PRÉFACE

Poésie, prose. Trop longtemps, ces deux faces de l’expression écrite ont paru opposées, si bien que les voir réconciliées en une seule dénomination semble tenir de la formule magique. Et il est vrai qu’il fallut attendre le début du XIXe siècle, et plus particulièrement le petit livre de Gaspard de la Nuit, pour que le poème en prose 1 naquît, presque trouvé dès que pressenti, puis, à travers bien des avatars, échecs ou réussites, imposât son très prenant mystère.

Certes, les grandes œuvres en ce domaine, celles qui définitivement éclairent notre modernité, reviennent à Baudelaire pour son Spleen de Paris, à Rimbaud pour ses Illuminations. Mais ce serait méconnaître l’histoire de ce genre, et plus encore se priver du plus rare des plaisirs, que d’oublier l’œuvre unique du trop discret Aloysius Bertrand, publiée en 1842, un an après sa mort.

Avant même d’en retracer la genèse et de rappeler la vie sans gloire de son auteur, assurons bien haut qu’il s’agit là d’un livre exceptionnel, tant par ses qualités de vision, la précision inégalée de son expression que par son pouvoir de suggestion. Pierre angulaire de toute bibliothèque, ce volume d’un peu plus de deux cents pages n’offre pourtant que quelques versets 2, tout environnés de blanc — comme se détachent des paroles sur un fond de silence ou se découpent les traits d’un dessin sur un feuillet vierge.

I

Dans la France de l’Empire considérablement agrandie par les conquêtes de Napoléon, naît, le 20 avril 1807 en la ville de Ceva, sous-préfecture du département nouvellement créé de Montenotte (en Piémont), Jacques-Louis-Napoléon Bertrand, d’un père militaire (lieutenant de la Gendarmerie impériale) et d’une mère italienne, Laure Davico. La carrière de Georges Bertrand passe par Spolète, se poursuit à Mont-de-Marsan, s’achève à Dijon enfin, où l’officier retraité s’établit avec sa famille et retrouve là ses quatre sœurs et une fille née d’un premier lit. L’éveil sensible et littéraire de son fils Louis va se développer dans cette ancienne capitale des ducs de Bourgogne, lieu matriciel enfin trouvé qui donne des racines à une destinée jusqu’alors errante, endroit riche d’une histoire où chaque pierre exprime le passé.

Comme dans maintes capitales provinciales, la passion des Belles-Lettres et des Sciences y avait ses adeptes, au point que s’était formée en 1821 une Société d’Études comprenant quatre sections, dont les membres régulièrement se réunissaient pour confronter leurs idées et parfois lire leurs textes. Précoce, Bertrand y sera introduit par quelques-uns de ses amis et bientôt en sera l’un des fidèles. Un journal, Le Provincial, permet, en outre, à ces écrivains en herbe de montrer là les prémices de leur talent.

Il est bien remarquable que, dès 1826, ce jeune homme de dix-neuf ans ait composé, à côté des quelques vers obligés que l’on griffonne à cet âge, certains textes plus singuliers, premiers échantillons de ce que, par la suite, on nommera « poèmes en prose ». Ses premiers essais consistent en deux pièces, auxquelles il attachera suffisamment d’importance plus tard pour les corriger et les publier : une « scène indoustane » et Jacques-Les-Andelys 3. Elles révèlent déjà des tendances bien distinctes. La scène indoustane (qui ne sera pas recueillie dans Gaspard de la Nuit) se répartit en courts paragraphes, où l’abondance des notations typiques, la prééminence accordée au visuel montrent que la prose entend ici rivaliser avec le tableau (non tant pour s’en inspirer que pour former un lieu d’évocation particulier). Jacques-Les-Andelys, en revanche, se présente comme une chronique, à la limite de la nouvelle. L’effet poétique vient, en ce cas, de la reconstitution historique, à l’aide d’un langage volontairement archaïque et de traits de mœurs accumulés, souvent liés à la cruauté propre à l’ère médiévale.

Les pièces que, l’année suivante, il propose devant la Société d’Études de Dijon, indiquent, en toute clarté, l’extrême liberté de son inspiration. D’ores et déjà elles manifestent son goût pour la forme brève et le cadrage. Bertrand fabrique un nouvel instrument de perception, et c’est à juste titre que l’on pourra parler à son propos de lanterne magique, de daguerréotype, de photo, voire de cinéma, tous objets ou procédés qui, bien sûr, ne doivent pas empêcher de considérer que le poème en prose se déroule avant tout dans le site privilégié des signes et de l’imaginaire.

La littérature du temps, sous son aspect le plus moderne, répondait encore aux préoccupations du premier romantisme, celui qu’avaient théorisé Madame de Staël ou Chateaubriand dans son Génie du christianisme. Depuis 1820 triomphaient les Méditations poétiques de Lamartine, cependant qu’étonnaient les inclassables contes de Nodier : Smarra en 1821, Trilby en 1822. Tandis que parviennent aux jeunes provinciaux avides de nouveauté les livraisons de la Muse française, on lit de Hugo les Ballades et les Orientales, d’Émile Deschamps les Études françaises et étrangères, de Vigny les plus sévères Poèmes « antiques » et « modernes ». Toutefois, l’intérêt de Bertrand préfère se porter sur quelques formes de prose en chrysalide. Nul doute qu’il ne se délecte du « chant des guerriers » et du « chant de la patrie perdue » dans Atala, qu’il ne se récite maintes fois Le Roi des Aulnes de Goethe dans la traduction d’Henri de Latouche, qu’il n’apprécie, en dépit de leurs tournures archaïques, les évocations de Smarra prétendument transposées de l’esclavon.

La vogue de la traduction était alors considérable et tendait à produire des textes d’allure nouvelle, surtout quand se trouvaient mis en prose des vers de langue étrangère. Le lecteur en reçoit une impression spéciale. Délivrée des contraintes prosodiques traditionnelles, la poésie se manifeste là à l’état pur, pour ainsi dire, sans résulter de la trop ingénieuse beauté de la rime. Plusieurs même n’hésitent pas à composer des imitations de traductions et disposent sous forme de versets leurs phrases, comme si elles correspondaient aux vers d’un prétendu original 4.

Comme tant d’autres, il est clair que Bertrand se réclame de la nouvelle école et veut afficher bien haut le choix qu’il en a fait. Mais il n’ose — semble-t-il — proposer au public que des préludes ; car que signifient ces « bambochades », précision inscrite pour la première fois à propos de ses Muletiers, répétée, la même année, en face de deux poèmes d’une liste de chroniques rédigée de sa main 5, et qui caractérise encore l’espèce de trilogie qu’il confie au Provincial du 12 septembre 1827, où paraissent, respectivement dédiés à Nodier, Victor Hugo et Émile Deschamps Le Clair de lune, La Gourde et le flageolet et Les Lavandières ? Le mot bambochade n’était pas un néologisme ; il désignait de petits tableaux dans la manière du peintre hollandais Pieter Van Laer, dit le Bamboccio (le Bossu). Bertrand avait même pu voir une toile de sa façon, une « attaque de brigands 6 », au musée de Dijon. L’appliquant à ses poèmes, sans doute voulait-il offrir ainsi un équivalent de ces scènes peintes, de petites dimensions. Il est vraisemblable aussi qu’il pensait les égayer des éléments d’un certain humour (Gautier, à son tour, parlera de « goguenardise »), bien en accord, du reste, avec les idées du Victor Hugo de la récente préface de Cromwell, recommandant le mélange du sublime et du grotesque, encore que chez Bertrand le grotesque l’emporte, de beaucoup.

Les pièces qu’il lit à la Société d’Études de Dijon en 1827 embrassent cependant plusieurs registres d’inspiration. Certaines montrent qu’il n’a pas renoncé aux « chroniques » ; d’autres, dont on ne sait que le titre : L’Aˆ me, La Mort, présagent plus de gravité 7. Le Deuxième Homme, qui, lui, nous est connu, revêt une teneur quasi philosophique.

