Henrik Ibsen

Hedda Gabler

Préface de Maylis de Kerangal

Édition et traduction de Régis Boyer

Étude des mises en scène
par Cyrielle Dodet

Gallimard

PRÉFACE

La femme est un mineur de fond

La première fois que je me suis trouvée en face d’Hedda Gabler, c’était au cinéma. L’héroïne du théâtre d’Ibsen avait ce jour-là le visage de l’actrice américaine Summer Phoenix dans Esther Kahn, film d’Arnaud Desplechin adapté de la nouvelle de l’écrivain anglais Arthur Symons.

C’est un soir de première à Londres, à la fin du XIXe siècle, on donne Hedda Gabler dans un théâtre du West End. La jeune Esther Kahn, actrice débutante issue de la communauté ouvrière juive de Southbank, incarne le rôle-titre. Brutalité de l’initiation — au théâtre, à l’amour, à la fin de l’amour : elle avale du verre avant le lever de rideau et joue la bouche en sang. Ce qui s’ensuit est une extraordinaire suffocation où, prise dans l’espace physique du plateau, insérée dans les temps emboîtés de la représentation, happée dans le trou mystérieux du théâtre, Esther jouant Hedda se défait d’elle-même pour naître une seconde fois. À la fin du dernier acte, tandis qu’Hedda s’effondre sur les planches, Esther se dresse dans le monde.

Je suis souvent revenue sur ce final où Hedda intronise Esther qui intronise Summer — dont c’est également le premier grand rôle au cinéma —, où la mort transite de l’interprète à son personnage — le suicide raté d’Esther en coulisse s’actualisant dans le suicide réussi d’Hedda sur scène — tandis qu’en retour le personnage inocule à son interprète la substance qui émancipe et venge. J’ai pisté le personnage-source, j’ai voulu voir son visage sous celui des deux autres, et j’ai cherché Hedda Gabler.

Le théâtre d’Ibsen est pour moi semblable à une maison de bois, de celles que l’on pouvait voir à Skien, sa ville natale, non loin des scieries implantées là par centaines : équilibrée, endurante, charpentée de la plus belle manière. Mais si la façade est déployée vers la lumière, les portes, elles, ouvrent sur des intérieurs troubles, complexes, hantés. Mécanique de haute précision d’une part, mystère intégral de l’autre, Hedda Gabler modélise l’œuvre du dramaturge norvégien.

Certes, sa part énigmatique relève d’abord de la nature même de l’écriture théâtrale : lire Hedda Gabler c’est, comme pour toute pièce de théâtre, lire un texte qui trouve sa fin hors de lui, au plateau, dans la représentation, c’est consentir à l’inachèvement, à l’existence d’une part manquante. La lecture relève alors d’une pratique spécifique : il s’agit d’instaurer en soi la balance de silence et de polyphonie que suppose le théâtre, d’établir les voix, d’entrer dans un dispositif, d’ébranler un système de forces, de capter une cadence. À ce titre, Hedda Gabler impressionne : le drame progresse à grande vitesse, émet une sensation de surchauffe qui va s’intensifiant jusqu’à atteindre un point de cristallisation maximale, sorte d’orthocentre de l’œuvre qui coïncide avec la mort elle-même. Mais l’énigme Hedda Gabler, celle qui maintient sous pression la pièce d’Ibsen, excite la lecture, stimule les interprétations, suscite les représentations, c’est avant tout Hedda, personnage hors normes, à la fois obscur et puissant, personnage qui nous résiste, nous tient à distance depuis l’accueil mitigé que reçut la pièce en France en 1891.

Au commencement, il y a une maison, une maison pour Hedda. Une maison que l’on a achetée pour elle, que l’on a meublée pour elle, qui l’a attendue le temps de son voyage de noces, une maison où elle est arrivée dans la nuit avec mari et bagages, et où elle dort encore quand s’ouvre le premier acte. Certes cette maison est grande, et belle, mais sa première qualité est d’avoir été celle de l’épouse d’un ministre, ce qui en fait une demeure digne de la fille d’un général, à hauteur de ses prétentions sociales, de sa beauté. Il est vrai qu’Hedda est une belle prise, un trophée inespéré pour Jørgen Tesman, universitaire falot, ébaubi de sa bonne fortune, vaguement conscient de s’être marié au-dessus de sa catégorie mais certain tout de même d’y être pour quelque chose.

Hedda est donc le bel oiseau qui justifie la cage. Pour autant, cette maison, y est-elle chez elle ? Étrangement, les deux femmes qui entrent en scène au début du premier acte n’ont pas eu besoin qu’on vienne leur ouvrir : elles ont la clé. L’une de ces deux femmes est mademoiselle Tesman, la tante du marié, l’autre est Berthe, sa bonne, qui passe aujourd’hui et non sans crainte au service de la « jeune dame ». Si toutes deux visitent librement le salon, c’est que mademoiselle Tesman s’y sent un peu chez elle, assez, en tout cas, pour y déambuler pendant le sommeil d’Hedda : elle a financé l’installation luxueuse du jeune ménage en se portant caution de ses dettes auprès du conseiller Brack ; c’est elle qui l’a pourvu en mobilier, en tapis, en attendant que Jørgen, désormais docteur, soit nommé professeur et perçoive un traitement confortable. La situation enviée du jeune couple fait donc l’objet d’une clause suspensive, invisible mais retorse : pour que les Tesman soient pleinement propriétaires de la belle villa et puissent s’assurer un standing ajusté à leurs exigences, Jørgen doit impérativement obtenir cette chaire à l’université.

La maison, ici, c’est un salon. Lieu privilégié de la scène sociale, espace qui induit immédiatement le théâtre, les rôles que l’on tient, et décor qu’Ibsen investit dans une longue didascalie inaugurale que je lis comme un embryon de roman niché avant le premier acte. Étalage d’objets parmi lesquels un piano, le portrait d’un général, deux pistolets couchés bien à plat dans leur coffret, mais surtout fragmentation de petits espaces, une véranda, une arrière-scène, des coins pourvus de sofas où murmurer, médire, révéler des secrets, une double porte qui ouvre sur un vestibule. Et des fleurs, beaucoup de fleurs, partout ces bouquets ironiques qui infusent leur poison dans l’atmosphère en guise de bienvenue. Des couronnes mortuaires en vérité : l’arrivée d’Hedda dans ce salon sonne le glas de sa jeunesse, de ses espoirs, de ses idéaux, et l’amorce de la vie conjugale, celle qui requiert de jouer à l’adulte — « Oui, il y a quelque chose de mort là-dedans. Cela rappelle les fleurs du bal… le lendemain ». Quelque chose se referme, se rabat piège sur proie, et bientôt, c’est une stupéfiante opération de clôture qui s’accomplit à mesure que les issues se révèlent être des leurres, à mesure que la villa se révèle être un tombeau.

Si ce retour est immédiatement funèbre, c’est qu’ici Hedda est asphyxiée, elle suffoque, cherche de l’air. Afin d’échapper aux yeux inquisiteurs qui scrutent la courbure de son ventre — instant pénible au premier acte où le neveu exhibe sa femme, possiblement enceinte de ses œuvres, à sa tante : « […] as-tu remarqué comme elle [Hedda] s’est épanouie, comme elle s’est étoffée pendant le voyage ? » —, afin de réprimer le regard extralucide qu’elle porte sur elle-même, Hedda fuit la lumière, réclame la pénombre. Bientôt elle arpente la pièce poings serrés. Est-ce contre elle-même qu’elle est ainsi dressée ? Est-ce de se voir assignée mécaniquement aux statuts de maîtresse de maison et mère à venir ? Tout se passe comme si, descendue du lit conjugal au terme d’une longue lune de miel, elle découvrait avec dégoût le destin qui l’attend : « Vous ne pouvez imaginer comme je vais m’ennuyer affreusement ici », dit-elle au conseiller Brack.

En intitulant sa pièce Hedda Gabler, et non Hedda Tesman, Ibsen commence par troubler l’identité de son héroïne. Car Hedda n’est plus Gabler quand elle entre en scène, mais Tesman, et ceux qui l’appellent par le nom de son père — Løvborg, Brack, Théa — s’adressent à une jeune femme qui n’est plus, à cette Hedda d’avant, exaltée, séductrice, dure, à la fois métallique et flamboyante. Ce jeu sur le nom souligne en outre la faiblesse du mariage d’Hedda, le patronyme du mari demeurant impuissant à recouvrir celui du père, ce général dont le spectre hante toute la pièce. Mais en insistant sur la continuité père-mari, Ibsen accuse l’emprise de la société patriarcale sur la condition des « filles » et poursuit la critique d’un ordre social qui maintient les femmes dans un statut de mineur. Quelques années plus tôt, c’était Nora dans Une maison de poupée, poupée du père devenue poupée du mari, jouant à la poupée dans une maison de poupée ; c’est maintenant Hedda, qui évolue sous le portrait de son père accroché au salon, et joue dangereusement avec les pistolets qu’il lui a offerts, chargés. Critique d’autant plus efficace qu’Ibsen délaisse les théories féministes et se départit des discours pour décrire minutieusement l’effet de nasse, le nouage à la fois économique et sexuel de la domination — nouage opéré par Brack, d’un coup sec, une strangulation.

Pourtant, plus je lis Hedda Gabler et plus je perçois qu’Ibsen dénie à son personnage une place de victime, tout comme il lui refuse le statut d’héroïne féministe. Hedda a beau se débattre, ses mouvements brusques, ses sautes d’humeur, sa morgue comme autant de coups pour déchirer les rets qui l’emprisonnent, Ibsen fait preuve envers elle d’une sévérité qui n’a d’égale que l’intérêt fasciné qu’il lui porte — et de fait, ce qu’il en fait est beaucoup, beaucoup plus intéressant.

Curieusement, ce qu’il commence par établir, c’est l’allégeance d’Hedda à sa classe sociale : à rebours d’un personnage de fille rebelle — au père, à l’establishment —, Hedda a choisi ce mari-là parmi ses prétendants, elle a voulu ce mariage, a sans doute exigé ce long voyage de noces et l’album de photos feuilleté à l’envi pour épater les hôtes, a désiré ardemment la belle maison : « Pense donc… le foyer dont nous rêvions tous les deux, dont nous étions fous », lui rappelle lourdement son mari. Tout cela, afin d’occuper une position : « Il était bien convenu entre nous que nous mènerions une vie mondaine, que nous recevrions », dit-elle à Jørgen comme si elle faisait état d’un accord, d’un marché conclu entre eux. Cette appartenance à une classe dominante, Hedda l’incarne : elle domine, on la craint. La force du personnage tient à sa noirceur, à sa négativité transgressive que rien ne vient atténuer. Car Hedda n’est pas un personnage aimable, tout en elle est surplomb, morgue, voué à un jeu social déplaisant : elle vexe sciemment la vieille tante Tesman dont elle ridiculise le nouveau chapeau, manipule la douce Thea Elvsted pour s’informer sur Løvborg, berne son gentil mari, ce Jørgen qui l’exaspère. Seul le conseiller Brack la perce à jour et se dresse tel un adversaire à sa taille. Et seul Løvborg, qu’elle a aimé et aime encore, sait sa détresse. De l’épouse bourgeoise, Hedda affiche donc tous les attributs sauf celui, fondamental, de la maternité. Porter puis élever un enfant lui fait horreur, a fortiori celui de Tesman : « […] je n’ai pas de dispositions pour ça, monsieur le conseiller », déclare-t-elle à Brack. Or ce dégoût assumé suffit à l’expulser du couloir de nage où elle s’apprête à évoluer, suffit à faire d’elle une dissidente. Le personnage d’Hedda subit dès lors une torsion capitale : quelque chose en elle ne se soumet pas, renâcle, fait levier.

Car la maison fait revenir le passé en ses murs ; et à mesure qu’Ibsen orchestre ce retour, une menace se forme. C’est d’abord une rumeur qui se propage : Ejlert Løvborg est de retour en ville — l’ancien amant d’Hedda, autrefois dépravé et alcoolique, est désormais un homme neuf, dont le livre qu’il vient d’écrire enthousiasme la critique. Puis c’est une ancienne camarade de classe d’Hedda qui resurgit, Thea Elvsted. Or c’est Thea — dont Hedda se souvient à peine — qui a relevé Løvborg, l’a aidé à écrire son livre, et vient de quitter son foyer pour le retrouver. Enfin, c’est une révélation que le conseiller Brack rapporte avec une délectation perfide : Løvborg brigue la même chaire que Tesman, et il est bien placé pour l’obtenir. L’intrigue se tend.

La hantise du déclassement qui s’empare d’Hedda, telle une panique enfantine, se tisse alors aux retrouvailles avec son ancien amant. Au sein de la petite société qui déjà gravite autour du couple Tesman, Løvborg est un témoin gênant, celui dont la seule présence rappelle à Hedda l’idéal d’absolu qu’elle a sacrifié dans son mariage, quand lui est resté fidèle à sa vérité intime, est devenu écrivain malgré les épreuves. « Hedda Gabler mariée ? Et avec… Jørgen Tesman ! […] Oh ! Hedda, Hedda… Comment as-tu pu te fourvoyer de la sorte ? » lui murmure-t-il à l’oreille. Hedda, orgueilleuse, se défend par la surenchère, assume froidement celle qu’elle est désormais. Mais dans ce raidissement, elle se brise, et se brisant elle nous atteint. Nous incite à regarder les choix que l’on a faits, la corruption consentie de nos idéaux, nous renvoie par contraste à une pureté violente, celle de la place absolue du désir.

Le grand mouvement de destruction qui embrase le dernier acte, justement, est à l’image de cette pureté violente : c’est un feu.

Il ravage tout, flambe les livres, consume les corps. Rappelle que le théâtre d’Ibsen est habité par des pulsions paroxystiques, un bouillonnement intérieur qui finit par corroder puis exploser les cadres rigides de la société. La formidable modernité d’Ibsen, son éthique de la liberté individuelle, son exigence extrême trouvent soudain un appel d’air irrépressible. Pour sauver / pour crever sa peau d’épouse Tesman, Hedda fait vriller Løvborg dans la débauche, brûle son manuscrit dans un geste où se confondent autodafé et infanticide — « L’enfant de toi [Thea] et d’Ejlert Løvborg. […] Maintenant, je brûle, je brûle l’enfant », lance-t-elle devant le brasier, elle-même enceinte — puis, dans un enchaînement dramaturgique de haute facture, semblable au mécanisme d’une arme à feu, elle conduit Løvborg à se brûler la cervelle avec le pistolet de son père, et se tue de même à son tour. Une stratégie de la terre brûlée qui ravit Hedda à notre compréhension mais rend tangible sa souffrance et lui conserve son mystère.

