Didier Souiller, Florence Fix, Sylvie Humbert-Mougin et Georges Zaragoza

Études théâtrales

2005 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130639497
ISBN papier : 9782130543206
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Présentation

Cet ouvrage se veut un guide pour les étudiants et aussi les amateurs, les aider à comprendre les ambitions des dramaturges et interpréter les textes sans anachronisme ni contresens historique. Il indique les grandes étapes de l'histoire du théâtre occidental, il décrit les genres dramatiques, les principales doctrines, les débats esthétiques et les méthodes au service de la critique et de la recherche en études théâtrales.

Avant-propos

Didier Souiller

Ce livre est l’aboutissement d’un travail entrepris en bonne entente par quatre auteurs, universitaires et comparatistes, qui tentent de répondre aux besoins créés par le développement des études théâtrales à l’Université, en s’appuyant sur leur expérience d’enseignants et leur connaissance de la littérature dramatique et des arts du spectacle. Il s’agit à la fois de faire partager le goût du théâtre et de répondre aux exigences des exercices académiques, pour des étudiants confrontés à l’épreuve des textes : en leur fournissant simplement les notions de base nécessaires pour affronter de manière satisfaisante les différents types de travaux qui les attendent, mais aussi en tenant compte des lacunes et des erreurs les plus fréquemment rencontrées.

Point d’érudition, donc, mais une préoccupation constante qui est d’aller à l’essentiel, pour comprendre les ambitions des dramaturges et savoir interpréter les textes sans anachronisme ni contresens historique. Il ne s’agit ni de refaire une histoire du théâtre européen par pays, ni de fournir une documentation ou une bibliographie complète. À ce propos, une option a été retenue systématiquement : indiquer au cas par cas les ouvrages essentiels et aisément accessibles (donc prioritairement en français), délivrant des informations générales, mais complètes. C’est à partir des études mentionnées dans ces listes volontairement limitées que l’étudiant pourra se constituer une bibliographie plus vaste. La bibliographie finale ne concerne que la question d’ensemble du théâtre en général. De même, c’est volontairement que l’on a négligé un certain nombre de développements de nature historique que des étudiants français devraient (?) mieux connaître : il n’a pas paru nécessaire d’insister sur la situation de Racine, Hugo, Claudel ou Beckett, mais plutôt d’attirer l’attention sur l’évolution du théâtre et des conditions de la représentation durant la même période.

Quatre auteurs ne sont pas de trop pour aborder le champ immense de la littérature dramatique, en s’appuyant sur leurs curiosités, leurs méthodes et… leurs limites. Ce livre a été écrit à un moment où le théâtre occupe une place considérable dans les sociétés occidentales et suscite une curiosité à laquelle l’enseignement tente de répondre, tant bien que mal, aussi bien dans le secondaire que dans le supérieur. Même si l’un des quatre auteurs a assumé la charge initiale (et la responsabilité…) de l’organisation et du plan général, l’ensemble a été constamment discuté et amendé collectivement et chacun a contribué de manière sensiblement égale à la rédaction du volume, acceptant les choix inévitables et les limites que la collection et le public visé impliquaient.

La répartition de la matière à traiter a été effectuée selon un principe simple, qui respectait à la fois la spécialisation de chacun et la chronologie : Sylvie Humbert-Mougin est responsable du théâtre antique et de son héritage à l’époque contemporaine, Didier Souiller des théâtres « baroques » et « classiques », de la Renaissance aux Lumières, Georges Zaragoza du romantisme européen et de l’analyse dramaturgique et Florence Fix du complexe XXe siècle, depuis le tournant symboliste et fin-de-siècle jusqu’à nos jours. Le lecteur plus curieux et désireux de savoir précisément qui a fait quoi se reportera à la table des matières.

La tripartition adaptée pour l’exposé correspond à l’ambition initiale, telle que l’on vient de la formuler : fournir aux étudiants qui travaillent le texte théâtral les informations vraiment indispensables :

comment situer un auteur, grâce à une esquisse de l’histoire du théâtre ;

lire le texte en l’intégrant dans une réflexion esthétique et dans la perspective d’une évolution des genres dramatiques ;

disposer de quelques indications méthodologiques, en ayant connaissance des principales approches critiques qui permettent d’entrer dans le texte dramatique en variant les points de vue ;

rappeler, dans un petit lexique final, le sens exact de quelques termes fondamentaux, de concepts ou de notions critiques, dont l’ignorance est irrémédiablement disqualifiante.

La construction d’ensemble du manuel implique que son lecteur accepte de se reporter d’un chapitre à l’autre pour prendre connaissance des différents aspects d’une notion ou d’un problème. Ainsi, par exemple, pour l’héritage aristotélicien, on ne se contentera pas du développement qui est consacré à l’auteur de la Poétique (II, B, 4), mais on consultera également ce qui concerne la comédie et le théâtre classiques, voire les modèles fournis par Sophocle et l’Italie de la Renaissance. De même, le drame peut être abordé en lui-même (II, B, 6, 7), mais aussi historiquement et pratiquement dans les différents genres (II, A, 3, 5).

Devant l’immensité du champ littéraire, même limité à la tradition occidentale, il a fallu opérer des choix, bien au-delà du refus de l’érudition. Il ne s’agit pas d’un ouvrage de théorie sur le texte théâtral ni d’une nouvelle approche des arts de la scène, mais d’un manuel comparatiste et limité à la littérature européenne. Comparatiste veut dire que c’est l’histoire du théâtre, de la scène et des genres qui a été privilégiée et non un quelconque point de vue national. Encore convient-il d’ajouter que cette littérature dramatique européenne a été volontairement bornée aux productions marquantes les plus connues et (surtout) les plus accessibles au public étudiant, sans oublier de mentionner les influences exercées au XXe siècle par les scènes orientales ou américaines. Le critère du choix a été de retenir les œuvres et les périodes les plus déterminantes, en termes d’influence et de réception, dans l’évolution d’ensemble du théâtre européen : ce n’est pas ici qu’il faudra chercher un développement sur le théâtre néo-latin, sur celui de l’Espagne au XVIIIe siècle ou sur la scène polonaise.

Que l’étudiant puisse savoir comment on jouait Sophocle, Shakespeare, Hugo ou Brecht ; quelle fut l’importance du théâtre de Térence, qui était l’auteur de La Vie est un songe ou ce que l’on doit à Schiller et à Pirandello ; qu’il voie pourquoi la psychanalyse est indispensable pour comprendre le fonctionnement du théâtre. Alors, ce manuel aura répondu, nous l’espérons, à une attente.

Première partie – Bref aperçu historique du théâtre occidental

A – L’Antiquité : naissance et affirmation d’une conception du théâtre

La Grèce est le berceau du théâtre occidental, né à Athènes au Ve siècle avant J.-C. Ce constat banal ne doit pas induire en erreur : car s’il est vrai que le théâtre antique (grec aussi bien que latin) est la source qui irriguera toute la tradition du théâtre européen, un réservoir inépuisable de fables, de situations, et de personnages, un modèle vers lequel théoriciens et dramaturges ne cesseront de se référer tout au long de l’histoire du théâtre européen, il relève pourtant, d’emblée, d’une esthétique propre qui en fait un jalon unique. Du reste, l’expression « théâtre antique » laisse supposer une homogénéité qui n’est peut-être, elle aussi, qu’apparente. Car des Grecs aux Latins, en dépit d’une évidente continuité, le théâtre change assez profondément d’aspect et de nature.

1 - Le théâtre grec antique

A - Les origines

1 - Théâtre et rite

En Grèce comme ailleurs, le théâtre est originellement lié au rite, plus précisément au culte de Dionysos, dieu du vin, de la fertilité, de l’exubérance orgiastique et de la subversion des valeurs.

La tragédie, selon le témoignage d’Aristote dans La Poétique, serait née d’improvisations et issue du dithyrambe, un chant choral en l’honneur de Dionysos. L’étymologie du terme tragoidia – littéralement chant (oidos) du bouc (tragos) – est obscure. Le bouc étant traditionnellement l’un des animaux associés à Dionysos, on a longtemps pensé que le mot tragoidia désignait un chant de personnages déguisés en bouc, c’est-à-dire les satyres ; explication non satisfaisante puisque le satyre dans les représentations iconographiques apparaît plutôt comme un être hybride (barbe et pieds de bouc, queue et oreilles de cheval). D’autres hypothèses ont été émises (le bouc aurait été la récompense offerte au vainqueur du concours, ou bien la victime sacrifiée au cours d’un rituel cathartique) sans qu’aucune ne puisse apporter de réponse définitive à la question nébuleuse des origines de la tragédie grecque. La comédie, quant à elle, remonte étymologiquement au komos, terme qui désigne un cortège de joyeux fêtards se promenant dans les rues à la fin d’une beuverie. Selon Aristote, la comédie « remonte aux auteurs de chants phalliques », entonnés lors des fêtes en l’honneur de Dionysos et dérive donc elle aussi du culte.

On le voit, si le lien entre le rite et le théâtre comme genre littéraire ne fait aucun doute, il est en revanche impossible de cerner avec précision le processus de filiation de l’un à l’autre, d’autant que les pièces qui nous sont parvenues ont perdu la trace de cette relation originelle au culte de Dionysos (à l’exception notable des Bacchantes d’Euripide). Pour autant, à l’époque où elles ont été créées (Ve-IVe siècles av. J.-C.), le spectacle dramatique reste bien une manifestation essentiellement religieuse : l’édifice théâtral est construit sur l’enceinte du sanctuaire de Dionysos, les pièces sont représentées à l’occasion des fêtes en l’honneur du dieu, les Lénéennes (fin janvier), et surtout les Grandes Dionysies (fin mars).

2 - Origines littéraires : l’épopée et l’éloquence

Si le théâtre est issu du rite, il puise aussi ses racines dans l’épopée, tout au moins en ce qui concerne la tragédie : Eschyle considérait ses pièces comme autant de « tranches prises au grand banquet d’Homère », qui est selon Platon « le guide de la belle troupe des poètes tragiques » (La République). Précisons que la poésie épique ne se limitait pas aux deux grandes épopées attribuées à Homère, l’Iliade (qui raconte une partie de la guerre de Troie) et l’Odyssée (consacrée au retour d’Ulysse dans sa patrie Ithaque après la guerre de Troie), mais qu’elle incluait aussi toute une série de textes que nous ne connaissons plus que par des fragments ou des résumés tardifs (Les Chants cypriens, La Petite Iliade, L’Éthiopide notamment). Cet ensemble de textes épiques représente la source littéraire principale de la tragédie. Quatre grands cycles épiques sont surtout sollicités : la guerre de Troie, le cycle des Atrides, c’est-à-dire les rois de Mycènes et d’Argos descendants d’Atrée, le cycle thébain, c’est-à-dire l’histoire de Dionysos et des Labdacides, enfin le cycle d’Héraclès.

Le théâtre est aussi intrinsèquement lié à l’art oratoire fortement développé dans la cité athénienne du Ve siècle où la maîtrise de la parole constituait un enjeu politique essentiel, comme l’atteste, dans la tragédie aussi bien que dans la comédie, l’importance des scènes d’agôn, ces joutes oratoires au cours desquelles deux personnages s’affrontent en de longues tirades symétriques.

B - Le théâtre et la cité

Manifestation religieuse, le théâtre est tout autant un événement politique, au sens étymologique du mot (polis, la cité), étroitement associé à l’exercice du pouvoir. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le théâtre grec s’épanouit précisément dans l’Athènes du Ve siècle, à un moment où la cité de Périclès exerce une hégémonie politique, économique et culturelle sur l’ensemble du monde grec. Le théâtre devient l’un des fleurons de cette excellence athénienne qui s’incarne aussi, au même moment, dans les monuments érigés sur l’Acropole ; avec l’assemblée et le tribunal, il est « un pilier du fonctionnement politique de la communauté », l’un des trois lieux « où la communauté se reconnaît comme telle » (L. Canfora).

1 - L’organisation des concours dramatiques

Les pièces ne sont données qu’une fois, dans le cadre d’une compétition officielle, dont l’organisation est à elle seule révélatrice de la dimension politique du théâtre grec antique. L’État prend en charge l’ensemble des festivités : il sélectionne les auteurs admis à concourir (trois auteurs tragiques qui donneront chacun une trilogie et un drame satyrique, et cinq auteurs comiques qui donneront chacun une comédie) ; il désigne pour chacun d’eux un mécène (le chorège) qui prendra en charge les frais liés à la préparation du spectacle (entretien du chœur, masques, costumes, figurants) ; il tire au sort les membres du jury qui désignera les vainqueurs ; il rétribue les acteurs, les auteurs et les musiciens et paie aussi les billets des citoyens les plus pauvres. Ouvert par différentes cérémonies religieuses, le concours dramatique s’échelonnait sur quatre jours. À l’issue des représentations, le jury rendait son verdict et récompensait d’une simple couronne le meilleur auteur, le meilleur chorège et le meilleur protagoniste (premier acteur).

2 - Le public

Politique, le théâtre antique l’est encore par la fonction de ciment social qu’il remplit, donnant à la communauté civique l’occasion de retremper le sentiment de son unité dans une émotion collective. Si l’on en croit Platon, c’est la cité dans son ensemble qui était conviée au spectacle dramatique : hommes et femmes, esclaves et hommes libres, Athéniens et métèques se côtoyaient sur les gradins, dans une atmosphère de participation bruyante et animée qui n’a rien à voir avec la solennité d’une représentation d’aujourd’hui.

3 - Théâtre et politique

Cette dimension politique s’explicite enfin dans les textes eux-mêmes. C’est évident dans le cas de la comédie qui met en scène pour les caricaturer les grandes figures (politiques, littéraires) du moment. La tragédie, elle, s’ancre rarement dans le présent et dans l’histoire, à l’exception notable des Perses d’Eschyle (472) qui évoque la déroute des Perses contre les Athéniens dans la bataille de Salamine (480). Toutes les autres tragédies conservées puisent leur sujet dans le fonds mythique hérité des épopées homériques. Elles n’en donnent pas moins prise à une lecture politique. L’État, on l’a vu, est le commanditaire et le maître d’œuvre des pièces ; en contrepartie le poète (qui fait généralement partie de l’entourage proche des hommes politiques) se voit investi d’une mission éducative, et doit propager par son œuvre les valeurs de la cité démocratique. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet ont montré dans des analyses devenues classiques comment la tragédie reprend les données du mythe pour les transposer dans l’univers de la cité du Ve siècle : « Le héros, le roi, le tyran apparaissent bien engagés encore dans la tradition héroïque et mythique, mais la solution du drame leur échappe : elle n’est jamais donnée par le héros solitaire, elle traduit toujours le triomphe des valeurs collectives imposées par la nouvelle cité démocratique » (J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne).

C - Les conditions matérielles de la représentation

1 - L’architecture du théâtre : un espace duel

Au VIe siècle, à Athènes, on aménagea dans le sanctuaire de Dionysos le premier théâtre où furent représentées toutes les pièces de l’époque classique. Les spectateurs prenaient place sur des bancs de bois disposés en gradins aménagés en hémicycle à flanc de colline (environ 13 000 places assises). À l’époque de Sophocle, l’aire de jeu était composée de l’orchestra, un espace circulaire en terre battue réservé aux évolutions du chœur, au centre duquel se dressait l’autel de Dionysos (la thymélè) ; derrière l’orchestra, au second plan pour le public, s’élevait la skénè, baraque en bois peu profonde et haute de quelques mètres, qui n’était au départ qu’une coulisse, puis qui fut intégrée comme élément du décor, représentant au gré des besoins la façade d’un palais, d’un temple, ou d’une maison. Enfin, devant la skénè, était aménagée une estrade sur laquelle évoluaient les acteurs, légèrement surélevée par rapport à l’orchestra. L’espace scénique est ainsi structuré par l’opposition fondamentale entre l’action menée par les acteurs, et le chant assuré par le chœur.

