FRANÇOIS PACHET

HISTOIRE D’UNE OREILLE

Histoire d’une oreille nous invite à un voyage inédit dans la musique du XXe siècle, des Beatles à Stevie Wonder, de Michel Delpech à Chico Buarque ou Louis Armstrong. Pourquoi tel morceau de musique me plaît-il et tel autre pas ? Comment la musique suscite-t-elle en moi telle ou telle sensation ? Est ainsi reconstituée une véritable fabrique de l’expérience musicale dans laquelle les émotions au fil du temps se complètent et se répondent comme en un vaste jeu de lego.

Composé d’une suite de brefs chapitres qui sont autant d’histoires concrètes d’écoute, au hasard de rencontres et de souvenirs, le livre de François Pachet est aussi, et ce n’est pas le moindre de ses charmes, une autobiographie discrète où la musique se révèle indissociable de la mémoire, les notes entendues à l’autoradio à jamais liées à la touffeur d’un été en Grèce ou à l’ennui d’un voyage en voiture.

L’ouvrage est enrichi de nombreux extraits audio.

François Pachet est musicien. Il a étudié la guitare classique à l’École normale de musique et le jazz à la Berklee School of music de Boston. Par ailleurs diplômé de l’École nationale des ponts et chaussées, il dirige un laboratoire de recherche sur l’utilisation de l’intelligence artificielle pour la création musicale, et a lancé en janvier 2018 le premier album musical composé avec IA.

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ISBN : 978-2-283-03171-1

Et j’entends quand même des choses que j’aime, et ça distrait ma vie.

MICHEL DELPECH

Note de l’auteur

Ce livre peut se lire de trois manières.

Comme n’importe quel livre, sans support sonore.

Avec un téléphone à portée de main et l’application Spotify, qui permet d’écouter les morceaux indiqués par un code dans le texte. Pour cela, une fois Spotify lancé, allez dans « Rechercher », cliquez sur l’icône représentant un appareil photo, et pointez l’appareil vers le code.

Enfin, en allant sur le site web www.histoireduneoreille.fr, où sont rassemblés les nombreux extraits mentionnés dans cette histoire ainsi que quelques additions multimédias. Les extraits sont indiqués dans le texte par un astérisque.

L’ouvrage comporte par ailleurs un certain nombre de mots inventés, dont la liste se trouve en annexe.

Bonne lecture !

Prélude

Par la fenêtre du taxi, le chauffeur à l’allure sympathique, ni trop bourru ni trop obséquieux, m’a demandé où je voulais aller. Comme je répondais : « Arts et Métiers », j’entendais ma mémoire me dicter la suite, « direct par Levallois », celle de ce vers du Poinçonneur des Lilas* (spotify Serge_Gainsbourg_Le_poinonneur_des_Lilas) de Gainsbourg dont l’écoute répétée avait dû creuser un sillon quelque part dans mon cerveau et générer cet automatisme. Je me suis retenu. « Direct par Levallois », ça n’avait aucun sens dans un taxi.

À peine la porte refermée, j’entendis, fidèlement reproduits par un puissant autoradio de marque japonaise, ces coups de caisse claire liminaires* que j’identifiai à l’instant : I Want You* (spotify Bob_Dylan_I_Want_You), la chanson de Bob Dylan.

« La musique vous dérange ? » m’a demandé le chauffeur. C’est vrai que le son était un peu fort. J’ai balbutié un « non, ça va », qu’il n’a pas entendu.

« Vous aimez Bob Dylan ? » me demanda-t-il alors. Il voulait sans doute converser et rompre la monotonie de sa journée par n’importe quel moyen. Je voulus prendre la question sérieusement, être honnête avec lui. Mais, pour ça, je devais reconstituer toute l’histoire.

Premier souvenir

Enfant quand j’écoutais de la musique, tout se valait. Un fa ou un do dièse ne faisaient aucune différence. Au mieux je pouvais parfois distinguer un accord majeur d’un mineur. Il aura fallu beaucoup de ces écoutes monotones, pendant lesquelles seule l’écume de la musique m’était perceptible. Je n’entendais que les événements saillants, les sons plus forts, plus graves ou plus stridents que les autres. De cette longue gestation j’ai peu de souvenirs.

Mais un jour surgit une première émotion musicale. Dans la classe de solfège du conservatoire d’Orléans, on chantait tous en chœur le premier exercice du manuel de chant de Noël Gallon, accompagnés par une professeure à chignon. Assise bien droit devant son piano bien droit lui aussi, nous considérant d’un air sévère et résigné, je me la rappelle comme une extension vivante du meuble. Nous devions chanter dans son dos la partition de la leçon numéro 1 de Noël Gallon* posée devant elle sur le pupitre. Elle nous accompagnait au piano*, attendant de nous des émissions vocaliques appropriées sans y croire, nous regardant à peine, pensant probablement à autre chose.

C’est alors qu’est apparue la première escatte 1. Cette sensation, à laquelle je n’avais pas encore donné de nom et que je nomme ainsi aujourd’hui, je l’ai ressentie comme un flux intérieur intense, vite focalisé sur une petite note qui descend*, semblant dans ce mouvement se rajuster, revenir à son point d’équilibre. Cet événement était engendré par le piano mais la professeure qui jouait cette chose extraordinaire n’y accordait aucune attention, pas plus que les autres élèves qui chantaient la mélodie. Leur indifférence, conjuguée à celle de la professeure, m’a d’abord incité à croire que cette escatte n’était qu’une illusion. Je n’étais pas sûr de moi.

Il s’agissait d’un do descendant vers un si que, dans ce contexte, les musiciens appellent une quarte suspendue. Mais ce terme technique (quarte ? suspendue d’où ? vers quoi ?), s’il évoque bien l’idée d’un mouvement, ne restitue qu’imparfaitement ma sensation d’alors. Je le découvrirais plus tard, mais toutes les quartes suspendues ne produisent pas cet effet d’escatte pas plus que celui-ci n’est lié à la seule quarte suspendue. L’escatte, née de cette quarte suspendue d’Orléans, est ma première entrée dans l’écoute musicale.

Je découvrais mon intérêt pour la musique et en redemandais secrètement sans oser troubler les séquences d’exercices de la maîtresse. Hors de question de lui parler. Je me souviens de la classe avec ses tables en bois, nos cahiers d’exercices et de chant empilés au coin de nos pupitres. Ces images sont restées associées dans ma mémoire à la peur d’avoir à chanter devant les autres.

Je me souviens du large escalier qui menait à la salle de classe. Un autre permettait de quitter le conservatoire pour rentrer chez soi, une fois le cours de solfège terminé. Pour entrer et sortir du conservatoire il fallait emprunter, me semblait-il, des itinéraires différents. Mais de même que ma perception musicale n’en était qu’au début de son histoire, ma perception de l’espace était encore approximative. Il me faudra des années pour comprendre qu’il s’agissait de deux points de vue différents du même escalier, du même itinéraire. Aujourd’hui encore, je joue avec la dualité de certains lieux comme les couloirs de métro que l’on emprunte le matin dans un sens, le soir dans l’autre, sans se rendre compte qu’il s’agit du même. De temps en temps je me retourne et je refais cette découverte : les deux couloirs n’en sont qu’un seul. Je reprends mon chemin initial, me retourne à nouveau, puis recommence. Le couloir me joue chaque fois le même tour de magie, me procure la même sensation, inépuisable et fascinante, d’éprouver les limites de ma perception.

Il existe une curieuse symétrie entre ces deux découvertes. Des accords que j’entendais comme indifférenciés sont en fait distincts. À l’inverse, des lieux que je croyais différents se révèlent être un seul. L’escalier du conservatoire, le couloir du métro semblent me dire qu’une dimension de ce que je perçois me reste toujours cachée. De même, chaque écoute peut me révéler quelque chose d’inouï jusqu’alors.

J’ai d’abord entendu l’escatte comme une révélation. Par la suite, plus encore comme un révélateur : en se résolvant vers un autre accord, l’escatte éclaire la nature de celui-ci. Avant l’escatte, tous les accords étaient semblables. Avais-je même la perception des accords, c’est-à-dire des notes jouées ensemble ? Amorphes, ils défilaient sans signification, comme des mots de chinois. Avec l’escatte, j’ai pu mettre un mot sur une sensation, et commencé ainsi à me constituer un lexique personnel. En retour, dans ce début de nouveau langage, l’escatte agit comme un signal qui semble me dire « écoute-moi », à la manière d’un doigt pointé sur l’élément important d’un tableau : « Regarde, là, l’as de trèfle dissimulé dans le dos du tricheur. »

L’escatte a fait son chemin. C’est probablement grâce à elle* que je suis entré, à la même époque, dans For No One* (spotify The_Beatles_For_No_One_-_Remastered) des Beatles, par ce passage*, précisément.