« La femme est un mineur de fond. » Je lis cette note de travail d’Ibsen comme s’il était le titre caché d’Hedda Gabler, son code secret. Un rayon de lumière oblique éclaire le théâtre : en créant le personnage d’Hedda, Ibsen a inventé une figure de femme capable de le conduire à travers les différentes strates de sol, à l’intérieur de la terre, capable de consentir à la peur, à la douleur, au labyrinthe des galeries, à l’obscurité. « La femme est un mineur de fond », écrit Ibsen, pour qui le théâtre est peut-être à l’image du travail de mineur : l’extraction d’un minerai précieux des profondeurs de la terre.

MAYLIS DE KERANGAL

Hedda Gabler

PIÈCE EN QUATRE ACTES

DISTRIBUTION

JØRGEN TESMAN, étudie l’histoire de la culture.

MADAME HEDDA TESMAN, sa femme.

MADEMOISELLE JULIANE TESMAN, tante de Tesman.

MADAME THEA ELVSTED.

LE CONSEILLER BRACK.

EJLERT LØVBORG.

BERTE, domestique chez les Tesman.

L’action se passe dans la villa de Tesman, dans la partie ouest de la ville.

PREMIER ACTE

Vaste salon élégant et meublé avec goût, décorations de couleur sombre. Dans le mur du fond, large porte ouverte dont les portières sont tirées : cette ouverture donne sur une pièce plus petite de même style que le salon. Dans le mur de droite du salon, porte à deux battants qui donne sur le vestibule. Dans le mur d’en face, à gauche, une porte vitrée dont le rideau est également tiré. Par les vitres, on voit une partie d’une véranda ouverte et des arbres aux couleurs de l’automne. Sur le devant de la scène, une table ovale, couverte d’un tapis, et entourée de chaises. Devant le mur de droite, un large poêle en porcelaine foncée, un fauteuil à dossier haut, un petit banc avec un coussin et deux tabourets. Dans l’angle du fond, à droite, un canapé d’angle et une petite table ronde. Devant, à gauche, un peu détaché du mur, un sofa. Plus loin que la porte vitrée, un piano. Des deux côtés de l’ouverture du fond, des étagères avec des objets de terre cuite et de majolique. Près du mur du fond de la pièce intérieure, on voit un sofa, une table et deux chaises. Au-dessus de ce sofa est accroché le portrait d’un bel homme assez âgé, en uniforme de général. Au-dessus de la table, une lampe à suspension avec un abat-jour de verre mat, de couleur laiteuse. Un peu partout dans le salon, une quantité de bouquets de fleurs dans des vases et des verres. Il y en a d’autres sur les tables. Le plancher des deux pièces est couvert d’épais tapis.

Éclairage matinal. Par la porte vitrée, le soleil brille.

Mlle Juliane Tesman, en chapeau, tenant une ombrelle et venant du vestibule, entre suivie de Berte qui porte un bouquet enveloppé de papier. Mlle Tesman est une dame d’environ soixante-cinq ans, l’air bon et bienveillant. Costume de promenade gris, simple mais élégant. Berte est une bonne assez âgée, à l’air ordinaire et un peu rustre.

MADEMOISELLE TESMAN s’arrête à la porte, écoute et dit d’une voix étouffée.

Ma parole, je crois bien qu’ils ne sont pas encore debout.

BERTE, à voix basse également.

C’est bien ce que je disais, Mademoiselle. Pensez donc… Le vapeur est arrivé si tard cette nuit. Et puis après, Jésus !… Tout ce que la jeune dame a dû déballer avant de pouvoir se reposer.

MADEMOISELLE TESMAN

Bien, bien… qu’ils se reposent comme il faut. Mais ils auront besoin de l’air frais du matin quand ils arriveront.

Elle va à la porte vitrée qu’elle ouvre toute grande.

BERTE, près de la table, désemparée, son bouquet à la main.

Par ma foi, je ne vois pas s’il reste une place convenable. Il me semble que je peux le poser là, Mademoiselle.

Elle pose le bouquet sur le piano.

MADEMOISELLE TESMAN

Eh bien ! Ainsi, tu as trouvé de nouveaux maîtres, ma chère Berte. Dieu sait qu’il m’en a coûté plus que je ne saurais dire de te laisser partir.

BERTE, au bord des larmes.

Et à moi donc, Mademoiselle ! Qu’est-ce que je dirais, moi ! Moi qui ai été au service de ces demoiselles pendant tant d’années !

MADEMOISELLE TESMAN

Restons calmes, Berte. Il n’y a vraiment pas moyen de faire autrement. Il faut que Jørgen te prenne chez lui, vois-tu. Il le doit. Tu as pris l’habitude de t’occuper de lui depuis qu’il était petit garçon, n’est-ce pas ?

BERTE

Oui, mais, Mademoiselle, ça me fait tant de peine de penser à celle qui reste à la maison, toujours couchée. Elle qui est tellement abandonnée, la pauvre. Et puis, cette nouvelle bonne ! Jamais de la vie elle ne saura faire ce qu’il faut pour la malade, elle.

MADEMOISELLE TESMAN

Oh ! j’arriverai bien à le lui apprendre. Et je me charge de faire moi-même le plus important, tu comprends. Ce n’est pas la peine de te faire tant de souci pour ma pauvre sœur, chère Berte.

BERTE

Oui, mais il y a autre chose aussi, Mademoiselle. J’ai vraiment peur de ne pas donner satisfaction à la jeune dame.

MADEMOISELLE TESMAN

Hé, mon Dieu… pour commencer, il y aura peut-être bien une chose ou une autre qui…

BERTE

Parce qu’elle est sûrement très difficile.

MADEMOISELLE TESMAN

Tu penses bien… la fille du général Gabler. Habituée comme elle l’était du vivant du général. Te rappelles-tu quand elle faisait du cheval avec son père sur le chemin ? Dans sa longue robe noire ? Une plume au chapeau ?

BERTE

Oui, oui… il ne manquerait plus que ça !… Mais par ma foi, j’aurais jamais pensé, en ce temps-là, que ça donnerait un ménage, elle et le licencié.

MADEMOISELLE TESMAN

Moi non plus… Ah ! c’est vrai… Berte… Tant que j’y pense : désormais, tu ne dois plus appeler Jørgen « le licencié ». Tu dois dire : « le docteur ».

BERTE

Oui, la jeune dame a parlé de ça aussi… cette nuit… dès qu’ils ont eu passé la porte. Alors, c’est vraiment comme ça, Mademoiselle ?

MADEMOISELLE TESMAN

Mais oui, c’est comme ça. Pense donc, Berte… On l’a fait docteur à l’étranger. Là, pendant ce voyage, tu comprends. Je n’en savais absolument rien avant qu’il me le dise sur le quai.

BERTE

Bon, bon ! Il est sûrement susceptible de devenir ce qu’on voudra, lui. Capable comme il est. Mais je n’aurais jamais cru qu’il se mettrait aussi à soigner les gens.

MADEMOISELLE TESMAN

Mais non, ce n’est pas un docteur de ce genre-là qu’il est devenu… (Elle hoche la tête gravement.) D’ailleurs, il se peut que tu aies bientôt à lui donner un titre encore plus important.

BERTE

Oh non ! Qu’est-ce que ça va être, Mademoiselle ?

MADEMOISELLE TESMAN sourit.

Hum !… ah ! si tu savais… (Émue.) Ah ! mon Dieu si feu Jochum pouvait sortir de sa tombe et voir ce que son petit garçon est devenu ! (Elle regarde autour d’elle.) Mais voyons, Berte, pourquoi as-tu fait ça : enlevé les housses de tous les meubles ?

BERTE

C’est Madame qui m’a dit de le faire. Elle ne peut pas supporter des housses sur les sièges, a-t-elle dit.

MADEMOISELLE TESMAN

Est-ce qu’ils veulent donc rester ici, à l’intérieur… comme ça, tous les jours ?

BERTE

Oui, ça en a l’air ; en tout cas, Madame. Parce que lui — le docteur — il n’a rien dit.

Jørgen Tesman entre par la droite, en fredonnant ; il vient de la pièce du fond, portant une mallette vide, ouverte. C’est un homme de trente-trois ans, taille moyenne, air très jeune, assez replet, un visage ouvert, rond et réjoui, cheveux et barbe blonds. Il porte des lunettes, et est vêtu d’un costume d’intérieur confortable, un peu négligé.

MADEMOISELLE TESMAN

Bonjour, bonjour, Jørgen !

TESMAN, dans l’ouverture entre les deux pièces.

Tante Julie ! Chère tante Julie ! (Il va vers elle et lui prend la main.) Venue jusqu’ici… de si bonne heure ! Hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, tu penses bien qu’il fallait que je vienne jeter un petit coup d’œil chez vous.

TESMAN

Et ce, alors que tu n’as pas pu te reposer comme il faut cette nuit ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oh ! ça ne me fait absolument rien.

TESMAN

Bon, sinon, tu es bien rentrée du quai ? Hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Mais oui… Dieu merci ! Le conseiller a eu l’amabilité de me raccompagner jusqu’à ma porte.

TESMAN

Nous avons été désolés de ne pas pouvoir te prendre dans la voiture. Mais tu as pu voir toi-même que… Hedda avait tant de cartons à emporter.

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, c’est terrible, tous les cartons qu’elle avait.

BERTE, à Tesman.

Je pourrais peut-être entrer chez Madame demander s’il y a quelque chose que je pourrais faire pour elle ?

TESMAN

Non, merci, Berte… Ce n’est pas la peine. Si elle te veut quelque chose, elle sonnera, a-t-elle dit.

BERTE, qui va vers la droite.

Très bien.

TESMAN

Mais, tiens, emporte cette mallette.

BERTE la prend.

Je vais la monter au grenier.

Elle sort par la porte du vestibule.

TESMAN

Pense donc, ma tante… cette mallette était tout entière bourrée de copies, uniquement de copies. C’est incroyable, tu sais, tout ce que j’ai pu rassembler un peu partout dans les archives. De vieilles choses curieuses que personne ne connaissait.

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, oui, tu n’as sûrement pas perdu ton temps pendant ton voyage de noces, Jørgen.

TESMAN

Non, je peux le dire. Mais enlève donc ton chapeau, ma tante. Attends, laisse-moi défaire le nœud, hein ?

MADEMOISELLE TESMAN, tandis qu’il s’exécute.

Oh ! Seigneur Dieu… ça, c’est exactement comme si tu étais encore chez nous.

TESMAN, tournant et retournant le chapeau dans sa main.

Dis donc… quel beau, quel superbe chapeau tu t’es payé là.

MADEMOISELLE TESMAN

Je l’ai acheté à cause d’Hedda.

TESMAN

À cause d’Hedda ? Quoi ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, pour qu’Hedda n’ait pas honte de moi si nous sommes ensemble dans la rue.

TESMAN lui tapote la joue.

C’est vrai que tu penses à tout, tante Julie. (Il pose le chapeau sur une chaise près de la porte.) Et puis… tu vois… nous allons nous asseoir ici, sur le sofa. Et nous bavarderons un peu en attendant Hedda.

Ils s’assoient. Mlle Tesman pose son ombrelle au coin du sofa.

MADEMOISELLE TESMAN lui prend les deux mains et le regarde.

Le bien que ça fait de te retrouver, de te revoir, Jørgen ! Oh ! toi le fils de ce pauvre Jochum !

TESMAN

Et moi, donc ! Te revoir, tante Julie ! Toi qui m’as tenu lieu et de père et de mère.

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, je sais bien que tu continueras à aimer tes vieilles tantes.

TESMAN

Mais donc il n’y a absolument aucune amélioration dans l’état de tante Rina. Hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oh non ! tu sais… Il n’y a aucune amélioration à espérer pour elle, la pauvre. Elle reste couchée, comme pendant toutes ces années. Mais Dieu veuille que je puisse la garder quelque temps encore ! Autrement, je ne saurais que faire de ma vie, Jørgen. Surtout maintenant, vois-tu, que je n’ai plus à m’occuper de toi.

TESMAN lui tapote le dos.

Allons, allons !…

MADEMOISELLE TESMAN change soudain de ton.

Et dire que te voilà marié, Jørgen !… Et que c’est toi qui as conquis Hedda Gabler ! La ravissante Hedda Gabler ! Pense donc ! Elle qui était entourée de tant de chevaliers servants.

TESMAN fredonne un peu et sourit avec satisfaction.

Oui, je sais bien que j’ai pas mal de bons amis, ici, en ville, qui m’envient. Hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Et que tu aies pu faire un si long voyage de noces, donc plus de cinq… presque six mois…

TESMAN

Oh ! pour moi, ç’a été une sorte de voyage d’études. Toutes les archives que j’ai dû fouiller. Et la masse de livres que j’ai dû étudier, vois-tu !

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, certainement. (Plus intime et baissant la voix.) Mais écoute, Jørgen… tu n’as pas quelque chose… quelque chose de plus à me dire ?

TESMAN

Sur le voyage ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oui.

TESMAN

Non, je ne vois rien d’autre que ce que j’ai écrit dans mes lettres. Que j’ai passé mon doctorat là-bas… c’est ce que je t’ai dit hier, non ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, des choses de ce genre, oui. Mais je veux dire… tu n’as pas… comment dire… des espérances ?

TESMAN

Des espérances ?

MADEMOISELLE TESMAN

Seigneur Dieu, Jørgen… je suis ta vieille tante, tout de même !

TESMAN

Mais si, j’ai des espérances, si !

MADEMOISELLE TESMAN

Ah !

TESMAN

J’ai les meilleures espérances de devenir professeur un jour.

MADEMOISELLE TESMAN

Professeur, oui, bon…

TESMAN

Oui, plutôt… je peux bien dire que j’ai la certitude de le devenir. Mais, ma bonne tante Julie, tu le sais parfaitement !

MADEMOISELLE TESMAN, souriant.

Bien sûr que je le sais. Tu as raison, changeons de sujet ! Mais c’était du voyage que nous parlions… Il a dû coûter terriblement cher, Jørgen ?

TESMAN

Eh ! mon Dieu… Ma grosse bourse d’études a couvert une bonne partie des frais.

MADEMOISELLE TESMAN

C’est seulement que je ne peux comprendre que tu aies pu la faire suffire pour deux.

TESMAN

Oui, oui, ce n’est pas tellement facile à comprendre, n’est-ce pas ?

MADEMOISELLE TESMAN

Et en plus, quand c’est avec une dame que l’on voyage. Il paraît que ça revient incroyablement plus cher, à ce que j’ai entendu dire.