2 - Décors et machines

Non mimétique, non réaliste, la scène de l’Antiquité grecque se caractérise par une esthétique de la codification et de la stylisation, une pauvreté de moyens matériels dont se sont parfaitement accommodés les grands dramaturges de l’époque classique. Ainsi, il n’y a pas de décor au sens moderne du mot. En fait, tous les drames (tragédies et comédies) se déroulent dans un décor à peu près identique, très sobre, celui de la façade de la skénè. Peut-être recourait-on parfois à des panneaux de bois peints pour figurer tel élément du paysage nécessaire du point de vue dramatique (par exemple le buisson qui dissimule à la vue des autres personnages le cadavre d’Ajax, dans la pièce éponyme de Sophocle). Mais dans l’ensemble, c’est le dialogue qui crée le décor, et le spectateur est invité à participer pour recréer mentalement le cadre de l’action.

En ce qui concerne les machines, deux sont attestées à l’époque classique, l’eccyclème et la méchanè. La première est une plate-forme montée sur roulettes, propulsée depuis l’intérieur de la baraque par l’ouverture sur le devant de la scène. Dans la tragédie, elle servait à montrer au public le tableau spectaculaire d’un meurtre commis à l’intérieur du palais (donc invisible pour le spectateur) : ainsi, par exemple, après le meurtre d’Agamemnon et de Cassandre dans l’Agamemnon d’Eschyle, l’eccyclème laisse apparaître Clytemnestre triomphante avec à ses pieds les cadavres sanglants du roi et de la prêtresse. L’autre machine, la méchanè, était une grue qui permettait de faire monter dans le ciel les dieux et les héros ; Euripide, qui dénoue plusieurs de ses tragédies par l’intervention d’un deus ex machina, en a fait grand usage. La comédie recourt également à ces deux machines, mais toujours dans la perspective d’un renversement burlesque des conventions tragiques et d’une rupture de l’illusion dramatique (tel ce paysan qui, dans La Paix d’Aristophane, s’effraie en pleine ascension et demande au machiniste de faire plus doucement !).

3 - Les interprètes

La dualité de l’espace scénique renvoie à deux groupes distincts d’interprètes : les acteurs et le chœur.

Avant l’époque classique, il n’y a en scène qu’un seul acteur qui s’entretient avec le chœur. Puis, selon le témoignage d’Aristote (La Poétique, 449), Eschyle introduisit aux côtés du protagoniste un deuxième acteur (deutéragoniste), créant ainsi le véritable dialogue dramatique, et Sophocle le troisième (tritagoniste). Ces trois acteurs, masculins, se partageaient tous les rôles, ce qui entraînait évidemment nombre de contraintes, du point de vue du jeu (changement rapide de masque et de costume) comme de l’écriture (pas de dialogue à plus de trois voix). Les auteurs tragiques semblent là encore s’être parfaitement accommodés de cette « règle des trois acteurs », qui, en revanche, n’était pas aussi absolue sur la scène comique.

Les vases conservés nous donnent une idée assez précise de l’aspect de l’acteur : à l’époque classique, l’acteur tragique porte une tunique aux manches longues qui couvre tout le corps jusqu’aux pieds, sans doute de couleur vive (l’acteur comique porte, lui, une tunique très courte qui laisse visible le phallus de cuir) ; des sandales (et non des cothurnes, ces chaussures à grosse semelle qui permettent de surélever l’acteur, qui n’apparaîtront qu’à l’époque tardive) ; et un masque en tissu ou en écorce, très couvrant, et à peu près inexpressif (là encore, les masques aux rictus difformes correspondent à une époque plus tardive). Blanc pour les femmes, sombre pour les hommes, le masque permet au spectateur même éloigné une identification rapide du personnage, que favorisait aussi la présence de quelques accessoires (arc, épée, sceptre). Comme dans les traditions théâtrales de l’Extrême-Orient, le jeu de l’acteur antique et sa gestuelle sont codifiés et stylisés : le port du masque, la faible profondeur de la scène excluent toute interprétation naturaliste. La principale compétence de l’acteur est d’ordre vocal, puisqu’il doit être capable de passer d’un rôle à l’autre, de la déclamation au chant (la monodie), d’un registre à l’autre.

Le chœur était composé à l’époque classique de 15 choreutes pour la tragédie, 24 pour la comédie, recrutés parmi des citoyens non professionnels (à la différence des acteurs), mais néanmoins entraînés au chant et à la danse. Tous portent un costume et un masque identiques (sauf dans certaines comédies d’Aristophane où le costume est individualisé), plus sobres que ceux des acteurs. À la fin du prologue, précédés du joueur d’aulos (flûte à double anche), ils entrent en scène par les parodoi, sur un rythme de marche ; ils prennent place sur l’orchestra où ils resteront continûment présents jusqu’à l’exodos, à la fin de la pièce. Ils interviennent essentiellement lorsque la scène est vide (créant un intermède qui permet aux acteurs notamment de se changer en coulisses) ; ils entonnent à l’unisson sous la direction du chef de chœur, le coryphée, des chants (stasima) accompagnés de danses.

D - Le répertoire

1 - Le Ve siècle, âge d’or du théâtre grec

Si le théâtre ne naît pas d’un coup avec Eschyle (au VIe siècle av. J.-C., deux auteurs tragiques, Thespis et Phrynichos, sont déjà fameux), c’est néanmoins dans l’Athènes de l’âge classique et du « siècle de Périclès » qu’il connut son apogée. La durée de vie du genre tragique, en particulier, coïncide très précisément avec le moment d’épanouissement d’Athènes, entre la victoire sur les Perses (480 av. J.-C.) et la défaite contre Sparte dans la guerre du Péloponnèse (404 av. J.-C.) : la première tragédie conservée, Les Perses d’Eschyle, date de 472 et célèbre précisément la victoire de Salamine ; en 405, Aristophane constate dans sa comédie Les Grenouilles le déclin du genre tragique et imagine pour y remédier d’aller chercher Eschyle aux Enfers. Entre ces deux dates, il faut imaginer une « moisson de chefs-d’œuvre » (Jacqueline de Romilly), qui se limite pour nous à un corpus très limité : une trentaine de pièces seulement, et trois grands auteurs, Eschyle, Sophocle et Euripide.

a) Eschyle est bien l’inventeur de la tragédie, s’il est vrai que c’est à lui que revient l’invention du deuxième acteur, qui rendit possible l’échange dialogué entre deux personnages (selon le témoignage d’Aristote dans La Poétique). Sa carrière s’étend sur la première moitié du Ve siècle, pendant les années qui voient l’instauration de la démocratie et la montée en puissance d’Athènes, auréolée de sa victoire dans les guerres Médiques. Sur les 73 tragédies qu’il a composées et qui lui valurent 13 fois la victoire, 7 seulement nous sont parvenues : Les Perses (472), Les Sept contre Thèbes (467), Les Suppliantes (463 ?), Prométhée enchaîné, l’Orestie enfin (458), unique exemplaire de trilogie complète conservée jusqu’à nous (Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides).

Perçu par les anciens eux-mêmes comme « archaïque », le théâtre d’Eschyle témoigne en effet, par la place prépondérante qu’il accorde au chœur, d’une certaine phase de l’histoire de la tragédie, proche encore de ses origines chorales. Cette dominante lyrique entraîne un statisme, une pauvreté d’éléments dramatiques qui constituent une autre originalité de ce théâtre : peu d’actions, peu de coups de théâtre dans la tragédie d’Eschyle qui n’est souvent que l’attente angoissée d’une catastrophe annoncée dès les premiers vers comme inéluctable. Archaïque, le théâtre d’Eschyle l’est aussi par la vision du monde qu’il propose : un univers où l’individu n’existe pas en tant que tel et n’est pas isolable de la collectivité plus large qui l’englobe (famille, « race », cité), incarnée précisément par le chœur ; un monde où la coupure entre hommes et dieux, qui font partout sentir leur présence et leur toute-puissance, n’est pas encore consommée ; enfin, sur le plan politique, un monde de transition entre tyrannie et démocratie (c’est dans Les Suppliantes que l’on trouve la première occurrence en attique du mot démocratie).

b) Sophocle (497-405 av. J.-C.), de trente ans plus jeune qu’Eschyle, connut à la fois l’âge d’or du siècle de Périclès et les années sombres qui préparent, à la fin du Ve siècle, l’affrontement inévitable entre Athènes et Sparte et ses alliés (la guerre du Péloponnèse). En marge de ses activités politiques (il faisait partie, comme l’historien Hérodote, des proches de Périclès, participa comme stratège à l’expédition de Samos en 441, et eut l’honneur d’être l’un des dix « Anciens » chargés de prendre des mesures extraordinaires après le désastre de Sicile en 413), il mena une carrière dramatique prolixe et jalonnée de succès (123 pièces, 18 victoires) qui se résume pour nous à sept pièces complètes : Ajax (entre 450 et 443), Les Trachiniennes (date inconnue), Antigone (442), Œdipe roi (entre 430 et 420), Électre (date inconnue), Philoctète (409), Œdipe à Colone (401).

Ces titres sont à eux seuls révélateurs des modifications fondamentales que Sophocle fait subir à la dramaturgie par rapport à son devancier : à une exception près, toutes les pièces ont pour titre le nom du héros principal, ce qui signale la réduction du rôle du chœur, et la mise au premier plan, corrélativement, de l’individu sur la scène tragique. L’abandon de la trilogie liée va dans le même sens : « Là où [Eschyle] raconte non pas un destin individuel mais celui d’une race à travers la succession des générations, et choisit un cadre temporel assez vaste pour que la justice divine apparaisse enfin en pleine lumière, [Sophocle] centre le regard sur l’individu concrètement engagé dans son existence propre et saisi à l’instant critique de sa vie, sans que jamais l’existence individuelle apparaisse comme un simple élément d’une plus vaste histoire » (A. Lebeau, P. Demont, 1996). Autre différence par rapport à Eschyle : l’intrigue se complique et s’enrichit, le modèle de ce point de vue restant Œdipe roi où la progression vers la révélation finale (Œdipe, le roi de Thèbes, découvre peu à peu qu’il est celui qui a autrefois tué Laïos, son propre père, et épousé Jocaste, sa mère) est savamment graduée et scandée de péripéties. Enfin, si le théâtre de Sophocle ne témoigne pas au même titre que celui d’Euripide de la profonde crise des valeurs religieuses et morales de la fin du Ve siècle, l’univers qu’il met en scène devient plus inquiétant que celui d’Eschyle : les dieux, s’ils n’ont rien perdu de leur puissance, se font plus lointains, et leurs volontés sont souvent mal comprises par les hommes réduits à interpréter des oracles ambigus.

c) Euripide (484-406) est des trois grands tragiques celui que nous connaissons le mieux, puisque 18 de ses 92 tragédies nous sont parvenues : Alceste (438), Médée (431), Les Héraclides (430 ou 429), Hippolyte (428), Andromaque (entre 430 et 425), Hécube (424 ?), Les Suppliantes (423 ?), Électre (entre 420 et 416), Les Troyennes (415), Héraclès furieux (414 ?), Iphigénie en Tauride (413 ?), Ion (avant 412), Hélène (412), Les Phéniciennes (409 ?), Oreste (408), Les Bacchantes et Iphigénie à Aulis (ces deux dernières ont été créées après la mort d’Euripide). Euripide est aussi l’auteur du seul drame satyrique intégralement conservé, Le Cyclope (412 ?). Contrairement à Eschyle et surtout à Sophocle son rival, Euripide n’est pas engagé dans une carrière politique. À l’écart des affaires publiques, il rompit définitivement avec le milieu athénien à la fin de sa vie en s’exilant en Macédoine, à la cour du roi Archélaos où il mourut. Son œuvre porte néanmoins la trace précise de son époque, et on ne peut en comprendre l’étonnante hétérogénéité qu’en la replaçant dans le contexte politique, culturel et mental de l’Athènes des années 430-405, qui est celui d’une crise aiguë et généralisée (en 405, Athènes, sortie vaincue de la guerre du Péloponnèse après plus de vingt ans de conflits, est déchue de sa suprématie politique et économique, le régime démocratique s’effondre), en même temps que d’une exceptionnelle effervescence sur le plan intellectuel, dont témoignent l’œuvre de Platon autant que l’enseignement des sophistes.

Tous les grands débats de cette période agitée trouvent leur écho dans l’œuvre d’Euripide, théâtre fortement intellectualisé où les scènes d’agôn, déjà traditionnelles chez Sophocle, se multiplient et se prolongent à plaisir. On serait pourtant bien en peine de dégager un système de pensée cohérent de ce « théâtre d’idées » qui, plus qu’il ne propose une vision du monde unifiée, s’emploie à suspecter les schémas de pensée hérités de l’Athènes péricléenne et à repenser les couples traditionnels Grecs/barbares, démocratie/tyrannie, citoyens libres / esclaves, hommes/femmes. L’œuvre d’Euripide donne à voir un monde brouillé et instable, régi par la tuchè, cette force incontrôlable et capricieuse (d’où les multiples péripéties, reconnaissances improbables, coups de théâtre qui scandent ces pièces), où les dieux ne sont plus les garants d’un quelconque ordre cosmique, encore moins d’une justice transcendante (voir la cruauté de Dionysos dans Les Bacchantes) ; Euripide revisite le fonds légendaire traditionnel en sélectionnant la variante la plus apte à faire saillir ce désordre généralisé qui confine à l’absurde (ainsi dans Hélène il reprend une version peu connue du mythe, selon laquelle les Grecs et les Troyens n’auraient fait la guerre que pour un fantôme inconsistant, tandis que la véritable Hélène était exilée en Égypte…), et retravaille les grandes figures mythiques (Agamemnon, Ulysse, Achille) dans le sens d’un abaissement et d’une déshéroïsation systématiques : ainsi Jason le conquérant de la Toison d’or « n’est plus qu’un bourgeois rangé, soucieux de respectabilité, de tranquillité et de confort », et Agamemnon le redoutable chef des Achéens de l’Iliade « un pauvre homme déchiré entre l’amour qu’il a pour sa fille, une ambition sans grandeur et la crainte que lui inspirent tour à tour son frère, sa terrible épouse et l’armée des Grecs » (Anne Lebeau, Paul Demont). Ce soupçon généralisé n’épargne évidemment pas le théâtre lui-même : tout en conservant le moule traditionnel de la tragédie hérité d’Eschyle et de Sophocle (l’alternance entre chant et dialogue, la règle des trois acteurs), Euripide fait entrer le genre en crise par toute une série d’innovations décisives : l’introduction de nouveaux modes musicaux ; l’accentuation du pathétique comme ressort principal du tragique ; la recherche des effets spectaculaires, avec un usage accru de l’eccyclème et de la méchanè ; la séparation croissante entre le drame proprement dit et les parties chantées par le chœur.

d) Aristophane est pour nous l’unique représentant de la comédie ancienne, puisqu’il ne nous reste que des titres ou des fragments de ses prédécesseurs et de ses rivaux (Magnès, Cratinès, Eupolis). Onze comédies, soit le quart de l’œuvre complète d’Aristophane, nous sont parvenues : Les Acharniens (425), Les Cavaliers (424), Les Nuées (423), Les Guêpes (422), La Paix (421), Les Oiseaux (414), Lysistrata et Les Thesmophories (411), Les Grenouilles (405), L’Assemblée des femmes (392), Ploutos (388).

Si la tragédie se situe presque toujours dans le passé insituable du mythe, la comédie, elle, s’ancre dans le contemporain le plus immédiat ; à partir d’un fil dramatique souvent très ténu, simple prétexte, elle aborde les thèmes d’actualité (la condamnation de la guerre dans Les Acharniens et dans La Paix, la dénonciation de la corruption des tribunaux dans Les Guêpes) et brocarde dans un joyeux jeu de massacre les figures en vue du moment, Cléon le « démagogue » (Les Cavaliers), Socrate et les sophistes accusés de corrompre la jeunesse (Les Nuées), Euripide le poète décadent (Les Thesmophories). De ses origines carnavalesques, la comédie d’Aristophane conserve la tendance au renversement systématique des valeurs et à la promotion de la culture du « bas », faisant une large place aux réalités scatologiques et sexuelles. Le comique repose sur une invention verbale étourdissante, qui joue sur la richesse dialectale de la langue grecque et sur ses possibilités de composition nominale quasiment infinies, qui multiplie aussi les jeux de mots et les métaphores littéralisées. C’est enfin une forme éminemment intertextuelle, qui ne cesse de se référer au genre rival de la tragédie, « pour le mimer, le parodier, le dévoyer et ainsi peu à peu se construire » (A. Lebeau, P. Demont).