Beaucoup plus tard, je révisais le bac au grenier avec Laurent à Hédé, en Bretagne. Entre les exercices de géométrie, on pianotait sur un harmonium dont la soufflerie se faisait entendre jusqu’au rez-de-chaussée. Je lui montrai un jour pourquoi « la musique classique, c’est facile » : il suffit d’insérer des escattes là où l’on peut (je ne prononçai pas ce mot), avant les tierces majeures. Il avait regardé mes mains posées sur l’harmonium avec un étonnement qui me conforta dans l’idée que les escattes étaient des sensations partageables, qu’elles existaient donc.

Avec le temps, c’est tout le quartier du conservatoire d’Orléans qui est resté associé à l’escatte, ce quartier situé derrière la cathédrale, que celle-ci désigne et dissimule à la fois.

L’escatte s’est raffinée au fil du temps. Cette instance de quarte suspendue* résolvait sur un accord parfait, du moins pour quelques temps ou quelques mesures. Elle provoquait en moi comme un petit vertige, celui d’une marche d’escalier qui se serait présentée au dernier moment sous mes pieds marchant dans le vide. Je pouvais jouir pleinement de ce vertige, sachant – ce savoir vient vite, probablement après la deuxième écoute – qu’il allait rapidement se résoudre et disparaître, pour laisser place à l’accord final ; un accord stable, sans surprise, mais rempli rétroactivement de ce petit incident préalable qui lui donne toute sa force et le conforte dans son rôle de pilier*. La découverte des escattes (les creux) allait de pair avec celle des accords stables (les pleins). L’escatte originale désignant cet effet de vertige contrôlé dont on sait exactement qu’il emmène vers un accord terminal, gonflé par elle.

Il y eut plus tard d’autres escattes, en apparence identiques, mais produisant un effet suffisamment différent pour que je les distingue, je les ai nommées escasseptes. Dans la chanson de France Gall Viens je t’emmène* (spotify France_Gall_Viens_Je_TEmmne), sur le deuxième accord, celui du « è » de « emmène* », il y a bien ce petit vertige qui me rappelle la classe de solfège d’Orléans. Mais cette escatte-là résout sur un accord instable qui semble n’être là que pour en annoncer un autre (un la 7 qui résout sur un ré mineur*). Le vertige mène cette fois à un événement en suspens, il annonce une suite au lieu d’une stabilité. Alors que l’accord stable est gonflé par l’escatte qui le précède et occupe toute mon attention, je sens cette résolution-là se rétropropager jusqu’au début de l’incident, mon attention se détourner de cette résolution pour revenir à l’escassepte*. C’est un peu ce que je ressens devant le joueur de bonneteau qui retourne une carte pour faire apparaître un As de cœur, qui bientôt se dérobe, et résout contre toute attente sur un As de pique. Mais ce n’est pas cet As de pique subreptice que je regarde, c’est l’absence de l’As de cœur, ou disons son souvenir, qui vient se superposer à l’image réelle pour lui donner tout son sens.

Ces deux formes de quarte, l’escatte et l’escassepte, m’évoquent de manière caricaturale mais efficace la musique classique, comme ces préludes de Bach pour violoncelle adaptés pour la guitare, dans lesquels elles fourmillent. Chez Bach, il faut les jouer le plus souvent en trilles interminables. Je n’ai jamais aimé ces trilles qui vont et viennent ainsi de la quarte à la tierce comme s’il suffisait, pour augmenter le plaisir, de répéter rapidement l’effet. L’escatte d’Orléans a au moins la grâce d’être simple, lente, limpide et suffisante. L’escassepte est une sorte de virage relevé facile, du moins en apparence. Elle peut être ressentie comme une traîneuse, une robe qu’on laisserait glisser pour se faire remarquer, un effet de l’ordre du décolleté plongeant : volupté garantie d’avance, et donc d’autant dévaluée.

Mais est-elle vraiment vulgaire, par exemple dans Je vais à Rio* (spotify Claude_Franois_Je_vais__Rio) de Claude François ? Mes premières écoutes étaient entièrement orientées vers ces escasseptes ; tout le reste, l’idée que la chanson pourrait être autre chose que cette série d’effets, est étranger à mon oreille d’enfant.

J’apprendrais plus tard que l’escatte et l’escassepte peuvent subir des petites transformations qui les dénaturent au point de les rendre méconnaissables : on peut ajouter à une escatte une autre quarte, voire deux quartes empilées sur la première, ce qui a pour effet non pas d’augmenter l’effet de vertige, mais au contraire d’annuler l’idée même de tonalité. L’accord obtenu est sans centre clair, mais il est stable, pas dissonant*. Herbie Hancock dans So What* (spotify Miles_Davis_So_What) de Miles Davis en a produit l’exemple le plus connu : un empilement de trois quartes (et d’une tierce majeure), le tout joué deux fois à un ton d’intervalle*, sur un rythme lancinant.

Si le résultat de cet empilement est étonnamment stable, il garde tout de même, pour moi, une parenté avec son ancêtre tonal. En écoutant So What* il m’arrive pendant quelques millisecondes – que ce texte étire artificiellement – de remonter le fil de cette parenté et d’entendre imaginairement l’escatte primale, celle qui me ramène inexorablement vers une tonique stable, vers le quartier de la cathédrale et du conservatoire d’Orléans.

Écoute superposée

Je ne me souviens pas de n’avoir jamais écouté autrement qu’en même temps. À la manière d’un élastique qu’on tire pour voir jusqu’où il va tenir, l’écoute de Viens je t’emmène* (spotify France_Gall_Viens_Je_TEmmne) me sert souvent de substrat pour l’écoute virtuelle d’un autre morceau que je construis artificiellement sur ces fils de mémoire harmonique. Je superpose à l’écoute réelle de France Gall une sorte d’hallucination auditive volontaire que j’essaie de faire durer le plus longtemps possible.

Ainsi, la musique m’entraîne dans toute une série de variations intérieures. Non par distraction ou par ennui, mais comme un accompagnement nécessaire à la compréhension du morceau, à son écoute attentive. Au lieu de « viens, je t’emmène* » qui monte d’un ton, je chante intérieurement une montée de deux tons*. La note que j’imagine n’est pas dissonante ; d’un point de vue académique, elle est correcte. Mais ma variation n’est pas très intéressante, la mélodie y perd en clarté. J’essaie d’autres variations, notamment celles qui laissent les extrémités – le début, la fin – inchangées et ne touchent qu’aux notes du milieu de phrase. N’en résultent que des imitations de mauvaise qualité dont aucune ne sonne aussi bien à mon oreille intérieure que l’original. Cet exercice de variations me permet de mettre à l’épreuve la mélodie, de la soupeser, d’en prendre conscience.

Quelquefois l’élastique ne rompt pas, et je peux maintenir l’illusion et la polyphonie jusqu’au bout de Viens je t’emmène*, avec l’impression d’avoir effectué une écoute explicative, sensée. Épuisante, aussi. J’en garde alors une sorte de reconnaissance envers France Gall et le sentiment d’avoir fait mon travail d’auditeur.

Je me livre à cet exercice mental en écoutant Sign O’ the Times* (spotify Prince_Sign_O_The_Times) de Prince. En Malaisie, avec mon ami Cheong et une boîte à rythme Yamaha nouvellement acquise, nous avons passé une soirée à reconstituer ce pattern rythmique qui nous plaisait*. Le rythme est constitué de picotements sur deux tons, joués avec des tons aigus. La basse précise, syncopée, répétitive, joue deux fois le même riff de trois notes*, avec une légère variation rythmique la deuxième fois*. La première fois elle tombe sur le temps, la deuxième comporte quelques syncopes. C’est en programmant nous-mêmes laborieusement ce riff de basse que l’on avait remarqué la différence.

C’est à ce moment que j’ai commencé à me constituer un goût personnel, et découvert qu’il me fallait aussi en douter. Cette reconstruction du pattern rythmique de Prince me permettait de mieux le comprendre, de me l’approprier, mais elle avait un double effet imprévu. D’une part, ma perception initiale se modifiait dans l’expérience de construction (j’entendais des subtiles variations initialement inaudibles), d’où l’impression que l’objet que je voulais attraper était insaisissable. D’autre part, alors que dans cette activité de reconstruction partagée Cheong et moi étions tous deux concentrés sur notre écoute, traquant le moindre détail que notre oreille nous permettait de déceler, j’essayais en parallèle de retrouver le sentiment initial, naïf et délicieux de notre objet. Cette perception d’il y avait une ou deux heures, je la sentais confusément disparaître à mesure que notre reconstruction convergeait vers l’original.

Mais enfin. Au bout d’un moment, peut-être sous le coup de la fatigue tropicale, nous avons eu l’impression commune que nous étions arrivés au bout. Au vu des limites sonores de la machine, nous ne pouvions plus améliorer notre boucle rythmique. Elle était aussi fidèle que possible.