TESMAN

Oui, bien entendu… ça revient un peu plus cher. Mais il fallait qu’Hedda fasse ce voyage, ma tante ! Il le fallait vraiment. Autrement, ça n’aurait pas été.

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, oui, sans doute. Un voyage de noces. Cela fait pour ainsi dire partie des choses, de nos jours… Mais, dis-moi… Tu as visité comme il faut la villa ?

TESMAN

Oui, tu penses bien, je n’arrête pas depuis qu’il fait jour.

MADEMOISELLE TESMAN

Et que penses-tu de tout ça ?

TESMAN

Formidable ! Tout à fait formidable ! Il n’y a qu’une chose que je ne comprends pas : qu’est-ce que nous allons faire des deux pièces vides entre la pièce du fond et la chambre d’Hedda.

MADEMOISELLE TESMAN sourit.

Oh ! mon cher Jørgen, on pourra bien en avoir besoin… comme ça, avec le temps.

TESMAN

Oui, c’est vrai, tu as raison, tante Julie ! Au fur et à mesure que j’augmenterai ma bibliothèque, hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Exactement, mon garçon. C’était à la bibliothèque que je pensais.

TESMAN

Je suis surtout content à cause d’Hedda. Avant nos fiançailles, elle disait si souvent que jamais elle ne voudrait habiter ailleurs que dans la villa de Mme Falk, la femme du ministre.

MADEMOISELLE TESMAN

Oui, pense donc… et alors, il s’est trouvé qu’elle a été à vendre. Au moment où vous étiez partis.

TESMAN

Oui, tante Julie, la chance a vraiment été avec nous. Hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Mais c’est cher, mon cher Jørgen ! Cela va faire cher pour toi, tout ça.

TESMAN la regarde, un peu inquiet.

Ah bon ! Cela va peut-être faire cher, tante ?

MADEMOISELLE TESMAN

Oh ! grand Dieu !

TESMAN

Combien, tu crois ? À peu près ? Hein ?

MADEMOISELLE TESMAN

Je ne peux absolument pas le savoir avant d’avoir tous les comptes.

TESMAN

Bon, le conseiller Brack, heureusement, m’a fait des conditions si avantageuses. C’est ce qu’il a écrit à Hedda.

MADEMOISELLE TESMAN

Mais oui, ne t’inquiète pas de ça, mon garçon… De plus pour les meubles et tous les tapis, j’ai donné une caution.

TESMAN

Une caution ? Toi ? Chère tante Julie… quelle sorte de caution as-tu bien pu donner, toi ?

MADEMOISELLE TESMAN

J’ai donné caution sur les rentes.

TESMAN sursaute.

Quoi ! sur tes rentes… et celles de tante Rina !

DOSSIER

CHRONOLOGIE

(1828-1906)

1828. 20 mars : naissance de Henrik Johan Ibsen, à Skien (Norvège méridionale). Il est le fils de Knud Plesner Ibsen et de Marichen (Marken) Cornelia Marie Altenburg, tous deux issus de la bourgeoisie moyenne. Le père d’Ibsen est un riche homme d’affaires, propriétaire d’une entreprise de distillerie. Henrik est le second de six enfants.

1835. Après la faillite de l’entreprise de Knud Ibsen, la famille déménage dans la ferme de Venstop, à Gjerpen.

1844. 3 janvier : Ibsen part pour Grimstad sur les conseils de son père et avec l’aide d’un ami de la famille pour devenir garçon apothicaire. Il y restera un peu plus de six ans (1844-1850).

1846. Ibsen a une liaison avec une servante de la pharmacie, Else Sofie Jensdatter, qui a dix ans de plus que lui.

9 octobre : de la relation d’Ibsen avec Else naît un enfant, Hans Jakob Henriksen. Les jeunes gens n’ont pas l’intention de se marier. Sur décision des autorités, Ibsen devra verser, durant quatorze ans, une pension alimentaire à Else.

1848. Ibsen travaille à une pièce, Catilina, et rédige de nombreux poèmes. La révolution de 1848 en France le marque profondément ; il commence à développer une réflexion de type social, qui aboutira à l’écriture de La Ligue des jeunes (1869) et des Soutiens de la société (1877).

1849. Ibsen publie ses premiers poèmes : « Résignation » et « Automne ». L’opposition entre la « vocation » et le doute, qui sera le motif central de toute son œuvre, y est déjà présent.

Le Christiania Theater (à Christiania, actuelle Oslo) refuse de jouer Catilina, qu’il juge trop classique.

1850. Ibsen est journaliste indépendant et enseigne à l’École du dimanche des Associations ouvrières du mouvement de Markus Thrane, fondateur du socialisme en Norvège.

Pendant l’année, Ibsen édite, avec A. O. Vinje et P. Botten-Hansen, la revue Andhrimner, où il publie de nombreux poèmes et rédige des articles de critique théâtrale, visiblement sous l’influence du grand maître danois du genre, J. L. Heiberg. Il écrit également pour le journal Samfunds-Blade, le magazine de l’Union des étudiants, et pratique la peinture. Il réalisera au total une soixantaine de toiles (aquarelles et huiles) parmi lesquelles une majorité de paysages. Il semble qu’il ait cessé de peindre en 1863, sans doute pour faire plaisir à Suzannah, sa future femme, qui voyait d’un mauvais œil cette activité, et pour se consacrer exclusivement à son œuvre dramatique.

12 avril : sous le pseudonyme de Brynjolf Bjarme, Ibsen publie Catilina chez le libraire P. F. Steensballe, à compte d’auteur, grâce aux subsides qu’ont réunis deux de ses amis.

Printemps : Ibsen quitte Grimstad et s’établit à Christiania pour une année.

Septembre : reprenant ses études, Ibsen obtient son baccalauréat sous réserves.

26 septembre : création au Christiania Theater du Tertre du guerrier (Kjæmpehøien), toujours sous le pseudonyme de Brynjolf Bjarme. C’est la première pièce où Ibsen se réclame du romantisme nationaliste.

1851. Ibsen est remarqué par le célèbre violoniste norvégien Ole Bull, qui a fait le tour du monde pour se faire connaître, lui ainsi que son pays dont il rêve d’imposer le nom au monde entier (Ibsen y fera allusion dans Peer Gynt).

Ibsen prend part à de nombreux meetings et manifestations d’ouvriers et d’étudiants.

20 mai : Ibsen assiste à une représentation de la Norma de Bellini au Christiania Theater et en fait une critique pour Andhrimner. Cet opéra l’inspirera pour l’écriture de Norma, ou les Amours d’un politicien (Norma eller En Politikers Kjærlighed).

1er et 8 juin : publication, anonyme, de Norma, ou les Amours d’un politicien, dans la revue Andhrimner ; il s’agit d’une « tragédie musicale » qui préfigure sa pièce La Ligue des jeunes (1869).

26 octobre : Ole Bull fait engager Ibsen par le Norske Theater de Bergen, théâtre qu’il a fondé, inauguré officiellement le 2 janvier 1850 ; c’est le premier théâtre en langue norvégienne. Ibsen y est assistant metteur en scène et auteur en titre : il doit écrire une pièce par an, pour la représentation anniversaire de la fondation du théâtre.

1852. Avril-juin : afin de développer sa connaissance des théâtres étrangers, et sur décision du conseil d’administration du théâtre, Ibsen fait un voyage d’études. Il se rend à Copenhague (où il rencontre le Danois Hans Christian Andersen et voit, pour la première fois, jouer Shakespeare, au Kongelige Theater, dirigé par J. L. Heiberg), puis en Allemagne (Berlin, Dresde et Hambourg) pour étudier ce que nous appellerions aujourd’hui la scénographie. C’est en Allemagne qu’il découvre le livre de Hermann Hettner, Das moderne Drama, qui vient d’être publié, et où il va puiser bon nombre de ses règles d’écriture dramatique et de ses principes de composition. Au cours de ce voyage, il écrit La Nuit de la Saint-Jean (Sancthansnatten), comédie qui s’inspire largement de la pièce de J. L. Heiberg, Le Jour des sept dormeurs.

Juin : Revenu à Bergen, Ibsen redouble d’efforts au théâtre : il montera au total plus d’une centaine de pièces.

1853. Pendant l’année, Ibsen tombe amoureux de Rikke Holst, dédicataire de plusieurs de ses poèmes. L’idylle ne durera pas.

2 janvier : création de La Nuit de la Saint-Jean au Norske Theater de Bergen ; c’est un échec. Ibsen refusera de faire publier la pièce de son vivant.

Automne : Ibsen remanie Le Tertre du guerrier.

1854. 2 janvier : Ibsen met en scène au Norske Theater de Bergen la nouvelle version du Tertre du guerrier, qui ne remporte aucun succès.

29 janvier-8 février : publication du Tertre du guerrier, remanié sous forme de feuilleton, dans quatre numéros du Bergenske Blade.

1855. Janvier : Ibsen rencontre Suzannah Thoresen au salon littéraire tenu par Magdalene Thoresen, la belle-mère de la jeune femme, célèbre intellectuelle de la bonne société de Bergen, notamment auteure et traductrice de pièces de théâtre.

2 janvier : création à Bergen, au Norske Theater, de la première pièce réellement importante d’Ibsen, une tragédie à sujet historique, Dame Inger d’Østraat (Fru Inger til Østraat), écrite d’après les normes classiques et dictée, quant à la facture, par « la pièce bien faite » selon Eugène Scribe qu’il admirait beaucoup. La pièce ne suscite aucun enthousiasme.

1856. 2 janvier : création de La Fête à Solhaug (Gildet på Solhaug), sorte de féerie inspirée des ballades médiévales, au Norske Theater de Bergen ; la pièce obtient un grand succès.

19 mars : Ibsen publie La Fête à Solhaug chez C. Tønsberg, à Christiana, sous son vrai nom, pour la première fois.

Printemps : après plusieurs entrevues conventionnelles, Ibsen et Suzannah Thoresen se fiancent.

Été : Ibsen fait une très longue excursion à pied dans le Gudbrandsdalen avec son ami P. Botten-Hansen, afin de découvrir les chants et légendes populaires de son pays. On trouvera un écho de cette expérience dans Peer Gynt.

1857. 2 janvier : création, sans grand succès, au Norske Theater de Bergen d’Olaf Liljekrans, texte inspiré des Ballades populaires norvégiennes de M. Brostrup Landstad (1853). Cette pièce ne sera jamais publiée en langue norvégienne du vivant d’Ibsen. Les ballades populaires ou folkeviser resteront pourtant un riche sujet d’inspiration pour Ibsen.

31 mai-23 août : P. Botten-Hansen fait publier Dame Inger d’Østraat dans la revue Illustreret Nyhedsblad, sous forme d’un feuilleton en cinq parties.

3 septembre : la Nationale Scene de Bergen (anciennement Norske Theater) souhaite renouveler le contrat d’Ibsen pour un an, mais celui-ci reçoit à la même période une proposition plus intéressante du Christiania Norske Theater, situé dans la Møllergate, qui lui offre un poste de directeur artistique. Le projet est d’autant plus intéressant que ce théâtre joue toutes les pièces en langue norvégienne. Ibsen accepte cette proposition et déménage pour Christiania. Il y restera sept ans.

1858. 25 avril : publication des Guerriers de Helgeland (Hærmændene på Helgeland) sous la forme d’un supplément à l’hebdomadaire littéraire Illustreret Nyhedsblad. Pour écrire ce drame, Ibsen s’est directement inspiré des sagas islandaises, notamment de Völsunga saga (La Saga des Völsungar ; XIIIe siècle).

18 juin : mariage de Henrik Ibsen et de Suzannah Daae Thoresen, à Bergen.

24 novembre : création au Christiania Norske Theater des Guerriers de Helgeland. La pièce connaît un grand succès, bien que le Kongelige Theater de Copenhague ait refusé de la monter pour cause de « crudité ».

1859. Pendant l’année, Ibsen fonde, avec le grand poète romantique Bj. Bjørnson qui lui a succédé à la Nationale Scene de Bergen, la Société norvégienne chargée de développer la diffusion de la culture nationale. Il compose le poème « Sur les hauteurs » (« På Vidderne »), qui sera publié en 1862.

23 décembre : naissance de Sigurd, l’unique enfant qu’Ibsen aura de Suzannah.

1860. Ibsen demande au gouvernement une bourse de voyage pour aller s’initier aux techniques théâtrales dans les grandes capitales européennes, mais il essuie un refus. Le Christiania Norske Theater subsiste difficilement et met en doute la gestion d’Ibsen. Celui-ci se met à boire, se débauche et doute de sa vocation.

1861. Publication de « Terje Vigen », long poème historico-patriotique.

Ibsen songe à un opéra, L’Oiseau des montagnes (Fjeldfuglen), inspiré d’Olaf Liljekrans, pour lequel il envoie au compositeur M. A. Udbye des fragments de livret.

Mai : la situation ne s’améliore pas : Ibsen est attaqué par la presse et par le comité directeur du Christiania Norske Theater pour manque d’initiative ; il se défend dans une série d’articles, notamment dans la revue Illustreret Nyhedsblad.

1862. Été : le Christiania Norske Theater fait faillite, ce qui met Ibsen en disponibilité. Ibsen obtient une bourse de deux mois pour aller collecter des légendes populaires : il se rend à cette fin en Norvège occidentale (Sogn, Nordfjord et Sunmøre).

Fin décembre : publication dans l’hebdomadaire littéraire Illustreret Nyhedsblad de La Comédie de l’amour (Kjœrlighetens Komedie) à titre d’« Étrennes pour la nouvelle année 1863 ». Y est posée en termes kierkegaardiens l’opposition entre une conception « esthétique » et une « éthique » de la vie. L’accueil fait à la pièce est glacial (« une offense à la dignité humaine ») ; Ibsen écrira, huit ans plus tard : « J’étais excommunié. Tout le monde était contre moi. »

1863. Pendant l’année, Ibsen publie le poème « À la Norvège », rebaptisé plus tard « Un frère en détresse », où il stigmatise férocement la veulerie et l’apathie de ses compatriotes face à la guerre des Duchés. Cet événement n’est pas étranger à sa décision de s’exiler. Ses conditions de vie en Norvège le désespèrent. Il fait une nouvelle demande de bourse qui se solde par le versement d’une somme ridicule. Bj. Bjørnson organise une souscription qui permettra à Ibsen de partir pour l’étranger.

Janvier : Ibsen est engagé au Christiania Theater comme conseiller artistique. Malgré cela, sa situation financière ne s’améliore pas ; il doit vendre une partie de ses biens aux enchères. Il demande des subventions ou des bourses de voyages à l’étranger, mais n’obtient que des sommes dérisoires.