2 - Métamorphoses du théâtre grec 2) après l’époque classique

Tout au long de l’époque hellénistique (IVe-IIIe siècles av. J.-C.), lorsque Athènes est déchue de sa position hégémonique, le théâtre conserve toute son importance dans la vie sociale et politique de l’ensemble du monde grec : de nouveaux édifices sont construits, aux dimensions souvent imposantes ; l’ancien théâtre d’Athènes est agrandi et modernisé ; les acteurs, dont certains bénéficient d’un prestige considérable, s’organisent en confréries qui parcourent tout le monde méditerranéen.

Sur le plan de la production littéraire, on peut néanmoins parler d’un déclin de la tragédie. À la fin du IVe siècle fut autorisée pour la première fois la reprise de tragédies anciennes, qui furent ensuite régulièrement redonnées : l’esprit originel des festivités dramatiques athéniennes, où les pièces étaient composées en vue d’une unique performance, s’est perdu, la scène tragique devient progressivement un espace de célébration de la triade désormais canonique, Eschyle, Sophocle, Euripide (dont les textes firent pour la première fois l’objet d’une édition officielle commandée par Lycurgue, qui fit aussi ériger une statue de chacun des trois tragiques dans le théâtre d’Athènes).

Mais la comédie, elle, survit en se renouvelant avec Ménandre (342-292 av. J.-C.), le dernier des grands auteurs de théâtre athéniens et le représentant de ce que les histoires littéraires appellent la néa, « comédie nouvelle » (par opposition à la « comédie ancienne » représentée par Aristophane). Aucune pièce complète de Ménandre (qui en avait composé plus d’une centaine) n’a été conservée, mais des fragments importants (L’Arbitrage, La Femme tondue, La Double Tromperie et surtout Le Misanthrope) permettent de se faire une idée assez précise des caractéristiques de cette nouvelle comédie, qui n’a plus grand-chose en commun avec le théâtre d’Aristophane, et s’avère bien plus proche du théâtre occidental de l’âge baroque et classique dont elle constitue en effet (via la comédie latine) l’une des sources principales. Les éléments obscènes et farcesques disparaissent, ainsi que la charge politique : à une époque où la démocratie athénienne n’existe plus (les cités athéniennes sont tombées sous les coups du roi Philippe de Macédoine en 338 av. J.-C.), les débats relatifs à la cité perdent de leur intérêt et une nouvelle culture de l’individu et de la vie privée fait son apparition. Parallèlement, le chœur perd toute fonction dramatique : il ne participe plus à l’action, et ses interventions ne sont plus que de simples intermèdes. À l’inverse, l’intrigue, accessoire dans la comédie ancienne, devient ici essentielle, et se recentre sur la sphère de l’intimité familiale et sur l’amour. Un schéma à peu près invariable se retrouve d’une pièce à l’autre : deux jeunes gens amoureux ne peuvent se marier, soit parce que la jeune fille est une pauvre orpheline sans dot, soit parce qu’elle est une courtisane (gardée vierge par son proxénète qui espère ainsi en tirer un plus grand prix) dont il faut racheter l’indépendance à prix d’or. Un esclave aussi rusé que peu scrupuleux aide les jeunes de son mieux, mais c’est finalement sur un coup du sort que tout s’arrange à la fin : la courtisane se révèle de naissance libre, ou la pauvre orpheline retrouve un riche oncle qui la dote. L’action se complique de multiples péripéties (enlèvements, reconnaissances), qui témoignent de la toute-puissance de la Tuchè, déesse de la Fortune dont le culte prend un essor considérable à cette époque. Le personnel dramatique devient une galerie de types promis à une longue postérité : le couple de jeunes premiers, le parasite, le vieillard coléreux, la courtisane, le fanfaron.

L’époque hellénistique représente ainsi une charnière entre théâtre grec et théâtre romain. Elle a joué un rôle capital dans l’histoire de la transmission des textes scéniques : se constituent alors les « canons » comique et tragique (sélection des auteurs, et pour chacun des pièces considérées comme les plus abouties). Elle a enfin inauguré, avec les commentaires d’Aristote dans La Poétique, la tradition, ininterrompue jusqu’à nos jours, de l’interprétation critique du théâtre grec.

2 - Le théâtre romain

À tous égards, le théâtre latin fait office de transition entre le théâtre grec et le théâtre de la Renaissance et de l’âge classique : sur le plan de l’écriture d’abord, puisqu’il adapte le répertoire grec et servira à son tour de modèle aux dramaturges européens des XVIe-XVIIe siècles ; sur le plan de l’espace scénique ensuite, le théâtre romain apportant à l’architecture grecque des modifications essentielles qui préparent la voie au théâtre à l’italienne ; sur le plan enfin de la conception d’ensemble du spectacle théâtral, qui perd en partie de sa dimension religieuse et sacrée.

A - Origines du théâtre romain

1 - Un double héritage

Le théâtre a toujours été perçu à Rome comme un art étranger, et ce doublement puisqu’il est un produit hérité à la fois de la culture étrusque et de la culture grecque. Selon l’historien Tite-Live en effet (Histoire romaine, VII, 2), c’est en 364 av. J.-C. que furent importés d’Étrurie des jeux scéniques (ludi scaenici), comme remède expiatoire offert aux Dieux pour qu’ils mettent fin à la terrible épidémie de peste qui sévissait alors à Rome (et c’est d’ailleurs de la racine étrusque ister que dérive le mot histrion). Ce théâtre étrusque était à l’origine une pantomime chantée et dansée par des baladins (les ludiones), à laquelle les Romains ajoutèrent bientôt la parole. Plus d’un siècle plus tard, en 240 av. J.-C., juste après la fin des guerres Puniques qui se soldent par la défaite de Carthage et consacrent la suprématie romaine, le sénat commande à Livius Andronicus, un affranchi originaire de Tarente, la traduction du répertoire des Grecs, comédies et tragédies : désormais les jeux scéniques incluront des représentations de théâtre grec traduit (ou plutôt adapté) en latin, les ludi graeci, et le théâtre de texte fait ainsi son apparition dans le monde romain. Cette importation du théâtre grec s’inscrit dans un projet politique plus large : Rome cherche à s’helléniser pour mieux asseoir son pouvoir sur ses conquêtes récentes et pour s’imposer comme le rempart de la civilisation. Il faut se souvenir qu’à cette époque, l’élite romaine est parfaitement bilingue et que tous les Romains étaient familiers des grands récits de la mythologie grecque.

2 - Rome, une culture du spectaculaire

Mais si le théâtre a pu devenir un fondement essentiel de la civilisation romaine, c’est aussi que le Romain est avant tout un homo spectator (Florence Dupont, 1986) et que le goût du spectacle se retrouve dans toutes les facettes de la culture latine, qu’il s’agisse de la vie privée (par exemple dans les processions funèbres des riches aristocrates), de la vie politique, régie par un sens de l’apparat très poussé, de l’éloquence (la compétence de l’orateur, l’actio, s’apparente à celle de l’acteur, comme le rappelle l’étymologie) ou encore de la cérémonie militaire du triomphe (le général en chef victorieux fait défiler dans la ville son butin avant d’arriver au Capitole et d’y jouer le rôle de Jupiter…).

Du reste, bien avant l’importation du théâtre étrusque et grec, Rome est, dès l’origine, la capitale des Jeux (ludi), qui témoignent de cette omniprésence du spectaculaire dans la civilisation romaine. Tantôt organisés en l’honneur d’un dieu (donc inscrits à date fixe dans le calendrier), tantôt donnés par un riche patricien pour gagner en popularité, ou encore offerts par un général en chef victorieux à son retour de campagne, les ludi sont dans tous les cas l’occasion d’exhibitions de toutes sortes : jeux du cirque, courses de char, prestations d’athlètes, représentations théâtrales. Cérémonie à la fois rituelle (les statues des dieux sont transportées dans le cortège), politique et festive (la foule peut se déchaîner, bénéficiant le temps des jeux d’une impunité totale, la licentia), les ludi correspondent dans la vie romaine au temps de l’otium (le loisir), dont la part ira croissant au fil du temps, car, selon la formule bien connue de Juvénal panem et circenses (« du pain et des jeux »), ils deviennent sous l’Empire un puissant instrument de domination idéologique : le calendrier romain ne comptera pas moins de cent soixante-quinze jours de jeux sous l’Empire.

B - Les conditions de la représentation

1) L’organisation et le financement des jeux relève de la responsabilité d’un magistrat, l’édile. Les dépenses sont considérables, puisqu’elles englobent aussi bien la construction d’un théâtre en bois (aussi longtemps qu’il n’y eut pas de théâtre en pierre), l’achat des pièces, les frais occasionnés par le décor, les costumes, l’entretien et le salaire de la troupe, etc. – pour ne parler que des frais liés au théâtre. Mais l’édile sait qu’en cas de succès, il est assuré de gagner la popularité du public qui lui permettra d’accéder à de plus hautes responsabilités politiques. Comme en Grèce, les pièces ne sont jouées qu’une fois.

2 - L’espace scénique et ses transformations

Pompée, général en chef et consul, fait construire le premier théâtre en pierre, en 55 av. J.-C., selon un plan qui reprend en gros celui du théâtre grec, avec néanmoins d’importantes modifications qui révèlent la priorité accordée désormais à la recherche de l’effet et à l’illusion. Tout d’abord, le théâtre n’est plus situé sur l’enceinte sacrée d’un sanctuaire, mais dans l’espace du pouvoir politique et militaire, le Champ de Mars. Les changements de proportions de l’édifice, aussi bien de la cavea (les gradins disposés en hémicycle), capable d’accueillir au moins 10 000 spectateurs, que de la scène (le frons scaenae peut atteindre jusqu’à 40 m de haut) favorisent une accentuation du spectaculaire. Autre modification importante, le théâtre tend à devenir un espace clos, coupé de l’extérieur à la fois par le mur de scène et par le velum, un voile tendu au-dessus du public pour le protéger des intempéries et pour amortir les résonances. Le rapport scène/salle lui aussi évolue : les gradins, qui, dans le théâtre grec, entouraient partiellement l’aire de jeu, lui font face désormais ; le théâtre romain n’est plus cet espace de communion qu’était son modèle grec. Enfin, l’orchestra grecque change à la fois de forme (elle n’est plus qu’un demi-cercle), et surtout de fonction, puisqu’elle n’est plus une aire de jeu scénique, mais un espace dévolu à l’élite sociale du public (les sénateurs notamment) : le chœur perd ce rôle d’intermédiaire entre public et spectacle qui était le sien dans l’économie du spectacle antique ; faute d’une aire de jeu spécifique, il n’est plus présent continûment sur scène, et n’intervient que pour ses chants.

3 - Décors, machines et costumes

Les décors sont repris sans grande variation d’une pièce à l’autre : façade de palais pour la tragédie, façade de maison particulière pour la comédie. Mais le frons scaenae, avec ses colonnades, ses statues, ses niches multiples et richement ouvragées, sa façade parfois recouverte de matériaux précieux et étincelants (or, argent, verre) est déjà à lui seul un gigantesque décor. Une machinerie sophistiquée permet, selon les besoins, de faire surgir dieux et fantômes, de donner l’illusion du tonnerre, de l’incendie, de la terre qui tremble… Les acteurs tragiques, avec leurs cothurnes à semelle très épaisse, leurs diadèmes, leurs longues tuniques et leurs manteaux voyants, ne sont pas en reste. Le costume des acteurs de comédie vise surtout une identification immédiate du rôle : les vieillards sont en blanc, les jeunes portent un costume multicolore, les esclaves une tunique courte, la courtisane est en jaune, symbole de cupidité, le riche est habillé en pourpre, etc. Enfin, nouvelle différence par rapport au modèle grec, les acteurs ne portent pas de masque (sauf dans le cas de l’attelane, cf. infra) mais un maquillage épais et voyant qui facilite aussi l’identification du statut du personnage (les femmes sont fardées en blanc, les hommes en brun, les esclaves en rubicond).

4 - La dimension musicale

Elle est fondamentale, comme le rappelle Cicéron pour qui le plaisir éprouvé au spectacle théâtral vient davantage « des mots, des maximes, du rythme et des chants » que de l’histoire représentée. Les pièces sont construites sur une alternance entre parties parlées (diverbia) et parties chantées (cantica). Pour accompagner ces dernières, un musicien, le tibicine, joue d’une flûte (tibia), ou plutôt de plusieurs flûtes d’aspect et de sonorités variables, chacune étant affectée à une « couleur » et à une tonalité musicales bien précises. Sous l’Empire, la musique prend une place croissante dans la représentation théâtrale, et de nouveaux instruments montent sur scène : la flûte de Pan, la lyre, la cithare, l’orgue.

5 - « L’acteur-roi » (F. Dupont)

S’agissant de l’acteur, et plus précisément de son emprise sur le spectacle, le théâtre romain s’avère beaucoup plus proche du théâtre moderne que de la tradition de la Grèce classique : c’est à Rome que le phénomène des stars fait son apparition, avec notamment la célèbre figure de Roscius (134-72 av. J.-C.), première figure caricaturale de la diva capricieuse et cabotine à laquelle le public passe toutes ses fantaisies, et qui recevra même des mains du dictateur Sylla l’anneau d’or des chevaliers. Le succès de Roscius, comme celui, moindre, de ses confrères, reflète les attentes du public qui vient au théâtre pour applaudir la performance d’un acteur et non l’œuvre d’un auteur. Mais si l’acteur est roi à Rome, il est aussi proscrit : la profession théâtrale marque d’infamie tous ceux qui l’exercent (acteurs, mais aussi musiciens, chanteurs, danseurs) ; c’est pourquoi elle est réservée en principe aux esclaves et aux affranchis, et qu’inversement tout homme libre qui monte sur scène se voit immédiatement déchu de ses droits civiques. Florence Dupont a bien rendu compte de cet étrange mixte de fascination et de répulsion suscité par l’acteur dans la société romaine : l’infamie correspond à la nécessité de séparer théâtre et politique, d’autant plus nettement que les deux activités sont profondément liées ; la parole théâtrale, destinée au pur plaisir sensuel, ne doit pas être confondue avec la parole politique censée délivrer un discours véridique.

Tous ceux qui font profession de théâtre n’ont évidemment pas le succès d’un Roscius. C’est que l’art de l’acteur, extrêmement codé, est très complexe et qu’il suppose la maîtrise de différentes techniques. La gestuelle des mains d’abord, ou chironomie (l’orateur Quintilien distingue 14 positions des doigts possibles) ; l’orchestique, c’est-à-dire les mouvements du corps, est une autre composante du jeu, elle aussi très codifiée, ainsi que les mimiques (froncements de sourcils, roulements d’yeux) et la démarche. Interprète, l’acteur se fait aussi chanteur et danseur dans les parties chantées (cantica) de la pièce, qui représentent la part la plus importante du texte (jusqu’aux trois quarts dans la comédie) ; du reste, les parties parlées (diverbia) revêtent aussi une dimension musicale car elles sont modulées et non simplement récitées. Les compétences sont parfois dissociées, l’histrion exécutant la danse et le cantor (chanteur) assurant le chant.

C - Les œuvres

1 - La comédie

La comédie romaine fait son apparition à Rome en 240 av. J.-C., au moment de l’instauration des ludi graeci et des premières traductions du théâtre grec par Livius Andronicus. De fait, toute comédie romaine se donne pour la traduction d’une comédie grecque, dont le titre et l’auteur (Ménandre, Philémon, Diphile) sont toujours mentionnés dans le prologue, et tout dans la comédie romaine est grec : le schéma d’ensemble de l’intrigue (l’amour contrarié et finalement victorieux de deux jeunes gens) et les différents rôles (vieillard atrabilaire, esclave rusé, soldat fanfaron, parasite, courtisane, etc.) sont ceux de la « néa » (la comédie nouvelle grecque représentée par Ménandre), les noms propres et les realia (sociales, culturelles, économiques) renvoient au monde grec. La comédie romaine se distingue toutefois de son modèle par la place du chant : les parties chantées, dont la part est parfois prépondérante, sont confiées aux acteurs et intégrées aux dialogues sous la forme de solo ou de duo.