Cheong est rentré chez lui, satisfait de cet exercice. Resté seul, je me suis mis à faire des variations. Laborieusement, avec cette machine peu pratique, j’ai tenté de changer ce que je pouvais : les sons, les emplacements rythmiques de certaines percussions. J’ai été alors frappé par une hallucination similaire à celle que j’éprouve lors de mes jeux intérieurs sur Viens je t’emmène : rien à faire, toutes mes tentatives me ramenaient à l’original, comme par un effet d’attraction. Je ne trouvais pas de meilleure solution. J’allai me coucher en me demandant si Prince les avait toutes essayées avant de choisir celle que l’on connaît et de la graver sur le disque. Michel Berger avait-il expérimenté toutes les variations possibles de la mélodie de Viens je t’emmène pour finalement élire celle qu’il jugeait être la meilleure, et nous la livrer comme la solution optimale ?

De Sign’O the Times comme de Viens je t’emmène, la même impression se dégage : celle de se trouver au sommet d’une colline, et que tout ce qui est à proximité est forcément plus bas, moins réussi. Cette sensation d’optimum local géométrique induit celle que, pour mieux faire, il faudrait au fond tout changer. C’est un sentiment de la même intensité que ceux que me procurent ces effets musicaux de l’enfance, escatte ou escassepte, et qui, adjoints les uns aux autres, vont progressivement me servir de langage. Je lui ai donné ce soir-là le nom d’optale.

Il arrive que le jeu intérieur des variations produise une autre sensation, au-delà de l’optale. Farfouillant à côté de la mélodie, il se peut que je m’attarde sur une variation qui, comme ses voisines, semble n’être qu’une dégradation de l’original. Mais la voici qui continue sa route parallèle et accompagne mes petites pensées dans cette écoute superposée. Parfois il se produit alors un étrange effet de ralentissement, et mon attention se reporte sur cette variation. Je me la répète si bien qu’elle finit par s’imposer à moi, acquiert une véritable identité et, de variation écartée, devient une nouvelle mélodie en puissance.

L’impression est vertigineuse. Je m’imagine alors que le compositeur de l’original pourrait ne pas avoir vu cette possibilité, qu’il est passé à côté, comme le notent certains analystes de parties d’échecs (« Spassky n’a pas vu le coup B4-C5 qui lui aurait pourtant assuré un avantage décisif à long terme sur l’occupation du centre »). C’est à ce moment précis que je mesure l’ambiguïté inhérente de la belle mélodie et que le doute sur mes goûts gagne du terrain. La belle mélodie, le beau motif, le son agréable s’imposent à la fois comme la meilleure solution – optale résultant d’un jeu de variations – mais aussi comme la solution-ornière imposée par l’écoute répétée, que cette répétition a rendue d’autant plus inévitable. Cette solution-ornière peut nous tromper, nous faire croire qu’elle est la meilleure. Elle exploite à notre insu la particularité qu’a notre oreille d’accorder un statut spécial aux événements souvent entendus, comme ces traces de pas qui à la longue finissent par faire des chemins puis des routes dont on ne peut plus sortir, mais qui auraient pu être ailleurs. Une mauvaise solution en somme, mais qui se fait passer pour la meilleure par l’effet de répétition : une pseudoptale.

Suavités à Orléans

Parmi les 45-tours des parents, dans cette fin des années 60, il y a Only You* (spotify The_Platters_Only_You_And_You_Alone) des Platters. J’entends ces suaves acrobaties vocales* vers la fin, quand la voix monte, monte. Elles s’accordent avec le velours de mon pyjama, on s’y sent bien. Mais je n’attends pas que cela. Le plaisir essentiel, celui que j’ai appris à apprécier avec cette chanson, arrive au tout début, provoqué par une transition qui me frappe par sa nouveauté, sur le premier « world seems right* ». Une transition appuyée, longue, qui s’attarde sur chacun de ces deux accords, presque pédagogiquement. Le motif continue, emporté par sa propre logique, se déclinant sur un la mineur puis un do septième* qui lui-même nous entraîne encore plus loin, par un rebondissement relatif. C’est cette misette initiale, cette tension, autant produite par les chœurs que cachée par eux*, qui tient toute la chanson. C’est elle qui me pousse à l’écouter en entier, cherchant plus loin, en vain*, à retrouver une sensation similaire.

La misette est la première apparition d’une syntaxe harmonique, la mise en série de deux éléments qui, ainsi agencés, forment un effet qui n’est dans aucune de ses parties. Cette séquence introductive (do majeur, mi septième) provoque un plaisir inconnu jusqu’alors, celui de la modulation, qui va de pair avec une attente de résolution. Facile à dire maintenant, mais ce premier apprentissage n’avait alors pas de nom. Il sera pourtant déterminant, et orientera mon écoute dix ans plus tard du début du refrain* de Ma drôle de vie* (spotify Vronique_Sanson_Chanson_sur_ma_drle_de_vie) de Véronique Sanson, des deux premiers accords* de New York State of Mind* (spotify Billy_Joel_New_York_State_of_Mind) de Billy Joel, ou encore de « Georgia, oh Georgia* » au début de Georgia on My Mind* (spotify Ray_Charles_Georgia_On_My_Mind) de Ray Charles, morceaux qui s’étalent tous sur le même tapis, souvent introductif mais toujours jouissif et prometteur de la misette.

Jouer avec le futur

De l’époque d’Orléans me revient le souvenir d’un autre jeu intérieur. Marchant dans le quartier du conservatoire et regardant les balcons de ses maisons bourgeoises, j’imaginais mon avenir. Où habiterais-je, que ferais-je comme métier, quelle vie aurais-je ? Bientôt lassé de ce jeu exigeant, ouvert sur trop de possibilités sans critère de sélection évident, j’inventai alors une sorte de jeu avec moi-même. À défaut de pouvoir établir un lien entre le présent et le futur, je pouvais peut-être faire l’inverse. Je me lançai un message dans le futur, adressé à ma mémoire. Le message se résumait à sa seule profération : si plus tard je me rappelais cet appel du passé, je pourrais alors établir un lien par le souvenir entre le futur et aujourd’hui. Je pourrais alors répondre à mes questions présentes, pour ainsi dire à l’envers.

Je ne croyais qu’à moitié à mon idée, persuadé que j’oublierais cet autosignal une fois rentré à la maison. Pourtant, arpentant les mêmes rues vingt ans plus tard, je me suis souvenu du message que je m’étais jadis adressé. À mes questions d’alors, je n’avais toujours pas trouvé de réponse et me suis retrouvé dans la situation de Nougaro devant ces façades vides de sens, qu’il évoque dans Chanson pour le maçon* (spotify Claude_Nougaro_Chanson_pour_le_maon), mon attention bientôt concentrée sur une neuvéclamine*.

Comme la tonalité mineure en principe l’oblige, selon une règle apprise plus tard à Berklee, on devrait entendre dans la chanson de Nougaro un accord de mineur septième avec une quinte diminuée. À la place, j’y entends un accord mineur, mais avec une quinte juste, ainsi qu’une neuvième majeure*. La quinte juste frotte* alors avec le contexte mineur. Ce frottement d’une quinte juste qui devrait être diminuée provoque le pincement caractéristique de ce que j’ai nommé une neuvéclamine. Si je sais la décrire techniquement aujourd’hui, il me semble bien l’avoir entendue, remarquée, avant de savoir la décomposer. La neuvéclamine sonne comme une faute d’orthographe qui sauterait aux yeux d’un illettré. Il y en a une belle, là*, dans la montée chromatique* chantée par Al Jarreau dans cette version live de Letter Perfect* (spotify Al_Jarreau_Letter_Perfect_-_Live_1977_Version).

J’ai appris comment produire des neuvéclamines sur le clavier, bientôt les doigts ont fini par savoir tout seuls où se déplacer – il n’y a qu’un demi-ton à parcourir de la quinte diminuée à la quinte juste – pour provoquer cet effet. Je me souviens de la cave du club Les Trois Mailletz à Saint-Michel où l’on avait joué un soir de Noël avec Stéphane et les autres. Un spectateur attentif s’était approché de nous, visiblement médusé par ce petit éclat, cherchant une explication en regardant mes doigts. Je m’étais régalé de son attention qui me rappelait la mienne. J’en avais du coup abusé, laissant les doigts préparer chaque accord de septième par des neuvéclamines. Je savais que mon succès ne serait que de courte durée : à la longue on se fatigue de cet effet, comme de tous les autres. Mais il y a une période de fascination qui invite à écouter toujours plus, à profiter du plaisir de ce nouveau jouet avant saturation ; le même que j’ai ressenti par exemple avec les accords de treizième à la guitare, jusqu’à en être repu, puis lassé.

On réapprend ensuite à utiliser cet effet, cette fois avec parcimonie. Eddy Louiss en case souvent une au bon moment dans ses improvisations ; il sait la faire attendre, pour qu’elle arrive comme une libération. Aujourd’hui, quand j’entends une neuvéclamine* comme dans ce chorus d’Eddy Louiss* (spotify Eddy_Louiss_Trio_Youve_Changed), je mesure tout le chemin parcouru : de mon message vers le futur lancé dans les ruelles vides d’Orléans à cet effet particulier, de l’identification technique de l’effet à sa compréhension, de son usage intensif puis excessif à l’apprentissage de son usage mesuré. Jusqu’à savoir le rendre presque indétectable. À nouveau inaudible.