Comme pour ne pas mentir à une tradition dont il deviendra presque malgré lui le prototype, celle du jeune artiste allant quêter à Paris sa part de gloire, Bertrand, nourri de plus d’illusions qu’on ne pense, s’installe, fin 1828, dans la capitale et, par une audace qui contraste avec sa nature timide, se met à fréquenter l’Arsenal de Nodier, la rue Notre-Dame-des-Champs de Hugo. Il est vrai que l’un et l’autre appréciaient les textes qu’il avait publiés dans Le Provincial. Bertrand en lit plusieurs, poésies ou proses, et Sainte-Beuve les entend avec plaisir, lui qui reconnaît en ce maigre personnage une véritable réplique de son Joseph Delorme, alors en gestation. Aussi Bertrand n’hésite-t-il pas à lui confier les six ou sept cahiers de ses Bambochades ; et Sainte-Beuve, de fait, s’entremet pour qu’ils soient publiés, chez Delangle, sans doute, ou Sautelet, deux de ses éditeurs. L’affaire paraît en si bonne voie que Bertrand annonce la nouvelle à sa mère, à sa sœur et à son ami Charles Brugnot 8 ; mais, quelques mois plus tard, il apprend aux mêmes que ledit éditeur est en faillite, et son manuscrit placé sous scellés 9 — déplorable épisode qu’allaient suivre bien d’autres mésaventures qui, jusqu’à l’heure de sa mort, l’empêcheront décidément de voir son livre publié.

1830, l’année des Trois Glorieuses, entraîne un instant son esprit vers la politique. Son père était bonapartiste, il est républicain et — dit la rumeur — l’un des premiers à avoir arboré sur le balcon de son logis un drapeau tricolore ! Aux risques de se brouiller avec Charles Brugnot qui, quelques mois auparavant, avait fondé Le Spectateur, auquel il collabore brièvement, il participe au Patriote de la Côte-d’Or, dont il est, un temps, le rédacteur en chef. Puis, une fois encore, la tentation le prend de gagner Paris où pourtant il vécut si mal. Chargé de nouveaux espoirs, il retrouve, aguerris par les luttes, mais aussi divisés, rouges ou blancs, les romantiques de naguère. La chance brille un instant pour lui. Renduel, le prestigieux éditeur de la génération montante, celui qui va publier l’édition définitive de Notre-Dame de Paris de Hugo, semble tout disposé à accueillir son livre. Une petite annonce en est même donnée dans les publications « à paraître », juste après la mention de la Vie d’E.T.A. Hoffmann par Loève-Veimars 10 :

« Louis Bertrand Caspard [sic] de la Nuit, 1 vol. in 8 » Beaucoup plus énigmatique que les débonnaires « Bambochades », « Gaspard » apparaît, Caspard même, qui n’est peut-être pas une erreur, s’il renvoie au prénom allemand 11. Quant à la Nuit sur laquelle insiste Bertrand, comme sur un véritable titre de noblesse autant que sur un lieu originel d’où proviendraient ses poèmes, nous verrons que le recueil en son état dernier comporte, en effet, un grand nombre de « nocturnes ».

L’arrangement avec Renduel aboutit bientôt à la rédaction d’un contrat, datable — doit-on présumer — de 1835-1836. Voici donc programmé, toujours de M. Louis (et non pas Aloysius) Bertrand, un Gaspard de la Nuit, fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot. Il est permis de dire que, dès ce moment, le volume devait être constitué, comme le prouvent, par ailleurs, sur le manuscrit, les dédicaces, l’une initiale, à Hugo, l’autre, finale, à Nodier, datées — similitude combinée — du même jour : le 20 septembre 1836. Gaspard de la Nuit est sous-titré, cette fois. Nous lirons donc des « fantaisies » — ce qui n’est pas tout à fait dire des « contes fantastiques », bien que la référence se prenne des fameux Phantasiestücke in Callots Manier d’Hoffmann, récemment traduits par Loève-Veimars, chez Renduel, précisément 12. L’état d’esprit qui préside à ce second titre reste dans le ton du premier, à ceci près que l’éventail des fantaisies de Callot paraît plus vaste que celui des « bambochades » de Van Laer et que la référence à Hoffmann, bien dans l’air du temps, intensifiait l’attention que pouvaient porter les lecteurs à pareille publication. Qui, du reste, mieux qu’Hoffmann, dans son texte liminaire « Jacques Callot », avait saisi ce qui faisait non seulement l’originalité du graveur nancéien, mais — sans la connaître — celle de Bertrand lui-même ? « Nul maître n’a su [comme Callot] ramasser dans un petit espace une pareille foule d’objets, qui sans dérouter le regard ressortent les uns à côté des autres, — que dis-je ! — les uns dans les autres, en sorte que chacun à part garde son existence tout en s’associant à l’ensemble [...] » Hoffmann distingue, en l’occurrence, « quelque chose de familier pour nous, et d’étrange tout à la fois ».

Bertrand, qui n’en était pas à une bizarrerie près, marque, en outre, sur le contrat concernant son volume (qui devait comporter préfaces [au pluriel] et notes), une curieuse exigence, puisqu’il veut qu’une fois tirés les cinq cents premiers exemplaires, les trois cents suivants portent un autre titre : La Kermesse fantastique, plus dans la note du temps, et qui donne une allure plus festive à ce que l’on croyait être une suite d’étrangetés.

Tout semblait prêt désormais pour une publication honorable. Bertrand, minutieux dans la composition comme dans la calligraphie de son manuscrit, ne paraît pas avoir souhaité l’augmenter de quelques nouveaux poèmes. Il considère son Gaspard comme une totalité (dont il envisagera plutôt, les derniers jours de sa vie, de retrancher, par souci de perfection, quelques feuillets 13). Comme il est presque assuré de cette publication, il explore d’autres projets : d’abord un recueil de ses vers qu’il intitulerait La Volupté (à peu de choses près, le titre d’un roman de Sainte-Beuve qu’il possédait ; puis — mais nous en sommes réduits à des conjectures — un roman historique, dont Gaspard de la Nuit aurait formé l’amorce ; enfin, la fameuse pièce dramatique, que tout romantique portait dans ses cartons et sur laquelle plus d’un échouera, comme sur le plus funeste écueil. La sienne, « véritable ours », refusée par tous les directeurs de salles, s’est nommée tour à tour Le Lingot d’or, Peter Waldeck, Daniel, mais le sujet en était emprunté à un passage de L’Antiquaire de Walter Scott.

Ainsi Bertrand traîne-t-il ses dernières années entre les attentes vaines, les sollicitations sans résultat, la maladie (l’inévitable phtisie), la déception devant l’inertie de Renduel. De rechute en rechute, il parvient à la mort sur un lit d’hôpital, comme Gilbert, infortuné du XVIIIe siècle, auquel l’un de ses poèmes (resté inédit) avait emprunté une phrase :

« Le talent rampe et meurt, s’il n’a des ailes d’or. »

D’amour dans cette vie, il y en eut un, peut-être, mais son œuvre l’évoque à peine — ou sagement masqué. Des amitiés certes l’entourèrent, mais interrompues ou tardives, malgré l’affection aux heures ultimes du grand sculpteur David d’Angers et l’attention de Sainte-Beuve.

Restait le manuscrit, toujours conservé par Renduel, mais que David d’Angers et surtout l’éditeur Victor Pavie s’étaient engagés à publier. Gaspard de la Nuit est donc racheté à Renduel, recopié par la femme de David d’Angers. Et le livre, en respectant les recommandations de Bertrand, mais augmenté de plusieurs pièces, paraît enfin, accompagné d’une judicieuse notice de Sainte-Beuve. « On ne vit jamais plus beau désastre de librairie 14 », précisera Pavie, puisque à peine vingt exemplaires en furent vendus (voire distribués).

Il faudra donc attendre plus d’une décennie pour que ce volume dédaigné trouve enfin ses lecteurs et, signalé de façon imprévue par Baudelaire, rencontre enfin l’accueil qu’il méritait.

II

La lucidité de Bertrand sur lui-même exprime une constante désillusion, le profond sentiment de sa faiblesse. Une humilité presque navrante, si ne la doublait un secret orgueil, caractérise cet authentique infortuné. L’une des premières pages de Gaspard de la Nuit insiste bien sur l’essaim de ses « frêles esprits » et sur l’oubli qui attend son livre, à moins qu’il ne se transforme en « précieuse trouvaille » pour un lecteur de demain.