Tous les représentants de la comédie romaine ont vécu et produit à l’époque républicaine, y compris Plaute et Térence, les seuls dont nous ayons conservé des pièces complètes. Sous l’Empire, le genre disparaît, supplanté par d’autres formes de spectacles comiques, exodium, attelane, mime.

a) Plaute (vers 250-184 av. J.-C.). On ne sait pas grand-chose de sa vie, sinon que rien ne le prédestinait à mener une brillante carrière théâtrale. Originaire de Sarsina, une petite ville en Ombrie, issu d’un milieu modeste, il fit partie du contingent levé pour combattre les Gaulois cisalpins, et une fois démobilisé, il resta à Rome où il commença vraisemblablement comme clown dans les spectacles comiques d’improvisation. Profitant d’un contexte très favorable (après la victoire sur Carthage à Cannes en 213, les jours de jeux scéniques se multiplient, et la demande de textes traduits du grec s’accroît), il commence à écrire des comédies, avec succès. Il se lance ensuite dans le commerce maritime, mais fait faillite et reprend le métier d’acteur et d’auteur de comédies. On lui attribue jusqu’à 130 comédies, dont 20 nous sont parvenues : Amphitryon, La Comédie de la Marmite, La Comédie des ânes, Les Bacchis, Les Prisonniers, Casina ou les tireurs de sort, La Comédie de la corbeille, Le Charençon, Epidicus, Les Ménechmes, Le Marchand, Le Soldat fanfaron, La Comédie du fantôme, Le Perse, Le Carthaginois, L’Imposteur, Le Cordage, Stichus, Les trois écus, Le Brutal.

Plaute retire de son expérience d’acteur un sens redoutable de l’efficacité comique, et une extraordinaire diversité de moyens : comique de mots et de situations, farce, tout lui est bon pour faire rire. S’il reprend à la « néa » son personnel dramatique et son intrigue invariable, il la renouvelle en y intégrant des allusions satiriques à l’actualité. L’intrigue est souvent lâche (ainsi Le Carthaginois juxtapose trois avanies subies par un marchand d’esclaves) ou au contraire double (comme dans Le Soldat fanfaron) : l’essentiel du plaisir ne réside pas dans l’histoire, toujours ponctuée de revirements invraisemblables et de méprises burlesques (voir notamment les jumeaux des Ménechmes, où sont multipliés comme à plaisir les quiproquos occasionnés par la ressemblance entre les deux frères qui ne se croisent bien évidemment jamais sur scène puisqu’ils sont joués par le même homme), mais dans le numéro d’acteur. D’où la prédilection de Plaute pour les rôles les plus hauts en couleurs, notamment le parasite, le marchand d’esclaves (leno) et l’esclave rusé, le servus currens, dont les inventives fourberies et les galopades incessantes impriment à la comédie un tempo endiablé. Une des marques originales de son théâtre est l’importance qu’il accorde aux cantica (jusqu’aux trois quarts de l’ensemble de la pièce) : c’est d’abord à ses chansons (par exemple la célèbre chanson de la vieille Lééna sur les vertus du vin et de l’amour dans Le Charençon) que l’on identifiait, selon le témoignage d’Horace, une comédie de Plaute. Certaines pièces explorent les limites du genre : ainsi, Les Prisonniers, remarquable par l’absence d’intrigue amoureuse, ou encore Amphitryon, où se marient intrigue comique et sujet mythologique sérieux.

b) Térence (vers 185-159 av. J.-C.) : esclave d’origine africaine, il vint très jeune à Rome où son maître, Terentius Lucanus, lui donna une solide éducation. Affranchi vers sa seizième année, il fait jouer sa première pièce à 19 ans, l’Andrienne. Il entre dans les milieux lettrés et philhellènes des Scipions dont il devient l’un des auteurs favoris et donne, entre 166 et 160, cinq autres comédies : l’Eunuque, l’Héautontimorouménos (Le Bourreau de soi-même, titre repris par Baudelaire dans Les Fleurs du mal), Phormion, les Adelphes, l’Hécyre). En 160, il entreprend un voyage en Grèce dont il ne revient pas, et l’on perd définitivement sa trace. Son théâtre connut de son vivant un accueil beaucoup plus mitigé que celui de Plaute : l’Eunuque et Phormion furent applaudis, mais la représentation de l’Hécyre fut interrompue par le chahut du public. C’est que Térence cherche à rénover l’esthétique de la comédie romaine et à imposer au public de nouvelles conceptions (développées dans les prologues, qui deviennent de véritables manifestes littéraires). L’élément farcesque disparaît, la langue s’assagit, les parties chantées et les monologues sont réduits. L’intrigue se complique : plusieurs comédies mettent en scène non plus un couple de jeunes premiers, mais deux, ce qui permet toutes sortes d’effets de symétries et de contrastes. Les péripéties sont moins souvent dues aux coups du sort qu’aux traits de caractère des personnages, qui gagnent en nuances et en approfondissement, tandis que les types les plus caricaturaux (soldat fanfaron, proxénète) tendent à disparaître.

2 - La tragédie. Sénèque

On connaît nettement moins bien le genre tragique, puisque toutes les tragédies de l’époque républicaine ont disparu à l’exception de quelques fragments. Le genre semble avoir connu une éclipse entre le Ier siècle av. J.-C. et le milieu du Ier siècle apr. J.-C., période à laquelle apparaissent les neuf tragédies de Sénèque.

La carrière littéraire de Sénèque (vers 2 av. J.-C. - 65 apr. J.-C.), sans doute davantage connu pour ses traités de morale stoïcienne (Lettres à Lucilius, De la tranquillité de l’âme, De la colère) que pour son théâtre, est indissociable d’un contexte politique tourmenté : Sénèque est condamné à s’exiler en Corse par Messaline pour liaison adultère avec une des nièces de l’empereur Claude. Rappelé à Rome, il devient en 49 le précepteur du jeune Néron et joue alors un rôle politique de premier plan. Après le meurtre d’Agrippine par Néron, il prend sa retraite. Mais il est impliqué dans la conjuration de Pison et, sur ordre de l’empereur, il se tue en s’ouvrant les veines.

Les titres de ses pièces (Hercule furieux, Œdipe, Les Troyennes, Les Phéniciennes, Médée, Phèdre, Agamemnon, Thyeste, Hercule sur l’Œta) montrent bien que la tragédie latine, comme la comédie, est l’héritière des Grecs auxquels elle reprend ses grands mythes. Mais le moule tragique grec est adapté aux exigences du public romain : primauté accordée à la musique et au chant, non seulement au chant choral, mais au chant de l’acteur lui-même, le texte tragique reposant lui aussi sur l’alternance entre cantica et diverbia ; traitement différent du héros qui n’est plus comme dans la tragédie grecque l’occasion d’une réflexion sur les problèmes majeurs de la cité, mais un « furieux » (en proie au furor, folie furieuse), monstre d’altérité pure.

Les tragédies de Sénèque présentent également des traits originaux qui sont peut-être propres à cet auteur et à son époque : une très forte dimension rhétorique (des scènes entières sont construites sur les schémas classiques des controverses et des suasoires – les techniques de persuasion – en vogue à l’époque), un goût marqué pour les tableaux visuels et pour les développements philosophiques (sur le destin, sur l’âme, sur l’ambition, tous thèmes fréquemment abordés par Sénèque dans ses traités de morale), enfin, une évidente dimension politique : Sénèque renouvelle la figure traditionnelle du roi héritée des Grecs (à travers notamment les personnages d’Agamemnon, d’Atrée, d’Œdipe) et l’enrichit de sa propre expérience de la vie politique romaine et de sa réflexion sur les dangers du pouvoir personnel. La fameuse cruauté du théâtre sénéquien est aussi un élément d’époque, que l’on retrouve notamment au même moment dans l’épopée (la Pharsale de Lucain) ou dans l’historiographie (les Histoires de Tacite).

Plus personne aujourd’hui ne songe à remettre en cause l’authenticité des pièces de Sénèque (comme ce fut longtemps le cas), mais elles posent toujours un certain nombre de questions insolubles. Celle de leur date de composition d’abord : Sénèque les a-t-il écrites alors qu’il était le précepteur de Néron, lui-même grand amateur de théâtre, ou bien à la fin de sa vie, ce qui s’accorderait avec la vision du monde profondément noire qui s’en dégage ? Aucun élément ne permet de trancher entre ces deux hypothèses. L’autre grand débat est de savoir si ces pièces ont été écrites pour la scène ou simplement destinées à la recitatio (cf. infra). Là encore, aucune réponse certaine possible ; on ne peut que constater, avec Florence Dupont, que les tragédies de Sénèque respectent le code théâtral tragique, ce qui suffit à en faire des œuvres authentiquement théâtrales (et d’ailleurs régulièrement mises en scène de nos jours).

Enfin, pendant longtemps a prévalu l’idée, aujourd’hui totalement abandonnée, que Sénèque était également l’auteur d’Octavie, l’unique exemplaire conservé de tragédie « prétexte », c’est-à-dire de tragédie à sujet national (la toga praetexta désigne la toge bordée d’une bande de pourpre que portent les magistrats romains dans les cérémonies publiques). Ce genre avait connu son heure de gloire bien avant, sous la République. Les sujets en sont empruntés aux légendes relatives à la naissance de Rome ou aux événements historiques de l’époque républicaine, ce qui permet de supposer que les tragédies prétextes étaient représentées lors des jeux funèbres et des jeux votifs associés aux triomphes ; elles ont sans doute été instaurées par l’aristocratie pour magnifier sa noblesse et légitimer son pouvoir.

3 - Le théâtre d’improvisation : exodium, attelane, mime

En marge de ce théâtre à texte, les Jeux scéniques incluent aussi des spectacles de pure improvisation. Ainsi, la représentation de la tragédie est suivie de l’exodium (littéralement « sortie »), petit numéro de clown destiné à détendre le public après la gravité tragique. C’est aussi le rôle de l’attelane, farce importée de la petite ville d’Attela dont le style préfigure celui de la commedia dell’arte : des acteurs masqués improvisent sur un canevas une série de numéros en interprétant des personnages types codés : Maccus, le niais antipathique, ivrogne et goinfre ; Bucco, le gourmand malin qui mène le jeu ; Pappus, le vieillard avare et lubrique ; Dossenus, le philosophe bossu ; Manducus et Lamia, l’ogre et l’ogresse… L’attelane devient, vers le début du Ier siècle av. J.-C. un genre littéraire à la mode, représenté notamment par Novius et Pomponius qui en ont composé plus d’une centaine. Les textes sont perdus, mais les titres conservés (Maccus soldat, Pappus battu aux élections, Pappus fiancé, Bucco gladiateur…) permettent de supposer que ces pièces étaient composées d’une série de scènes destinées à mettre en évidence le vice du personnage principal et ses déboires accumulés.

Le mime qui supplante l’attelane est un des genres les plus populaires à Rome et aussi l’un des plus mal connus. Le terme ne désigne pas comme aujourd’hui un spectacle sans parole, mais une imitation réaliste de la vie. Il s’agit d’une farce licencieuse, jouée par des acteurs non masqués, et dont par exception les rôles féminins sont tenus par des femmes (l’actrice naine Arbuscula était particulièrement célèbre pour ses provocations). L’érotisme paraît d’ailleurs constituer le principal attrait du genre : lors des Jeux en l’honneur de Flore, les représentations de mimes étaient données par des prostituées qui se déshabillaient à la fin de la pièce et dansaient nues. L’intrigue du mime est à peu près invariable : une série de scabreuses histoires d’adultères où femme et amant s’entendent pour ridiculiser le mari cocu. Comme l’attelane, et à la même époque, le mime, à l’origine pure improvisation, devient un genre littéraire, représenté notamment par les deux rivaux Decimus Laberius et Publilius Syrus. Sous l’Empire, le succès du mime est tel qu’il finit par supplanter non seulement tous les autres spectacles traditionnels de l’exodium mais la comédie elle-même.

4 - Les transformations à l’époque impériale

En 27 av. J.-C., Auguste devient empereur : c’est la fin du régime républicain (qui n’était déjà plus depuis longtemps qu’un simulacre), et le début de l’Empire romain. Le théâtre se réduit désormais à deux formes antithétiques, la lecture publique (recitatio) et la pantomime.

La lecture publique est organisée par un noble dans sa maison particulière devant un public plus ou moins nombreux de connaisseurs. L’apparition et l’essor de la recitatio sont directement liés à l’instauration du régime monarchique et à la confiscation de la parole publique : les pièces sont souvent prétexte à contestation politique et le personnage tragique du furieux devient figure allégorique du tyran, comme dans l’Atrée de Maternus évoqué par Tacite dans son Dialogue des Orateurs.

Au même moment, dans les théâtres publics, les Romains se délectent d’un nouveau genre de spectacle dont le développement est fortement encouragé par le pouvoir impérial, la pantomime. La performance d’acteur en est quasiment l’unique ingrédient. À partir d’un scénario mythique connu (Agamemnon, Atrée, etc.), la pantomime consiste en une série de tableaux dansés, exécutés par un acteur unique qui incarne à lui seul tous les rôles, cependant qu’un chœur accompagné d’un orchestre chante les paroles. Le sens est délivré non par le chant, mais par le « langage muet » (Lucien) du corps du pantomime. Les témoignages abondent sur l’idolâtrie délirante qui entouraient les grandes stars de la pantomime, dont les « fans » organisés en bandes rivales se livraient à des rixes souvent violentes.

Œuvre d’art totale, ancêtre de l’opéra, premier avatar d’un théâtre national populaire, théâtre-cérémonie : le théâtre antique n’a pas cessé d’être érigé en modèle. Constamment adapté, traduit, glosé, il reste un répertoire vivant sur les scènes du monde entier.

Bibliographie

H. C. Baldry, Le théâtre tragique des Grecs, traduit de l’anglais, Paris, Maspero, 1975 ; Roland Barthes, « Le théâtre grec », dans Encyclopédie des spectacles, sous la dir. de Guy Dumur, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965 ; Luciano Canfora, « Le théâtre : un métier dans la cité », dans Histoire de la littérature grecque, Paris, Desjonquères, coll. « La mesure des choses », 1994 ; Paul Demont, Anne Lebeau, Introduction au théâtre grec antique, Paris, Le Livre de poche, coll. « Références », 1996 ; Jean-Christian Dumont, Marie-Hélène François-Garelli, Le Théâtre à Rome, Paris, Le Livre de poche, coll. « Références », 1998 ; Florence Dupont, L’Acteur-Roi ou le théâtre dans la Rome antique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Realia », 1985 ; Florence Dupont, Le Théâtre latin, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 1988 ; Pierre Grimal, Le Théâtre antique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1978.

B – Transition : le théâtre médiéval et son héritage

Il ne s’agit pas seulement ici de définir (rapidement) la forme et l’importance historique du théâtre médiéval, mais, surtout, de rappeler ce que son expérience a pu apporter aux tentatives ultérieures dans la production dramatique européenne : plus que l’on ne le pense couramment, le théâtre des époques suivantes lui doit beaucoup. La scène médiévale, en effet, a instauré des pratiques de représentation, des techniques de jeu et de compréhension des personnages qui seront admises par les spectateurs et dramaturges de la période suivante et ce, d’autant plus redoutablement pour nous que cet héritage implicite paraissait évident et ne nécessitait pas de rappel. Ne serait-ce que du fait que les genres médiévaux perdurent au théâtre très avant dans le XVIe siècle.

D’où la mention initiale de quelques principes généraux d’interprétation, qui valent sans doute à la limite, pour pénétrer dans cette production déroutante où nombre de nos catégories habituelles ne fonctionnent pas.

Le Moyen Âge, d’abord, ignore les deux genres aristotéliciens consacrés par l’Antiquité et l’époque classique : la comédie et la tragédie. Le principe du mélange des genres prévaut, dans une belle indifférence à l’égard de La Poétique d’Aristote, qui sera redécouverte à la Renaissance. Historiquement, l’évolution du théâtre médiéval suivrait une sorte de processus linéaire dans la ville : parti du chœur de l’église, il s’arrête sous le porche pour gagner la grand-place et manifester ainsi, sinon son indépendance, du moins son autonomie par rapport au cérémonial religieux. Schéma simplifié et qui a le mérite de résumer une transformation. De même, l’idée selon laquelle le drame d’église serait aisément associé à l’époque et l’esthétique romanes, tandis que le gothique donnerait toute sa place à l’activité humaine, dans les beaux-arts comme dans le théâtre de la ville : au gothique flamboyant correspondrait le développement tardif des grands genres dramatiques médiévaux.