La guitare de Hédé

Il y avait à Hédé, village d’Ille-et-Vilaine, une petite guitare classique donnée autrefois à ma mère par un de ses amis. Il y avait aussi quelques partitions pour guitare sur lesquelles pissa un jour un chat et qui en avaient gardé une teinte jaunâtre dont j’ai toujours tu la provenance à mes professeurs.

Ma mère, pour m’encourager à m’intéresser à la musique, me montre un jour un morceau dont elle se souvient. Elle s’assoit sur une chaise, adopte la position adéquate. Je me souviens de l’avoir vue tâtonner pour retrouver cette position, la guitare posée sur la jambe gauche, après tant d’années, elle n’avait plus joué depuis son enfance. Ce qu’elle m’a joué était simple et facile à retenir. Voici le morceau*, quatre arpèges de trois notes qui se succèdent par une progression géométrique : l’unique doigt utilisé de la main gauche saute d’une corde à chaque arpège. J’ai appris ce morceau instantanément, il ne nécessite aucune connaissance musicale particulière. Puis je l’ai joué à mon tour et rejoué pendant des heures, des jours, des années.

J’étais fasciné par le fait qu’une progression géométrique si simple et si dépendante de la forme de la guitare produise une série d’arpèges aussi cohérente. Ce « morceau » est mon premier contact concret avec une forme musicale. Une forme étonnamment tonale, où s’ancre pour moi le mot même de tonalité, avec un début, un milieu, une fin. Bien qu’il en fût éloigné par le timbre, la mélodie, l’harmonie, j’avais l’impression d’avoir au bout des doigts quelque chose de comparable dans sa forme à ces musiques préliminaires que j’entendais quelquefois à la télévision avant les films, comme le générique de la 20th Century Fox* (spotify The_City_of_Prague_Philharmonic_Orchestra_20th_Century_Fox_Fanfare__Cinemascope_Extension).

Je me suis vite rendu compte que le morceau présentait néanmoins un problème, quand on le jouait en boucle, car le dernier arpège* (en mi majeur) frotte avec le premier* (en mi mineur). Quoique ne connaissant pas encore les règles de la musique tonale, je sentais bien que ce frottement avait quelque chose d’illicite. La juxtaposition, produite par le bouclage de la suite d’arpèges sur elle-même, produit un effet légèrement modal (à l’époque le mot modal ne voulait rien dire pour moi) qui rompt l’impression de continuité produite par les autres arpèges.

Pourtant la simplicité de cette progression géométrique nourrit l’espoir que l’on pourrait continuer le schéma de manière systématique. J’ai longtemps essayé de prolonger cette séquence pour voir jusqu’où je pourrais l’étirer et si je pouvais trouver une fin plus propice à un jeu en boucle. Le cinquième arpège le plus évident est une prolongation dans laquelle le doigt de la main gauche continue sa progression vers le haut du manche. Mais l’arpège produit est dissonant. Quelle que soit la manière dont on continue la progression, le concept ne fonctionne que pour ces quatre premiers arpèges : après des années d’expérimentations oisives dans l’ennui étouffant du grenier de Hédé, ces arpèges maternels ont fini par produire un sentiment d’optale. Ils contiennent aussi en germe l’essentiel de mes impressions musicales à venir : un soulèvement relatif* (mi mineur vers sol 7), une résolution* (sol 7 vers do) et une misette* (do vers mi 7).

Le premier disque

Mon premier 33-tours est un disque de chants folkloriques américains chantés par le groupe les Weavers, que m’offre ma grand-mère pour mes six ans. La pochette représente un cow-boy sellant un cheval dans un ranch* et évoque un Far West un peu décevant, le décor calme qui subsiste quand le film est terminé. J’ai mis des années à comprendre qu’il y avait un rapport direct entre cette photo et la musique du disque ; que cette musique était « américaine ». Pour moi, elle était simplement une musique, évidemment là.

Les chœurs qui accompagnent ces chansons traditionnelles, il me faudra plus tard les considérer comme ringards. C’est ingrat car nombre de mes impressions et images sonores futures ont ces chœurs comme origine, dans leurs modulations, leurs mouvements harmoniques, leur texture. Ces chansons aux accompagnements rudimentaires de banjo et chœurs de trois ou quatre chanteurs m’ont enseigné sans que je m’en rende compte les bases de l’harmonie.

Pourtant, que cette chanson, Michael Row the Boat Ashore* (spotify The_Weavers_Michael_Row_the_Boat_Ashore), est pauvre ! Une petite mélodie de rien du tout, répétée à l’infini, tantôt par des hommes, tantôt par des femmes. Les paroles sont minimalistes : « Michael row / the boat ashore » puis « Alleluhiah ». La première fois, sur deux accords majeurs*. La deuxième fois, en mineur*. Et ça recommence. À la dernière reprise, la chanson ralentit et on entend des applaudissements* (est-ce là que j’ai appris qu’il fallait applaudir à la fin des chansons ?). Réécouter cette chanson me donne l’impression de remonter à l’origine de mon savoir musical le plus banal, à ces connaissances évidentes dont on oublie où et quand on les a apprises, à notre sens commun musical. Par exemple, que l’on peut alterner un motif en majeur puis en mineur, ou bien que l’on peut ralentir à la fin d’un morceau, ou encore le rôle central des résolutions.

Le disque poursuit avec On Top of Old Smoky* (spotify The_Weavers_On_Top_Of_Old_Smoky), construite sur le même schéma, à une différence importante près. La chanson commence par une montée progressive* jusqu’au « o » de « smoky », pour atteindre un accord tendu comme un élastique (fa), qui nous ramène ensuite vers la base* (do). Au fond, elle n’exploite que ce petit filon, cet élastique entre fa et do. Quelque chose m’attirait dans cette chanson, que je peux expliciter maintenant : le premier accord est dans une tonalité différente de celle générale du morceau, ce qui fait commencer d’emblée la chanson sur une tension. J’éprouverais le même effet plus tard quand j’entendrais et aimerais sans savoir pourquoi Tambourine Man* (spotify Bob_Dylan_Mr_Tambourine_Man) de Bob Dylan, qui s’ouvre lui aussi sur l’élastique d’un accord instable*. Oui, c’est l’écoute répétée de On Top of Old Smoky qui m’a préparé à aimer Tambourine Man. Lorsque je découvrirais Dylan, j’aurais pourtant cette interrogation : la chanson de Dylan, à l’inverse de celle des Weavers, est aimée de millions de gens qui n’ont pas eu la même histoire musicale que moi. Ont-ils été préparés autrement à apprécier cet élastique ? Ou aiment-ils autre chose dans cette chanson ? Et dans ce cas, qu’aiment-ils, et pourquoi ?

En réécoutant le disque des Weavers, les souvenirs affluent, comme libérés. Ceux d’accords et d’enchaînements écoutés jusqu’à ce qu’ils deviennent une partie de moi. Aujourd’hui j’entends les structures harmoniques du blues, les passages de do à fa, de fa à sol, puis le retour de sol sur do. Je comprends que c’est précisément de là que vient ma compréhension de la musique, l’origine de mon oreille. C’est une impression étrange, un peu obscène. J’hésite à tourner la face du disque pour poursuivre mon écoute, risquer de défaire tout ce qui s’est construit depuis.

C’est bien ici, à ce moment de la chanson, que j’ai entendu pour la première fois tel intervalle mélodique, tel petit pattern, telle association entre la mélodie et l’harmonie. Aujourd’hui, je perçois tout ce dont je n’avais probablement pas conscience à l’époque : les positions des accords à la guitare, les petits arpèges rajoutés ici et là, et même le petit éclat d’un accord de passage*, juste avant le retour à la base. Mais la question qui, enfant, me fascinait me revient alors : comment font-ils pour jouer tout ça, comment savent-ils quels accords jouer ?

Le disque continue avec Clementine* (spotify The_Weavers_Clementine), la Darling Clementine que l’on connaît tous. À l’entendre beaucoup plus tard, j’ai l’impression de la connaître depuis toujours, comme s’il n’y avait jamais eu de première écoute, comme si cette chanson m’avait été donnée de naissance. En vérité, c’est sur ce disque, dans ces sillons craquants, qu’eut lieu cette écoute inaugurale, suivie bientôt d’une deuxième et de tant d’autres, et que la chanson s’est infiltrée en moi comme elle s’est infiltrée dans le cerveau de millions de gens, y laissant des empreintes inconscientes et indélébiles.

Où sont les accords ?