L’attention continue qu’il a manifestée pour cette œuvre montre assez le prix qu’il y attachait. De plus décourageantes exigences, on ne connaît guère que celles, énoncées plus tard par Mallarmé pour ses Poésies, quand l’éditeur Deman s’engagea à les publier. Car Bertrand ne s’est pas contenté de rassembler des textes pour en faire un recueil. Il a eu l’idée d’un ouvrage complet, divisé en six livres — regroupements la plupart du temps justifiés par le contenu de ceux-ci. Il aurait pu se satisfaire d’un pareil dispositif, qui multiplie comme à l’envi les pages blanches ou seulement marquées de quelques mots — chaque début et fin de livre étant annoncé par une formule triangulaire en lettres gothiques. Mais Gaspard de la Nuit s’entoure aussi de divers préambules : longue anecdote liminaire, brève préface.

Le propos initial (visiblement rédigé après coup) déséquilibre, de fait, le volume et impose un régime de lecture tout différent de celui que réclament les poèmes en prose qui suivent. C’est une façon néanmoins pour Bertrand de planter le décor et, dans une certaine mesure, de se placer en miroir. Sorte de précaution d’usage, à valeur parfois testamentaire 15, fort prisée des « petits romantiques » : on présente le livre d’un autre, qui se serait donné la mort. Et, plus encore, subterfuge pour rédiger une note autobiographique où l’auteur artistement se dédouble. Bertrand lui-même imagine sa rencontre avec un certain personnage à la « physionomie narquoise, chafouine et maladive » — comme la sienne. Cet individu lui confie qu’il a cherché les secrets de l’art, cette « pierre philosophale du XIXe siècle », qui combine le sentiment et l’idée. Si le sentiment vient — il en est persuadé — de Dieu et de l’Amour, qu’en est-il de l’idée ? La nature, l’histoire, l’alchimie parviendraient-elles en ce cas à donner une ombre de réponse ? Et la part de la pensée ne serait-elle pas, finalement, l’apanage du diable ? Certes, les contemporains de Bertrand pouvaient être lassés de pareilles supercheries sataniques — et l’on ne manquera pas de suspecter le crédit que l’auteur accordait réellement à de telles élucubrations. Mais on ne saurait refuser à Gaspard de la Nuit un curieux goût de soufre — concession à la mode ou croyance authentique.

La préface, plus succincte, établit un semblant d’antithèse entre Rembrandt et Callot, non moins complémentaires, en l’occurrence, qu’opposés ; elle dégrève la responsabilité du poète en la reportant sur un substrat iconographique où il convient de voir un prétexte plus qu’un strict motif. Bertrand, qui n’a rien d’un théoricien, se souvient surtout de l’alliance du grotesque et du sublime prônée par Hugo dans la préface de son Cromwell. Il en trouve de frappantes équivalences plastiques, mais néglige de s’expliquer davantage. Moins qu’un peintre, ne serait-il pas un simple montreur d’ombres ou de silhouettes ?

À livre ouvert, Gaspard de la Nuit laisse apparaître la prédominance d’une forme. Chaque texte se compose de quelques alinéas (entre cinq et dix) que Bertrand, du reste, dans ses « Instructions à M. le metteur en pages », désigne comme des couplets, quoique les refrains y soient rares. On pense en ce cas à quelques textes de ses contemporains : les ballades de Walter Scott traduites par Loève-Veimars 16 (Bertrand dans ses poésies en vers en a imité plusieurs) ou les textes du Moyen Âge de Ferdinand Langlé (qu’il cite) 17. Sainte-Beuve, à son propos, n’a pas utilisé le terme de « poèmes en prose », mais bien celui de « ballades », sans penser, du reste, au genre poétique médiéval ainsi dénommé 18.

La comparaison des poèmes publiés par Bertrand avec certaines de leurs premières versions montre à quel point il a su réduire son expression pour, tel un graveur, trouver le trait juste, l’incision idoine. Ce souci de la concentration l’a conduit à observer au « logoscope » (dirait Ponge) jusqu’aux constituants minimaux de la phrase : les mots, qui, chez lui, prennent un éclat singulier ; on pense aux facettes d’un diamant ; on songe même à la « pierre philosophale » capable de transmuter le vil métal en or.

À la fois fragilité et solidité, l’édifice du poème, réduit à quelques paragraphes, est tout aussi bien palais « bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l’air 19 ». Chaque texte délimite un périmètre, qui parfois se restreint aux dimensions d’une chambre où se déroulent toutes les magies. Cadre, a-t-on dit, à juste titre. Dans l’extrême certitude que vont se produire là — et nulle part ailleurs — la littérature et ses opérations de genèse, que, dans une intermittence, entre deux phases de silence ou de papier blanc surgira la merveille. Dans cette durée brève, sur ce peu d’espace, un monde se forme, auquel nous avons accès comme par un trou de serrure ou le verre grossissant d’un microscope. Alors scintille le détail, comme un symptôme — et le lecteur est pris dans un enchantement. Dans le monde occidental, bavard, parfois imprécis, Bertrand, par sa modestie autant que par sa lucidité, introduit un art du peu (comme, guère plus tard, le Nerval des Odelettes), un minimalisme qui n’est pas faiblesse, mais visée immédiate du trait, exactitude, formule suscitatrice où, plus encore que dans la prosodie normative, quelques syllabes comptent. Il s’en faudrait d’un rien pour que l’on tombe dans le prosaïsme ; mais c’est précisément Bertrand qui permet de comprendre combien il en diffère ; c’est lui qui provoque dans son écriture la plus éclatante concurrence entre la rareté de l’expression et la trivialité du motif.

Qu’il ait emprunté à la peinture, et plus encore à la gravure et à l’estampe, des procédés ou — comme il le note lui-même — une « manière », nous voudrons bien un instant le croire, comme l’ont fait avant nous les commentateurs 20. Et certes l’on aurait mauvaise grâce de ne pas se fier à ses propres indications qui, sur dix années de création, pointent Bamboche, Callot, Rembrandt, tant d’autres. Le musée des Beaux-Arts de Dijon contenait une belle collection de peintres de l’École flamande : des Van Eyck, des Peeter Neffs, des Van Ostade, des Téniers, des Wouvermans, des Gérard della Notta (Gérard Houthorst), et le cabinet d’estampes comptait des milliers de pièces (dont, bien entendu, des Rembrandt et des Callot). Cependant, pour Bertrand comme pour Hoffmann, il est question de saisir un état d’esprit, non de décrire un tableau. À moins de penser que l’image première stimule un imaginaire, développe une vision. Il ne cherche pas à redire une œuvre d’art ; il y trouve un souffle, une « anima ». Aussi bien, aucune création de Rembrandt, de Callot ni des autres ne correspond à ses poèmes en prose ; mais tous ceux-ci renvoient à de telles œuvres, à leur émanation, à leur aura profonde, selon la sympathie des analogies. Callot se retrouve : ses gueux, ses raffinés, ses scènes de guerre, ses Balli di Sfessania, ou les extravagances de sa Tentation de saint Antoine, ou ses Gobbi et, plus encore, sa pensée, sa façon, sa « physique 21 ». Si Bertrand introduit la couleur dans ses poèmes (elle s’affirmait déjà chez Hugo, elle dominera chez Gautier), davantage pour lui s’imposent le mouvement, les attitudes, les lignes de fuite, tout ce qui se situe sous l’angle d’un regard mobile, comme pour mettre en valeur le point de vue et, par conséquent, l’énonciateur, le responsable de ce qui est vu. Une certaine matière picturale vaut pour lui comme exemple de ce qu’il faut faire dans un autre art ; elle projette la scène dans son aspect fugitif, porteur d’une vérité fragile, le caractéristique affilié à l’instant. Quelque chose peut se perdre, qu’un voyeur saisit cependant, et le sens de l’éphémère insiste d’autant. Art 22 de la photo, donc, plus que du tableau flamand, où le quotidien s’élève aux dimensions de l’éternel — ce qui, hors toute pesante morale, implique autant de détachement que d’attention, puisque l’heure passe... Que l’on ne s’y trompe pas, néanmoins : le cadrage de Bertrand, son sens aigu d’un espace tabulaire à remplir jusque dans ses moindres recoins, cherchent aussi tout autre chose. Dépassant le descriptif qui risque de l’assujettir à l’imitation du réel, il fait vivre, là où le tableau fige une fois pour toutes. C’est que l’écriture dispose des temps du verbe, qu’elle agence passé, présent, futur, loin de ce présent pur qu’est le tableau ; c’est qu’elle peut nous restituer linéairement la volubilité du dialogue, toute une temporalité théâtrale. Aussi les « fantaisies » de Bertrand, à l’instar de celles d’Hoffmann, existent-elles en acte, dans le vif du primesaut, présent en évolution que nous saisissons à notre tour en un clin d’œil et dont nous devenons les contemporains, avant qu’il nous entraîne vers une conclusion qui souvent prend l’allure pirouettante d’un trait d’esprit. Tableaux, oui, les poèmes de Bertrand, à condition que l’on perçoive bien qu’ils s’ouvrent sur une scène où des êtres, réduits par la distance de l’imagination (qui focalise à l’intérieur de l’esprit), se meuvent, jouent la farce de la vie, accomplissent leurs rôles de marionnettes supérieures. La particulière poésie de Bertrand tient dans cette alacrité (qui n’exclut pas la mélancolie), ce jeu des surfaces, cette manipulation d’individus typiques qui, à leur façon, montrent la comédie humaine, plus à la manière d’un Daumier, du reste, que d’un Rembrandt : caractères, figures grotesques interprétant l’universelle mascarade 23. La pointe ici l’emporte, la touche spécifique, la petite scène qui traduit un monde ; il y faut le sens de l’essentiel dans la miniature, le bonheur de l’expression, l’œil s’ouvrant à la vision, le langage en état de parfaite résonance, le dosage exact, un prodige d’équilibre jusque dans l’impertinence — et cela bouge, vit, venu d’un lointain passé ou d’une nuit magique. Qui pourrait douter de ces sortes d’épiphanies que souvent l’obscurité favorise, creusée par la lumière d’un feu ?