Depuis les drames liturgiques, le principe de la manifestation du Verbe divin donne son fondement philosophique au théâtre médiéval : l’incarnation du projet divin dans un monde que l’on sait imparfait depuis la Chute, justifie la présence de scènes burlesques et, apparemment, sans lien avec la gravité du propos dans un cadre « sacré » : l’unité et la perfection appartiennent à l’au-delà. La théologie de l’Incarnation explique le principe de figurabilité venu de la quadruple exégèse biblique : tout objet, tout personnage, tout événement, se retrouvent investis d’une signification qui mènent au déchiffrement d’une pluralité de sens (religieux, moral, voire philosophique) à l’événement représenté. D’autre part, il faut le dire sans nuancer, la culture et la vision du monde sont profondément chrétiennes : d’où la prédominance du théâtre religieux, même si « on y intègre d’emblée de la réalité familière (les bergers de la Nativité, l’“épicier” de la Résurrection, puis les soldats gardiens du Tombeau), voire du comique, dont le développement, l’émancipation progressive conduisent à un théâtre entièrement laïc » (A. Strubel). Le sacré et le profane (et même le grotesque) s’entremêlent, tandis que le spectacle religieux a une fonction sociale et que la fête urbaine s’appuie sur les grands mythes chrétiens de la Bible.

D’un point de vue européen, dans les principaux pays qui marqueront ultérieurement l’histoire du théâtre, il est acquis que le drame sacré s’émancipe progressivement du drame liturgique en latin et s’installe sur le parvis des églises. Deux littératures nationales, en Angleterre et, surtout, en France, donnent l’exemple d’un théâtre qui s’éloigne de la représentation liturgique, dès la fin du XIIIe siècle, et présentent une production suffisamment constituée et différenciée à la veille de la Renaissance. En revanche, au Moyen Âge, rien ne laisse prévoir l’essor des scènes espagnoles et italiennes des Temps modernes.

1 - Naissance et diversification du théâtre médiéval

Ce sont bien les deux étapes de la production dramatique, car « la fin du Moyen Âge connaît une véritable explosion des formes dramatiques. C’est au XIVe siècle que s’opère la différenciation des formes, en même temps que la séparation entre théâtre religieux et théâtre profane » (D. Boutet) ; mouvement qui trouve son accomplissement au siècle suivant, avec la maturité des grands genres dramatiques médiévaux. À l’échelle européenne, le théâtre du Moyen Âge s’achève véritablement au milieu du XVIe siècle, au moment de la grande offensive conjointe des humanistes, des Réformés et de l’aggiornamento de l’Église de Rome, dans la suite du concile de Trente.

Entre le Xe et le XIIIe siècle, le drame liturgique fut le premier théâtre médiéval. « Il forme un ensemble homogène de textes qui partagent un certain nombre de caractéristiques : le lieu (l’église), les acteurs (clercs ou enfants), la langue latine, la brièveté (une quinzaine de minutes), l’insertion d’hymnes et de séquences, le temps contraignant de la représentation (pas de jeu de Pâques ou de Noël en dehors de ces périodes…), un projet didactique »

(A. Strubel). Au milieu du XIIe siècle, s’opère une émancipation du drame liturgique en latin, dont le Jeu d’Adam constitue une étape essentielle pour la littérature française : joué devant le porche d’une église, il est écrit en langue vulgaire (avec des textes liturgiques en latin chantés par le chœur) ; il propose une transposition dramatique de la Genèse : la chute de l’homme et sa punition. Cependant, « la liberté dont jouit le poème dramatique en langue vulgaire ne s’exerce qu’à l’ombre du texte sacré » (M. Zink).

À Arras vers 1200, le théâtre, au sens moderne, prend son essor grâce à la personnalité de deux poètes et dramaturges : Jean Bodel et Adam de la Halle.

Le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel présente le miracle d’un saint, protecteur des trésors du roi d’Afrique durant les Croisades au point d’obtenir sa conversion, et l’entremêle de scènes contemporaines, dans une taverne où se sont réfugiés les voleurs. Adam de la Halle est, sans doute, le premier auteur à écrire des pièces profanes : son Jeu de Robin et de Marion transpose au théâtre le genre de la pastourelle et y intègre, comme le fera plus tard Lope de Vega, des chansons rustiques ; en attendant le lointain essor de la pastorale, les paysans et la bergère sont des benêts, dont on se moque copieusement. Le Jeu de la Feuillée (1276) met en scène, dans un ensemble surprenant de liberté où se profile déjà « le grand théâtre du monde » et la figure de la prostituée « célestine », l’auteur lui-même, son père, le fou et les habitants d’Arras, autour d’une trame-prétexte qui a même recours à une scène de féerie, dont les racines païennes et populaires préfigurent les may games du théâtre shakespearien. L’argument met en scène le poète lui-même : il doit quitter Arras, sa famille et ses voisins (et sa peu aimable épouse…) pour gagner Paris y continuer ses études ; il finira à la taverne pour s’adonner au vin et au jeu.

Une troisième œuvre s’impose dans un bilan historique. En 1260, Rutebeuf, jongleur à la vie agitée, crée le premier « miracle par personnages » avec son Miracle de Théophile, qui fournit en même temps un modèle pour les futurs développements du mythe de Faust sur la scène. Théophile, renvoyé par son évêque et misérable, se croit abandonné de Dieu ; il conclut un pacte avec le diable, mais, au bout de sept ans, le remords le fait s’adresser à la Vierge ; au prix d’un authentique repentir, l’intervention de Notre-Dame permet d’arracher le pacte au démon. L’œuvre de Rutebeuf offre une fable qui pourra se substituer, au temps de la Contre-Réforme, à l’aventure du Dr Faust, trop marquée par le monde luthérien (voir, en Espagne, Calderòn, Le Magicien prodigieux, 1637).

2 - Les genres

A - Miracles et mystères relèvent du sacré

Voici deux genres qui posent déjà les limites de l’action dramatique, telle que la définira le théâtre des Temps modernes (cf. infra : baroque et classique) : entre problématique soumission du protagoniste à l’ordre consacré et réalisation des desseins providentiels dans l’histoire de l’humanité. Puisque le drame chrétien ignore la poétique aristotélicienne [1] , il n’est de grandeur que dans la soumission de toute action à Dieu et non dans la condition sociale des personnages. Pas de caractère moyen ni de faute tragique (harmatia) ; l’esthétique sera donc manichéenne et reposera sur des antithèses simples : sainteté ou monstruosité, foi ou scélératesse, bien lumineux ou noirceur diabolique, etc. Après la terreur, plutôt que de pitié, le drame médiéval repose sur l’admiration d’un comportement qui se modèle sur celui du Christ. Car, c’est la Passion qui tient lieu de tragédie et de modèle anthropologique au Moyen Âge : les premières tragédies humanistes de la Renaissance seront encore tributaires de ce modèle interprétatif et figural, lors de la représentation des souffrances d’une mort annoncée (Abraham sacrifiant de Th. de Bèze ou Les Juives de Garnier et même, à y bien penser, Cléopâtre captive de Jodelle). Les miracles, comme les mystères, ont une évidente finalité didactique et sont, d’une certaine manière, un catéchisme imagé pour les illettrés, avec mise en scène grandiose sur plusieurs jours, nécessitant la participation de tous dans la ville : dès l’origine, l’Église médiévale approuvait la mise en dialogue de la liturgie, afin de rendre plus aisée la compréhension de la doctrine de la rédemption. L’établissement, au XIIIe siècle, de la Fête du Corpus Christi (Fête-Dieu) permit de passer de la liturgie à la représentation, grâce à la mise en scène, sur des chariots ambulants, des grands moments de l’histoire religieuse.

Le miracle utilise un schéma théologique simple : l’évocation de la vie d’un pécheur qui se perd au milieu des tentations du monde et qu’une intervention de l’au-delà sauve au dernier moment, moyennant un repentir exemplaire ; comme le cadre est contemporain, voilà une belle occasion de passer en revue les différents types sociaux. On voit alors que le drame de Don Juan reposera sur la reprise de cette trame : simplement, le noble dévoyé refusera de se renier dans le repentir. Au XIVe siècle, « le miracle par personnage », en particulier, a permis de représenter, dans un cadre contemporain, une intervention miraculeuse d’un saint ou, très souvent, de la Vierge, mère et aimante, au profit d’un pénitent.

La dévotion à la Vierge inspira en Italie des laudes (laudi), dont la structure, mi-narrative, mi-lyrique, préfigurait les oratorios du XVIIe siècle : il s’agit plus d’une promesse, car, si la rappresentazione admettait bien chants, danses et musique polyphonique, en fait, l’immense production de laudes, liée à la nouvelle sensibilité religieuse des disciplinants, relève plus de l’exercice de dévotion et « n’a que rarement une valeur littéraire » (Sandro d’Amico). Au XVe siècle, les milieux humanistes italiens liés aux universités vont entamer un mouvement qui conduira au théâtre classique de la Renaissance, en composant en latin des farces, des tragédies ou des comédies, en suivant les modèles de Plaute, Térence et Sénèque.

Les premiers mystères apparaissent dès la fin du XIVe siècle pour représenter des épisodes entiers de l’histoire religieuse depuis la Création jusqu’aux vies de saints. Les « mystères de la passion », en particulier, sont consacrés aux derniers épisodes de la vie du Christ et peuvent requérir plus d’une centaine de personnages, intervenant sur 30 ou 40 000 vers (la répartition de l’action se fait en journées), lorsque les drames remontent à la Création et au péché originel, pour mieux souligner l’attente du salut, l’alliance de Dieu et des hommes ou la promesse de Rédemption. Le sujet est l’histoire de l’humanité, tandis que le miracle s’attache plus à une aventure individuelle. Le mystère est représentation de toute la Création du point de vue divin : le spectacle des hommes se déroule entre la roue du Paradis et la gueule d’Enfer. Le burlesque avec ses démons, plutôt pittoresques, et le contemporain le plus familier ne sont jamais loin : tous les styles s’y retrouvent, de la pompe rhétorique au parler de la rue, en passant par le registre de la pastorale. Comme les mystères offrent un spectacle urbain, dont les acteurs et les promoteurs appartiennent à l’artisanat et à la bourgeoisie, les historiens ont insisté sur le lien entre ce genre de théâtre et les mutations sociales et idéologiques qui accompagnaient la montée de la bourgeoisie durant les deux derniers siècles du Moyen Âge.

En Angleterre, on parle de miracle plays, qui, au milieu du XIVe siècle, étaient représentés dans villes et comtés ; la responsabilité du spectacle était généralement confiée aux corporations, les différentes guildes se partageant les tableaux, non sans rivalités. Les « cycles » qui sont parvenus jusqu’à nous sont ceux de Chester, York, Wakefield et Coventry. Tous traitent de l’histoire en vers de l’homme depuis la Création jusqu’au Jugement dernier, les tableaux successifs étaient mis en scène sur des chars décorés à deux étages (pageants) ; les costumes et les accessoires remis aux acteurs avaient une valeur symbolique qui devait compenser les insuffisances de la mise en scène. Pour ne considérer que le cycle de Chester, il comprend 25 pièces, dont 5 tirées de l’Ancien Testament et la dernière représentation a sans doute eu lieu en 1575. La faveur des miracle plays dura jusqu’à la deuxième moitié du XVIe siècle.

B - Des genres plus variés relèvent du profane

« On ne dénombre pas moins de six genres dans le domaine du théâtre profane : la farce, la sottie, la moralité, le sermon joyeux, le monologue dramatique et le dialogue » (D. Boutet). Dans la perspective qui est la nôtre, on retiendra :

— La sottie, que l’on peut rattacher au genre carnavalesque, avec sa fête des fous, sa parodie systématique et le bouleversement des hiérarchies, non sans avoir recours à des personnages types ou allégoriques. À la différence de la farce qui n’a d’autre ambition que de faire rire, la sottie est ouvertement critique à l’égard de l’ordre social ou de la nature humaine, attaqués à coups de paradoxes, derrière l’apparence joyeuse de la virtuosité verbale et des calembours : au terme du procès de Chacun, les sots sont chargés de réformer le royaume. Car le fou de cour a licence de tout dire et, par son entremise, avant la démonstration d’Érasme, sous l’habit de l’ecclésiastique, du pèlerin ou du seigneur, on a tôt fait d’apercevoir le costume du fou…

— La moralité : sa finalité ouvertement didactique repose sur cette allégorisation systématique des personnages que l’on rencontre également dans la littérature (Roman de la Rose) : vices et vertus, instances de la personnalité (Franche Volonté), attitudes morales (Foi, Désespérance). Formant souvent une véritable psychomachie [2] , elle se nourrit d’un débat sur une question morale ou religieuse. En Angleterre, les morality plays se développèrent particulièrement au XVe siècle, d’où le rôle primordial accordé au personnage de la Mort dans la démonstration, au moment où les danses macabres envahissaient l’imaginaire de toute l’Europe. Dans la Macro plays collection trois moralités nous sont parvenues : Mankind, Wisdom who is Christ et The Castle of Perseverance. La dernière est la plus élaborée : elle présente l’homme partagé entre son bon et son mauvais ange, assailli par les tentations et, entraîné, malgré sa résistance, par ce dernier ; devant le trône de Dieu, les quatre vertus célestes parviendront à obtenir son pardon. La démonstration théologique et le schéma initial rejoignent le miracle, témoins de la situation « obsidionale » (J. Delumeau) de l’homme de la fin du Moyen Âge. La plus célèbre moralité anglaise demeure Everyman (1495) : « Monsieur-tout-le-monde » ; finalement, abandonné de tous à l’heure de sa mort, Everyman n’a plus comme compagnon devant Dieu que Bonnes- Œuvres (Good Deeds) qui finira par assurer son salut.

Les interludes : à l’origine, courtes scènes dialoguées et jouées durant les intervalles des banquets en Angleterre, puis entre les épisodes de miracles ou de moralités. Destiné au divertissement, ce genre de spectacle demeura tributaire de la moralité : « Sous une forme équivoque et prolixe, qui hésite entre l’homélie, la disputatio et la farce, s’ouvrent gauchement de graves débats » (H. Fluchère). On en jugera aisément en relevant le nom des personnages : Mankind ou Freewill (libre arbitre), tandis que, signe de l’évolution du genre de l’interlude, la scène accorde de plus en plus de place à des personnages populaires et contemporains. Au XVIe siècle, sous le règne d’Henri VIII, les interludes de John Heywood (1497 - vers 1580) constituèrent un intermédiaire entre la moralité et la comédie élisabéthaine : par exemple, A Dialogue Concerning Witty and Witless et, surtout, The Play called the Four P’s, d’une tonalité proche du fabliau et de la sottie : quatre personnages y rivalisent dans un concours de mensonges : les femmes se mettent-elles aisément en colère ? La misogynie de ce type de littérature nourrit le comique : on songe à La Mégère apprivoisée de Shakespeare.

— La farce [3]  constitue sans doute le genre médiéval le plus durable : elle repose sur la primauté de l’action sur les caractères, ce qui implique dynamisme et brièveté, effets de surprise ou quiproquo et recours au thème du trompeur trompé ; ses personnages appartiennent surtout au monde des artisans. Le ton est volontiers grivois et non exempt de scatologie, à la manière des fabliaux ; on y trouve aussi le trio traditionnel : l’amant, la femme et le mari (Farce des femmes qui font accroire à leurs maris de vessies que ce sont lanternes), mais également des personnages venus des nouvelles à la manière de Boccace (le prêtre libidineux) ou qui animeront plus tard la commedia dell’arte : le docteur pédant et insupportable et le soldat fanfaron. Reste le badin, plaisamment coiffé d’un béguin : c’est sur lui que repose toute la pièce : la dupe ahurie qui prend à la lettre les expressions du langage courant, mais parfois aussi le naïf qui retourne la situation à son avantage. Le chef-d’œuvre du genre est bien l’anonyme Farce de Maître Pathelin (vers 1460), suite de trois farces, depuis le marchandage initial, la comédie de l’avocat chez lui, puis le triomphe du berger sur tous au tribunal. D’où la longueur exceptionnelle (1 600 vers) de cette farce, « comédie du langage et de sa puissance » (J. Dufournet).