Fin octobre : publication des Prétendants à la couronne (Kongs-emnerne) chez le libraire Johan Dahl à Christiania.

1864. Ibsen envisage d’écrire une tragédie sur Julien l’Apostat.

17 janvier : création au Christiania Theater des Prétendants à la couronne. La pièce remporte un grand succès.

5 avril : départ pour Copenhague ; Ibsen ne reviendra en Norvège que vingt-sept ans plus tard. Il obtient une bourse de séjour d’un an à Rome et à Paris pour étudier l’art, l’histoire et la littérature.

Fin avril : Ibsen se rend à Lübeck, puis à Vienne, et atteint, au début de juin, Rome, où le rejoindront sa femme et leur fils, à l’automne. Il est bien déterminé à fustiger la lâcheté de ses compatriotes. Il entend le faire, d’abord, sous la forme d’un poème intitulé « Brand ».

1865. Ibsen fait, en vain, de nouvelles demandes de subventions ou de bourses. Les conditions de vie à Rome sont plus onéreuses qu’en Norvège, et il a du mal à subvenir aux frais de son foyer.

1866.15 mars : publication de Brand chez Gyldendal Boghandel à Christiania. Brand est un lesedrama, un drame destiné à être lu. À travers cette œuvre, Ibsen incarne la conscience morale de son pays. À partir de là, et curieusement, Ibsen va renoncer à son personnage antérieur plus ou moins bohème et devenir l’homme correct et réservé que la tradition gardera en mémoire. Avec le concours de Bj. Bjørnson, Ibsen obtient une pension viagère de poète qui le met à l’abri du besoin pour le reste de sa vie.

Été : la famille Ibsen quitte Rome pour Frascati, dans les monts Albains.

1867. Ibsen visite l’Italie puis va s’installer à Berchtesgaden ; de là, il se rend à Munich, où il se fixe quelque temps.

26 juin : création du quatrième acte de Brand au Christiania Theater.

14 novembre : publication de Peer Gynt chez Gyldendal Boghandel. Peer Gynt est un lesedrama.

1868. Fin octobre : la famille Ibsen s’installe pour sept ans (1868-1875) à Dresde.

1869. Juin : décès de la mère d’Ibsen.

Vers le 20 juillet : Ibsen obtient du gouvernement une bourse afin d’aller étudier l’art et la littérature en Suède. À Stockholm, il est décoré par le roi Charles XV de l’ordre de Gustave Vasa, première d’une série de décorations pour cet homme qui en raffolait.

30 septembre : Ibsen publie chez Gyldendal Boghandel une pièce écrite à Dresde l’année précédente, La Ligue des jeunes (De Unges Forbund), une comédie en prose qui marque un tournant dans sa production théâtrale.

18 octobre : création de La Ligue des jeunes au Christiania Theater.

17 novembre : Ibsen est invité à représenter l’union suédo-norvégienne, lors de l’ouverture du canal de Suez, ce qui lui permettra de visiter l’Égypte.

1870. Octobre : après avoir vécu quelque temps à Copenhague, Ibsen revient à Dresde.

1871. Ibsen obtient le Dannebrog, la plus importante décoration danoise.

3 mai : publication chez Gyldendal Boghandel de l’unique recueil de Poèmes (Digte) d’Ibsen. À partir de cette date, il renonce à la poésie.

1872. Première traduction en langue étrangère d’une œuvre d’Ibsen, Brand, traduit en allemand par P. F. Siebold. Le nom d’Ibsen est mentionné pour la première fois en Angleterre, au sujet de ses poèmes.

1873. Ibsen pense à adapter Peer Gynt pour la scène et à mettre l’œuvre en musique. Il fait appel à Edvard Grieg, qui mettra près de trois ans à faire aboutir le projet.

À Vienne, Ibsen participe à un jury artistique lors de l’Exposition internationale d’art.

Ibsen est fait chevalier de l’ordre norvégien de Saint-Olav.

16 octobre : publication chez Gyldendal Boghandel de ce qu’Ibsen a toujours considéré comme son opus major, Empereur et Galiléen (Kejser og Galilæer), en deux parties, L’Apostasie de César (Cæsars frafald) et L’Empereur Julien (Kejser Julian).

24 novembre : la création, au Christiania Theater, de La Comédie de l’amour est un succès.

1874. Été : pour la première fois depuis dix ans, Ibsen rentre en Norvège, à Christiania, où il fait un séjour de plus de deux mois. Il est ovationné par les étudiants.

Novembre : publication de Dame Inger d’Østraat chez Gyldendal Boghandel.

1875. Bj. Bjørnson publie ses premiers drames à sujets contemporains, Une faillite et Le Rédacteur. Ces pièces vont influer sur l’orientation que va prendre dorénavant la production d’Ibsen.

Printemps : Ibsen se fixe à Munich, à cause de l’éducation de son fils.

Fin juillet : Grieg termine la composition de Peer Gynt.

1876. Première traduction intégrale, en anglais, d’Empereur et Galiléen.

24 février : création au Christiania Theater de Peer Gynt, sur la musique de Grieg.

10 avril : le Hoftheater de Munich donne une représentation des Guerriers de Helgeland ; pour la première fois, une pièce d’Ibsen est jouée hors de Scandinavie.

1877. Ibsen est membre de la société littéraire Le Crocodile, à Munich.

Septembre : Ibsen est fait docteur honoris causa à l’occasion du quatre centième anniversaire de l’université d’Uppsala, la plus ancienne université de Scandinavie, en Suède.

4 octobre : décès du père d’Ibsen.

11 octobre : publication des Soutiens de la société (Samfundets Støtter) chez Gyldendal Boghandel.

14 novembre : création des Soutiens de la société à l’Odense Theater (Danemark). La pièce remporte un succès considérable dans tout le Nord ainsi qu’à l’étranger. L’année suivante, en Allemagne, cinq théâtres joueront simultanément le drame. Le théâtre ibsénien trouve sa formule : une violente satire sociale au nom de la vérité et de la liberté.

1878. Ibsen est à Gossensass, en Autriche, puis à Amalfi, en Italie. Il passe la fin de l’année entre Rome et Munich, et écrit Une maison de poupée (Et dukkehjem).

1879. 4 décembre : publication d’Une maison de poupée chez Gyldendal Boghandel.

21 décembre : création d’Une maison de poupée au Kongelige Theater de Copenhague. La pièce soulève immédiatement, et cela pour longtemps, de violentes querelles.

1880. La famille Ibsen décide de se fixer à Rome, afin que Sigurd puisse faire ses études de droit. Ce séjour durera cinq ans (1880-1885). Ibsen entreprend de rédiger une autobiographie : De Skien à Rome, qu’il abandonnera au bout de quelques pages.

1881. 3 décembre : création de Catilina au Nya Teatern de Stockholm.

13 décembre : publication des Revenants (Gengangere) chez Gyldendal Boghandel. La pièce déchaîne une forte polémique, en raison de l’audace des sujets traités (les maladies vénériennes, l’inceste et l’euthanasie). Aucun théâtre scandinave n’accepte de jouer cette pièce considérée comme immorale.

1882. 20 mai : création des Revenants à l’Aurora Turner Hall de Chicago, en langue norvégienne. Ibsen a acquis une notoriété mondiale, mais son succès est surtout assuré hors de Scandinavie. Ainsi, Une maison de poupée est jouée sous le titre The Child Wife, à l’Opéra de Milwaukee (États-Unis).

28 novembre : publication d’Un ennemi du peuple (En folkefiende) chez Gyldendal Boghandel. La pièce, où « la majorité compacte » qui écrase l’individu libre, en dépit du bon sens, est fustigée, déclenche des critiques d’une rare virulence.

1883. 13 janvier : création d’Un ennemi du peuple au Christiania Theater.

24  octobre : Les Revenants est joué en Norvège pour la première fois, au Fredrikshalds Theater (Halden).

1884. Avril-août : rédaction à Rome de La Cane sauvage (Vildanden) qu’Ibsen achèvera à Gossensass, à la fin du mois d’août.

11 novembre : publication de La Cane sauvage chez Gyldendal Boghandel, l’un des rares drames d’Ibsen qui ne se déroulent pas en milieu bourgeois. S’y fait jour pour la première fois, avec netteté, le thème qui va dominer toute la fin de l’œuvre, celui du doute paralysant.

1885. 9 janvier : création de La Cane sauvage à la Nationale Scene de Bergen. La pièce sera jouée deux jours plus tard au Christiania Theater.

Juin : Ibsen se rend, pour la première fois depuis onze ans, en Norvège. Il parcourt Christiania, Trondheim, Molde et Bergen. Malgré son exil, il continue d’observer cette société norvégienne de l’époque qui le fascine.

Octobre : Ibsen retourne à Munich où il demeurera jusqu’en 1891. Son fils Sigurd est nommé attaché d’ambassade à Washington.

1886. 23 novembre : publication de Rosmersholm chez Gyldendal Boghandel. Beaucoup s’accordent à tenir cette pièce pour le chef-d’œuvre d’Ibsen.

1887. Ibsen voyage dans le Jutland, à Göteborg, Christiania, Stockholm et Copenhague.

17 janvier : création de Rosmersholm à la Nationale Scene de Bergen.

1888.28 novembre : publication de La Dame de la mer (Fruen fra havet) chez Gyldendal Boghandel.

1889. Premières traductions françaises des Revenants et d’Une maison de poupée par le comte Moritz Prozor.

12 février : création de La Dame de la mer au Christiania Theater.

Juillet : Ibsen rencontre Helene Raff et Emilie Bardach, à Gossensass, lors de l’inauguration d’une place portant son nom, l’Ibsensplatz.

1890. Novembre : publication à Londres, chez Walter Scott, des Œuvres complètes (4 volumes) d’Ibsen, traduites en anglais par William Archer.

16 décembre : publication d’Hedda Gabler chez Gyldendal Boghandel.

1891. 31 janvier : création d’Hedda Gabler au Königliches Residenz-Theater de Munich.

Été : Ibsen est en Norvège ; il se rend au cap Nord et décide de se réinstaller à Christiania.

Septembre : les Ibsen emménagent à Victoria Terrasse, à Christiania ; ils ne quitteront plus le pays.

1892. 5 juin : mort de Hans Jakob Henriksen, le fils illégitime d’Ibsen.

11 octobre : Sigurd Ibsen épouse Bergljot Bjørnson, la fille de l’écrivain, ami et rival d’Ibsen, Bj. Bjørnson.

12 décembre : publication de Solness le constructeur (Bygmester Solness) chez Gyldendal Boghandel.

1893. Naissance du premier petit-fils d’Ibsen, Tancred.

Les pièces d’Ibsen sont jouées en Allemagne, en Norvège, et à Paris où le succès des Scandinaves est assuré.

Janvier : création de Solness le constructeur au Lessing-Theater de Berlin ; la pièce sera jouée à Christiania en mars.

1894.11 décembre : publication du drame conjugal Petit Eyolf (Lille Eyolf) chez Gyldendal Boghandel.

1895. 12 janvier : création de Petit Eyolf au Deutsches Theater de Berlin ; la première norvégienne a lieu trois jours plus tard au Christiania Theater.

21 juin : à Christiania, les Ibsen s’installent dans leur dernier appartement, à Arbiensgate. Ibsen y vit avec une régularité d’horloge et entre, vivant, dans la légende.

1896. 5 décembre : création d’une version remaniée d’Empereur et Galiléen au Stadttheater de Leipzig.

15 décembre : publication de John Gabriel Borkman chez Gyldendal Boghandel.

1897. 10 janvier : création de John Gabriel Borkman à Helsinki dans deux théâtres simultanément, l’un finnois, l’autre suédois ; puis la pièce est jouée dans diverses villes norvégiennes, suédoises et danoises, et à l’étranger.

1898. Mars-avril : pour ses soixante-dix ans, Ibsen est l’objet de nombreuses manifestations, partout dans le monde. À Christiania et à Berlin, on lance des éditions complètes de ses œuvres. Les représentations de ses pièces se multiplient.

1899. Deux statues, l’une d’Ibsen, l’autre de Bj. Bjørnson, sont inaugurées devant le Christiania Theater.

Fin de l’été : Sigurd Ibsen est nommé directeur des Affaires étrangères norvégiennes.

22 décembre : publication chez Gyldendal Boghandel de Quand nous ressusciterons (Når vi døde vågner), la dernière pièce d’Ibsen, sous-titrée « épilogue dramatique ».

1900. 26 janvier : création de Quand nous ressusciterons au Hoftheater de Stuttgart. La pièce sera jouée à Christiania, Copenhague, Stockholm, Francfort, Leipzig, Zurich, Milan et Moscou.

Mars : Ibsen subit sa première attaque d’apoplexie. Il n’est, dès lors, plus capable d’écrire.

1901. Naissance du second petit-fils d’Ibsen.

Juin : deuxième attaque.

1904. Édition de la correspondance d’Ibsen, chez Gyldendal Boghandel.

1905. Sigurd Ibsen est nommé Premier ministre en Norvège.

1906. 23 mai : mort d’Ibsen, à Christiania. Cette année-là, plus de neuf cents représentations de ses pièces ont lieu dans le monde. Le soir de ses funérailles, le Nationaltheatret de Christiania donne une représentation de Peer Gynt.

RÉGIS BOYER

NOTICE

Peu de pièces d’Ibsen ont donné lieu à autant de critiques, interprétations, analyses plus ou moins savantes, qu’Hedda Gabler (1890). Très peu ont été autant jouées, adaptées, filmées. Et il n’est pas d’actrice de haut vol qui n’ait rêvé d’interpréter Hedda Gabler, épouse Tesman, fille de général et amatrice de pistolets. En effet, il s’agit d’une pièce dite « d’acteur », fait assez rare dans la production ibsenienne : elle tient tout entière à la personne d’Hedda. Laquelle, il faut le remarquer, est à peu près constamment sur scène, ce qui ne se produit guère chez Ibsen. Il est manifeste aussi que tout s’organise autour d’elle, qu’elle est le centre des préoccupations de tous les autres personnages, sans exception, et que cette pièce a été écrite pour elle. D’ailleurs le titre reprend le nom seul de la principale protagoniste, comme Brand et Peer Gynt, et, dans une moindre mesure, Solness le constructeur. Pas de repli symbolique comme pour La Dame de la mer, ou d’extension sociologique comme avec Une maison de poupée, ou encore de jugement moral plus ou moins ironique comme dans Les Soutiens de la société ou Un ennemi du peuple. En d’autres termes : Hedda est cette pièce. Héroïne pétrie de contradictions, elle vit des situations absurdes, tuant ce qu’elle aime, cherchant à séduire qui elle méprise, ayant épousé sans raison légitime un individu dont elle sait parfaitement qu’il ne la vaut pas, pénétrant de plein gré dans un milieu qu’elle redoute pour sa force étouffante, et ainsi de suite. C’est aussi ce qui a désarçonné la critique française. Henry Céard constatait déjà en 1890 à propos des Revenants que de pareilles prestations ne « sont pas claires pour nos cervelles de Latins1 ».