Francine, une amie de ma mère, belle et mystérieuse, voulait, d’un ton impérieux, que je l’accompagne à la guitare lorsqu’elle chantait des chansons françaises dont elle gardait les paroles dans un petit livre. Au-dessus des paroles, des chiffrages abstraits étaient indiqués : do / fa 7, fa mineur, do diminué. Je me suis fait expliquer leur sens par des amis, avec des exemples : do 7 se joue comme ceci, ré mineur comme cela. J’ai appris ces positions par cœur, un peu comme j’ai appris mon premier morceau de guitare, sans comprendre la signification de ces sigles. Mais pour les morceaux qui n’étaient pas dans ce petit livre, comment trouver quel accord allait avec quel passage de la chanson ? Lesquels jouer, et quand ? Cela me paraissait aussi infaisable qu’évident pour Francine.

Jusqu’au moment, que je ne saurais dater, où j’ai compris qu’il était possible de jouer non pas exactement l’accord tel qu’on l’entendait, mais un accord du même type, de la même tonalité, car les accords formaient une sorte de société organisée.

Encore un peu de temps et je comprendrais que, pour s’émanciper des livres de chansons et de leurs annotations étranges, il faut être capable de trouver la tonalité qui se cache derrière chaque accord. La tonalité, cette interprétation de l’accord qui révèle son sens, est un peu comme la racine d’un verbe qui permet de comprendre sa forme conjuguée : mi mineur est pour la tonalité de do majeur ce que « aillent » est à « aller ». Comment, à la seule écoute d’une chanson, parvenir à identifier sa ou ses tonalités ? Personne autour de moi ne pouvait me le dire.

C’est que le processus est aussi intime que combinatoire. Par exemple, en écoutant intérieurement les premiers accords* de Tambourine Man (fa, sol, do, fa, etc.), je tire un fil mental entre ces accords, jusqu’à ce que je tombe sur un accord stable, qui expliquera alors tous les autres. Ce processus ressemble à celui qui consiste à extraire les racines des mots : on identifie les contours des éléments, on les dépoussière en ôtant les enjolivures, on trouve leur origine, puis on réexplique l’ensemble en combinant les sens élémentaires. « Subir », c’est « sub », sous, et « ir », du verbe aller, comme dans « j’irai », c’est donc aller dessous. Ainsi, dans Tambourine Man, l’accord stable de référence qui explique les premiers accords, c’est le troisième, sur « play a song for me* ». De lui découle la présence des autres : « Hey mister* » en est la sous-dominante, « Tambourine Man* », la septième, qui va résoudre sur cette base, et ainsi de suite. De même que la syntaxe d’une phrase et les mots qui la constituent se liquéfient dans notre machinerie mentale à faire du sens, je peux, une fois trouvée la tonalité, non seulement comprendre mais réarranger les accords pour vérifier par variation intérieure que j’ai bien compris la chanson. J’écoute en boucle cette résolution* par exemple, convaincu que j’ai bien trouvé le centre tonal de la chanson, que tout s’explique.

Tant qu’on n’a pas saisi la règle de ce jeu, trouver la tonalité semble une tâche insurmontable. Quand on l’a comprise, écouter devient un jeu actif, aussi plaisant que de se gratter les oreilles.

Ce n’est pas fini. Une fois repéré le centre tonal de la chanson, comment identifier un accord particulier ? Il faut se concentrer cette fois sur l’accord lui-même. J’égrène mentalement toutes les notes de la gamme (do, ré, mi, fa…), jusqu’à ce que je tombe sur celle qui fait « résonner » l’accord (ou la mélodie). Je pense à un autobus qui démarre puis accélère. À un instant précis il fait résonner toute sa structure, les barres auxquelles sont accrochés les passagers se mettent à vibrer. Cet instant précis, c’est la fondamentale de l’accord. La fondamentale trouvée, toutes les notes de l’accord forment un mini-accompagnement consonant, qui nous assure que l’on tient enfin la racine, qu’on l’a même extraite, comme on extrairait une dent ou une racine carrée, c’est-à-dire en allant chercher loin en dessous ; le plus loin possible.

La recherche de cette abstraction qu’est la tonalité relève d’un calcul variationnel intime qui ressemble à celui que l’on apprend à l’école, le jour (unique, semble-t-il) où l’on apprend comment savoir s’il faut mettre un accent grave sur le « a » : il faut tenter de mettre le « a » au passé. « Il a une guitare » donne « il avait une guitare ». Si cette transposition est possible, le « a » ne prend pas d’accent. Si elle ne l’est pas, il faut en mettre un. Le jeu mis en œuvre pour trouver la tonalité et la fondamentale des accords, et donc interpréter les mélodies, me semble être du même type. C’est un jeu souvent nécessaire au sentiment d’optale.

Maintenant que je sais trouver les accords de toutes les chansons, la fascination de mon enfance a disparu. Je pourrais enfin dire à Francine, si elle était encore là : « Ça y est, j’ai compris, je peux accompagner tes chansons. »

Malgré tout, certains accords résistent. Cet accord* au début de Qui c’est celui-là* (spotify Pierre_Vassiliu_Qui_CEst_Celui-L_) de Pierre Vassiliu, par exemple. Je n’en trouve pas un qui « colle » parmi ceux que je connais. Parmi les accords de mon petit sac, c’est un do majeur qui s’en rapproche le plus, mais il y a autre chose dans l’accord de Vassiliu que je n’arrive pas à identifier. Je trouverai la solution beaucoup plus tard. Ce n’est pas seulement qu’il me manque des notes (une neuvième bien cachée en l’occurrence), c’est que le timbre de l’instrument influe sur la perception des notes. Or le timbre ne se prête pas aussi facilement que les notes aux jeux de variations intérieures. On n’a pas, dans la tête, de machine à créer des timbres…

Petits calculs, essais ratés, il fut long ce temps où je cherchais les accords qui sous-tendent une mélodie, jusqu’à ce que ce jeu d’harmonisation devienne une seconde nature. Aujourd’hui, quand j’écoute de la musique, il me semble que j’écris en filigrane, quelque part derrière le front, les chiffrages harmoniques de ce que j’entends, comme une réponse infiniment renouvelée à la question de Francine. Il me semble y avoir autant gagné que perdu, comme lors de mon apprentissage de l’optale : je ne sais plus écouter autrement. Il me reste peu de traces de mes premières écoutes fascinées, celles qui ne trouvaient pas la solution. Jean-Michel Bardez, professeur d’écriture au conservatoire et spécialiste de musique baroque, nous apprendra plus tard à écouter autrement, et paradoxalement à retrouver un peu de cette naïveté originelle.

Modèle de mon électrophone, doutes et traces fantômes

Ces souvenirs musicaux d’Orléans sont indissociables de mon électrophone. Pendant que j’écoute mes disques, je joue avec ses boutons et regarde la mécanique huilée faire son travail. Un espace entre le plateau du disque et le coffre en bois de l’appareil (recouvert d’un épais papier peint strié semblable à celui de ma chambre, comme si l’intérieur de l’électrophone était lui-même un peu ma chambre) permet d’entrevoir une partie du moteur et de la courroie en cuir. Le potentiomètre bute quand on le tourne à fond dans le sens des aiguilles d’une montre, un trait blanc sur le bouton coïncide alors avec le chiffre 10 sérigraphié sur l’appareil. J’ai envie d’avoir un appareil plus puissant. Je mets le potentiomètre à zéro, retire le bouton puis le remets en place après l’avoir tourné en l’air d’un quart de cercle. J’imagine que l’appareil délivrera ainsi une puissance accrue de l’équivalent d’un quart de tour. Je suis tellement persuadé de la validité de ma théorie, et fier de l’avoir découverte tout seul, que je mettrai plusieurs jours avant de me rendre compte que le niveau sonore maximal est toujours le même. Que mon oreille ait pu ainsi se laisser abuser est un autre signe précoce des limites de ma perception. Si je peux me tromper sur quelque chose d’aussi simple que le niveau sonore, n’est-il pas possible que je me trompe sur tout ce que j’entends ?

Le Livre de la jungle, premier film que je vois au cinéma, me plonge dans une stupéfaction durable. On m’offre le disque, avec les paroles sur un livret séparé. Un jour que je le laisse trop longtemps près de l’électrophone, il se gondole sous l’effet de la chaleur, mais reste écoutable, avec toutefois des variations régulières de tempo qui marqueront durablement ma perception du morceau. Bien plus tard, quand je réécouterai ce disque, je m’étonnerai de la diversité de son contenu, de la générosité subtile des chansons. Cette générosité m’avait échappé enfant, de même que seuls les adultes peuvent apprécier le titanesque travail des auteurs de dessins animés, qui doivent dessiner des milliers de dessins presque identiques, et dont le génie est d’autant plus grand qu’il consiste justement à rendre leur travail de fourmi indiscernable.

Petit, je suis surtout attiré par la chanson du roi Louie* (spotify Louis_Prima_I_WanNa_Be_Like_You_The_Monkey_Song). Je ne sais pas de quoi il s’agit, cela se passe sur le refrain, annoncé par une sorte de soulèvement* (relatif) d’autant plus joyeux qu’il contraste avec la longue introduction en mineur*. Je ressens de petits tressaillements pendant les modulations, surtout la première*. Elle m’évoque la misette. Mais, bien que de la même espèce, elle est d’une variété différente.