3 - Le lieu scénique médiéval

Depuis que le drame liturgique a quitté l’église, les représentations ne bénéficient pas de théâtre couvert : les spectacles ont lieu en plein air. Dans le cas des mystères, l’effet recherché est spectaculaire et s’appuie sur un énorme déploiement de moyens, dû à l’organisation collective dans le cadre de la ville. La scène est disposée sur un « échafaud » (construction de bois), surmonté de galeries avec des loges, qui forment le hourdement (synonyme de théâtre) [4] . Ces loges constituent la spécificité du décor médiéval : autant de compartiments en guise de fond de scène, les mansions (parfois jusqu’à une dizaine), présentant des décors différents, mais visibles simultanément ; l’action s’y arrête tour à tour. Pour comprendre le fonctionnement des mansions (l’acteur se plaçait devant, mais n’y entrait pas), on dispose de l’exemple du « grand retable » des églises espagnoles, qui donne à voir, dans ses différents compartiments, plusieurs épisodes différents ; il faut également rappeler le principe symbolique qui prévalait alors : tout se passe comme si la mansion, ordinairement neutralisée par l’absence de personnage et d’action, prenait un sens du fait de la présence de l’acteur. « Le lieu d’un être, non moins que celui d’un objet, est perçu comme une qualité propre de cet objet ou de cet être » (P. Zumthor). Déjà évoquée, la valeur symbolique du concret apparaît plus nettement dans les objets et les costumes, ce qui n’exclut pas le goût des menus détails ou le réalisme recherché pour les scènes de tortures et les supplices des martyrs, traités avec le plus de fidélité possible. L’idée d’une disposition linéaire des éléments du décor en face du public semble maintenant devoir être abandonnée en faveur de l’utilisation probable d’un espace de jeu central, inclus dans un ensemble délimité par les mansions, en cercle ou demi-cercle.

Les proportions grandioses des mises en scène des mystères étaient à la mesure du temps requis pour la représentation (une journée entière, voire plusieurs jours), avec machinerie pour les voleries, bien avant les réalisations des « pièces à machines » baroques. Tout est visible en même temps sur scène : présent, passé, avenir ; la Terre, le Ciel, l’Enfer ; Dieu et les diables. Trois mansions constituent le décor de base conçu selon l’œil idéal de Dieu, censé faire face au public, ayant le Paradis à sa droite et l’Enfer à sa gauche (et inversement du point de vue des spectateurs). À cette répartition horizontale tend à s’ajouter, plus tardivement, une symbolique verticale, éventuellement soulignée par le chant choral et la musique, comme pour transposer une échelle spirituelle, avec les trappes aménagées sous la scène, et la partie haute des mansions.

La culture européenne gardera la nostalgie de cette représentation symbolique et totale du sens du monde en une image ; elle animera sans doute encore (fût-ce au prix de quelque ironie…) le finale du Second Faust de Goethe, quand s’ouvre la gueule d’Enfer et que les « diables dodus » et les « diables maigres » se disputent l’âme de Faust.

4 - Les troupes

Le théâtre médiéval est d’abord une affaire d’amateurs ; les professionnels apparaissent sur le tard, suivant un mouvement qui fait passer du « jeu » du jongleur à l’acteur, sans doute au cours du XIVe siècle À la fin du Moyen Âge, les représentations sont le fait de :

La basoche : on nomme ainsi les associations d’étudiants en droit qui organisent des fêtes dans les grandes villes universitaires : à Paris, la troupe des Enfants sans souci. Soties, farces et moralités étaient plutôt leur spécialité.

Les confréries : associations urbaines à vocation littéraire, officiellement reconnues et dotées d’un monopole, dont les deux plus célèbres étaient la confrérie des jongleurs et bourgeois d’Arras (Jean Bodel en était membre) et la confrérie de la Passion à Paris qui, après l’Hôpital de la Trinité et l’Hôtel des Flandres, vient s’installer en 1548 à l’Hôtel de Bourgogne.

Machineries et truquages relevaient d’un « conduiseur des secrets », tandis qu’un meneur de jeu, présent sur la scène [5]  et éventuellement muni d’un bâton pour rendre explicite sa démonstration, apportait les commentaires nécessaires à la compréhension de la représentation. De telles dispositions renforçaient la proximité des acteurs et des spectateurs et la possibilité d’échanges.

5 - La tradition médiévale : 5 – ruptures officielles et survivances

À travers toute l’Europe, on assiste, à partir du milieu du XVIe siècle, à la condamnation officielle du théâtre médiéval : ainsi, à Paris, en 1548, le Parlement interdit la représentation des mystères. Cependant, la permanence du recours à l’allégorisation systématique des personnages fournit un cadre utile pour discerner, dans les œuvres dramatiques laïques, un schéma (éthique et religieux) qui fait du protagoniste, même fortement individualisé, une représentation de l’Homme en général et de sa tragédie, le drame même de toute existence humaine livrée aux passions et tentations destructrices. Il n’est pas interdit de lire, à partir de la grille d’interprétation de la moralité, un certain nombre de pièces qui tournent apparemment autour de la question de l’erreur, des illusions de la perception et du piège des sens (voir Mesure pour mesure ou Othello). Même des drames historiques comme Richard III ou Henri IV Première partie peuvent se prêter à une lecture allégorique, dans la mesure où le premier incarne l’homme en proie à la tentation de l’ambition et persévère jusqu’à une évidente damnation, tandis que le prince Hal apparaît, d’une certaine manière, l’Homme en général partagé entre l’attirance des biens de ce monde (fonction de Falstaff) et celle de la gloire militaire pour elle-même (fonction de Hotspur), le salut venant de la renonciation à ces tentations pour suivre un devoir, celui de sa charge royale. En Angleterre encore, Mr Everyman est toujours présent dans les comédies de Ben Jonson.

Mais c’est en Espagne, avec l’auto sacramental, que l’on assiste à une continuation du genre de la moralité jusqu’en plein XVIIe siècle.

Le paradoxe historique apparaît clairement lorsque l’on part de la situation du théâtre médiéval espagnol pour considérer l’extraordinaire production du Siècle d’Or. Très peu de textes médiévaux ont survécu, au point que certains ont pu s’interroger sur la réalité de l’existence d’un théâtre dans l’Espagne du Moyen Âge : dans le domaine religieux, on ne possède que l’Auto des Rois mages et les indices de la présence d’un théâtre profane sont plus que minces. Faut-il incriminer l’état de la société espagnole du temps, tout entière tournée vers la Reconquista ? Quoi qu’il en soit, en plein XVIIe siècle, la version espagnole de la moralité va connaître un développement unique en Europe et bénéficier de l’expérience et du génie poétique des plus grands dramaturges du Siècle d’Or : Calderòn, surtout, qui, à partir de 1648 et jusqu’à sa mort en 1681, exerça un quasi-monopole sur le genre à Madrid.

Œuvre de propagande et reconnue comme telle dans l’Espagne de l’Inquisition et de la Contre-Réforme du XVIIe siècle, l’auto, extérieurement et quasi rituellement, se présente comme « une pièce allégorique en un acte, jouée à l’occasion de la Fête-Dieu, pour l’illustration et l’exaltation de l’Eucharistie » (Mathilde Pomès). Car la Fête-Dieu se célèbre en juin dans toute la péninsule par de grandes processions ; à côté des reposoirs, des estrades mobiles sont dressées qui permettent à des tableaux vivants de représenter des scènes de l’Écriture ; comme en Angleterre (pageants), ce sont ces chariots richement décorés qui vont constituer le cortège, puis, une fois réunis, constituer le fond de scène. Ajoutons que ce type de représentation, somptueusement mise en scène dans un cadre solennel (la Plaza Mayor des grandes villes), était subventionné par la Municipalité, qui mettait son point d’honneur à faire que le spectacle fût brillant, et l’on comprendra que l’auto, malgré la difficulté théologique et philosophique du propos, était un genre populaire. Une des raisons de cette faveur réside certainement dans la remarquable aptitude des auteurs d’autos à savoir représenter, par le biais d’un discours poétique et d’une image scénique, une question abstraite.

Quel que soit le sujet traité, le tableau final était invariablement la figuration de l’autel avec le calice et l’hostie, deux candélabres allumés et un accompagnement musical. Cette dernière scène se présente comme une apothéose et comme la conclusion logique d’un argument dans le choix duquel le poète se trouve parfaitement libre. Les références des autos proviennent certes pour une bonne part d’épisodes bibliques, de paraboles évangéliques, de vies de saints ou de moralités, mais cela n’exclut nullement le recours à la mythologie païenne de l’Antiquité gréco-latine, à des légendes populaires ou à des événements d’actualité. Le spectateur peut ainsi se familiariser avec l’idée du sens de l’Histoire et, surtout, de la permanence d’une nature humaine, déchue depuis le péché originel, mais disposant d’une ultime possibilité de rachat par le jeu de son libre arbitre et d’une « grâce suffisante ».

Le mécanisme mental primordial auquel le spectateur est progressivement et régulièrement initié conduit à un dépassement constant des apparences : par l’image scénique, il est renvoyé à un ordre abstrait, traduisant l’idéologie dominante en des formules simples (par ex. : le grand théâtre du monde, la vie est un songe, le grand labyrinthe du monde, la plainte en divorce de l’Âme et du Corps, il y a des songes qui sont vérité, etc.). Au cœur de cette esthétique : le symbole, l’allégorie et, dans l’écriture, le mécanisme de la métaphore. C’est pourquoi des poètes comme Shelley, pourtant peu suspect de sympathie pour la religion, ont été fascinés par l’auto.

Puisqu’il s’agit de dépasser les apparences, l’auto proclame d’emblée son artificialité en ignorant les raffinements de la mise en scène « à l’italienne » (voir II, A, 4) : sa scénographie est encore pour une large part celle des mystères des moralités médiévales. De deux à quatre « mansions », disposées sur de somptueux chariots, que l’on aura promenés dans la ville en fête, viennent se disposer en fond de scène, pour un spectacle monté sur des tréteaux et représenté en plein jour sur une place publique. L’action, construite selon une évidente coloration manichéenne du décor et des personnages, fait fi des « unités » de l’aristotélisme classique : sa logique est poétique, son prétexte (même historique) vise à l’atemporel, le langage et les conventions sont tout sauf réalistes. L’allégorie règne : le valet bouffon trouve fréquemment sa place dans l’auto ; lui, le porte-parole des valeurs de la jouissance et de l’immédiateté, va jouer le rôle d’une Pensée versatile ou, souvent, de l’Appétit ; la Femme, belle et trompeuse comme il se doit, va invariablement assumer le rôle de la séductrice, alliée du démon et symbole de la beauté illusoire du Monde. Au centre de cette anthropologie, se trouve, inlassablement, la reprise du schéma de la Chute, devenu l’archétype de la destinée humaine.

Bibliographie

D. Boutet, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Paris, H. Champion, coll. « Unichamp-Esssentiel », 2003 ; A. Strubel, Le théâtre au Moyen Âge, Paris, Bréal, 2003 ; C. Mazouer, Le théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998.

Calderòn, Trois autos sacramentales, trad. M. Pomès, Paris, Klincksieck, 1957 et rééd. ; Calderòn, Le Grand Théâtre du monde, trad. F. Bonfils, Paris, GF, 2003.

Notes du chapitre

[1] ↑ Cf. infra, II, B, 4.

[2] ↑ Littéralement : combat dans une âme.

[3] ↑ Pour l’étymologie, on hésite entre la référence au sens culinaire (pièce insérée) ou l’ancien français farser, c’est-à-dire railler ou tromper

[4] ↑ On dispose d’un document précieux avec la passion de Valenciennes : le miniaturiste qui fut acteur et décorateur de cette représentation, a laissé une série de 25 peintures, illustrant les 25 journées.

[5] ↑ Voir le tableau de Jean Fouquet, Le Martyre de sainte Apolline (musée Condé de Chantilly), reproduit dans A. Surgers, Scénographie du théâtre occidental, op. cit., p. 62.

C – Le XVIIe siècle : baroque et classique – de la commedia dell’arte au trauerspiel

1 - Chronologie

« XVIIe siècle » doit s’entendre au sens large. En fait, il s’agit bien d’un siècle, mais qui va de 1580 aux dernières œuvres de Racine (1689-1691), de l’invention d’un nouveau théâtre, en Italie, en Espagne et en Angleterre à la réaction française, tardive et décisive dans le choix d’une forme esthétique nationale et originale.

Il n’est pas excessif de parler d’explosion de l’aventure théâtrale à l’échelle européenne ; phénomène qui peut s’expliquer, entre autres facteurs, par les conditions nouvelles de la situation anthropologique et théologique du sujet dans la post-Renaissance.

On assiste, en effet, à la liquidation d’un héritage, celui de l’individualisme de la Renaissance, et au retour du sacré, aussi bien dans l’Europe restée fidèle à Rome que dans le monde de la Réforme. D’une part, la Renaissance avait cru qu’une ère nouvelle s’ouvrait pour une humanité libérée du savoir stérile de la scolastique médiévale : grâce à la nouvelle éducation et au retour aux sources antiques, l’homme nouveau allait être semblable aux géants de Rabelais. D’autre part, la deuxième partie du XVIe siècle s’accompagnait d’une seconde acculturation chrétienne (après celle qui fut contemporaine de la chute de l’Empire romain et des premiers siècles du Moyen Âge) et d’une intériorisation sans précédent de l’enseignement religieux et, particulièrement, des conséquences de la Chute. Un homme en proie aux passions et culpabilisé se voit désormais invité à se contrôler pour mieux réprimer son désir et gagner son salut. Toute l’Europe intellectuelle se passionne alors pour savoir si chaque créature est prédestinée à la damnation ou au salut (lecture augustinienne extrême) ou si elle peut espérer se sauver grâce à l’exercice de son libre arbitre et le poids de ses « œuvres ». Derrière les querelles théologiques, c’est le statut du personnage de théâtre qui est aussi en cause : l’homme qui pense agir sur la scène de l’Histoire, exerce-t-il sa liberté ou « est-il agi » par une Providence qui lui impose ses arrêts ? Ou bien, car il existe une troisième voie, sa libre action réalise-t-elle l’accord de sa liberté et de la grâce divine ? À y bien penser, cette interrogation centrale pose à nouveau la question formulée (en des termes bien proches) par Sophocle dans Œdipe roi. De là, la faveur dont ont joui, sur toutes les scènes d’Europe, des figures du désir libre, foudroyées de manière spectaculaire par le retour du divin : Faust, Don Juan ou le conquérant. De là encore, un indéniable retour du tragique, qui alimente les productions élisabéthaines tout autant que celles du Siècle d’Or ou de la France « classique ».

Le théâtre, lieu du drame, c’est-à-dire de l’action, fût-elle problématique, va privilégier la mise en scène de cette humanité qui croyait en sa liberté, mais qui peine désormais à lui trouver un cadre d’expression propre, car elle demeure comme une évidence pour les contemporains, malgré le poids du religieux et son intériorisation dans les consciences. Les jésuites, théologiquement plus favorables au libre arbitre de l’homme, tirent les conclusions de leur anthropologie et sont donc des défenseurs du théâtre, malgré une ambiance âprement dévote où se font entendre continûment les condamnations officielles des spectacles de la scène et des acteurs. Jusqu’aux jansénistes, pour qui les gens de théâtre sont des « empoisonneurs publics » ; jusqu’à Rousseau qui, reprenant en plein XVIIIe siècle les termes de la condamnation du théâtre formulée par Bossuet, sera le témoin attardé d’une tradition religieuse vivace en Europe : la scène montrerait dangereusement le spectacle des passions et d’un dynamisme du désir qu’il convient de réprimer.