Les motifs qu’observent Bertrand sont variés ; jamais il ne surexploite un thème, bien que se remarquent chez lui maintes récurrences. L’œuvre tient, prête à se dissiper, comme ces créatures élémentales qui la traversent, lutins ou salamandres, formes qui semblent faites pour apparaître, puis s’évanouir aussitôt. Pourtant, le souci de composition l’a conduit à constituer des séries : neuf, dix, onze, huit, sept et six poèmes. La prééminence donnée à la troisième : La Nuit et ses Prestiges, traduit bien, au demeurant, son fonds essentiel.

C’est à travers l’histoire que nous est présentée L’École flamande, suite de tableaux très évidemment marqués par les temps passés. « Le marchand de tulipes » évoque Holbein et le duc d’Albe, « Le Maçon » voit du haut de son échafaudage les troupes impériales, « Le capitaine Lazare » se plaint de la paix de Munster. Un maître de chapelle joue de la viole de Gamba, un alchimiste cherche la pierre philosophale, des vieilles s’apprêtent pour le sabbat. L’école flamande n’est pas seulement une référence esthétique ; elle renvoie aussi à un moment historique ; Bertrand pose là des éléments de couleur locale, bière et tulipes, les estaminets de Téniers ou de Van Ostade, le joueur de Rummelpot ; il peaufine la merveilleuse évocation de Harlem en tous ses états.

Le Vieux Paris nous place encore dans ce même passé, comme si l’on pénétrait dans certaines estampes de Callot : la tour de Nesle, la place Royale, et comme si l’on croisait ses personnages : raffinés, mendiants, juifs et bigotes, galants accueillis ou éconduits, riche couple allant écouter messe. Le pittoresque domine, et déjà les effets de nuit : ombres et foyers peuplant d’un certain mystère ces scènes quotidiennes. À sa façon, Bertrand procède du mouvement médiévalisant partout répandu sous l’influence de Walter Scott. Nul n’ignore alors le nom des pièces d’armure, les arcanes de l’héraldique. Tout jeune poète se veut un ménestrel prêt à chanter pour sa dame. Paul Lacroix le bibliophile s’attelle à ses romans historiques ; bien d’autres s’essaient à la nouvelle, voire à de petits genres brusquement revivifiés. Langlé, Francisque Michel, Marchangy y gagnent une réputation parfois considérable. Bertrand lui-même est à l’aise dans cet univers ancien dont il pourrait être l’une des figures. Aussi bien « Les deux juifs » et « L’office du soir » donnent-ils la parole à une première personne dans laquelle on est tenté de le reconnaître.

Mais le livre principal de Gaspard de la Nuit reste le troisième, où presque chaque scène semble le concerner. En tant qu’observateur, parfois en tant que victime, le voici livré aux prestiges admirables, et souvent dangereux, de la nuit. Bertrand, quoique menacé, parle ici depuis son univers, chambre ou crypte fondamentale ; sa parole y gagne en profondeur, ses évocations, en mystère, même si, une fois encore, nous avons l’impression sur le moment de pénétrer en territoire connu. Connus, en effet, les êtres élémentaux, dont naguère Montfaucon de Villars avait donné une description légèrement goguenarde : ondins et ondines, sylphes, lutins et salamandres 24. Le Trilby de Nodier n’avait-il pas récemment assuré au lutin d’Argail une surprenante renommée ? Férus de contes et de folklore, les romantiques avaient régénéré un personnel légendaire, auquel on ne croyait plus, mais dont on aimait avec nostalgie l’illusoire présence. La féerie sous la plume de Bertrand aboutit au charme ; et l’on finit par deviner les créatures invisibles, dont il nous entretient, dans le mouvement des eaux et du feu. Pourtant son monde n’est pas seulement peuplé de follets charmants et inoffensifs ; une véritable malignité anime certains d’entre eux. La fantaisie tourne au fantastique, l’inquiétude à l’angoisse ; la nuit, qui pourrait être le paisible réceptacle du passé, fait remonter les puissances noires ; et tandis que les sorciers dansent sous la cloche, Scarbo, tout près du logis de Bertrand, se livre à des opérations maléfiques. Gnome qui garde les trésors souterrains, il l’entoure de ses espiègleries, quand il ne lui impose pas les plus graves sévices. Pour quelle faute secrète ? Car ce nain, ce faussaire prend parfois des allures vampiresques ou veille sur le monde des morts. Bertrand, qui n’en a point fait une nouvelle fantastique, a su le doter d’une puissante surréalité ; il revient, répétition du négatif, insupportable alter ego. Son nom même, entre l’escarbot et l’escarboucle (ou le charbon diamant), inspire un doute. Moins imposant que l’horrible Smarra de Nodier, il procède pourtant du cauchemar et donne à voir sur la personnalité profonde de celui qu’il torture 25.

Cette puissance du diabolique se lit encore dans « La Poterne du Louvre », un poème des Chroniques, cette fois, où Bertrand a regroupé des anecdotes du temps passé, toutes marquées par une cruauté extrême ; monde des terreurs millénaires et des grandes peurs, quand erraient les reîtres et les écorcheurs et que les lépreux faisaient grincer leurs crécelles. Bertrand précise parfois d’une date ses titres, inscrit en bandeau de savantes épigraphes (d’un Olivier de la Marche, d’un Joinville, d’un Gilles Nicole) 26. En quelques versets elliptiques, voici redit un moment de l’Histoire, souvent pris à son heure décisive et mortelle, quand penche la balance du côté du pire. Une odeur de destin plane sur ces pages, où le mort saisit le vif ; une abondante cruauté s’énonce en quelques phrases simples qui équivalent au meurtre de centaines d’hommes. Petites épopées ? Certes non. Mais récits concentrés où se rencontrent le malheur et l’ironie des choses. La brièveté de la narration élimine toute morale que l’on serait tenté de donner à la mésaventure.

