait, vous le voyez, le genre de choses que fait le biologiste (mais d’une façon beaucoup plus compliquée) quand il rassemble quelques centaines ou quelques milliers de coupes pour n’y choisir que ce qui est nécessaire à son exposé général. Quelque chose d’approprié au cas, qui s’applique à tous les cas.

Le « mot » ou l’idéogramme chinois pour rouge est basé sur quelque chose que tout le monde connaît.

(Si l’idéogramme s’était développé en Angleterre, les écrivains auraient sans doute remplacé le trop exotique flamant rose par un rouge-gorge.)

Fenollosa expliquait comment et pourquoi un langage écrit de cette manière ne pouvait que rester poétique ; simplement il ne pouvait pas ne pas être ni rester poétique puisque aussi bien une colonne de caractères écrits anglais pouvait ne pas rester poétique.

Il mourut avant d’avoir pu publier et répandre une « méthode ».

Ceci, néanmoins, est la seule méthode pour étudier la poésie, la littérature, ou la peinture. En fait c’est ainsi que l’élite du public étudie la peinture. Si vous voulez en savoir long sur la peinture, allez donc à la National Gallery, ou au Salon Carré, ou au Brera, ou au Prado, et regardez les tableaux.

Pour une personne qui lit un livre sur l’art, il y a 1000 personnes qui vont regarder les tableaux. Dieu merci !

Les Conditions de laboratoire.

Une série de coïncidences m’a permis (en 1933) de démontrer la théorie de How to Read par un moyen terme plus proche de la poésie que ne l’est la peinture. Avec un groupe de musiciens éminents (Gerart Münch, Olga Rudge, Luigi Sansoni) et un théâtre municipal à notre disposition (celui de Rapallo), nous avons présenté entre autres choses les programmes suivants :

10 octobre.

Du fonds Chilesotti, transcription de Münch : la « Canzone degli Uccelli » de Francesco da Milano, version Janequin.

Giovanni Terzi : Suite di Ballo.

Corelli : Sonate en la majeur pour deux violons et piano.

J.-S. Bach : Sonate en do majeur ditto.

Debussy : Sonate per piano e violino.

5 décembre.

Collezione Chilesotti : Severi : due Arie.

Roncalli : Preludio, Gigua, Passacaglia.

Bach : Toccata (piano solo, ed. Busoni).

Bach : Concerto ré maj. pour deux violons et piano.

Ravel : Sonata per violino e pianoforte.

Il n’y avait rien de fortuit. Le point important de cette expérience est qu’aujourd’hui tous ceux qui ont assisté à ces deux concerts en savent beaucoup plus long sur ce qui lie Debussy à Ravel et sur leur importance respective qu’ils n’auraient pu l’apprendre en lisant tout ce qui a été écrit sur ces deux musiciens.

Le meilleur livre de critique musicale, à ma connaissance, est le Stravinsky de Boris de Schloezer. Mais que m’a-t-il appris que je ne susse déjà ?

Je suis conscient de la cohérence des idées de de Schloezer, et de leur caractère approfondi. Mais je suis particulièrement ravi par une phrase, sans doute la seule du livre dont je me souvienne (à peu près) : « La mélodie est ce qu’il y a de plus artificiel en musique », ce qui veut dire que c’est la chose la plus éloignée qu’un compositeur puisse trouver la, sur place, prêt à l’emploi, nécessitant seulement d’être imitée directement, ou copiée. C’est par conséquent la racine, le test, etc.

Ceci est un aphorisme, une généralité. Pour moi, c’est une vérité profonde. On peut s’en servir et l’appliquer comme instrument de mesure à Stravinsky ou à tout autre compositeur. Mais pour ce qui concerne la connaissance de Stravinsky aujourd’hui ? Quand de Schloezer se réfère aux œuvres que je connais, je comprends, je crois, à peu près tout ce qu’il veut dire.

Quand il se réfère à des œuvres que je ne connais pas, je comprends bien son « idée générale » mais je n’en tire aucun enseignement.

Au total, mon impression est que la matière qu’on lui a fournie était plutôt mince, qu’il a fait de son mieux pour son client, et qu’à la fin il laisse Stravinsky assis sur le derrière, bien qu’il ait expliqué que le compositeur s’était trompé, ou du moins qu’il n’avait pu s’en tirer autrement.