Là comme dans ses autres pièces, Ibsen n’opère pas dans le purement imaginaire. La loi de l’intertextualité personnelle, si l’on peut dire, joue à plein : Løvborg, par exemple, retrouve des traits de l’Ulrik Brendel de Rosmersholm. Ibsen s’est aussi inspiré de personnages réels. Le même Løvborg a eu un modèle en la personne du professeur allemand de philosophie nordique Julius Hoffory, exerçant à l’université de Berlin, qui vint voir Ibsen à Munich, à l’automne de 1889. Il avait contribué à la diffusion des œuvres du Norvégien en Allemagne. Alcoolique, il eut une existence difficile et finit par sombrer dans la folie. Julius Hoffory s’était fait voler, lors d’un de ses voyages, le manuscrit qui lui avait été confié d’une œuvre importante de l’un de ses collègues, détail qui n’a pu que frapper Ibsen puisqu’il note dans un de ses brouillons : « le manuscrit abandonné ». Avant de sombrer définitivement dans la folie, ce Hoffory avait légué « tous ses biens » au « docteur Ibsen » en le priant de pourvoir sa cousine, une certaine Caroline Hoffory, à Copenhague, ainsi qu’une amie à lui, Alma Rothbart, de Grimmen. Il est facile d’établir une relation entre cette Alma et la Diana de la pièce, celle chez qui Ejlert reçoit le coup de pistolet fatal. Julius Hoffory avait d’ailleurs lu Hedda Gabler avant sa dernière rechute et se faisait appeler Ejlert Løvborg. L’histoire du manuscrit brûlé n’est pas une invention non plus. Ibsen avait entendu parler d’un musicien norvégien dont la femme, à Copenhague, dans un accès de jalousie, avait jeté au feu le manuscrit d’une grande symphonie. Jørgen Tesman non plus n’est pas sorti tout armé de l’imagination de l’auteur. On pourrait le rapprocher d’un jeune philologue viennois, Julius Elias, traducteur d’Hedda Gabler en allemand, un homme modeste, minutieux et consciencieux, doté de la même dose de naïveté que Tesman. Ce jeu de ressemblances inclut aussi Hedda. En 1885, en Norvège, l’écrivain aurait entendu parler d’une célèbre beauté très entourée qui avait épousé un philologue, lequel venait d’obtenir par concours une subvention alors que les gens compétents considéraient son concurrent comme scientifiquement supérieur. On s’accorde d’autre part à penser que l’écrivain, qui avait fait la connaissance, à Gossensass, d’une jeune fille, Emilie Bardach, avec laquelle il se lia d’amitié, aurait pensé à elle pour le personnage d’Hedda. Nous ne tenons pas de telles remarques pour déterminantes car l’essentiel demeure, qui est l’alchimie fascinante à laquelle se livre, à partir de ces incitations possibles, le grand dramaturge. Mais le problème de fond subsiste. Qui est réellement Hedda ? Sans prétendre à l’exhaustivité, nous pouvons relever quelques pistes.

Hedda serait-elle frigide ? On a beaucoup écrit sur le compte du refus qu’elle représente de sa, de la féminité. Il entre dans la vision de la vie que se fait cette grande bourgeoise — et dans celle, aussi bien, de son concepteur — une détestation profonde des nécessités physiologiques de notre condition humaine, de ces sales objets sur lesquels « il [le mariage] traîne la pensée », comme aurait dit parodiquement Molière faisant le précieux2. Ici, point de préciosité, nous serions dans une aperception de l’existence qui en refuse purement et simplement les impératifs biologiques. Ainsi, Hedda souffrirait d’hystérie, au sens d’une « angoisse exacerbée ». Dans le sillage exact de cette interprétation, elle refuserait la maternité qu’elle sent en elle. C’est cette interprétation que le Suédois Ingmar Bergman, dans une mise en scène demeurée célèbre, avait choisi pour son actrice, Ingrid Bergman. Voici ce qu’en dit le critique suédois Henrik Sjögren :

Elle a l’air d’une somnambule, toute blanche sur le fond cramoisi. Elle évolue sans bruit, elle contemple son ventre dans la glace, fait un geste désespéré pour expulser l’enfant avec ses mains3.

Interprétation envisageable au vu de la polysémie du texte, et qui éclairerait les réactions d’Hedda face à la vie. Une sorte de leitmotiv revient dans la pièce : la lâcheté d’Hedda ou, plus exactement, sa peur de la vie ; non pas seulement envers la vie qu’on veut lui faire mener dans la petite ville où se déroule l’action, mais la vie en général. Celle qu’on nous inflige, que nous subissons, que nous ne maîtrisons pas et qu’une femme devrait, en principe, promouvoir, re-créer. Hedda est lâche et le confesse à plusieurs reprises. Remarquons en passant que c’était aussi l’un des caractères d’Ibsen lui-même, qu’il en était conscient et qu’il s’en est accusé de diverses façons, y compris par le truchement de bon nombre de ses personnages principaux.

Il est tentant de penser qu’Hedda suscite des maux qu’elle n’est pas capable d’assumer elle-même, qu’elle commet des actions éhontées (le manuscrit brûlé, par exemple, qui symbolise la destruction de l’enfant à venir) par-derrière, en l’absence de témoins. C’est, et nous retrouvons un ordre d’idées qui court de pièce en pièce, que le carcan de la société bien-pensante est, ici, particulièrement lourd. Il y a ce que l’on fait et ce que l’on ne fait pas, comme le dit explicitement la dernière réplique de Brack que l’on peut considérer comme le (petit) deus ex machina de toute l’intrigue, du moins in fine :

« Mais, miséricorde… on ne fait pas des choses pareilles4 ! »

On pourrait parler ici du règne de l’« on », qui est très certainement le personnage majeur de toute cette œuvre dramatique. Hedda se contente de parler de « scandale » et de confesser qu’elle le redoute.

Cette pièce devait, initialement, s’intituler Hedda. Si l’auteur a choisi, finalement, Hedda Gabler, c’est, nous dit-il dans une lettre à son traducteur français, le comte Moritz Prozor, du 4 décembre 1890, qu’il « a voulu indiquer par là qu’elle est plutôt à considérer comme la fille de son père que comme la femme de son mari ». Il est des choses que l’on ne fait pas lorsque l’on est fille de général… En principe… Peut-on voir dans l’attitude d’Hedda (et dans la volonté de son concepteur !) un refus du puritanisme bourgeois ? Refus ou crainte des impératifs qui le dictent ?

Reste une composante, inéluctable pour un lecteur français qui ne connaîtrait pas la vie en Norvège, surtout à l’époque envisagée ici : l’ennui. Si bien suggéré par la luxueuse villa des Tesman, l’existence bien réglée qui va suivre désormais, les tantes, la bonne société qui va venir hanter les lieux, les milieux, toujours les mêmes, qu’il va falloir fréquenter, etc. Ibsen l’a déclaré sans ambages :

La vie là-haut [en Norvège] avait quelque chose d’indescriptiblement ennuyeux, l’ennui diluait l’esprit, rongeait la volonté, détruisait le talent. […] Dans ces pays-ci [l’Allemagne, l’Italie], je n’ai peur de rien. Chez moi, j’étais pris de peur, quand je me sentais entouré de cette foule moutonnière, il me semblait qu’ils me ricanaient méchamment dans le dos5.

Et c’est dans cette ambiance qu’Hedda va devoir passer le reste de sa vie ? Auprès de son petit professeur spécialiste de l’industrie domestique dans le Brabant médiéval et ravagé de ses tics verbaux, qu’elle parodie d’ailleurs, avec le fils qu’elle aura de lui, parmi les notables tellement occupés de faire bonne figure… Comme le dit si bien Hugo von Hofmannsthal, les personnages principaux, chez Ibsen, « voudraient que la vie les engloutisse, qu’un événement quelconque survienne et les emporte, afin de s’oublier eux-mêmes […]. Si seulement quelque chose pouvait vous arriver par surprise — la vie, l’amour, la passion6 ».

Un pas de plus : nous sommes en 1890, dans une dizaine d’années Ibsen subira sa première attaque d’apoplexie et n’écrira plus. Il lui reste quatre pièces à composer, où nous aurons l’occasion de lire le désenchantement, le doute qui occupe une place de plus en plus importante. On peut considérer que ce dernier aspect de l’inspiration est en train, ici, dans Hedda Gabler, de prendre le pas sur tous les autres. Et qu’Hedda est chargée, plus ou moins consciemment, de nous le suggérer. À savoir que cette vie est ridicule, qu’elle ne vaut pas la peine d’être vécue, qu’elle ne correspond en rien aux rêves romantiques de notre jeunesse. C’est en rédigeant la pièce, justement, qu’Ibsen a noté : « La vie n’est pas triste. — La vie est ridicule. Et ça, c’est insupportable » ; et encore : « Les hommes — dans les situations les plus indescriptibles, ils sont ridicules7. » Il se peut que ce soit à cela que le prix Nobel suédois Pär Lagerkvist fasse allusion lorsqu’il s’en prend à ce qu’il appelle le « mal ibsénien » et qu’il résume les pièces du Norvégien de la sorte : « C’est un piétinement silencieux sur des tapis pendant cinq longs actes tout en débitant des mots, des mots, des mots8. »

On ne peut manquer d’être frappé par la résonance nietzschéenne d’Hedda Gabler. Il est fort probable qu’Ibsen avait lu le livre de Georg Brandes publié en 1889, Une conférence sur le radicalisme aristocratique, qui rassemblait une série de conférences sur Nietzsche. On retrouve ainsi dans le personnage d’Hedda la volonté de puissance et le culte de la beauté, caractéristiques de l’œuvre du philosophe.

La multiplicité des élucidations avancées ici suffit à jauger l’étonnante richesse de cette pièce. Après tout, pouvons-nous être sûrs de ce qu’Ibsen a réellement voulu dire ? Ne serions-nous pas en face d’un cas, comme il s’en rencontre parfois, de création qui dépasse son créateur ? Ibsen fut poète, expressément ou à travers ses pièces. Un peu comme dans le mythe d’Adam ou du Golem, Hedda a dépassé les intentions de son « père », elle vit de son existence propre, et à la limite elle le détruit en se tuant.

Hedda Gabler compte parmi les pièces les mieux construites de toute la production. La maîtrise des techniques est, ici, admirable. Avec une remarque rarement faite : à peu près toute l’action se passe en dehors de la scène, on ne voit rien, on n’entend rien, il ne reste, pour faire droit à Lagerkvist, que des mots, des mots, des mots… qui, donc, se sont définitivement substitués à la vie… La fin, sous cet angle, est magnifique : le morceau de piano, les dernières répliques fatidiques, le coup de pistolet, tout se déroule en dehors. À côté…

Hedda Gabler fut publié le 16 décembre 1890, chez Gyldendal Boghandel, à Copenhague, avec un tirage de 10 000 exemplaires. La pièce était parue cinq jours plus tôt en Angleterre, chez William Heinemann, en langue originale et dans un tirage de 12 exemplaires. Il en sera de même pour les quatre dernières pièces d’Ibsen, l’éditeur souhaitant se réserver le copyright sur les œuvres de l’auteur.

La création eut lieu au Königliches Residenz-Theater de Munich le 31 janvier 1891. La pièce fut donnée au Kongelige Theater de Copenhague le 25 février, au Christiania Theater le jour suivant, puis dans les autres capitales du Nord. Le Théâtre d’Art de Moscou la joua en 1899. En France, la création eut lieu au théâtre du Vaudeville le 17 décembre 1891. Ce fut un échec public. Notons que c’était la première fois qu’une pièce d’Ibsen était jouée en France. Le théâtre de l’Œuvre de Paris, en 1911, reprit la pièce, avec Aurélien Lugné-Poc. Puis elle sera jouée à la Comédie-Française en 1925. 1964 verra la prestigieuse mise en scène d’Ingmar Bergman au Dramaten de Stockholm — reprise dans diverses capitales européennes (Oslo, Helsinki, Londres, Berlin, etc.), toujours avec Ingrid Bergman dans le rôle principal. On peut aussi signaler les mises en scène d’Alain Françon au théâtre des Amandiers à Nanterre en 1991, de Roman Polanski au théâtre Marigny en 2003 et d’Éric Lacascade à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, avec Isabelle Huppert dans le rôle-titre, en 2005. Il ne se passe pratiquement pas de saison que ce chef-d’œuvre ne soit repris sur une scène d’Europe ou d’ailleurs. Comme on l’a dit, c’est certainement la pièce la plus jouée du répertoire ibsénien.

La première traduction en français d’Hedda Gabler fut celle du comte Moritz Prozor (Paris, A. Savine, 1891). Suivirent les traductions de P. G. La Chesnais (Ibsen, Œuvres complètes, Plon, t. XIV, 1943), de Gilbert Sigaux (Paris-Théâtre, 1963 ; rééd. Gallimard, « Du monde entier », 1972), de Michel Vittoz (Actes Sud, « Papiers », 1987 ; rééd. 2003), de Régis Boyer (Éditions du Porte-Glaive, 1993 ; rééd. Flammarion, « Garnier Flammarion », 1995 ; puis dans Ibsen, Théâtre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006 : traduction [de Régis Boyer] que nous reprenons dans ce volume), de Terje Sinding (Henrik Ibsen, Les Douze Dernières Pièces, Imprimerie nationale, t. III, 1994), et de François Régnault (Éditions théâtrales, 2000).

R. B.

1. Cité par André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre-Libre, Fayard, 1921, p. 165.

2. Voir Les Femmes savantes, I, I.

3. Ingmar Bergman pà teatern, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1968, p. 255.

4. P. 239.

5. Samlede verker. Hundrsârsutgave [Œuvres complètes. Édition du centenaire], B. Koht, Fr. Bull et D. A. Scip éd., Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, 1928-1957, t. XVI, p. 188.

6. Cité par Espen Haavardsholm, « Ibsen côté noir », Europe, no 840, avril 1999, p. 44.

7. Notes et ébauches d’Hedda Gabler, p. 281.

8. Teater. Den ssära stunden, tre enaktan. Modern teater, synpunkter och angrepp [Théâtre moderne, points de vue et critique, 1918] ; cité par Bjørn Hemmer, « Un écrivain pour notre temps », Europe, no 840, avril 1999, p. 12.