Espagne et Italie (comme ces Contes d’Espagne et d’Italie que venait de publier le jeune Musset) nous promène en six poèmes sur ces terres de passion. Ici encore apparaissent des personnages typiques : un jeune moine amoureux, des muletiers, des Andalouses, des voleurs de grands chemins, des guerilleros, un padre diabolique, des masques. Autant de scènes prestement enlevées, comme aux jours du carnaval. Quelques versets valent une longue nouvelle. Une phrase résume une vie.

Pour étoffer son mince volume, alerte, capricieux, Bertrand, moins convaincu, lui ajoute un sixième livre (un premier titre portait « Fantaisies diverses »), plus proche sans doute de son affectivité secrète. À preuve, la primitive dédicace à sa mère et à sa sœur de « Ma chaumière », ses confidences de promeneur sur les « rochers de Chèvremorte », ses sentiments de poète malade et l’inattendue méditation du « Deuxième Homme ». Il ne cesse pourtant de se dérober, préservé par sa délicatesse même, être du retrait, même s’il s’avance vers nous.

La dédicace finale contresigne cette modestie par des phrases qui tendent à l’effacement. Sa sincérité s’affiche cependant, c’est-à-dire la stricte réalité du livre, en son autonomie quasi sacrée, pierre philosophale s’il en fut, « avant que les commentateurs ne l’obscurcissent de leurs éclaircissements ». On a bien l’impression que, parvenu à cette limite, Bertrand, quoi qu’il en dise, ne se mésestime pas tout à fait, et qu’il sait que de si minces poèmes contiennent en eux la somme, qu’il n’y en aura jamais de semblables.

Victor Pavie a-t-il eu raison de publier à la suite des livres voulus par Bertrand, treize autres poèmes sous la rubrique « Pièces détachées extraites du portefeuille de l’auteur » ? Assurément. Car il se trouve là des pièces majeures. On peut regretter toutefois qu’il n’ait pas plus nettement séparé celles-ci de Gaspard de la Nuit. Bertrand n’a pas souhaité qu’elles figurent dans son manuscrit, et l’ordre dans lequel elles apparaissent maintenant résultent par conséquent du seul choix de Pavie. On trouve là des pièces anciennes, reprises corrigées et publiées, mais en revue, et qu’Aloysius n’a pas jugé bon d’intégrer finalement à son œuvre. Toutes relèvent assez clairement de types d’inspiration déjà observés. « Le Bel Alcade » et « Le Soir sur l’eau » se rattachent à Espagne et Italie ; Madame de Montbazon au Vieux Paris ; « L’Air magique de Jehan de Vitteaux », « La Nuit d’après une bataille » et « La Citadelle de Wolgast » aux Chroniques ; « La Pluie », « Octobre » et « Les Deux Anges » pourraient être rangés dans Silves. Les raisons qui ont déterminé Bertrand à les écarter ne sont pas évidentes. Éviter une surenchère ? Éliminer de possibles répétitions ? Mais « L’Air magique de Jehan de Vitteaux » est un chef-d'œuvre. Il est possible également qu’il n’ait pas hésité à sacrifier d’aussi belles composition pour qu’un parfait équilibre fût atteint dans chacun de ses livres — ce qui relèverait alors d’une très subtile arithmétique dont les composantes, à vrai dire, nous échappent. Il ressort de cette section hétéroclite une prédominance de l’inspiration personnelle, celle qui imprègne La Nuit et ses Prestiges. Scènes macabres, sorcellerie s’y retrouvent, mais aussi la claustration dans la chambre et la présence de Scarbo, accompagnée cette fois d’une épigraphe extraite des Contes nocturnes d’Hoffmann.

L’œuvre de Bertrand, peu nombreuse, comporte cependant d’autres échantillons de son talent : des poésies surtout 27, que l’on se contentera d’évoquer, car elles n’emportent guère l’adhésion, bien que V. Hugo n’ait pas hésité à féliciter leur auteur, et quelques textes non négligeables, qui annoncent ou entourent Gaspard de la Nuit. Il y a là surtout plusieurs chroniques prouvant, au besoin, qu’il ne manquait pas de souffle, mais où le pittoresque convainc plus que l’intrigue.

Bertrand semble bien avoir été (comme, plus tard, Tristan Corbière) l’homme d’un seul livre qui l’exprime tout entier, même si rarement il se laisse aller à parler de lui dans ce véritable miroir analogique de sa personnalité.

III

En dépit de sa perfection, il était improbable que le livre reçût le moindre accueil au moment de sa sortie, à une époque où triomphait le feuilleton et se mettait en place une forme de réalisme qui n’avait rien à voir avec sa précision singulière. La notice de Sainte-Beuve 28 n’y fera rien, qui, pour toute une génération cependant, en orientera la lecture. Sainte-Beuve a bien su caractériser la destinée de Bertrand, quand il l’a rapproché d’autres malheureux, vite emportés par la mort, et qu’il a parlé à leur propos de la félonie du sort — ce qui ne confère pas à ces infortunés une once de génie supplémentaire ! La façon dont il a commenté Bertrand aux alentours de 1842 montre encore à quel point l’idée de « poème en prose » lui était étrangère, puisqu’il évoque alors de « petites ballades en prose », dont le couplet ou le verset simule assez bien la cadence d’un rythme. Il ne souffle mot, en ce cas, des quelques essais antérieurs d’un Alphonse Rabbe ou d’un Jules Lefèvre-Deumier 29 ; mais, premier d’une longue lignée, à dire vrai trop fertile, il promeut la référence optique pour parler de Gaspard de la Nuit : « Tout cela est vu et saisi à la loupe. De belles imagettes sont comme le produit du daguerréotype en littérature. » Il rappelle en outre — notation précieuse que l’on doit garder en mémoire — que, par ces « bambochades », Bertrand n’entendait que préluder à des projets plus étendus, un authentique roman historique.

Malgré cette fine notice et les efforts appliqués de Victor Pavie, Bertrand ne pouvait encore renaître. Et ce n’était pas le médiocre article de Gaschon de Molènes qui allait aider à sa résurrection, quand même il y était dit qu’il avait « cherché l’art de créer avec une passion d’alchimiste 30 ».

Plus attentif se montre un Arsène Houssaye, ancien de la bohème du Doyenné des années 1835 et ami de Nerval, lorsqu’en 1851 il remémore le discret provincial : « Quoique Bertrand soit connu de toute notre génération poétique, il apparaît comme un être fantastique dû à la plume d’Hoffmann, au crayon de Rembrandt [...] On l’a entendu qui récitait ses vers ; malgré tout cela on ne croit encore à son existence qu’avec certaines réserves ; on penche la tête, on ressaisit ses souvenirs et on se demande si ce n’est pas un songe 31.» Dans les quelques poèmes en prose qu’A. Houssaye tente lui-même et pour lesquels il invente la notion plutôt floue de « poésie primitive 32 », on le voit surtout procéder à une restructuration décevante, puisque, partant de passages de son œuvre, il les dispose en versets (chiffrés), alors que l’écriture de Bertrand résultait — nous l’avons vu — d’une décision immédiatement rythmique.

Il est certain que Baudelaire, quand il a souhaité présenter ses poèmes en prose, a rappelé avec délicatesse une possible influence de cet immédiat devancier, surtout par égard pour le directeur de La Presse qu’était devenu Houssaye. Dans la lettre-préface qu’il lui adresse, il rend à César ce qui est à César, non sans préciser que c’est « en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit [...] que l’idée lui est venue de tenter quelque chose d’analogue [...] 33 ». Gaspard de la Nuit a été lu par Baudelaire, avant qu’Arsène Houssaye ait publié ses propres essais dans ce domaine. Sainte-Beuve, qui comme lui fréquentait le café Tabourey, lui a sans doute fait connaître le livre de Bertrand 34. Dès 1855 publiquement (dès 1851, en fait 35), Baudelaire s’est engagé dans la voie du poème en prose, selon des formules diverses qui vont de la transposition de vers en prose à l’écriture de premier jet disposée en brefs alinéas. La Solitude, son premier poème de cette forme, adressait, du reste, un secret signe à Bertrand 36, et la deuxième série qu’il proposera dans Le Présent allait porter un titre : « Poèmes nocturnes 37 », qui convoquait tout à la fois le souvenir de Bertrand et celui d’Hoffmann. C’est, en fait, en 1861 que, dans la Revue fantaisiste, il fait paraître ce qu’il nomme, pour la première fois, « poèmes en prose 38 » ; mais il faut attendre l’année suivante pour qu’il développe dans La Presse d’Arsène Houssaye son projet selon toute l’envergure requise. La lettre-préface qu’il rédige en l’occurrence, si elle feint l’admiration pour son précurseur, souligne cependant tout ce qui les oppose : différence entre « la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque », et « la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite » — ce qui ne consiste pas seulement en une question de sujet, mais implique une distinction formelle, non plus le verset, ni la recherche verbale, mais « le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez simple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme [...] ».