Ma mémoire a condensé cette introduction (en fait, il s’agit du couplet, mais je ne sais pas encore qu’il y a des couplets et des refrains, pas plus que des introductions ou des codas) en un bel accord mineur qui m’évoque les mineurs sixte 2, ceux des manouches, de Django. Lorsque j’ai entendu Nuages* (spotify Django_Reinhardt_Nuages) de Django Reinhardt pour la première fois, bien plus tard, mon souvenir de la chanson du roi Louie s’est réveillé. Je réécoute aujourd’hui la chanson du roi Louie et réalise qu’il n’y a pas de sixte dans cet accord mineur. Je l’ai inventée et d’elle a découlé ma perception de la chanson. Lorsqu’il m’arrive de jouer ce morceau avec d’autres, je glisse toujours une petite sixte dans cet accord mineur, pas pour l’enjoliver, mais parce que c’est ainsi que je l’ai toujours entendue. En fidélité à ma mémoire, qui pourtant m’a trompé.

Dans la pile de 45-tours des parents traîne la musique de Rio Bravo* (spotify Dean_Martin_My_Rifle_My_Pony_And_Me), avec la photo de Dean Martin* sur fond rose. Le chant est simple, presque militaire. L’accompagnement est minimal, mais la mélodie est si forte qu’on pourrait presque s’en passer. Presque. La guitare de Rickie Nelson vient en rappel nous confirmer que l’on passe alternativement d’un accord (do) à un autre (fa), avec de temps en temps un passage en mi mineur. Mais là encore, je m’aperçois en réécoutant cette chanson, que je n’ai pas entendue depuis trente ans, que ce mi mineur, comme la sixte du roi Louie, n’existe que dans ma tête. J’ai fabriqué un mi mineur, là où il n’était que suggéré.

Ma mémoire a dû inconsciemment faire jouer les règles de substitution apprises plus tard, notamment avec Jean-Claude Fohrenbach, qui a joué avec Django : « mi mineur, succédané de do majeur », disait-il, car il avait du vocabulaire. Puis j’ai trouvé une forme de la chanson qui se mémorise plus facilement. Ce mi mineur est une trace fantôme, inventée par une écoute intérieure qui se développe de manière autonome, hors de mon contrôle. De temps en temps mon écoute réelle se confronte à ce faux souvenir, comme à un interlocuteur, et une sorte de confrontation intérieure s’engage, qui m’occupe entièrement.

Vélocité

Un autre disque dans la pile des parents évoque l’Amérique. C’est Dueling Banjos* (spotify Keith_Billik_Dueling_Banjos_From_Deliverance), la musique du film Délivrance, me dit la pochette. Ce qui m’attire dans ce morceau est le frisson, à chaque fois renouvelé, que procurent les notes rapides de banjo, ces arpèges* inimitables à la guitare. Pendant des années, je cherche où est le truc, l’astuce dans la position et le mouvement des doigts, qui permet de jouer aussi vite, et de produire un flot de notes comparable. En vain.

En concentrant mon écoute sur ces arpèges désirables je me rends compte que cette agréable griserie provient non seulement de la vitesse, mais aussi de la présence de petites dissonances, de petits intervalles* (des demi-tons) judicieusement placés pour provoquer des éclats rapides, comme des reflets de micaschistes sur un rocher. La rapidité est ici centrale, les mêmes arpèges joués lentement* ne dégagent pas cette impression d’éclat. L’éclat, l’effet plaisant, apparaît avec la vitesse et retombe avec la lenteur, comme un catamaran qui fait du planing et décroche quand le vent faiblit. À jouer ces arpèges lentement, je comprends que les sensations musicales ne dépendent pas uniquement des notes jouées, mais de nombreux autres facteurs dont la vitesse, et toutes les variations de l’interprétation. Comprendre que ce qui me plaît n’est pas réductible à une série de notes est un apprentissage long et difficile.

La manière dont les cordes sont accordées, le tuning, joue un rôle clé pour produire ces filets de notes rapides et légèrement dissonants. Mais je ne connais pour l’instant que l’accordage de la guitare classique, imposé par les professeurs : mi la ré sol si mi. Je découvrirai plus tard qu’il en existe d’autres, permettant de jouer certains types d’arpèges beaucoup plus vite. Pour le débutant obéissant que je suis, désaccorder la guitare est hérétique.

Écouter collectivement

Je retrouve Michel, camarade d’école primaire, lors d’une réunion d’anciens élèves vingt ans plus tard. Il me raconte avec un léger sourire : « On passait des heures à écouter Pierre Vassiliu dans ta chambre. » Je me souviens de lui avoir un jour échangé les paroles de Vassiliu contre celles de Gentleman cambrioleur de Jacques Dutronc. Son enthousiasme pour Dutronc et cette chanson m’est aussi sympathique qu’incompréhensible. Sympathique, car il écoute la musique en y prêtant attention au point de relever les paroles. Or, relever les paroles use les disques : il faut arrêter le disque, remettre le saphir au bon endroit, tâtonner. Des bouts de cire disparaissent dans l’opération, emportant avec eux des aigus essentiels qui seront remplacés par des craquements dénués d’intention. Incompréhensible, car l’intérêt pour les paroles m’est étranger, il me semble incompatible avec celui pour la musique. Il me faudra du temps pour apprendre à apprécier les paroles d’une chanson et parvenir à une certaine forme de dualisme. J’ai tendance à penser aujourd’hui encore que ceux qui écoutent les paroles le font par défaut, parce qu’ils n’entendent pas la musique. Comme un spectateur de théâtre japonais qui, ne parlant pas la langue, va développer une attention exagérée pour la couleur des costumes…

D’autres scènes d’écoute collective me reviennent, de la période du lycée Montaigne. On joue mollement chez Frédéric, Jean-Philippe à la clarinette et moi à la basse. Son père entre brusquement dans la chambre et nous engueule : « C’est comme ça que vous préparez le bac ! », ce qui met fin à notre exécution. Nous étions en train de nous enregistrer. En repassant la bande, nous entendons hilares ma ligne de basse, puissante avant l’entrée du père, se ramollir pendant l’engueulade, sans vraiment jamais s’arrêter. Les autres s’étant interrompus brusquement, j’avais adopté une stratégie d’arrêt asymptotique, la modifier soudainement aurait attiré l’attention. Jean-Philippe habitait au bout de la rue Clovis, dans l’immeuble qui jouxte un reste du mur de l’enceinte Philippe Auguste. C’est ici que son frère plus âgé me fait découvrir le disque de Claude Barthélemy, Jaune et encore. À l’époque, je suis sous l’emprise de John McLaughlin, mais il arrivera, avec le temps, à me faire changer d’avis : Claude Barthélemy joue plus vite, et des choses plus intéressantes que John !

Jean-Philippe jouait de la clarinette, et s’essayait à la composition. Il me dit un jour, dans sa chambre : « L’autre jour j’ai composé un thème super. J’y croyais pas que je pouvais faire ça, tellement c’était beau. Deux jours plus tard je me suis rendu compte que c’était Petite Fleur* (spotify Sidney_Bechet_Petite_Fleur) de Sidney Bechet. Note pour note. » Il raconte son histoire en souriant, mais je décèle dans son sourire, en écho à mes propres doutes, le regret amer de s’être fait piéger par sa mémoire.

La septième majeure

La bande-son de l’enfance est diffuse, mais il y a peu de sources de musique, les disques des parents, la radio ou la télévision. L’autoradio joue régulièrement des airs que l’on n’a pas choisis, par exemple Dolannes Melody* (spotify Jean_Claude_Borelly_Dolannes_mlodie) de Jean-Claude Borelly. Réentendre aujourd’hui cette trompette, cet arrangement sirupeux et mécanique, est un drôle d’exercice. Mon expérience musicale, la pression sociale sans doute m’ont poussé à reléguer ce type de musique au plus bas de l’échelle. Je lui dois pourtant ma première émotion musicale liée à l’accord de majeur septième 3. Le morceau accroche d’emblée par cette évidence indiscutable*, cette petite variation autour de l’accord parfait exposée avec une assurance un peu ridicule comme seule la trompette peut le faire, qui est ensuite légèrement modifiée*. Je me souviens d’une émotion nouvelle dans ce petit glissement qui entraîne l’accord parfait, stable, étincelant et déjà un peu ennuyeux, vers quelque chose de nostalgique et de mouvant qui semble tendre à son tour dans une autre direction.

Il faudra jouer moi-même Dolannes Melody pour identifier la cause principale de cette émotion, l’accord de majeur septième lui-même*. À moins que ce ne soit la transition de l’accord parfait vers le majeur septième* ? Je retrouve au début de If You Leave Me* (spotify Chicago_If_You_Leave_Me_Now_-_Remastered) de Chicago cette sensation de l’accord majeur septième en soi, en l’absence de glissement depuis l’accord majeur correspondant. Paradoxe étourdissant, car pour parvenir à isoler et ressentir le majeur septième j’ai dû passer au préalable par la sensation de la transition depuis un autre accord. Pendant tout un temps de mon évolution musicale, je ne savais plus où écouter pour identifier la source de ces petits plaisirs : vers les notes, les accords, les transitions, les séquences ?