NOTES ET ÉBAUCHES
D’HEDDA GABLER1

Une quantité importante de notes, de plans et d’ébauches ont été conservés pour cette pièce, mais ces documents ne portent pas de date. On peut cependant supposer qu’ils s’échelonnent entre octobre 1889 et octobre 1890, date de la rédaction du dernier acte. Nous reproduisons ici des extraits de ces documents. Les trois premiers manuscrits sont conservés à la Bibliothèque nationale d’Oslo, le dernier à la Bibliothèque royale de Copenhague. Ces notes et ébauches figurent dans Samlede verker. Hundreårsutgave [Œuvres complètes. Édition du centenaire], t. XI, p. 496-516. Notons que les personnages changent de nom au cours d’un même manuscrit, notamment dans celui conservé à la Bibliothèque royale.

R. B.

L’idée croissante que se fait une dame mariée d’être une personnalité importante, et, en conséquence, la nécessité de se créer une histoire intéressante…

Que, dans un nouveau récit ou dans une pièce nouvelle, une intéressante figure de femme apparaisse, la femme croit que c’est d’elle qu’il s’agit.

Ses fréquentations masculines la renforcent dans cette croyance.

Les deux amies conviennent de mourir ensemble. L’une exécute ce projet. L’autre, qui ressent ce qui l’attend, n’a plus le courage. De là, le revirement…

« Il a une façon écœurante de marcher quand on le voit de derrière. »

Elle le hait parce qu’il a un but, une mission vitale. Son amie aussi en a une, mais elle n’ose la mettre en œuvre. Sa vie personnelle est traitée littérairement.

Au second acte, le manuscrit qui est laissé…

L’apologie du « faux » pour l’homme de culture.

Le mustang et le cheval de course. Boit… mange du poivron. Logement. Révolution contre les lois naturelles… mais pas de bêtises, pas avant que sa situation ne soit assurée.

*

La beauté pâle, apparemment froide. Grandes exigences de vie et de joie de vivre.

Lui, qui l’a finalement vaincue, est médiocre de sa personne, mais c’est un homme de science libre, honorable et doué.

*

Le manuscrit que laisse H. L. [Holger ; Ejlert Løvborg dans la version définitive] revient à dire que la mission de l’être humain est : vers le haut, vers ce qui apporte la lumière. La vie, sur les bases de la société actuelle, ne vaut pas la peine d’être vécue. C’est pour cela que l’on fantasme pour s’en éloigner. En buvant, etc. Tesman est un homme correct. Hedda est blasée. Mme R., l’être humain actuel, nerveusement hystérique. Brack, le représentant de la conception égoïste bourgeoise.

Puis H. est retiré du monde. Et ils restent tous les deux avec le manuscrit qu’ils ne peuvent déchiffrer. Et la tante est avec eux. Quelle ironie sur les efforts humains pour le développement et le progrès.

Mais entre-temps apparaît la double nature de Holger. Seulement en se faisant bas, bourgeois, il pourra acquérir une situation qui lui permettra de réaliser sa grande pensée centrale.

La crainte de Mme Rysing [Mme Elvsted dans la version définitive] est que H., bien qu’« exemplairement correct », ne soit pas normal. C’est qu’elle ne peut que pressentir sa pensée, pas la comprendre. Provoque des déclarations de sa part…

On y tient des propos au service du développement : construire des voies de chemin de fer, des routes. Non, non, ce n’est pas ça. Il faut faire place pour que l’esprit humain puisse parvenir à prendre le grand virage. Parce qu’il est sur une mauvaise voie. L’esprit humain est sur une mauvaise voie.

Holger : J’ai été en dehors. J’ai été indécent. Bon, cela ne fait rien. Mais la police est au courant. L’essentiel de l’affaire est là.

Le désespoir, chez H. L., tient au fait qu’il veut dominer le monde mais qu’il n’est pas capable de se dominer lui-même.

Tesman croit que c’est sa veulerie qui a amené H. L. à recommencer ses dérèglements. Mais ce n’est pas cela. C’est ce qu’Hedda a dit : que c’est lui qu’elle désirait quand elle parlait de « l’homme célèbre ». Mais ça, elle n’ose pas le dire à Tesman.

Il entre dans la compréhension de sa personnalité que L. a fait des annotations dans « le manuscrit ». C’est là ce que les deux autres doivent et veulent expliquer, mais ils ne le peuvent pas.

Brack a un penchant à vivre en célibataire, puis à se trouver un accès à la maison d’une bonne famille, devenir un ami de cette maison, c’est inévitable…

On dit : « C’est une loi naturelle. » Fort bien, mais ensuite, on s’y oppose. On exige qu’elle soit abolie. Pourquoi revenir en arrière. Pourquoi s’en remettre à la grâce et à la disgrâce…

Dans ces conversations entre T. et L., ce dernier dit qu’il vit pour sa science. Le premier répond qu’alors il peut entrer en concurrence… (T. vit de sa science, voilà l’affaire.)

L. (Tesman) dit : « Je ne serais pas capable d’écraser du pied une vermine. » « Bon, alors je peux te dire que je postule le professorat. Nous sommes concurrents. »

Elle a du respect pour ses connaissances, des yeux pour son noble caractère, mais elle est gênée de son être ridicule et insignifiant, elle se moque de sa conduite et de ses expressions.

*

La tante pose toutes sortes de questions équivoques pour savoir ce qui touche de plus près son imagination intéressée.

Notes.

Un soir, quand Tesman et Hedda, avec d’autres, rentraient chez eux d’une soirée, Hedda déclara, alors qu’ils passaient devant une belle villa, que c’est là qu’elle aimerait vivre. Elle le pensait, mais c’était pour engager la conversation avec Tesman qu’elle l’a dit. « Parce qu’il ne sait pas faire la conversation. »

En fait, la villa était à louer ou à vendre. On désignait Tesman comme l’homme célèbre à venir. Et quand ensuite il s’expliqua, il dit que lui aussi avait rêvé de pouvoir habiter là, et elle accepta.

Le fait est que la villa lui plaisait, à lui aussi.

Puis ils se marient. La villa est louée. Mais quand Hedda revient, jeune mariée, avec un vague sentiment de responsabilité, tout cela lui répugne. Elle se prend d’une sorte de haine pour cette maison, précisément parce que c’est devenu son foyer. Elle confie cela à Brack. Pour Tesman, elle escamote la chose. (Tous les deux, ils ont, chacun de son côté, vu comme un signe dans leur amour commun pour cette maison. Comme s’ils cherchaient un foyer commun, comme si un foyer commun les attirait.)

Puis il loue la villa. Ils se marient et font un voyage à l’étranger. Il fait acheter la villa, et sa tante la meuble pour son compte à lui. Ainsi, c’est maintenant leur foyer. C’est le leur et ce n’est pas le leur, car il n’est pas payé. Tout dépend de sa nomination de professeur.

(La villa a appartenu à la veuve âgée d’un conseiller d’État.)

La pièce doit traiter de « l’inabordable », le fait d’aspirer à, de s’évertuer pour quelque chose qui va contre les conventions, contre ce qui est accepté dans les consciences — dans celle d’Hedda aussi.

L’histoire du chapeau met hors d’elle tante Rising [tante Julie dans la version définitive]. Elle va… Qu’il puisse passer pour appartenir à la bonne — non, ça passe les bornes !

Mais que ce chapeau que j’ai porté pendant neuf ans maintenant soit pris pour celui de la bonne… non, c’est trop fort.

HEDDA : Oui, à ce moment-là, je trouvais que ce serait merveilleux d’habiter ici et de posséder cette maison.

BRACK : Mais maintenant, vous vous dites vous-même opposée à cela.

HEDDA : Oui, c’est bien possible. Mais finalement c’est ainsi, maintenant.

HEDDA : Je ne comprends pas les êtres humains qui se sacrifient. Voyez par exemple la vieille Mlle Rising. Elle a une sœur paralysée, au lit, chez elle… depuis des années. Croyez-vous qu’elle trouve que c’est un sacrifice de vivre pour cette pauvre créature qui est un fardeau même pour elle-même ? Oh ! loin de là ! Au contraire. Je ne comprends pas ça.

HEDDA : Et si ardentes après les hommes mariés. Vous ne savez pas, conseiller ? Vous-même, vous vous singularisez en ne vous mariant pas.

BRACK : Bon je pourrais presque me considérer comme marié.

HEDDA : Oh ! bien sûr… d’une certaine façon… de plusieurs façons, même…

BRACK : De plusieurs ? Comment ça ? Que vous voulez dire ?

HEDDA : Non, merci. Je ne le dirai pas.

Quand Mme Elfstad [Mme Elvsted] dit que la première partie du livre de Løvborg traite du développement historique de la « doctrine sociale » et qu’un nouveau volume viendra par la suite, Tesman la regarde un peu surpris.

Il y a très peu de vrais parents en ce monde. La plupart des enfants grandissent élevés par un oncle ou une tante… ou bien négligés et incompris, ou bien aussi cajolés.

Hedda lui fait remarquer qu’il n’ose pas s’exposer à la tentation. Il répond qu’elle fait de même dans son domaine. La gageure !… Il perd ! Mme Elvsted est présente. Hedda dit : « Aucun danger. Il perd. »

L’imagination féminine n’est pas active et créatrice de façon indépendante comme l’imagination masculine. Elle a besoin d’un tout petit peu de réalité pour lui venir en aide.

Løvborg a penché vers la « bohème ». Hedda est attirée du même côté, mais n’ose pas faire le saut.

Chez Hedda, au fond, il y a une poésie profonde. Mais les milieux l’effraient. Pensez, se rendre ridicule !

Pour Hedda, cela revient au fait que, beaucoup plus que Thea, elle s’est éloignée de son mari.

Le couple des nouveaux mariés arrive chez lui en septembre quand l’été touche à sa fin. Au 2e acte, ils sont dans le jardin, mais portent un manteau. […]

Plan le plus récent.

— Au 1er acte déjà se préparent les festivités dans le jardin des Tesman — et la ruine de Løvborg.

— 2e acte, la fête.

Hedda refuse énergiquement d’être maîtresse de maison. Ne veut pas fêter leur mariage à cause de cela (selon son opinion, rien… n’est mariage).

Holger [Ejlert Løvborg] : Tu ne le vois pas. Je n’en suis pas capable.

Hedda représente la dame dans sa situation et avec son caractère. On se marie avec Tesman, mais on se distrait avec Ejlert Løvborg. On se renverse dans son siège, on ferme les yeux et on imagine sa propre aventure. — Ici, il y a une différence énorme : Mme Elvsted « travaille à l’amélioration morale d’Ejlert ». Pour Hedda, il est l’objet de rêveries veules, séduisantes. En réalité, elle n’a pas le courage de prendre part à de telles choses. Puis vient la reconnaissance de son état. Le fond ! Ne le comprend pas. Ridicule ! Ridicule !

L’erreur traditionnelle selon laquelle un homme convient à une femme. Hedda est de plain-pied avec le conventionnel. Elle épouse Tesman mais son imagination est avec Ejlert Løvborg… Elle est écœurée de voir celui-ci fuir la vie. Lui croit avoir, par là, monté dans son estime… Thea Elvsted est la bourgeoise conventionnelle, sentimentale, hystérique.

Ces bourgeois, Mme E. et Tesman, croient que tout ça va ensemble : que je sorte et que je m’enivre, et que je fais le reste par inconscience. C’est fuir la réalité qui est une nécessité pour moi.

E. L. : Donnez-moi quelque chose — une fleur — en signe d’adieu.

Hedda lui tend le pistolet.

Alors, Tesman arrive : « Il est parti ? — Oui. — Crois-tu qu’il va se présenter au concours ? » Hedda : « Ah non ! Tu peux être tranquille maintenant. »

Tesman raconte que lorsqu’ils étaient à Gratz, elle n’a pas voulu rendre visite à ses parents.

Il se méprend sur ses motifs directeurs.

Au dernier acte, quand Tesman, Mme Elvsted et Mlle Rysing [Mlle Tesman dans la version définitive] tiennent conseil, Hedda joue dans la pièce du fond. Elle s’arrête. La conversation se poursuit. Alors, elle se montre à la porte — « Bonne nuit… Maintenant, je m’en vais. Voulez-vous quelque chose ? » Tesman : « Non, rien du tout, bonne nuit, chérie ! » — Le coup éclate.

Dénouement.

Ils se précipitent tous dans la pièce du fond. Brack semble frappé de paralysie, sur un siège, près de la cheminée : « Mais miséricorde… on ne fait pas des choses pareilles ! »

Quand Hedda fait allusion à ses intentions devant Brack, il se laisse aller à dire : « Oui, oui, c’est extrêmement amusant… Ha ! ha ! ha ! » Le sérieux qu’il y a là, il ne le comprend pas.

Hedda a raison : il n’y a pas d’amour de la part de Tesman. De la part de la tante non plus. Toute pleine d’affection qu’elle est.

Ejlert Løvborg est une double nature. C’est une fiction que de dire que l’on n’aime qu’une seule personne. Il en aime deux — ou plus — (frivolement parlant) à tour de rôle. Mais comment expliquer sa propre situation ? Mme Elvsted, qui le force à la correction, quitte son mari. Hedda, qui l’excite à passer les bornes, recule devant la pensée du scandale.

L’affaire, c’est que ni lui ni [Mme Elvsted comprend biffé] Hedda ne comprennent.

Tesman lit dans les pages manuscrites restantes ce qui concerne les « deux idéaux ». Mme Elvsted ne peut lui expliquer ce que E. L. a voulu dire.

Puis vient le burlesque : T. et Mme E. engagent leur vie pour déchiffrer l’énigme.

Tesman croit qu’Hedda hait E. L.

Mme Elvsted croit la même chose.

Hedda voit leur erreur mais [ne peut biffé] n’ose pas les en sortir.

Il y a quelque chose de beau à travailler pour un but. Même si c’est pour une erreur…

Elle ne peut pas. Pas être d’accord avec les autres.

Puis, il se trouve qu’elle se tue.

Le manuscrit détruit s’appelle : « Morale de la culture [philosophie biffé] de l’avenir ».

Tesman est en train de perdre la tête. Toutes ses notes sont sans importance. Nouvelles pensées ! Nouvelles vues ! Un nouveau monde !

Et ils sont là, tous les deux, qui essaient de déchiffrer le manuscrit. Ne peuvent s’en sortir…

La grande misère du monde est que tant de gens n’ont rien d’autre à faire que de pourchasser le bonheur sans rien pouvoir trouver.