C’est dire qu’à ce moment le poème en prose connaît une deuxième naissance, si manifeste, si transformatrice (quoiqu’elle procède, de façon très enfouie, de Bertrand) qu’elle recouvrira, en somme, la couche génératrice ; car tous les poètes, désormais, y compris ceux qui remonteront par curiosité à l’ancêtre « pauvre diable », seront issus de Baudelaire, à quelque degré de consanguinité que ce soit. De là, les maladresses accumulées pendant plusieurs décennies par les critiques et l’à peu près de leurs réflexions théoriques sur le poème en prose, écartelées par cette double appartenance qui s’oppose à toute généralisation nivelante 39. Le poème en prose, varié dès l’origine sous la plume de Bertrand (bambochades et chroniques, par exemple), s’est, à tout jamais, par Baudelaire compliqué d’une hybridité nouvelle. Il faut faire avec cette impureté.

Dans le milieu de la Revue fantaisiste dirigée par le futur Parnassien Catulle Mendès, moins d’une quinzaine de jours avant la publication de « Poèmes en prose » de Baudelaire, le critique Fortuné Calmels avait déjà modestement résurrectionné Aloysius 40, dans une livraison, fort riche, au demeurant, où Baudelaire donnait sa préface aux Martyrs ridicules de Léon Cladel et où, du même Baudelaire, étaient annoncés, non seulement de récents « poèmes en prose », mais un ensemble tout à son image : « Dandys, dilettantes et virtuoses ». Calmels, assurément, ne renouvelait guère la lecture de Bertrand, mais insistait sur cette « galerie de petits tableaux », ces « croquis-légendes fantastiques », ces « petites toiles » et leur « abondance de détails », qu’il n’hésitait pas à comparer aux « dessins à la plume de Rodolphe Bresdin », non sans deviner, de la part du poète, une démarche plus occulte, à propos de laquelle il évoquait le Balthasar Claës mis en scène par Balzac dans La Recherche de l’absolu.

D’autres étaient prêts à savourer les textes de Bertrand. Stéphane Mallarmé, après en avoir feuilleté le volume à Paris chez Mendès, de retour à Tournon dans son lieu d’exil provincial, s’empresse d’écrire à Victor Pavie pour se procurer le livre et pour suggérer d’en faire une nouvelle édition (alors que presque tous les exemplaires restaient en librairie !), non sans l’introduire par une série d’hommages, un véritable « tombeau » d’Aloysius : « Ce monument élevé par notre génération à Louis Bertrand serait d’autant plus naturel qu’il est vraiment par sa forme condensée et précieuse, l’un de nos frères. Un anachronisme a causé son oubli. Cette adorable bague jetée, comme celle des doges à la mer, pendant la furie des vagues romantiques, et engouffrée, apparaît maintenant remontée par les lames limpides de la marée 41.»

Singulier anachronisme, en effet, qui bouleversait toute notion objective que l’on pouvait avoir du temps. Venu trop tôt, tout en parlant du passé, Gaspard de la Nuit a dû attendre son heure, à savoir l’au-delà de l’intempérance romantique, pour que soit appréciée son « eau » de diamant. Mallarmé, toutefois, pris entre Bertrand et Baudelaire, choisira plutôt dans ses poèmes en prose la réalité moderne du second, qu’il saura certes exprimer avec toutes les précieuses radiations du premier, mais sur une plus longue distance et de plus en plus tenté par l’anecdote supérieure.

Le souhait qu’il avait formulé en 1866 n’allait pas tarder à se réaliser 42 ; car, sur les conseils de Charles Asselineau (l’entourage de Baudelaire), Poulet-Malassis, alors en Belgique, se décide à éditer à 402 exemplaires le livre de Bertrand. Dans son introduction, Asselineau, déjà formé, bien sûr, à la lecture du Spleende Paris de Baudelaire, estime Bertrand à son juste mérite 43 : « le premier, il eut le sentiment de l’importance des mots et de leur valeur dans la phrase poétique ». Mais il prend soin de réserver à Baudelaire la place d’un admirateur rétif : « L’auteur des Fleurs du Mal, plus humain et plus véhément, devait bien vite forcer la mesure des strophes ténues de Gaspard de la Nuit. » Poursuivant l’analyse traditionnelle de ceux qui ont perçu dans Bertrand un homme du regard, il ajoute : « sa sensibilité, je parle au sens du chimiste, lui faisait trouver moyen de rendre visible ce qui était lucide pour lui-même ».

Que le Rimbaud des Illuminations, des « coloured plates » (aux dires de Verlaine 44), ait lu Aloysius, nous pouvons le penser (l’alchimie du verbe de l’un semble une réplique de la « pierre philosophale » de l’autre) — et précisément dans l’édition de 1868 45 ; mais ses « poèmes en prose » — qui sont peut-être aussi des « fragments » — s’apparentent plus, formellement, aux essais de Baudelaire. Rimbaud s’y affirme tout entier, artisan de projections d’images, de scènes, où compte une intériorité venue de l’inconscient plus qu’une quotidienneté. Évoluerait-on à la limite du rêve ? Sans doute. Et dans le climat d’une hallucination qui dépasse de beaucoup les trop primaires hantises de Gaspard de la Nuit.

Pendant plus d’un siècle, le poème en prose aura ses fervents, tous profonds rêveurs ou passionnés du quotidien, souvent les deux à la fois, tant d’un bord à l’autre la poésie ménage par son filtre une osmose, une coïncidence. La pureté même de Bertrand — j’entends par là sa situation originelle —, l’authenticité de sa démarche ont moins retenu les poètes que l’extraordinaire triade constituée par Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé. Le poème en prose, à vrai dire, n’a pas de formule, même si l’illusion vient de pouvoir le cerner. Tableau, certes. Et la réconfortante présomption que l’on pourra tenir en main ce trésor, à l’égal d’un objet initiatique, d’une photo unique ou d’un reliquaire, alors que, sous son apparence concentrée, le ténu n’est pas un tenu ; quelque musique, par exemple (que donnera à entendre Ravel 46) s’en dégage, bientôt distraite et défaite.

Au fur et à mesure que les poètes en prose perpétueront leur prestigieux office, la renommée de Bertrand s’étendra, reconnaissance envers le premier qui conçut de telles compositions. Huysmans dans son Drageoir aux épices a retrouvé le Bertrand de L’École flamande, qui le reconduit à ses origines 47. Ces noctambules d’un Paris interlope que furent Mac Orlan et Francis Carco 48 ont ressenti en lui de profondes connivences, plus tard réaffirmées par André Hardellet 49 : « Ce livre [...] se situe hors du Temps. Et j’éprouve toujours l’impression de toucher là au mystère le moins exprimable de la poésie. »

Plus délibérément moderne, un Max Jacob, qui tient Rimbaud à distance pour son « désordre », a vu en Bertrand (et en Schwob) d’absolus devanciers, bien que les textes de son Cornet à dés exposent un onirisme et une dérision singuliers, où l’on ne saurait reconnaître, à moins de comparaisons approximatives, les fantaisies d’Aloysius. Autre encore, l’écriture de Pierre Reverdy dans sa Lucarne ovale, ses Étoiles peintes, où quelque chose passe, se passe, sans que l’on puisse cerner l’événement présumable, bien qu’il soit condensé en quelques paragraphes, comme dans Gaspard de la Nuit 50.