La mélodie de Dolannes livre cette émotion du majeur septième comme un trésor qu’il ne faudrait pas trop exposer. Elle continue par un sage retour à la case départ*, telle une jupe relevée vite rabaissée. La suite du morceau ressert la même émotion avec une mélodie transposée à la tierce*, qui revient sagement à l’accord de départ. La chanson entière n’exploite que ce petit filon, celui du plaisir de l’accord majeur septième. Le morceau, martelé à la radio, a l’effet sur moi d’un cours magistral, d’autant mieux assimilé qu’il est répété tous les jours.

Bientôt le majeur septième va devenir une émotion autonome, détachée de ses racines, de Dolannes. Au début de Raindrops Keep Falling on My Head* (spotify BJ_Thomas_Raindrops_Keep_Falling_on_My_Head), je finis par entendre dans le deuxième accord* un majeur septième en soi, et non plus uniquement le deuxième élément d’une série cohérente. Je deviens capable d’entendre les majeurs septièmes isolés, voire attaqués frontalement, sans préparation, comme au début de The Diary of Horace Wimp* (spotify ELO_Diary_of_Horace_Wimp_spotify_track) d’Electric Light Orchestra, et surtout, quand Roland Dyens me le montrera, au tout début du refrain* de Girl from Ipanema* (spotify Stan_Getz_The_Girl_From_Ipanema).

Tambourine Man, encore

Je réécoute Tambourine Man* (spotify Bob_Dylan_Mr_Tambourine_Man). L’idée que cette chanson me plaît essentiellement parce qu’elle commence par un accord instable (sur le 4e degré, un fa dans une tonalité de do) n’est pas entièrement satisfaisante. Je l’écoute, la réécoute, et finis par remarquer, gros comme le nez au milieu de la figure, ce que je n’avais jamais entendu. Non seulement le premier accord est un quatrième degré (la tonalité est donnée par une introduction de quelques mesures*), mais il est joué en position de 1er renversement : la basse est non pas un fa mais un la. Cette petite note s’entend très bien, une fois qu’on l’a remarquée*. Depuis, je n’entends plus qu’elle.

Parallèlement à cette découverte tardive qui me fait entendre l’accord autrement, j’éprouve la perte de ma perception initiale, celle qui me faisait aimer le début* de Tambourine Man pour l’instabilité du premier accord. À l’écoute du début* de Tambourine Man, j’entendrais désormais ce premier accord instable, sa nature renversée, en même temps qu’en filigrane l’écho lointain de ma perception première, estompée par cette récente prise de conscience.

J’ai beaucoup écouté l’album Freewheelin que mon père passait tous les jours dans ces années d’Orléans, et qu’on écoutait en pyjama, allongé sur un tapis, ainsi que les autres disques de Bob Dylan de cette époque. Le début* de I Want You (spotify Bob_Dylan_I_Want_You), qui passe en ce moment à l’autoradio du taxi, est venu rejoindre ma collection grandissante de descentes chromatiques. Mais ici la séquence bifurque, se distingue des descentes que j’entendrai par la suite – celle* de Francis Gayte et son Bateau ivre*, ou celle* de Michelle* (spotify The_Beatles_Michelle_-_Remastered) – comme une ouverture classique aux échecs, après les premiers coups connus de tous, se particularise en une partie probablement jamais jouée, et s’enfonce dans sa singularité.

La guitare

Sanary, en vacances dans les années 70, plusieurs familles dans la même maison. Les grands font de la musique, lisent des livres compliqués, et parlent de politique. J’écoute M. et d’autres jouer de la guitare, et je dis à ma mère que j’aimerais bien, moi aussi, en jouer. Je ne me souviens pas de l’effet que me faisait alors l’instrument, comme on ne se souvient pas de ce que cela fait de ne pas savoir lire. Mais ma mère saisit au vol ma requête et décide sur-le-champ de me payer des cours dès la rentrée suivante. J’ai eu beau protester que M. pourrait commencer à m’apprendre, elle tenait à ce que je suive de vrais cours avec de vrais professeurs.

Premier cours avec une professeure de guitare, dans la banlieue nord d’Orléans. Dans la salle à manger lumineuse, au coin d’une grande table blanche sur tréteaux, elle note des exercices de guitare que j’apprends par cœur, sur un cahier de musique de forme allongée. Elle me fait jouer les morceaux pour débutants tirés des partitions de Hédé, dont celle jaunie par le chat. J’aime bien son écriture régulière, et j’apprends les rudiments : les cordes à vide, les notes, les arpèges, la main gauche, la main droite.

Si elle ne me donne pas de solution à mon problème géométrique hédéen (comment continuer la séquence que m’a transmise ma mère ?), elle lève une partie du mystère de l’anatomie de la guitare. Il existe des correspondances entre les cordes, certaines notes peuvent être jouées de plusieurs manières, et tout cela peut s’écrire sur des partitions. Elle est gentille avec moi, les morceaux sont agréables et faciles à jouer. À chaque cours elle m’apprend quelque chose de nouveau. J’ai l’impression que cet apprentissage pourrait être infini, il se fait dans la douceur et une absence d’urgence, l’impression aussi que tout cela n’a qu’un rapport lointain avec la musique, avec les chansons que jouaient M. et les autres à Sanary. Ou plutôt que ce rapport, c’est à moi de le trouver.

Le goût des autres

Un jour de juin 1974, à la fin de notre dernière année d’école, je propose de donner un miniconcert de guitare devant les élèves, dans un élan que j’ai du mal aujourd’hui à comprendre. Je joue les morceaux appris avec ma professeure. Ces morceaux, je ne sais pas si je les aime, mais j’ai surmonté la difficulté à les jouer ; je les joue avec aisance, et il ne me vient pas à l’idée qu’ils puissent ne pas être familiers à mes camarades. Je me rends compte, à peine ai-je commencé à jouer, que cette familiarité est loin d’être partagée. Une élève – je revois la complexion fine et osseuse de son visage – trouve que ces morceaux sont tristes ; elle voudrait des choses gaies. Je ne m’étais jamais posé cette étrange question : est-ce qu’un morceau est triste ou gai ? Pour moi, les morceaux sont faciles, ou difficiles. Ils contiennent des petits éclats, ou pas. Je les comprends, ou pas. Mais comment peuvent-ils être tristes ou gais ? Je n’entends pas du tout la même chose que l’auditoire, ce que révèle la violence de la remarque, même s’il faut reconnaître que les études que me fait travailler ma professeure ne sont en effet guère festives. Il faudrait, pour cela, jouer des choses plus rapides, jouer plus fort, avec plus de notes, comme le font les joueurs de flamenco que l’on voit parfois à la télévision.

Le morceau le plus énergique que je connaisse est un morceau de Léo Brouwer, l’étude numéro 1* (spotify Adam_Khan_Etude_Simples_1_-_Leo_Brouwer). Il y a un petit passage avec deux accords dont la juxtaposition m’évoque aujourd’hui une sorte de blues*. Ils sont suivis d’une petite ligne de basse elle-même tirée d’une gamme pentatonique typique de la musique pop, loin du style des exercices de guitare classique. Ce morceau est le seul cadeau que me fait le répertoire de la guitare classique, avec ces petites notes anachroniques (en fait Brouwer est contemporain, il est encore jeune à l’époque, mais je pensais qu’appartenant au répertoire il devait nécessairement être mort ou très vieux).

Cette étude de Brouwer est liée à mes souvenirs d’été à Orléans, à l’ennui de la campagne quand il fait chaud et dont je m’échappais en jouant en boucle ce petit passage bluesy*. J’ai joué cet extrait sans relâche, espérant trouver une réponse à la question : « Pourquoi j’aime ce morceau ? » Mes tentatives pour isoler ce qui serait la clé de mon attirance sont-elles l’étape ultime de l’écoute savante ou, au contraire, refusant d’entendre le morceau dans sa totalité, sa négation ?

Mais ce jour-là, je suis assis sur une chaise sur l’estrade de la classe avec ma guitare et je dois jouer le morceau devant mes camarades. Impossible d’isoler mon petit passage préféré que j’aimerais pouvoir souligner avec un marqueur. Je dois faire confiance au public, je ne peux qu’espérer que mes camarades repéreront eux aussi la trouvaille de Léo Brouwer. Ce n’est pas le cas. L’ennui et l’indifférence de mon public sont assourdissants.

Une scène similaire se répète à la piscine d’Olivet avec les délicieuses filles Cariou. Je n’ai toujours rien d’excitant à jouer pour les autres, mais elles m’ont convaincu d’apporter ma guitare à cette piscine découverte entourée de pelouses. Je n’ai jamais aimé jouer de la guitare en extérieur. L’instrument n’est pas assez puissant, la réverbération due à la caisse de résonance, responsable de la qualité du son, s’évanouit et fait disparaître toutes les nuances. Jouer de la guitare dans un parc est un peu comme parler aux passagers d’un avion, de l’autre côté du hublot.