II

Toute idée générale ressemble à un chèque bancaire. Sa valeur dépend de celui qui le (ou la) reçoit. Si M. Rockefeller signe un chèque d’un million de dollars il est bon. Si je fais un chèque d’un million c’est une blague, une mystification, il n’a aucune valeur. S’il est pris au sérieux le fait de l’avoir libellé devient un acte criminel.

C’est la même chose en ce qui concerne les chèques tirés sur le savoir. Si Marconi dit quelque chose à propos des ondes courtes cela a un sens. Mais ce sens ne peut être apprécié que par quelqu’un qui sait.

On n’accepte pas de chèques d’un étranger sans références. En littérature, la référence est le « nom » de celui qui écrit. Au bout d’un certain temps, on lui fait crédit. Cela peut être sien, cela peut être comme les productions de feu M. Kreuger (7).

La manifestation verbale qu’implique un chèque bancaire ressemble à n’importe quelle autre.

Votre chèque, s’il est bon, signifie en fin de compte la remise de ce que vous voulez.

Une idée générale ou abstraite est bonne à la condition qu’en fin de compte il se vérifie qu’elle correspond bien aux faits.

Mais aucun profane ne peut dire à première vue si elle est bonne ou mauvaise.

D’où (franchissons différentes étapes intermédiaires) … d’où l’état pratiquement stationnaire de la connaissance pendant le moyen âge. Les arguments abstraits ne permirent pas à la condition humaine de faire de rapides progrès, ni aux limites de la connaissance d’être repoussées plus rapidement.

La Méthode idéogrammatique ou la Méthode scientifique.

Accrochez un tableau de Carlo Dolci (8) à côté d’un Cosimo Tura. On ne peut pas empêcher M. Buggins de préférer le premier mais on peut mettre un sérieux obstacle à l’établissement par celui-ci d’une tradition enseignant que Tura n’a jamais existé, ou que ses qualités sont inexistantes ou en dehors des valeurs établies.

Une idée générale n’a de valeur que par référence aux objets ou aux faits connus.

Même si l’idée générale émise par un ignorant est « vraie », elle ne donne pas grande valeur à sa bouche ou à sa plume. Il ne sait pas ce qu’il dit. C’est-à-dire qu’il ne peut le savoir ni l’exprimer comme un homme d’expérience pourrait le faire. Ainsi un très jeune homme peut être dans le « vrai » sans être pour cela plus convaincant qu’un vieillard qui a tort, mais qui, tout en ayant tort, en sait quand même plus long que le jeune homme.

L’un des plaisirs de l’étude du moyen âge est de découvrir qu’un tel avait raison, et qu’un tel en savait cent fois plus qu’un autre à tel ou tel âge.

Mais en fin de compte cela n’écarte pas l’usage de la logique, ni de ce qu’on devine de façon juste, ni des intuitions ou des perceptions globales, ni du « sentiment de l’inévitable ».

Cependant, c’est d’une très grande importance pour ce qui concerne l’efficacité de la manifestation verbale, et la communicabilité de ce dont on est convaincu.

Chapitre II

Qu’est-ce que la littérature, qu’est-ce que le langage, etc ?

La littérature est du langage chargé de sens.

« La grande littérature est tout simplement du langage chargé de sens au plus haut degré possible » (E. P. in How to Read).

Mais le langage ?

Parlé ou écrit ?

Le langage parlé est du bruit divisé selon un système de grognements et de sifflements, etc. C’est le langage « articulé ».

« Articulé » signifie qu’il est divisé en zones, et que la plupart des gens sont d’accord sur les divisions.

C’est-à-dire que nous sommes plus ou moins d’accord sur les bruits représentés par

a, b, c, d, etc.

Le langage écrit, comme je l’ai dit dans le premier chapitre, peut consister (comme en Europe, etc.) en signes représentant ces différents bruits.

On est plus ou moins d’accord sur le degré de correspondance qu’il y a entre ces groupes de bruits ou de signes et quelque objet, action ou condition.

chat, mouvement, rose.

L’autre sorte de langage commence par être un portrait du chat, ou de quelque chose qui se déplace, ou vit, ou d’un groupe de choses survenant dans certaines circonstances, ou qui participent d’une même qualité.

Approche.