Si le surréalisme a marqué l’occasion de promener dans le décor romantique un fanal découvreur de trésors, on se souviendra que Breton dans son Manifeste de 1924 a ménagé à Bertrand une place inattendue en le nommant « surréaliste dans le passé » — formule qui renvoie à Baudelaire voyant en celui-là le peintre d’une « vie ancienne ». Mais ce passé pour Breton n’a rien évidemment d’un monde en poussière ; il révèle de désirables hantises et la chance d’une merveille. « Je trouve bon que Bertrand se plaise à nous précipiter du présent dans un passé où aussitôt nos certitudes tombent en ruine 51. » Par quelques phrases, le poème (et son air magique) déstabiliserait notre vision du monde et à son seul contact nous transformerait.

Quoique légèrement restrictive, la formule par laquelle Breton le consacrera est une des plus belles invites que l’on puisse entendre : « Dans la nuit de Bertrand, qu’importe s’il faut étendre longtemps la main pour sentir tomber une de ces pluies très fines qui vont donner naissance à une fontaine enchantée. » D’où, sa résurgence aussi bien dans « Le Merveilleux contre le Mystère » (1936) que dans les Entretiens (1952) et dans ce texte si troublant : « Et le grillon s’était endormi... », à la mémoire de Jindrich Heisler, « enseveli portant sur lui son livre de prédilection, Gaspard de la Nuit, en traduction tchèque 52 ».

Osons toutefois mettre une borne à trop d’enthousiasme. Le passé (souvent national) revendiqué par les romantiques et que Bertrand avec une délicatesse qui tient du prodige sut incanter, évoque désormais pour nous trop de nostalgie pour qu’une quelconque poésie contemporaine ose s’en réclamer. Reste à savoir ce que signifient, au juste, dans un poème et sous cette forme, de tels aperçus, qui, dans Gaspard de la Nuit, ne se confondent pas avec une vieillerie, mais entrent en résonance avec une vérité de fond. La transmission de son livre imaginée par Bertrand (selon l’esquisse d’un mythe aux allures d’image populaire) indique bien le don qu’il souhaitait faire — et le foyer ainsi ouvert dans une sorte d’obscurité natale. À le lire (à bien le lire), la mesure du temps devient autre ; la scène, comme issue de la nuit, outrepasse tout possible souvenir personnel et s’articule à l’immémorial. Ce peu de choses qu’il nous donne vaut comme une clef. Nous savons alors ce qu’est ouvrir un livre, le refermer — et quel présent brille dans l’intervalle.

Jean-Luc STEINMETZ.

1. Genre, du reste, difficile à caractériser et dont l’essence serait fondée sur l’union des contraires. Voir Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire à nos jours, Nizet, 1959. Aucune définition satisfaisante n’a pu en être donnée, en raison de son hybridation même.

2. Le terme de « couplet » est utilisé par Bertrand au même titre que celui d’« alinéa ». Mais « couplet » suppose plutôt un refrain — ce qui existait dans les ballades étrangères dont il s’est inspiré parfois à ses débuts, mais n’apparaît que dans de rares pièces de Gaspard de la Nuit (« L’Alchimiste », p. 83, « La Chasse », p. 151, « Les Muletiers », p. 171). Quant au mot « alinéa » (différent de

« paragraphe » réservé strictement à la prose), il indique quand le texte passe à la ligne et décrit bien davantage la structure des poèmes en prose de Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, etc. Seul

« verset » (« strophe » étant réservé à la poésie) conviendrait, en tant qu’« unité de prose rythmée, excédant la mesure de la ligne » et isolée par des blancs, encore que ce mot n’apparaisse qu’au XXe siècle (son acception antérieure étant uniquement religieuse pour désigner des passages de la Bible). Il est alors employé de façon plus ou moins judicieuse pour décrire des poèmes de Claudel, Saint-John Perse, voire Segalen. À l’article « verset » qu’elle a donné dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours (PUF, 2000, p. 866) Michèle Aquien propose cette conclusion interrogative : « [...] de très brefs paragraphes composant un poème en prose, tels ceux de Gaspard de la Nuit [...] peuvent-ils être considérés comme des versets avant la lettre ? » Nous pensons qu’il convient de répondre par l’affirmative.

3. Voir p. 237 et 241.

4. Sur l’importance de la traduction et de l’imitation, on se reportera à l’ouvrage de S. Bernard déjà cité, Le Poème en prose..., p.41-47.

5. Voir de Bertrand Œuvres complètes (notées OC), éditées par Helen Hart Poggenburg, H. Champion, 2000, p. 769. On a remarqué que les romantiques allemands L. Tieck et Bernhardi de Sigoyer ont publié dès 1797-1800 des Bambocciaden.

6. Catalogue du Musée de Dijon, An XI, no 196 : « Tableau dans le genre de Bamboche ».

7. Voir la liste des archives de la Société pour 1828 aux numéros 13 et 14, dans le livre de Cargill Sprietsma, Louis Bertrand,H. Champion, 1926, p. 58.

8. Voir OC, p. 850-851, lettre de Brugnot à Th. Foisset, du 14 janvier 1829 : « N’oubliai-je pas de te dire que Sautelet imprime les Bambochades de Bertrand au nombre de 40 [il y a, en fait, 53 poèmes dans Gaspard de la Nuit], ce qui fera un vol. dit-il de 200 pages et plus avec notes et préfaces ? ». Et lettres de Brugnot à Bertrand, 24 janvier 1829, (p. 857) et 2 mai 1829 (p. 862).

9. Lettre de Bertrand du 1er août 1829 : « Les Bambochades [...] sont maintenant sous les scellés avec les meubles d’un libraire qui a fait faillite et avec qui j’étais en marché » (OC, p. 865).

10. Annonce retrouvée par Fernand Rude et donnée p. 32 de son Aloysius Bertrand, Seghers, 1971.

11. Il pourrait donc y avoir là une allusion au fameux Gaspard Hauser, tant prisé des romantiques et qu’évoquera encore Verlaine dans « Gaspard Hauser chante » (Sagesse, 1881) : « Suis-je né trop tôt ou trop tard ? / Qu’est-ce que je fais en ce monde ? / Oˆ vous tous, ma peine est profonde : / Priez pour le pauvre Gaspard. » Hauser (1812 ?-1838), apparu brusquement sur une place de Nuremberg en 1828, sans que l’on puisse par la suite élucider sa naissance, est mort assassiné dix ans plus tard.

12. Ce livre a été publié en Allemagne à Bamberg en 1813-1814 en 4 volumes et fut l’objet de nombreuses traductions en français, la plus célèbre étant celle de Loève-Veimars dans les dix-neuf volumes de ses Œuvres complètes (le titre Fantaisies à la manière de Callot n’apparaît pas, mais il est indiqué dans le vingtième volume, Vie d’Hoffmann, par Loève-Veimars [1833]).

13. Lettre de Bertrand à David d’Angers, du 27 (?) avril 1841 : « Le manuscrit a besoin d’être réduit au tiers et la première préface doit être au moins entièrement supprimée » (OC, p. 912).

14. Victor Pavie, « Lettre de David d’Angers à Sainte-Beuve sur la mort de Louis Bertrand », Revue de l’Anjou et du Maine, avril 1857.

15. Voir de Nodier Les Tristes, ou Mélanges tirés d’un suicide (1806), de Sainte-Beuve Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme (1829), de Pétrus Borel Champavert. Contes immoraux (1833).

16. Ballades, légendes et chants populaires de l’Angleterre et de l’Écosse, Renouard, 1825.

17. Joseph-Adolphe F. Langlois, dit Ferdinand Langlé, auteur de Les Contes du gay sçavoir, ballades, fabliaux et traditions du moyen âge, impr. de Firmin-Didot, 1 vol., fig., initiales coloriées, et L’Historial des jongleurs, chroniques et légendes françaises, Bossange père, 1829, initiales coloriées.

18. Le terme de « ballade » ne désigne pas, en ce cas, le poème de forme fixe, popularisé par Villon au XVe siècle, mais, importé de la littérature anglaise et allemande (voir Scott, Goethe, Schiller, etc.), un récit en vers disposé en stances régulières, comme on peut en lire chez le Hugo des Ballades, le Musset de la Ballade à la lune, le Vigny auteur du Cor, etc.