« De Jochum Tesman est issu un Jørgen Tesman… mais il faudra longtemps avant que ce Jørgen engendre un Georg. »

L’image : le voyage de la vie = le voyage en chemin de fer.

H. : « On ne saute pas volontiers d’un compartiment.

« Non, quand il est en marche.

« Pas facile quand il est arrêté. Il y a toujours quelqu’un, sur le quai, qui regarde. »

HEDDA : Rêver le scandale — oui, je comprends bien ça. Mais le commettre… non non non.

LØVBORG : Maintenant, je vois. Mon idéal était une illusion. Vous ne valez absolument pas mieux que moi. Maintenant, je n’ai rien pour quoi je puisse vivre. En dehors de la jouissance — des dérèglements comme vous appelez ça. Attendez un peu un gage (le pistolet).

Tesman est myope. Porte des lunettes. « Non, la ravissante rose ! » Et il se pique le nez dans un cactus. Depuis ce temps… !

Nota bene.

La haine des femmes entre elles. Les femmes n’ont aucune influence sur l’état des choses. Voilà pourquoi elles veulent avoir de l’influence sur les âmes. Et il y en a tant qui n’ont pas de but dans leur vie (ce manque est un héritage).

Løvborg et Hedda sont assis à la table, en train de regarder les photographies. Lui : Comment est-ce possible. Elle : Et pourquoi pas ? L. : Tesman ? Lui dont vous ne saviez comment vous moquer… Puis vient l’histoire de la « disgrâce » du général, adieu, etc. Le plus épouvantable pour une partenaire, au bal, c’est de ne pas être fêtée pour elle-même… L. : Et Tesman ? Il vous a prise pour votre personne, c’est tout aussi insupportable à imaginer.

Précisément en me mariant avec Tesman, il me semble que je me suis indiciblement éloignée de lui.

Lui : « Regardez-la. Regardez donc !… » Hedda lui caresse les cheveux : « Oui, n’est-elle pas charmante ! »

Hommes et femmes n’appartiennent pas au même siècle…

Grand préjugé, le fait qu’on n’en aime qu’une !

Il est question, entre Hedda et Brack, de voyager entre les petites villes universitaires. Hedda : « Bon, ce petit voyage dans le Tyrol, je n’en tiens pas compte… »

BRACK, à Tesman : Mais êtes-vous donc aveugle et sourd ? Vous ne voyez donc pas ? Vous n’entendez pas…

TESMAN : Ah ! emportez le manuscrit. Faites-m’en la lecture !

Le démoniaque chez Hedda, c’est qu’elle veut exercer une influence sur autrui… Si cela se produit, elle le méprise… Le manuscrit ?

Au 3e acte, Hedda questionne Mme Elvsted. « Mais puisqu’il en est ainsi, en quoi vaut-il la peine qu’on l’aime… Eh oui ! oui… »

La découverte que fait Hedda au troisième acte est que ses relations avec la bonne ne peuvent être correctes.

Dans la conversation chez Hedda, Løvborg dit à Mlle H. : « Mademoiselle… Bon… Je ne crois pas que vous soyez Madame… »

Hedda : « Et je suis là à parler à ces bourgeois… et parler comme nous le pourrions… Non, je ne veux pas le dire… parler ? Qu’est-ce que vous voulez dire ? Indécent ? Fi donc ! Disons inconvenant. »

Nota bene.

Dans la grande conversation entre Hedda et E. L., il se produit un revirement dans la pièce. Lui : Quelle pitié que de se conformer à la morale reçue. L’idéal serait qu’un homme du temps présent puisse mener la vie de l’avenir. Quelle pitié que de se battre pour un poste de professeur !

Hedda — la charmante gamine ! H. : Eh bien ! E. L. : Oui, je le dis. La charmante, froide… gamine de marbre !

Au fond, je ne suis pas de mœurs dissolues. Mais la réalité n’est pas viable…

Au 5e acte, Hedda : … Le comique énorme, c’est que les gens comme il faut, Tesman et Mme Elvsted, cherchent à raccorder les morceaux pour la mémoire d’E. L, lui qui méprise profondément tout cela…

La vie, pour Hedda, revient à un ridicule « dont il ne vaut pas la peine d’être témoin jusqu’à la fin ».

La mission du bonheur de la vie est de placer l’homme actuel dans des rapports d’avenir.

L. : Ne mets jamais des enfants au monde, H. !

Quand Brack parle d’une relation « triangulaire », Hedda parle de ce qui l’attend et en parle à mots couverts. Brack ne comprend pas.

Brack ne souffre pas d’habiter là où il y a des petits enfants : « On ne devrait pas permettre aux enfants d’exister avant qu’ils aient quatorze ou quinze ans. » C’est-à-dire, des filles. Mais les garçons, alors ? Ne devraient simplement pas exister… ou, en tout cas, être élevés en dehors de la maison.

H. dit que, pour elle aussi, les enfants ont toujours été une horreur.

Hedda s’oppose fortement, encore que confusément, à l’opinion que l’on doit aimer « à la mode familiale ». Les tantes ne sont rien à ses yeux.

Le fait d’être comme un directeur de conscience, pour M. L., a été, pour H., une libération. Sa sympathie à elle a secrètement été de son côté à lui — mais la laideur qu’il y a dans le fait que tout cela devienne officiel. Alors, elle s’en retire.

Points principaux.

1) Toutes ne sont pas créées pour être mères.

2) L’attraction sexuelle est en elles, mais le scandale les épouvante.

3) Elles sentent qu’il y a des missions vitales à accomplir dans leur époque, mais elles ne peuvent les saisir.

Et en fait, Tesman n’est pas un expert, il est spécialiste. Le Moyen Âge est mort…

T. : « Non, tu vois aussi un grand avantage dans mes études. Je peux perdre le manuscrit et le réécrire — sans inspiration. »

Hedda est complètement absorbée par l’enfant qui va venir, mais quand il sera venu, elle a peur de ce qui s’ensuivra.

On peut placer, dans la pièce, qu’Hedda dise qu’au cours du voyage elle n’est pas volontiers sortie d’un compartiment. « Pourquoi pas ? Non, je n’aime pas montrer mes jambes. — Ah ! madame H., elles se laissent tout de même voir sensuellement. — Oui, mais tout de même, non. »

« S’est tiré une balle ! S’est tuée ! »

BRACK s’abat en chancelant dans le fauteuil : Mais Seigneur Dieu… On ne fait pas des choses pareilles !

Nota bene.

La pensée d’Ejlert Løvborg est qu’il faut trouver un moyen d’établir des relations de camaraderie entre un homme et une femme, les véritables intellectuels en sortiront. Le reste, que font deux personnes, est en dehors, comme sans importance. Voilà ce que le milieu ne comprend pas. Pour ce milieu, il est une personne débauchée. Mais pas intérieurement.

Un homme ne peut-il avoir plusieurs amis, pourquoi pas, alors, plusieurs amies également ?

C’est précisément cette sensualité accumulée par la fréquentation d’« amies » ou de « camarades » féminins qui, chez lui, s’exprime par ses débauches.

« Maintenant, je m’en vais. Vous n’avez pas une petite chose à me donner à emporter ? — Vous avez des fleurs — tant d’autres choses — (l’histoire du pistolet, voir plus haut) — vous ne vous en servirez pas tout de même. »

Et quand ensuite, au 4e acte, Hedda apprend qu’il s’est « tiré une balle », elle exulte. — Il a eu le courage.

Dénouement.

La vie n’est pas triste. — La vie est ridicule. — Et ça c’est insupportable.

Vous avez lu des romans ? Tous ceux qui vont au fond dans la tête — pas dans le ventre. — Le ridicule. — Le baroque. —

Hedda déclare, dans la conversation avec Thea au premier acte : « Je ne comprends pas que l’on puisse s’amouracher d’un homme non marié — ou non fiancé — ou non amoureux — d’une autre façon. »

« Mais Seigneur Dieu, Tesm. n’était pas marié. » H. : « Oui, il l’était. » Th. : [Mais comment peux-tu dire alors qu’on biffé] Tu l’as pris quand même. H. : « Oui. » Th. : « Eh bien ! comment peux-tu dire alors que — bon —

« Mais maintenant, c’est un homme marié, n’est-ce pas ? » H. : « Oui, mais pas à une autre. »

Brack comprend bien que c’est ce qui enferme H., son hystérie, qui motive en fait toute sa façon d’agir.

H., de son côté, soupçonne que Brack la perce à jour, mais qu’il ne pense pas qu’elle le comprenne.

H. : « Le fait de prendre quelque chose à autrui, je trouve que ce doit être formidable. »

Quand H. parle à B., au 5e acte, des deux qui sont en train de recomposer le manuscrit sans que l’esprit y soit, elle éclate de rire — puis le piano qui joue — puis —

Les hommes — dans les situations les plus indescriptibles, ils sont ridicules.

Nota bene !

En fait, c’est toute la vie de l’homme qu’elle veut vivre. Mais ensuite viennent les doutes. Les ataviques et les implantés.

L’amour de la tante — la plupart des gens comme nés de tantes masculines et féminines.

Ce sont des « forces et puissances souterraines » dont il s’agit. Les femmes comme ouvriers de la mine. Nihilisme. Père et mère appartenant à diverses époques. La révolution souterraine féminine dans le monde de la pensée. La crainte de l’esclavage dirigée vers l’extérieur.

Nota bene !!

« Pourquoi suivrais-je une morale sociale dont je sais qu’elle ne tiendra pas une demi-génération. Quand je me débauche, comme on dit, c’est pour fuir le contemporain. Pas parce que je trouve quelque joie dans la débauche. Pour cela, je m’enfonce trop dans l’existant. »

Thea, cette petite sotte, n’y comprend rien. Mais elle n’en est que plus charmante. Il y a, inconsciemment, un aspect d’avenir en elle.

À quoi Tesman travaille-t-il ?

Hedda : « C’est un livre sur l’industrie domestique au Brabant au Moyen Âge. »

Je dois me comporter comme un idiot pour être compris. Faire comme si je voulais me réhabiliter aux yeux de la populace — de la populace du temps présent.

Quand j’ai eu rejeté de moi ce nouveau livre, un nouveau travail rayonnant s’est présenté à moi. Là, il faut que vous, vous m’aidiez. J’ai besoin de femmes, Hedda !… Au Moyen Âge, la conscience féminine était ainsi faite qu’une femme éprouvait de la rancune si elle découvrait qu’elle était mariée à son cousin.

L’avenir ne devrait-il pas se porter vers le grand, le bon, le beau, comme dit Tesman.

Si ! Mais le grand, le bon, le beau ne seront pas dans l’avenir ce que nous imaginons maintenant.

H. : « Il y en avait une rousse, en particulier, que j’ai vue dans la rue. » Br. : « Je sais qui vous voulez dire. » H. : « Vous l’appeliez — C’était un beau nom. » Br. : « Je connais aussi ce nom-là. Mais d’où pouvez-vous donc tenir que c’était si beau. » H. : « Oh ! vous êtes stupide, conseiller. »

Le passager et la malle à la gare. P. décide où il veut aller, prend son billet en conséquence. On s’occupe de la malle.

Hedda. Svelte, taille moyenne. Formes nobles, visage distingué avec un bel épiderme aux teintes de cire. Les yeux ont une expression voilée. Cheveux châtain clair. Chevelure pas particulièrement abondante. Vêtue d’une ample robe de chambre, blanche, à garniture bleue. Calme dans ses gestes.

Les yeux aux tons d’acier, avec une lueur mate.

Mme Elvsted, stature fragile. Les yeux ronds, un peu saillants, presque bleu marine. Visage tendu aux traits doux. Tiraillements nerveux, expression apeurée.

Voir plus haut dans le livre. La pensée de E. L. sur les rapports de camaraderie entre un homme et une femme. — La pensée du salut.

Si, à cause de la société, il ne nous est pas permis de vivre décemment avec elles (les femmes), nous vivons indécemment.

Tesman : « Le nouveau livre d’E. J. est la doctrine du développement sur la base de la camaraderie entre un homme et une femme. »

L’exigence fondamentale d’Hedda est : « Je veux tout savoir mais me garder propre ! »

Je veux tout savoir — savoir — savoir.

H. : « Si j’avais pu vivre comme lui ! »

C’est quelque chose sur le Brabant ? Brabant, qu’est-ce que c’est ?

Le pari sur l’emploi des deux pistolets.

Mlle T. : « Oui, oui, c’est la maison de la santé et de la vie. Maintenant, je vais aller à la maison de la maladie et de la mort. Dieu vous bénisse tous les deux. Désormais, je viendrai ici tous les jours demander à Berte comment ça va. »

Au 3e acte, il se trouve que H. dit à E. L. qu’elle n’a cure de grandes relations — de grandes pensées non plus — mais de la grande liberté humaine — et puis, elle n’a pas le courage.

Les deux idéaux ! Tesman : « Qu’est-ce qu’il peut bien vouloir dire par là ? Qu’avons-nous à faire d’idéaux ? »

Le nouveau livre traite des « deux idéaux » ! Thea ne peut donner aucun renseignement.

Nota bene !

Brack avait toujours cru que les courtes fiançailles d’Hedda avec Tesman capoteraient.

Hedda parle de la façon dont elle se sentit mise à l’écart, pas à pas, quand son père ne fut plus en faveur, prit congé et mourut sans rien laisser après lui. — Ce fut de l’amertume pour elle, comme si c’était à cause de lui qu’on l’avait fêtée. Et elle avait déjà entre vingt-cinq et vingt-six ans. Près de décliner, comme célibataire.

Elle pense qu’au fond Tesman ne ressent qu’une vaniteuse fierté de l’avoir conquise. Sa sollicitude pour elle est comme celle que l’on manifeste à un noble cheval de selle ou à un précieux chien de chasse. — Cela ne l’émeut d’ailleurs pas. Elle regarde cela uniquement comme un fait.

Hedda dit à Brack qu’il ne lui semble pas que l’on puisse dire de Tesman qu’il est ridicule. Mais au fond, c’est ce qu’elle pense. Par la suite, elle découvre aussi qu’il est médiocre.

TESMAN : « Tu ne pourrais pas m’appeler par mon prénom ? »

HEDDA : « Non, tu vois… il faudrait alors que tu en aies vraiment un autre que celui qu’on t’a donné. »

Tesman s’approprie le manuscrit pour qu’il ne disparaisse pas. Puis c’est Hedda qui, par une déclaration faite en passant, dans une intention provocatrice, l’amène à la pensée de le garder.