Aucune littérature ne naît de rien, quelles que soient ses prétentions à la nouveauté ; le théâtre dit « baroque » ne fait pas exception à la règle : s’il récupère avec ostentation l’héritage antique cher à la Renaissance, il succède également au Moyen Âge, qu’il ne peut ignorer, même quand il le rejette (cf. supra). Or, non sans ironie, l’héritage antique revendiqué et imité se révélera une impasse stérilisante et il faudra donc rompre avec un passé révéré pour créer un théâtre moderne, audace accompagnée de mauvaise conscience et de nombreux rappels à l’ordre de la part des théoriciens.

2 - Les impasses du XVIe siècle

Ce titre peut paraître injuste à qui connaît bien les théâtres français et italien du XVIe siècle [1]  : ce dernier est à ce moment le plus vivant et le plus fécond d’Europe ; l’Espagne n’est pas en reste : on en jugera aisément en parcourant le volume de la collection de « La Pléiade » consacré au Théâtre espagnol du XVIe siècle et la Célestine, qui ouvre le siècle, va exercer une influence déterminante sur le théâtre à venir. En Angleterre, la grande aventure de la scène « élisabéthaine » commence dès 1561 avec Gorboduc. En fait, la sévérité de ce titre ne vient que du point de vue choisi : le théâtre « baroque » naît dans le deuxième tiers du XVIe siècle. Ce qui l’a précédé relève plus de l’expérience ou de l’imitation fidèle du passé que de la création authentique et audacieuse : ce que l’on mentionnera ici ne sera qu’une esquisse limitée d’un mouvement général, afin d’éclairer et, si possible, expliquer les choix et les grandes orientations du théâtre qui se crée à la fin du siècle.

A - Imiter n’est pas créer : le théâtre humaniste

Recréer les belles-lettres, pour les humanistes, impliquait une renaissance de la littérature dramatique, ce qui, selon leur logique culturelle, signifiait, d’une part, l’édition et la traduction des grands textes écrits pour le théâtre de l’Antiquité gréco-romaine, d’autre part, une imitation de ces modèles à la lumière des leçons d’Horace et, surtout, d’Aristote, vite diffusé par les théoriciens italiens. Déjà, apparaît l’idée, qui s’imposera durant plus de deux siècles dans l’histoire du théâtre européen, selon laquelle il ne peut y avoir de bon théâtre qu’en suivant les règles et les préceptes venus de l’Antiquité – quitte à les systématiser bien au-delà des intentions initiales.

Ce qui fut fait : partout, un théâtre néo-latin apparut bientôt, suivi d’œuvres écrites en langue vulgaire. Même pour le Du Bellay de la Défense et illustration, il s’agissait de restituer le théâtre antique et non de penser la littérature dramatique à partir de la sensibilité contemporaine : « Quant aux comédies et tragédies, si les rois et les républiques les voulaient restituer en leur ancienne dignité, qu’ont usurpée les farces et moralités, je serais bien d’opinion que tu t’y employasses, et si tu le veux faire pour l’ornement de ta langue, tu sais où tu en dois trouver les archétypes » (II, 14). Si, en France, c’est à Étienne Jodelle que revient le mérite d’avoir restauré la comédie (Eugène) et écrit la première tragédie française à l’antique avec sa Cléopâtre captive (1553), rhétorique et érudition visent à obtenir des effets pathétiques, tandis que les discours tiennent lieu d’action. Jodelle et ses amis étaient tellement prisonniers du modèle antique qu’à la suite des deux premières représentations de Cléopâtre se déroula un banquet dit de « la pompe du bouc » pour, à l’imitation du rituel grec, présenter un bouc couronné de fleurs au dramaturge triomphant.

La génération suivante, celle de Garnier (1544-1590), reste encore largement prisonnière de ces formules du théâtre humaniste qui aboutissent au manque d’action, au statisme et au goût pour d’interminables monologues rhétoriques : « Le sujet tragique offre le spectacle de l’infortune atroce d’une ou plusieurs victimes, menées sans lutte et sans espoir à la catastrophe finale. Comme la tragédie antique, la tragédie de Jodelle et de Garnier donne à contempler les effets d’une infortune, dont le comble semble atteint dès l’ouverture de la pièce, et l’issue funeste inévitable, plutôt que leurs causes » (M. Lazard). L’œuvre de Garnier, à l’exception de Bradamante (première tragi-comédie, tirée du Roland furieux de l’Arioste, 1582) et d’une tragédie biblique (Les Juives, 1583), est consacrée exclusivement à la reprise des grandes tragédies grecques (Hippolyte, La Troade, Antigone) ou à des épisodes inspirés de l’histoire romaine (Porcie, Cornélie).

La littérature anglaise et la production pour la scène en Espagne présentent une évolution tout à fait analogue : l’humanisme est un mouvement international et, sur ce point, les mêmes causes produisent les mêmes effets, quel que soit le pays envisagé. L’imitation de modèles anciens ne suscitera pas d’œuvres qui dépasseront durablement l’époque de leur représentation, malgré la fortune que connurent de leur temps, en Angleterre, la Jocaste de Gascoigne (1566) ou Ralph Roister Doister (histoire d’un fanfaron à la manière du Miles gloriosus de Plaute) et, en Espagne, la Nise de fray Jerònimo Bermùdez ou les pièces de Lope de Rueda (?-1565). Les réussites prestigieuses du théâtre élisabéthain et celles du Siècle d’Or auront tôt fait d’éclipser les œuvres qui les précédèrent, prisonnières de leur esthétique de l’imitation.

Jusqu’en ce qui concerne l’architecture théâtrale du temps, un constat identique s’impose. La reprise par un Palladio à Vicence (Théâtre olympique, 1580) des modèles antiques et, notamment du front de scène décoré, n’annonce un renouveau que dans la mesure où le grand architecte du maniérisme a pris soin d’introduire, dans les trois ouvertures qui font face aux spectateurs, des constructions en perspective : un apport nouveau venu de la technique des peintres (1580). Le théâtre novateur de la fin de siècle prendra place dans un espace original, correspondant à ses besoins et né des circonstances – et non d’une fidélité servile aux sources archéologiques.

B - L’influence de Sénèque

Paradoxalement, s’il s’agit encore d’une imitation, le rôle de cet auteur s’avéra beaucoup moins sclérosant que dans les cas précédents. Mais pourquoi Sénèque ? Dans un cadre humaniste traditionnel, on pourrait s’attendre à voir les grands dramaturges grecs assumer le rôle de références essentielles. Ce fut le cas au début du XVIe siècle, mais, tant en France, qu’en Angleterre ou en Espagne, Sénèque va vite s’imposer comme modèle dans la seconde moitié du siècle, tandis qu’une culture latine se répandait dans les élites, largement sous l’influence des jésuites (voir en France l’exception que constitua Racine, élève de Port-Royal, par rapport à Corneille ou à Calderòn, élèves des jésuites). Les auteurs grecs sont certes connus et traduits, mais l’enseignement repose avant tout sur la pratique du latin, de même que l’entraînement à la rhétorique se fait à partir des théoriciens latins (Quintilien et Cicéron). Sénèque fournissait donc à la fois un exemple de rhétorique du discours dramatique et une version latine des modèles grecs (surtout Euripide) [2] .

La marche régulière et le progrès de l’action n’étaient pas la préoccupation majeure de Sénèque : ce qu’il recherchait, c’était d’abord des situations terribles (Médée), des tableaux pathétiques (Les Troyennes), conséquences de passion extrêmes, voire monstrueuses. Monologues et confidences occupaient une grande place, de même que les récits, dans un style où se déployaient tous les artifices d’une rhétorique correspondant au goût d’une époque très entraînée à ce genre d’exercices et raffolant des pointes et antithèses ou des sentences et des métaphores recherchées. De Sénèque, les hommes du XVIe siècle ont retenu le caractère du furieux et ont appris la notion grecque d’hybris, qui a beaucoup contribué à faire de la tragédie « l’histoire de la chute d’un grand », victime de la passion qui le possédait. Cette conception resta celle de Shakespeare, de Richard III à Macbeth.

Déjà en France, Scévole de Sainte-Marthe écrivait à propos de Garnier, dans ses Éloges : « Comme la façon d’écrire de Sénèque lui semblait plus juste et plus réglée que celle des Grecs, il tâche d’imiter cet excellent auteur, en quoi il réussit parfaitement. » Et Jacques Peletier du Mans dans son Art poétique français (1555) d’ajouter : « Si le Français veut ramener les personnes anciennes, qu’il fasse une Niobé triste et désolée, une Médée horrible et affreuse, un Ajax étonné et forcené, un Oreste furieux et vagabond, un Hercule terrible et, comme les Latins disent, truculent (i.e. farouche). » En Espagne, pareillement, la tragédie classique humaniste s’appuie sur Sénèque et, à la fin du XVIe siècle, la tragedia de horror, qui veut s’éloigner des modèles classiques, retrouve encore Sénèque quand il s’agit, à défaut d’une formule moderne et authentique, de confondre tragique et accumulation de cadavres, d’horreurs et de scènes sanglantes, avec apparitions de spectres, tandis que la folie hante les protagonistes dans les œuvres de Cristobal de Viruès, de Lupercio de Argensola ou de Juan de la Cueva.

En Angleterre, si l’on s’en tient aux débuts du théâtre élisabéthain, marqués par Gorboduc de Norton et Sackville (première représentation en 1561) et par The Spanish Tragedy de Kyd (vers 1589), l’influence de Sénèque est également prépondérante. Cette empreinte demeure forte, même s’il est incontestable que le théâtre élisabéthain va naître de l’émancipation progressive du modèle sénéquien : qu’on en juge lorsque Shakespeare fait ses premiers essais tragiques avec Titus Andronicus ou avec les trois Henri VI ou Richard III, dont le personnage principal est une bonne représentation de l’hybris et de son châtiment, après une scène de cauchemar où l’usurpateur est hanté par les fantômes de ses victimes.

C - Les jésuites entre théâtre latin et modernité

Indépendamment de leur relatif optimisme théologique, qui accorde une place réelle à l’action humaine, les jésuites ont donné une grande importance au théâtre dans leurs collèges, pour des raisons de prestige, mais aussi pour des motifs pédagogiques ou simplement liés à la propagande religieuse. À partir du dernier tiers du XVIe siècle et durant tout le siècle suivant, c’est toute l’élite européenne catholique qui va, grâce aux institutions d’enseignement de la Compagnie, prendre goût au théâtre, en découvrir l’esthétique et l’écriture et s’accoutumer à une certaine définition du tragique, où Sénèque, du moins au début, va encore jouer un grand rôle.

L’extension européenne de ce théâtre de collège est liée évidemment au développement rapide et considérable des établissements d’enseignement de la Compagnie, qui couvrit l’Europe : chaque établissement en vint à donner plusieurs représentations par an. Le répertoire, du moins au début, se répartit en quelques cycles fondamentaux, historiques ou hagiographiques. Dans les tragédies d’inspiration humaniste, l’histoire romaine joue un rôle de premier plan, mais très vite les sujets politiques prennent le dessus avec des portraits alternés de bons princes et de tyrans : autant de prétextes pour évoquer la question controversée de la « raison d’État », legs empoisonné de Machiavel, contre lequel les bons pères ne manquent pas de s’élever, bien sûr. Certes, le texte ainsi représenté était en latin, mais ce n’était pas véritablement un obstacle : le latin était alors enseigné et pratiqué comme une langue vivante ; la langue dramatique utilisée se voulait simple et imagée et, surtout, on prenait la précaution de distribuer un programme suffisamment détaillé résumant l’action, acte par acte.

L’influence de ce théâtre sur les dramaturges contemporains fut considérable ; si l’on ajoute que c’est dans les collèges des jésuites que fut diffusée cette culture néo-stoïcienne de maîtrise de soi et de ses passions à la base du comportement du héros noble, on mesurera mieux encore l’importance du théâtre de collège, en France comme dans le reste de l’Europe d’obédience catholique – et même bien au-delà, tant était grand le prestige de la Compagnie en matière d’enseignement. « L’influence du théâtre scolaire de la Compagnie s’exerce en France d’une triple manière : il fournit le sujet même des pièces, il donne sa forme classique avec unités et bienséances à la tragédie, il lui insuffle son esprit, essentiellement politique » (A. Stegman).

3 - Les lieux scéniques : traditions nationales 3 – et généralisation du théâtre à l’italienne

Jusque vers 1630-1640, les principaux pays européens continuent à exploiter les ressources de leur tradition nationale. Des comparaisons sont possibles : le théâtre populaire anglais, comme le Globe de Shakespeare, présente une structure et un fonctionnement fort proches de ce que l’on observe dans les corrales madrilènes du Siècle d’Or.

D’autre part, après la mort d’Élisabeth Ire (1603), la cour des Stuart va s’ouvrir aux influences de l’art italien et le théâtre aristocratique tend à se séparer de la scène populaire, quittant les théâtres à ciel ouvert pour choisir des espaces fermés, de forme rectangulaire et allongée, suivant la forme des salles de jeu de paume ou les halls britanniques. Des volumes plus restreints, mais favorables au développement d’une mise en scène ayant recours à la lumière artificielle et à un début d’utilisation systématique de décors : tels apparaissent les Blackfriars, où la troupe de Shakespeare joua, à partir de 1608, en alternance avec le Globe, et les salles parisiennes de l’Hôtel de Bourgogne et du Marais. Au cours du XVIIe siècle, la séparation des publics et la spécialisation des salles, qui s’accompagnaient d’une différenciation des répertoires (le raffinement aristocratique était plus favorable au romanesque et aux effets de grand spectacle), constituent un trait marquant de l’évolution de l’histoire du théâtre. En effet, le théâtre européen de la deuxième moitié du XVIIe siècle sera de plus en plus élitiste par rapport au public mêlé des salles espagnoles et anglaises vers 1600.

Simultanément, une révolution architecturale et scénographique venue d’Italie, va s’imposer partout en Europe, à partir de la décennie 1630-1640. On peut dire sans exagération que le théâtre du XVIIe siècle européen est né des « inventions » et des expériences italiennes de la fin du XVIe siècle. Les moyens considérables requis par leur mise en œuvre contribueront beaucoup à faire du théâtre « à l’italienne » un spectacle lié au pouvoir et reposant sur une culture aristocratique ; en même temps, l’adoption du rideau de scène [3]  contribuera à éloigner et séparer les acteurs de leur public.

Cette authentique révolution consiste à la fois en une nouvelle conception de la salle (composée d’étages de loges, disposées en demi-cercle ou en fer à cheval) et de la scène (avec un décor en perspective, construit à partir d’un point unique, l’œil du prince, idéalement situé en face de la scène) ; surtout, elle propose une nouvelle conception de l’illusion, qui préfère désormais l’imitation du réel aux prestiges du symbole, qui prévalaient depuis le Moyen Âge et encore sur la scène de Shakespeare et de Lope de Vega.

Le renouveau commence en Italie dès la Renaissance, où le théâtre devient une activité indépendante des fêtes religieuses médiévales, en même temps que se constituent des troupes qui entrent au service des pouvoirs civils. À partir de la fin du siècle, lors des grandes fêtes des mariages princiers, la scénographie italienne évolue vers l’adoption de la scène d’illusion, grâce à la généralisation de la technique picturale de la perspective dans la disposition des décors et grâce à des châssis de toile peinte disposés en trompe l’œil de manière décroissante pour créer un effet de fuite. Le traité de Niccolo Sabbatini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne’ teatri (1638), offre l’avantage de faire le point des acquis et de montrer la nécessité d’intégrer le décor au mouvement de l’action. Au moment où la peinture européenne tire les conséquences de la révolution luministe du Caravage (mort en 1610), Sabbatini propose également d’opérer un réglage concerté des éclairages, pour améliorer l’illusion d’optique, mais, surtout il présente toute une série de machines (trappes, voleries, brusques métamorphoses des décors grâce à des systèmes de cordes, de poulies et de cabestans), ainsi que d’effets visuels et sonores. En même temps que se fixe l’architecture de ce que l’on nommera le « théâtre à l’italienne », des décors caractéristiques s’imposent, largement diffusés par les décorateurs italiens que se disputent les grandes cours d’Europe : décor conçu selon le principe de la rue fuyante, bordée de maisons et aboutissant à une toile de fond, pour la comédie, ou évocation d’un palais à l’antique, avec de somptueuses décorations, telles que l’affectionnait l’architecture baroque, pour la tragédie.