19. Voir Ondine, p. 135.

20. C’est, bien entendu, le lieu commun à propos de Bertrand, et l’incapacité à penser selon sa juste mesure le phénomène de transposition, soit l’espace propre du signe où Bertrand développe sa fiction.

21. Sur Callot, bien connu des romantiques (Hugo le nommait dans sa préface de Cromwell le « Michel-Ange burlesque »), voir le catalogue Jacques Callot de l’exposition qui s’est tenue à Nancy en 1992 (éd. de la Réunion des Musées nationaux). Les Balli di Sfessania forment une suite de 24 pièces gravées à l’eau-forte réalisée en 1621 et représentant des danseurs grotesques, dont plusieurs s’apparentent à des personnages de la Commedia dell’arte ; les Gobbi comprennent 20 pièces (1616) où l’on voit des nains difformes (gobbo signifie « bossu », en italien) qui, le plus souvent, jouent de divers instruments de musique.

22. Quoique partisan dans sa conception d’un Callot uniquement visuel, on retiendra à ce sujet l’article de Nariko Yoshida, « Aloysius Bertrand et les fantaisies d’optique », dans Équinoxe, revue de l’Université de Kyôto, printemps 1993, p. 7-30.

23. C’est donc bien de « carnavalesque » qu’il faut parler ici — comme l’a bien vu, avec quelques excès modernistes, Marvin Richards dans son livre Whithout Rhyme or Raison. Gaspard de la Nuit and the Dialectic of the Prose Poem, Lewisburg, Bucknell University Press, 1998.

24. Montfaucon de Villars, Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secrètes, 1670.

25. Voir, d’un point de vue psychanalytique, Le Cauchemar d’Ernest Jones (trad. fr., Payot, 1973).

26. La Société d’Études de Dijon était très au fait de l’histoire de la Bourgogne, et Bertrand a lu l’œuvre considérable du baron de Barante, Histoire des ducs de Bourgogne de la maison de Valois, publiée en 1824-1825, ainsi que l’Histoire abrégée du duché de Bourgogne à l’usage du collège de Dijon (1777) de Courtépée.

27. Elles ont été publiées posthumes par les soins de Cargill Sprietsma sous le titre La Volupté et pièces diverses (Champion, 1926).

28. Publiée en préface du livre original (p. I-XXII) et donnée auparavant sous le titre « Aloïsius Bertrand » dans la Revue de Paris (juillet 1842), p. 221-237.

29. Sur l’un et l’autre, voir mon anthologie La France frénétique de 1830, Phébus, 1978, et les extraits présentés dans le livre de Nathalie Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose : généalogie d’un genre, Champion, 1996.

30. Paul Gaschon de Molènes, La Revue des Deux Mondes, janvier 1843, p. 342.

31. Arsène Houssaye, Voyage à ma fenêtre, Lecou, 1851.

32. A. Houssaye, Œuvres poétiques, Hachette, 1857, livre IV, « La Poésie primitive », p. 287-338, comprenant treize poèmes, dont beaucoup sont dédiés à des peintres ou des sculpteurs. Le premier « La Chanson du Vitrier », cité par Baudelaire, est dédié à Hoffmann.

33. La Presse du 26 août 1862, où sont publiés onze poèmes, le dernier étant « Le Mauvais Vitrier ».

34. Voir de Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, Fayard, 1996, p. 187.

35. Voir notre prochaine édition du Spleen de Paris dans Le Livre de Poche.

36. Voir ici même « La Chambre gothique », p. 119 et note sur l’épigraphe.

37. Le Présent du 24 août 1857 (six poèmes).

38. Revue fantaisiste du 1er novembre 1861 (neuf poèmes).

39. La plupart des théoriciens ont, en fait, réfléchi le poème en prose à partir de Baudelaire (voir T. Todorov, Barbara Johnson, Michael Riffaterre), ce qui limite évidemment leur prise en considération de ce genre. Nathalie Vincent-Munnia (ouvrage cité) a tenté de penser l’avant-Baudelaire, en mêlant hardiment Maurice de Guérin, Bertrand, Forneret et bien d’autres. Yves Vadé (Le Poème en prose, Belin, 1996), couvrant le champ le plus vaste, a surtout développé une thématique.

40. « Les Oubliés du XIXe siècle : Louis Bertrand », dans la Revue fantaisiste du 15 octobre 1861, p. 303-315.

41. Lettres de Mallarmé à Victor Pavie le 30 décembre 1865, en janvier 1866 et, pour cette dernière citation, en février 1866. (Correspondance établie par H. Mondor et J.-P. Richard, Gallimard, 1959.)

42. Et d’abord par la publication très régulière, dans la Revue des Lettres et des Arts de Villiers de L’Isle-Adam, d’une trentaine de poèmes de Bertrand (de 1867 à 1868).

43. Introduction à Gaspard de la Nuit, Paris, Pincebourde, Bruxelles, Muquardt, 1868, I-XXVIII.

44. Le jeune Verlaine admirait Bertrand (voir ses Poèmes saturniens [1866] et notamment « Effet de nuit »). Il le nomme encore, dans son compte rendu du Livre de jade de Judith Gautier, « l’à jamais regrettable Aloysius Bertrand ».

45. L’alchimie chez Bertrand, comme chez Rimbaud, ne fournit, sans doute, que des termes de comparaison et des images de la « recherche de l’absolu ». Le livre de Réjane Blanc : La Quête alchimique dans l’œuvre d’Aloysius Bertrand, Nizet, 1986, d’ailleurs insuffisamment documenté, ne convainc pas.

46. Gaspard de la Nuit, trois poèmes pour piano (1909). Il s’agit d’Ondine, du Gibet et de Scarbo.

47. Publié à compte d’auteur chez Dentu en 1874. Voir de Pierre Brunel, « Un premier livre, Le Drageoir aux épices (1874) de Huysmans », dans Cahier de L’Herne, 1985, consacré à Huysmans. Dans le célèbre À Rebours, le personnage de Des Esseintes considérera le poème en prose comme « le suc concret, l’osmazôme [c’est-à-dire le « concentré », le « sublimé »] de la littérature, l’huile essentielle de l’art » et vénérera le livre de Bertrand.

48. Voir de F. Carco sa préface à l’édition de ses Poèmes en prose, Albin Michel, 1958, p. 7-30.

49. Lettre d’Hardellet à F. Rude dans le Bertrand de Rude, p. 70. L’écriture d’Hardellet est tout imprégnée de Gaspard de la Nuit. Voir notamment Sommeils (Seghers, 1960), Oneïros (Gallimard, « L’Imaginaire », 2001).

50. Le Cornet à dés (1917) ; Poèmes en prose (Birault, 1915) ; La Lucarne ovale (1916). Sur l’opposition entre Jacob et Reverdy à propos du poème en prose moderne, voir la mise au point faite par E.-A. Hubert dans les notes du livre de Pierre Reverdy ; NordSud, [...] et autres écrits sur l’art et la poésie, Flammarion, 1975, 248-254.

51. « Gaspard de la Nuit par Louis Bertrand à la Sirène » [les éditions de la Sirène], Nouvelle Revue française, 1er septembre 1920, repris dans Les Pas perdus, Gallimard, 1924.

52. Dans Medium, no 3, janvier 1953. Voir d’Annie Le Brun, « Heisler, un cristal dans la nuit », dans De l’éperdu, Stock, 2000, p. 383-396.

Ouvrage publié sous la direction de Michel Zink et Michel Jarrety.

Poète et ancien professeur à l’Université de Nantes, Jean-Luc Steinmetz est spécialiste de la poésie du XIXe et du XXe siècle et auteur, parmi beaucoup d’autres travaux, d’une biographie, Mallarmé. L’absolu au jour le jour (Fayard, 1998). Il a procuré au Livre de Poche une édition des Paradis artificiels de Baudelaire et des Chants de Maldoror de Lautréamont.

© Librairie Générale Française, 2002.

ISBN : 97-8-225-30948-7-6 — 1republication LGF