J’aurais l’occasion de jouer plus tard en plein air avec trois autres musiciens sous le pont de Chinon, un 14 Juillet. Cette fois avec une guitare électrique et une puissante sonorisation. La sono est mal réglée, je n’entends que ma guitare et l’écho de mes notes dans la vallée de la Loire. Le son est si fort que j’entends même l’écho des bruits que fait ma paume appuyée sur les cordes. Plusieurs centaines de personnes, allongées sur la pelouse en attendant le feu d’artifice, entendent comme moi ces bruits involontaires, et peuvent apprécier ce jour-là la subtilité et la multiplicité des sonorités de la guitare, avec une précision qui dépasse ce que l’acoustique seule peut produire. J’ai pensé aux filles Cariou à ce moment-là, et à la difficulté toujours renouvelée de faire partager mon écoute.

À la piscine d’Olivet, elles insistent pour que je joue et je n’ose pas refuser. Je manque d’arguments à présent que l’on est sur l’herbe près de la piscine, avec ma guitare et rien d’autre à faire. Je joue un premier morceau qu’elles écoutent sans rien dire. L’air exagérément sérieux qu’elles adoptent cache sûrement des pensées évasives qui sont loin de ce qui m’importe, pensai-je. La séance est désagréable, j’ai l’impression d’être pris au piège, de jouer devant un public qui ne veut pas écouter. Mais je dois mal juger de l’effet de cette prestation : non seulement mes auditrices ne me reprochent pas de les ennuyer, mais la scène les distrait, au point qu’elles s’en souviennent des années plus tard, certes en rigolant. Je n’ai pas entendu ce qu’elles ont entendu alors. Mes propres goûts me sont mystérieux, comment pourrais-je comprendre ceux des autres ?

Jouer avec d’autres, Francis Gayte

À Orléans, ce sont les années 70, il y a des soirées musicales organisées par les Martin, autour de Francis Gayte et de son groupe. Ils jouent de la musique folk de sa composition avec banjo, contrebasse, guitares, et une batterie. Je les écoute, assis derrière l’un des guitaristes, je prends une guitare posée contre le mur et me mets à jouer en même temps qu’eux, tout doucement. Je n’entends pas ce que je joue mais le guitariste se retourne et me regarde en souriant. Je le vois encore me dire : « Ah, c’est toi, je ne comprenais pas ce qui se passait. » M’a-t-il réellement parlé ou ai-je interprété son sourire, de la même manière que j’ai glissé une sixte mineure imaginaire dans la chanson du roi Louie ?

Sur le 45-tours Bateau ivre, diffusé à tirage limité à Orléans, on peut entendre deux compositions de Francis Gayte. Sur l’une des faces, la chanson éponyme* dit : « J’ai longtemps cherché, dans les ports étrangers*. » J’aime cette chanson, que je joue en boucle sur l’électrophone. J’y retrouve ma septième majeure, celle de Dolannes Melody*, qui – est-ce un hasard ? – a toujours lieu au moment du deuxième accord*.

Mais il se passe quelque chose de plus intéressant. Ce plaisir localisé de la septième majeure fait place à un événement plus étendu temporellement et qui vient le remplacer. La chanson exploite une suite d’accords nouvelle pour moi, une descente chromatique : do majeur, do septième majeure, do septième, do sixte, etc. Cette descente progressive de la tonique vers la sixte m’évoque inconsciemment celles du début* de Something* (spotify The_Beatles_Michelle_-_Remastered) de George Harrison qui est sorti récemment, ou de l’introduction* de Michelle* (spotify The_Beatles_Something_-_Remastered). Une fois assimilée cette séquence, après l’avoir jouée jusqu’à ce qu’elle se soit liquéfiée dans mon réseau grossissant de points de repère, j’aurai le sentiment que cette chanson est en vérité très inspirée des modèles originaux, de Something*, de Raindrops Keep Falling on My Head*, de For No One*, et de bien d’autres qui lui sont antérieurs de quelques années. Plus tard, je changerai encore d’avis ; écrire une mélodie simple n’est pas si simple. La difficulté n’est pas uniquement de trouver une suite d’accords originale, c’est de faire tenir l’ensemble. Mais l’ensemble, je ne l’entends pas encore.

Je retrouve le disque de Francis Gayte dans la maison des Cariou, un été dans le Finistère, au fond d’un carton laissé dans un grenier. Le disque, jusqu’à sa pochette même, est pour moi un symbole de cette septième majeure et de la descente chromatique qui l’entoure. Sa présence inopinée dans cette maison est un clin d’œil qui me ferait aimer la campagne bretonne. Bien plus tard, revoyant le père Cariou à Tours, je glisse discrètement dans une conversation sur ses vieux disques qui n’intéressent plus ses filles un appel au souvenir de Francis Gayte. « Tu te rappelles Francis Gayte ? » Non, il ne se rappelle pas, je n’insiste pas. Il énumère ses disques qui sont autant de points de départ à évoquer ses souvenirs, difficilement partageables. Je superpose à ce qu’il me raconte mes souvenirs personnels de Francis Gayte et d’Orléans. Chacun reste dans sa mélancolie plus ou moins cachée, c’est une forme de conversation comme une autre.

Soulèvement relatif

Ma mère, soucieuse de m’offrir une éducation musicale moderne, m’offre le disque de Maxime Le Forestier, avec le tube du moment, la chanson San Francisco* (spotify Maxime_Le_Forestier_San_Francisco). J’ai le souvenir d’avoir entendu cette chanson chantée à la guitare devant des feux de camp, image stéréotypée mais bien réelle des années 60, en ayant eu le sentiment frustrant de ne pas retrouver exactement les sons ni les accords tels que je les avais entendus et aimés sur le disque. C’est surtout le troisième accord de San Francisco qui me plaît beaucoup, sur le « adossé à la* », dont la saveur me laisse confusément entrevoir des possibilités musicales inouïes et dont je ressens le manque dans les interprétations des feux de camp. J’éprouve avec précision cette absence, comme qui mangerait un gâteau au chocolat où l’on aurait oublié de mettre du sucre. Ce qui ne va pas et que je trouverai plus tard, c’est que la plupart des gens jouent un ré majeur au lieu du si mineur. Bien qu’ils soient proches, cette petite déviation par rapport à l’original m’a toujours un peu contrarié.

Je ne sais pas encore identifier ces accords, ces subtilités, je suis aussi fasciné par ceux qui, comme Francis Gayte et ses amis, en sont capables, que découragé par ceux qui n’entendent pas la différence. Ceux-là entendent autre chose, probablement la mélodie elle-même, dans son ensemble, chose que je n’arrive pas encore à faire. Un peu comme s’ils arrivaient, et pas moi, à déchiffrer un texte dans lequel il manque des mots.

Ce qui me séduit dans la chanson de Maxime Le Forestier, c’est le début, la manière dont la mélodie se lance, prend rapidement de la hauteur, cette émotion nouvelle que procure le soulèvement relatif*. Cette transition (du mi mineur vers le sol majeur) a quelque chose d’étourdissant et vient enrichir mon stock de micro-émotions. J’ai probablement été préparé à accueillir cette émotion-là par l’écoute passive de El Condor Pasa* (spotify Simon_Garfunkel_El_condor_pasa_spotify_track) dans sa reprise par Simon et Garfunkel qui utilise exactement le même procédé*, ou encore par le début de No Milk Today* (spotify Hermans_Hermits_No_Milk_Today), le tube de Herman’s Hermits.

Apprendre la guitare

Comment décrire la lente transformation que l’apprentissage de la guitare opère petit à petit sur un élève, mobilisant le corps autant que l’esprit ? Les positions des notes sont repérées géométriquement, les doigts finissent par connaître ces positions, et prennent progressivement en charge toute une partie du savoir musical. Après quelques années, les notes ne sont plus des abstractions ; elles deviennent des emplacements dans des lieux concrets, sur le manche pour la main gauche, au bout des doigts de la main droite. Lorsque je pense à do majeur, mes deux mains se mobilisent dans un geste virtuel, pour jouer un arpège qui commence de la note la plus basse à la plus aiguë. Cet arpège est lié à la géométrie de la guitare, mais ce n’est qu’en jouant du piano plus tard que je l’ai compris. Ma compréhension des notes, de la musique même s’est progressivement fait influencer par les possibilités et les limites de la guitare au fur et à mesure qu’elles s’infiltraient en moi.

Traces

Un 33-tours des Frères Jacques est à jamais associé à la rue majestueuse de la cathédrale à Orléans. Dans mon souvenir, c’est chez un disquaire de cette rue que le disque a été acheté. Je l’écoute jusqu’à l’usure, jusqu’à ce qu’il n’en reste rien, comme Brest dans la chanson Barbara* (spotify Les_Frres_Jacques_Barbara). Brest rasée, comme le disque.