En France comme en Angleterre, c’est par la transformation du ballet et du masque de cour que la mise en scène « à l’italienne » pénètre progressivement : l’impulsion décisive, de même qu’en Espagne, viendra de la passion du grand spectacle mythologique avec machines et du développement parallèle de l’opéra, qui opère une véritable synthèse du goût contemporain pour le mélange des genres, la mise en scène à grand spectacle et le romanesque galant. Pendant les deux premiers tiers du XVIIe siècle, l’opéra, né des expériences florentines vers 1600, aura sa capitale à Venise.

4 - Les variations nationales

A - Le théâtre en Italie (XVIe-XVIIe siècles)

C’est en Italie encore que s’opère une division qui va peser très lourdement sur le devenir du théâtre européen, entre un théâtre humaniste et érudit, apprécié d’une élite attachée à une dramaturgie traditionnelle dont les fondements se veulent aristotéliciens, et un théâtre « irrégulier », plus populaire et correspondant aux goûts des contemporains, sans se soucier de respecter la spécificité des genres consacrés : c’est la commedia dell’arte.

Le théâtre « sérieux » ou « érudit » donne l’exemple d’un possible théâtre classique

Dérivée du théâtre latin des humanistes, c’est la comédie qui se développe la première et qui passe du symbolisme médiéval à la représentation des personnages du monde contemporain, tout en restant un théâtre littéraire, soucieux des modèles latins.

La commedia erudita, écrite en prose, exerce une influence immédiate en Europe (notamment en France au XVIe siècle) et bénéficie du prestige de son créateur, l’Arioste : La Cassaria (1508), I Suppositi (1509) et, surtout, La Lena (plus tardive), dépassent vite le cadre de leur représentation à Ferrare. S’il faut mentionner La Calandra (1513) du futur cardinal Bibbiena et La Cortigiana (1525) de l’Arétin, le chef-d’œuvre du genre demeure La Mandragore de Machiavel (1518). Une rupture s’opère avec les œuvres du Ruzante, qui dénonce l’idéal aristocratique urbain de la Renaissance classique, pour s’attacher à la peinture de la condition des paysans : la poetica del naturale. Après 1550, la comédie admet une deuxième intrigue avec des personnages plus populaires ou reprend des faits divers (Gli Straccioni d’Annibal Caro).

La tragédie érudite possède son modèle avec la première tragédie régulière du théâtre européen : La Sofonisba de Trissino (1478-1550), dont l’Arte poetica défend la primauté des règles dramatiques et leur valeur universelle ; leçon qui s’impose encore avec le Torrismondo du Tasse (1587). Cependant, l’Italie, comme les autres pays d’Europe, subit rapidement, dès la seconde moitié du XVIe siècle, l’influence de Sénèque qui oriente la scène vers une esthétique baroquisante dans les œuvres de G. B. Giraldi Cinzio ; il soutient la nécessité d’actions « grandes et terribles » et ses drames (Orbecche, son plus grand succès) ne seront pas sans influence sur l’Angleterre élisabéthaine. Avec Pomponio Torelli (1539-1608), mutation qui pèsera sur le devenir de la tragédie française au siècle suivant, la tragédie italienne du XVIe siècle s’oriente vers l’analyse du pouvoir et des rapports entre l’État et l’individu, dans le cadre du système monarchique.

À vrai dire, l’influence la plus importante exercée par l’Italie vient de ses théoriciens qui commentent et systématisent Aristote (Scaliger et Castelvetro) : traduits et discutés à travers toute l’Europe, ils fournissent les fondements de toute la réflexion des « doctes ».

La pastorale va remettre en question toutes ces belles certitudes : avec l’Aminta du Tasse d’abord (1573), mais surtout avec Il Pastor fido de Guarini (1583). Mêlant comique et tragique pour représenter trois histoires d’amour, qui refusaient, du coup, l’unité d’action, Guarini répondait à ses contradicteurs dans Compendio della poesia tragicomica, où il prétendait renouveler les schémas de la tradition classique : son esthétique est celle de la tragi-comédie, dont elle se distingue par la condition de ses personnages, qui sont censés être des bergers. La théorie humaniste doit accepter ainsi un troisième genre, mixte et de pur divertissement (prééminence du dilettare).

Pour le reste de l’Europe, la pastorale dramatique va désormais osciller entre deux modèles : la pastorale simple à la manière du Tasse (Aminta) ou la pastorale complexe, selon l’exemple du Pastor fido.

La scène italienne du XVIIe siècle est moins originale dans la mesure où la production nationale, qui reste considérable, continue dans la voie tracée au siècle précédent. À Venise, les innovations sont à chercher dans le lien nouveau avec le spectacle musical et la révolution de la scénographie qui envahit même les représentations religieuses à Rome. Pour satisfaire les exigences de la reconquête des âmes, tous les moyens sont mis à contribution pour frapper les esprits et les séduire, par le spectacle de la puissance de l’Église romaine. Dans les fêtes somptueuses que donne la famille du pape Urbain VIII Barberini, marquant comme une seconde Renaissance (baroque) de Rome durant la première moitié du XVIIe siècle, se trouve une nouvelle cohérence esthétique [4]  dans les arts de la scène qui servira de modèle pour nombre de manifestations ultérieures en Europe.

— La commedia dell’arte, apparue en Italie vers le milieu du XVIe siècle, privilégie le jeu de l’acteur et invente un langage scénique pour se faire comprendre de toute l’Europe ; elle donne ainsi l’exemple d’un genre « populaire », mais que toutes les classes appréciaient.

Le comique de la commedia renoue avec la tradition carnavalesque « par l’intervention brutale des instances les plus sommaires de la nature (une nature que la société transpose en la socialisant) : la faim, le besoin sexuel, le désir d’argent, la haine, la colère, sont les moteurs des actions et des émotions » (J. Duvignaud). En face de la tragédie régulière et des bienséances, les Italiens offraient une sorte de contrepoint, proche du comique de la farce, dont la trivialité et la grossièreté n’hésitaient pas à joindre le geste à la parole… De la farce, la commedia conserve la belle indifférence à la nouveauté de l’intrigue : histoires de cocus et de vieillards ridicules ou odieux (souvent les deux à la fois), de jeunes gens séparés et qui rêvent de s’aimer librement, de valets gourmands et paillards qui sèment le désordre dans les familles. À juste titre, le président de Brosses pouvait dire : « Ce sont d’excellents comédiens et de misérables comédies. » Qu’importe, si le public en redemande, car, dans cette société patriarcale d’ancien régime, les vieillards sont avant tout des Pères contre lesquels se décharge l’agressivité des serviteurs et des jeunes gens : les Italiens renouent ainsi avec la comédie antique et le vieux fantasme de triomphe sur l’autorité qui nourrit le comique jusqu’à nos jours (cf. III, 6).

Mais la spécificité de ce genre de spectacle réside dans son improvisation, à partir d’un canevas (scenario) accroché en coulisse et consulté par l’acteur avant son entrée en scène. Au sens strict, il n’existe pas de répertoire : on ne dispose plus que de recueils de canevas à l’usage des acteurs. La commedia est ainsi une création au niveau du dialogue, avec, en fait, une technique redoutable (ce sont les « comédiens de l’art »), qui leur assure une maîtrise du discours et du jeu de l’acteur qui subjugua toute l’Europe.

En effet, les comédiens disposaient de recueils de monologues et de dialogues adaptables à toutes les situations (sentences, mots d’esprit, les fameux concetti, calembours, mais aussi scènes d’amour, de reproches, de désespoir, de délire, de jalousie, etc.) à partir desquels ils improvisaient. D’autre part, à une époque où, sur toutes les scènes, le jeu de l’acteur se caractérisait par son artificialité et son hiératisme, les comédiens de l’art avaient compris que l’acteur doit jouer avec toute sa personne : il doit signifier avec tout son corps et non se contenter du discours. D’où l’importance des lazzi, gestes comiques et pas seulement fantaisies verbales révélatrices, qui font de l’artiste un mime de son personnage et de sa situation, mettant au premier plan l’expression corporelle et même l’acrobatie. Faire de son corps un signe ou une icône : tel était, sans doute un des secrets de la commedia. De là, l’importance du masque qui grossit et déforme les traits, mais exhibe la laideur physique et morale du personnage ; de là, le recours systématique à des objets et des costumes qui caractérisent automatiquement tel ou tel type de personnage. La commedia est un art codifié, caractère qui explique à la fois sa survie sur plus de deux siècles, mais aussi sa sclérose, quand le jeu devient pure technique et recette de procédés empêchant toute évolution.

La seconde caractéristique de la commedia réside dans l’utilisation de masques : à proprement parler, on n’y trouve pas de personnages individualisés, mais des types, dont les traits demeurent constants à travers toutes les représentations et au cours du temps. Bien plus, chaque masque porte ainsi son histoire avec lui et on attend qu’il se comporte sur scène selon son caractère. D’ailleurs, souvent un acteur se spécialisait dans la représentation d’un personnage tout au long de sa carrière.

Les masques les plus importants sont ceux des barbons et des valets. Les amoureux viennent ensuite : ils ne portent pas de masque, parlent un toscan plus châtié et sacrifient à la mode de la lyrique néo-pétrarquisante à grand renfort de métaphores galantes. La jeune première (Florindia, Diana, Ortensia, Rosalinda, Flaminia ou Silvia) permet de varier les nuances, de la tendre à la coquette, en passant par la rouée. La présence de ces actrices apporte une possibilité de développement, en déplaçant le centre de gravité initial (les rapports maître-valet) vers plus de nuance dans l’expression et de raffinement dans l’analyse du caractère. Cette voie sera celle de Marivaux dans sa collaboration avec les Italiens. Quant au jeune premier (Flavio, Orazio, Flaminio, Leandro ou Lelio), il y a peu à en dire : il est amoureux, un peu benêt et écrasé par la figure du Père ; les jeunes premiers de Molière ne vaudront guère mieux. L’initiative viendra de l’élément féminin…, car la soubrette (Zerbinetta ou Colombina, Franceschina ou, plus tardivement chez Goldoni, Coralina) n’est pas en reste : langue bien pendue, manières libres et propos gaillards. C’est elle qui, dévouée à sa jeune maîtresse, mais rarement désintéressée, osera tenir tête au Père. La leçon ne sera pas perdue pour Molière.

Deux types de vieillards hantent la commedia, l’un riche et avare, c’est un marchand : Pantalon, le Vénitien ; l’autre est un docte pédant à grosses lunettes, vêtu de noir et passablement ridicule : il Dottore, originaire de Bologne et de sa célèbre université. Le premier représente le sérieux du père de famille autoritaire, mais bouleversé par l’amour qui en fait un barbon infantile et entre en conflit avec son avarice. Le second est le plus souvent juriste et parfois médecin (le Bartholo de Beaumarchais dans Le Barbier de Séville) ; ami de Pantalon et son voisin, il peut devenir son rival en amour, car il se croit irrésistible, malgré son intarissable babil de pédant.

Venue du miles gloriosus latin, une variante fait du barbon le capitan, aussi fanfaron que couard : vêtu à l’espagnole, c’est le modèle de Matamore ou du capitaine Fracasse. Lui aussi fait le joli cœur et se pense irrésistible grâce à la narration hyperbolique de ses nombreux exploits imaginaires ; on sait le parti qu’en a tiré Corneille dans L’Illusion comique.

La veine inventive de la commedia triomphe avec les personnages de valets (les zanni) : ce sont eux que le public attend avec le plus d’impatience. Ils se divisent en deux groupes, qui ont en commun une réelle fourberie, mais l’un est plutôt balourd, c’est le type Arlequin, avec ses variantes : Truffaldin, Trivellino et surtout Pedrolino, le Pierrot lunaire. Le second est redoutablement ingénieux, c’est le type Brighella, qui devient Scapin, Turlupin, Sganarelle ou autre Frontin, voire Mascarille. On connaît le masque noir et le costume rapiécé de pauvre diable porté par Arlequin, personnage plein de contradictions et de trouvailles imprévisibles : distrait et naïf, gourmand et poltron, mais surtout intéressé, il est redoutable par ses méprises qui nourrissent les quiproquos, mais aussi par sa force physique [5]  : c’est l’acrobate du groupe, armé d’une batte qui devient massue ou épée ou symbole phallique, au gré des situations et des propos à double sens. Quant à Brighella, en livrée blanche à raies vertes, c’est surtout un intrigant et un meneur de jeu, sans scrupules et au service de qui le paiera bien : avec lui, la commedia dispose du personnage qui débrouille l’intrigue et résout les conflits entre les générations ; c’est le valet providentiel qui vole la cassette, déguise le bourgeois vaniteux en mamamouchi et enferme les Gérontes dans un sac.

Il existe une troisième espèce de zanni : c’est Polichinelle, création plus tardive, venue de Naples. Sa balourdise le rapproche du type Arlequin, mais sa fortune provient de deux caractéristiques : d’une part, son apparence physique qui trahit sa méchanceté : casaque blanche, longues moustaches et barbe en pointe, bosse et gros ventre ; d’autre part, son penchant irrépressible pour le bavardage : de là, le « secret de Polichinelle ».

Le succès des comédiens de l’art fut immédiat et général : dès le dernier tiers du XVIe siècle leur fortune fut considérable et à l’échelle de l’Europe. On les signale partout, en Angleterre, comme en Espagne, en Hollande et en Europe du Nord, leur technique expliquant qu’ils aient réussi à passer la frontière de la diversité des langues. Le caractère itinérant et improvisé (dans tous les sens du terme) de ce théâtre peut aussi rendre compte des conditions matérielles, souvent sommaires, de la représentation, qui adoptait, du moins à l’origine, le dispositif scénique de la comédie italienne : une rue bordée de maisons et débouchant sur une place de ville, selon une forme aisément transportable ou reconstructible. Deux maisons sont au premier plan, avec étage et en vis-à-vis, en rapport avec la distribution symétrique de la troupe : deux couples d’amoureux, deux vieillards, deux valets ; autant de portes qui se ferment, de gens qui se cherchent, de jeunes filles éplorées à leur balcon, de pères qui s’absentent et d’équivoques possibles, d’autant plus que la commedia raffole des scènes de nuit.

La France est le seul pays où les comédiens de l’art se sont établis durablement au point de produire un nouveau type de théâtre, compromis entre les deux traditions nationales. Dès la fin du XVIe siècle et au début du siècle suivant, on les trouve à Paris, où Henri IV les apprécie fort, et leur passage marque les esprits : « Ils sont fort gestueux et représentent beaucoup de choses par l’action » (Ch. Sorel). À partir des années 1640, leur séjour deviennent plus longs pour aboutir à un établissement de longue durée (ils partagent leur salle avec Molière, dès 1658), interrompu par l’expulsion de 1697, causée par des allusions trop transparentes à la Maintenon. À partir de 1668, des passages en français sont intégrés au texte, jusqu’à ce que, au début des années 1680, les textes soient composés par des auteurs français (Fatouville, Regnard, par exemple) : on improvise en italien, on récite en français. À partir de 1692, toutes les comédies sont rédigées intégralement en français. Rappelés à Paris, en 1716, par le Régent (compagnie de Luigi Riccoboni, qui s’assura, entre autres, la collaboration de Marivaux), les comédiens italiens y resteront jusqu’en 1779, en se spécialisant dans la parodie de tragédies et d’opéras à la mode et en mêlant, dans un style proche de l’opéra comique, des fragments chantés au texte. En 1752, les Italiens s’attachent le couple Favart et, pour tenter de conjurer leur déclin, font venir à Paris Goldoni (1762) sur un double malentendu (cf. infra) : lui demandant de nouveaux canevas, à lui qui entendait bien réformer la commedia et qui finit par écrire en français pour la Comédie-Française (Le Bourru bienfaisant, 1772).

Au XVIIIe siècle, Gozzi (1720-1806), réactionnaire en art comme en politique, a tenté, contre Goldoni et la philosophie des Lumières, de ranimer la commedia dell’arte dans ses fiabe, en redonnant vie aux masques traditionnels, qui improvisaient en dialecte et qu’il plaçait dans un cadre féerique, tandis que les personnages nobles s’exprimaient en vers ! On lui doit notamment : l’histoire de Turandot et L’amour des trois oranges.