Peu importe aujourd’hui, dans le monde contemporain, par où l’on commence l’examen d’un sujet, tant qu’il est poursuivi jusqu’à ce qu’on soit revenu au point de départ. Disons, si vous voulez, qu’on commence avec une sphère ou avec un cube ; on doit continuer tant qu’on n’en a pas vu toutes les faces. Ou si vous pensez au sujet de votre étude comme à un tabouret ou à une table, vous devez continuer jusqu’à ce qu’il se dresse sur trois pattes, ou jusqu’à ce qu’ayant quatre pattes il soit empêché de basculer trop facilement.

A quoi sert le langage ? Pourquoi étudier la littérature ?

Le Langage a été manifestement créé pour — et sert manifestement à — la communication.

« La littérature est une somme d’informations qui restent des informations. »

Mais il y a des degrés à cela. Votre communication peut être plus ou moins valable. L’intérêt de ce dont vous faites état peut être plus ou moins durable.

Je ne peux pas, par exemple, épuiser l’intérêt du Ta Hio de Confucius, ni celui des poèmes homériques.

Il est très difficile de lire une même histoire policière deux fois. Ou disons que seul un très bon « policier » supportera une deuxième lecture, après un temps assez long, parce qu’on l’aura lu très vite la première fois et qu’on l’aura pratiquement oublié.

Mais ces phénomènes sont purement naturels, ils servent d’échantillons étalonnés, d’instruments de mesure. Car il n’y a pas deux personnes pour qui ces « mesures » soient identiques.

Le critique qui ne tire pas des conclusions personnelles en refaisant ses propres mesures est simplement une personne sur qui on ne peut pas compter. Il ne prend pas lui-même des mesures, il ne fait que reproduire les conclusions des autres.

Krino, faire sa propre sélection, choisir soi-même. Voilà ce qu’est la critique.

Personne ne serait assez fou pour me demander de choisir à sa place un cheval ou même une automobile.

Pisanello a peint des chevaux de manière telle qu’un cheval fait penser à sa peinture, et le duc de Milan l’envoya acheter des chevaux à Bologne.

Je ne sais absolument pas pourquoi on ne peut appliquer à l’étude de la littérature un tel procédé de « sens du cheval ».

Pisanello n’avait qu’à regarder les chevaux.

On ne peut que penser que, pour comprendre quoi que ce soit à la poésie, il suffit de faire une ou deux choses ou les deux à la fois. C’est-à-dire la regarder, ou l’écouter. Ou bien même y réfléchir un peu.

Et pour être bien conseillé il suffirait d’aller trouver quelqu’un qui s’y connaisse.

Si vous voulez apprendre quelque chose sur une automobile, iriez-vous trouver quelqu’un qui en a construit une et l’a conduite, ou bien quelqu’un qui en a simplement entendu parler ? Et de deux personnes qui ont construit des automobiles laquelle choisiriez-vous ? Celle qui en a réussi une, ou celle qui n’a fait qu’une guimbarde ?

Irez-vous voir l’automobile ou bien vous contenterez-vous de sa description ?

Dans le cas de la poésie, il y a, il me semble, beaucoup de choses à considérer. Il semble bien n’y avoir, en plus, qu’un très petit nombre de descriptions valables.

Dante dit : « Une canzone est une composition de mots mis en musique. »

Je ne connais pas de meilleur point de départ.

Coleridge ou De Quincey dit que la qualité « d’un grand poète est partout présente et nulle part visible distinctement », ou quelque chose de ce genre.

Mais ce serait un point de départ plus dangereux. Et c’est probablement vrai.

La remarque de Dante est un meilleur point de départ parce qu’elle fait partir le lecteur ou l’auditeur du moment même où il regarde ou écoute réellement, au lieu de distraire son esprit de cette réalité au profit d’une chose qui n’est qu’une approximation déduite ou supposée liée à la réalité, et pour laquelle l’évidence n’est qu’une extension particulière et limitée de la réalité.

Chapitre III

I

La littérature n’existe pas dans le vide. Les écrivains, comme tels, ont une fonction sociale définie, exactement proportionnée à leur valeur en tant qu’écrivains. C’est là leur principale utilité. Tout le reste n’est que relatif, et temporaire, et ne peut être estimé que selon le point de vue de chacun.

Les partisans d’idées particulières donneront plus de valeur à des écrivains qui sont de leur avis qu’à des écrivains qui ne le sont pas. Ils attribuent — c’est très souvent le cas — plus de valeur à de mauvais...