Puis il le lit. Une nouvelle orientation de pensée s’ouvre à lui. Mais la situation devient tendue. Hedda suscite sa jalousie.

Au 3e acte, les renseignements se succèdent sur les exploits de Løvborg au cours de la nuit. Pour finir, il se met à douter lui-même : « Où est le manuscrit ? Est-ce que je ne l’ai pas laissé après moi ? » Il sait qu’il ne l’a pas fait. Mais à quoi lui sert le manuscrit maintenant, d’ailleurs ? Il écrit sur « la morale de l’avenir » ! Lui qui vient tout juste d’échapper à un arrêt de police !

Le désespoir d’Hedda tient à l’idée qu’il y a sûrement tant de possibilités de bonheur au monde mais qu’elle ne peut les entrevoir. C’est l’absence d’un but à la vie qui la torture.

Quand Hedda incite T. à amener E. L. à sa perdition, c’est pour mettre à l’épreuve le caractère de T.

C’est dans le voisinage d’Hedda que le besoin irrésistible de débauche prend toujours E. L.

Tesman ne parvient pas à comprendre qu’E. L. puisse vouloir édifier son avenir sur la corruption d’autrui.

HEDDA : Si je hais T. ? Non, pas du tout. Je le trouve seulement assommant.

BRACK : Mais il n’y en a pas d’autre ici qui ait l’air ennuyeux.

HEDDA : Il n’y en a pas d’autre que moi non plus qui soit mariée avec lui.

BRACK : … pas du tout assommant.

HEDDA : Seigneur Dieu, vous voulez toujours que je m’exprime si correctement. Fort bien, T. n’est pas assommant, mais je m’ennuie à vivre avec lui.

HEDDA : … je n’avais aucune perspective. Si. Peut-être vouliez-vous me voir dans un couvent de demoiselles ?

HEDDA : N’est-ce pas une honorable chose que de rendre sa personne utile. Les femmes artistes et autres rendent leurs personnes utiles, n’est-ce pas ? Je n’avais pas d’autre capital. Se marier… il me semblait que c’était comme d’acheter une rente viagère.

HEDDA : Rappelez-vous que je suis une enfant de vieux… et de plus, l’enfant d’un homme épuisé — ou décrépit — cela a peut-être laissé des marques.

BRACK : Ma parole, je crois que vous vous êtes mise à ruminer des problèmes !

HEDDA : Oui, jusqu’où ne peut-on pas tomber quand on s’est laissé aller à se marier.

MADEMOISELLE R. déambule dans la pièce : Bon. Maintenant, donc, on peut voir toute la splendeur. Si, si, ça en a l’air, Berte. Des fleurs, un peu partout.

BERTE : Elles ont toutes été envoyées hier soir. Pour qu’elles soient fraîches, bien entendu. Mais celles-ci, c’est une dame qui les a apportées elle-même… à l’instant, juste avant l’arrivée de Mademoiselle.

MADEMOISELLE RISING : Oui, c’est comme cela que ce doit être. Quand un jeune couple rentre de son voyage de noces…

E. L. : « Impossible de vous appeler madame T. Pour moi, vous resterez toujours H. G. »

Mlle T. et B. ont vu tous les deux ce qui attend H. — T. en revanche crie. « Non, Seigneur Dieu, je n’avais pas la moindre idée de cela. »

Quand E. L. dit à H. qu’il ne peut avouer à Thea où son livre, à lui et à elle, est passé, H. dit : « Je ne crois pas qu’il y ait un mot de vrai là-dedans. » E. L. : « Non, mais je sens qu’elle verra ça d’une façon si épouvantable. »

1. Traduction de Régis Boyer.

HEDDA GABLER EN SCÈNE,
OU COMMENT FIGURER UNE ÉNIGME

Héroïne tragique ; victime tantôt de l’ennui bourgeois, tantôt de la vacuité existentielle, souvent des deux à la fois ; bourreau d’elle-même et de ceux qui l’entourent ; femme infanticide — et doublement, puisqu’elle se suicide, enceinte, et détruit le manuscrit de Løvborg, comme s’il s’agissait de son « enfant »… Qui est au juste Hedda Gabler ? Presque un monstre, sans doute « l’inconnu de toute existence1 » et toujours une énigme, après plus d’un siècle de mises en scène réalisées par des artistes aussi célèbres que divers, que l’on pense à Aurélien Lugné-Poe, Constantin Stanislavski, Georges Pitoëff, Marguerite Jamois, Alain Françon, Éric Lacascade, Roman Polanski, Thomas Ostermeier ou encore Ivo van Hove. Incarner Hedda au plateau semble en effet n’avoir rien changé à son opacité fondamentale si l’on en croit le témoignage de Marthe Brandès, première comédienne française ayant joué le personnage d’Hedda Gabler en 1891, dans une création mise en scène par Albert Carré, directeur du théâtre du Vaudeville : « Ne me demandez pas comment j’ai composé mon Hedda ; ma foi, je l’ignore moi-même2. » Et Marthe Brandès de poursuivre le soir de la première en déclarant publiquement qu’elle ne comprenait de toute façon rien à cette héroïne ni à cette pièce d’Ibsen. La sentence ne s’arrête pas là, puisque le célèbre critique théâtral Francisque Sarcey lui a alors répondu, en l’embrassant : « Moi non plus, je n’ai rien compris à cette femme et personne ne la comprendra jamais, mais nous serons toujours les seuls à l’avouer3. » Pour anecdotique qu’elle soit, cette prophétie concernant l’incarnation d’Hedda et sa réception paraît emblématique des mises en scène de l’œuvre norvégienne : le personnage éponyme y constitue une énigme dont le caractère irréductible n’a eu de cesse de varier depuis plus d’un siècle.

Que les metteur(e)s en scène aient choisi de travailler ce mystère et ses ambiguïtés, en les opacifiant ou en tentant de les éclaircir, ils se sont à chaque création attachés à choisir une comédienne charismatique en ce qu’elle serait susceptible d’incarner de telles ambivalences et variations. C’est par exemple la grande actrice italienne Eleonora Duse4 qui joue le rôle-titre en 1898 à Lisbonne, puis en 1906 à Oslo. Si la Duse, comme on la surnomme, est réputée pour avoir libéré ses gestes et sa voix de l’emphase traditionnelle à la fin du XIXe siècle, elle a dans cette mise en scène affublé Hedda Gabler d’une dimension démoniaque, tant elle passait outre un jeu réaliste pour se situer aux limites du fantastique. Ibsen, en personne, en fut bouleversé quand il assista à une représentation dans la capitale norvégienne. D’autres comédiennes marquantes sont à noter : l’actrice suédoise Ingrid Bergman a joué Hedda, dans la mise en scène plutôt conventionnelle signée Raymond Rouleau au théâtre Montparnasse en 1962, tandis que Delphine Seyrig, dont la justesse du caractère énigmatique a été soulignée dans cette interprétation, l’incarnera dans sa reprise plus plébiscitée pour une version télévisée en 1967 — Laurent Terzieff sera Løvborg à ses côtés. Anna Alvaro joue Hedda dans la mise en scène de Jean-Pierre Miquel au Centre Dramatique National de Reims en 1979, et c’est Dominique Valadié qui a été dirigée dans le rôle-titre par Alain Françon en 1987 au théâtre de l’Athénée. Dans cette mise en scène reprise en 1988 et en 1991, Dominique Valadié parvient à passer d’une approche plus psychologique du rôle à un « mouvement presque fantomatique avec quelque chose d’hagard, d’énervé, de névrotique5 ». Selon le critique dramatique Jean-Pierre Léonardini, c’est notamment son travail vocal qui permet de maintenir ensemble plusieurs des états latents du personnage éponyme. Elle enchante en effet :

[…] ceux pour qui l’acte théâtral ressortit d’abord au domaine de la plastique pure jumelée à une émission vocale ductile, sans cesse surprenante du grave à l’aigu. Voilà un parfait corps-instrument qui ne cherche à séduire que par l’intelligence en alerte et non la commisération sur le cas humain ou social. Honneur à elle 6 !

Enfin, Isabelle Huppert a proposé une Hedda plus tragique que jamais dans la mise en scène d’Éric Lacascade créée au théâtre de l’Odéon en 2005 : dans son jeu, elle laissait des trouées silencieuses porteuses d’ambiguïtés et faisait affleurer une corporalité qui se souvenait, à l’instar d’Ibsen dans sa dramaturgie, des études menées à la Pitié-Salpêtrière, dans les années 1880, par le professeur Charcot sur le comportement hystérique :

[C]’est ce corps minutieusement détraqué, parasité et parasitaire, qu’Isabelle Huppert expose magnifiquement7.

Outre le jeu, ses inflexions corporelles et vocales, c’est également le costume que revêt Hedda qui est l’objet de nombreux commentaires et interprétations. C’est par exemple le cas pour la jupe portée par Marie-Thérèse Piérat qui joue Hedda Gabler dans la mise en scène réalisée à la Comédie-Française en 1925. Alors qu’André Antoine souligne dans un article intitulé « Trop de jambes », combien les jupes courtes peuvent porter préjudice à la réception de certains rôles féminins vraiment dramatiques, en ce qu’elles détourneraient l’attention des spectateurs et même de la comédienne ainsi vêtue, le critique Pierre Brisson — qui n’est autre que le petit-fils de Francisque Sarcey — montre comment l’argument est déjoué et même retourné avec humour par la principale concernée :

Mme Piérat n’est pas tout à fait enchantée de l’accueil qu’on a fait à Hedda Gabler. […] M. Lugné-Poe ne serait pas loin d’accuser le couturier d’Hedda, en l’occurrence Redfern, d’avoir donné, avec la jupe courte et la ceinture à franges, une silhouette par trop parisienne à l’héroïne ibsénienne. Mais Mme Piérat répond en souriant qu’une cérébrale de nos jours s’habille comme tout le monde : « […] de porter un smoking, cela a-t-il changé l’art de Lugné-Poe8 ? »

QUITTER LES BRUMES OBSCURES, NORDIQUES ET SYMBOLISTES

Par ailleurs, l’opacité d’Hedda Gabler provient de malentendus autour de ses premières traductions et réceptions. En effet, la plupart des drames ibséniens ont d’abord été traduits en français par Maurice Prozor, qui était aussi un ami du dramaturge norvégien. Or, il a été convenu bien assez tôt que ces traductions ajoutaient une part obscure, voire confuse aux textes ibséniens. À ce biais s’est superposée une façon symboliste de les porter sur la scène française à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Cette manière symboliste est notamment perceptible dans la mise en scène d’Hedda Gabler que signe Lugné-Poe au théâtre de L’Œuvre en 1911, dans laquelle le rôle-titre est joué par Greta Prozor, fille du premier traducteur d’Ibsen. Par la suite, Hedda Gabler a en quelque sorte été capté, voire emprisonné par le souci général des symbolistes « de ne pas s’interposer entre le rêve du spectateur et celui du poète : au milieu de décors sombres, plongés dans une demi-obscurité, des acteurs “abstraits”, débitant, sur un ton monocorde, un texte entrecoupé de pauses, se dépla[c]ent à pas lents9 ». Si Lugné-Poe a délaissé cette approche de la dramaturgie ibsénienne après avoir voyagé en Norvège, l’empreinte symboliste de ces premières mises en scène ainsi que l’obscurité des textes traduits ont été difficiles à faire disparaître de l’imaginaire de la réception de l’œuvre d’Ibsen, comme le précise Jacques Copeau :

Une certaine façon de traduire Ibsen en France, de le commenter, de le représenter, a beaucoup contribué à épaissir autour de son œuvre les malentendus, les contresens, les prétendues obscurités. Au point que l’adjectif « ibsénien », appliqué au reste à tort et à travers, a été longtemps chez nous et est encore pour beaucoup synonyme d’incohérence, d’hermétisme et de morosité10.

Le mérite en revient à Georges Pitoëff qui va réussir à sortir la dramaturgie d’Ibsen de ces brumes épaisses en montant sept de ses pièces en français entre 1915 et 1939 : sa première mise en scène n’est autre qu’Hedda Gabler, créé le 16 novembre 1915 à la Comédie de Genève. La pièce lui était familière puisqu’il l’avait jouée en Russie chez Gaïdebourov. Hedda y est incarnée par Greta Prozor, reprenant le rôle qu’elle a eu sous la direction de Lugné-Poe, tandis que Georges Pitoëff joue Løvborg : c’est son premier rôle en français et son accent russe est marqué et remarqué par le public. Alors qu’il est un illustre inconnu en Suisse, la pièce fait salle comble pendant dix représentations — soit deux fois plus qu’à l’habitude pour un texte littéraire monté à la Comédie de Genève à cette époque. Ce qui a marqué les esprits, et contribué à considérer autrement cette œuvre, c’est le choix scénographique de Pitoëff qui a abandonné tout réalisme : « Il la mit en scène dans un décor de rideaux gris sombre, éclairé par quelques “casseroles11”, presque sans meubles, au mépris de toutes les indications scéniques, si précises, de l’auteur12. »

POLARISER L’ESPACE SCÉNIQUE

La scénographie demeure — et c’est particulièrement vrai pour les plus récentes mises en scène — propice pour figurer l’énigme Hedda Gabler. Sans s’attarder sur plusieurs mises en scène développant un pittoresque supposé nordique dans leurs décors et ambiances lumineuses, c’est la polarisation de l’espace, la façon d’y loger des tensions qui vont permettre de ne pas restreindre ce drame bourgeois à la société norvégienne contemporaine d’Ibsen. C’est notamment ce qui a été pointé dans la mise en scène de Roman Polanski créée au théâtre Marigny en 2003, ou encore ce que reproche Jean-Pierre Léonardini au décor de la mise en scène de Jean-Pierre Miquel présentée en 2002 au Vieux Colombier :

C’est toute la part d’ombre qui fait défaut, dans cette réalisation linéaire, sagement à l’abri de toute tentative d’effroi véritable par souci de convenances académiques, dans un décor (Dominique Schmitt) conçu avec un soin jaloux d’antiquaire13.

Au contraire, Nicolas Sire, qui a conçu le décor de la mise en scène d’Alain Françon, est parvenu à éviter cette linéarité de la réalisation et ce « soin d’antiquaire », en créant des espaces qui sont un peu trop grands pour l’action, et dont la légère disproportion permet de quitter une dimension illustrative pour devenir signifiante en soi :

Le spectacle se passe dans un salon cossu aux murs passés, avec peu de meubles, donnant sur un jardin d’hiver. Le décor de Nicolas Sire, à la fois réaliste et théâtral, offre l’impression d’une pièce trop grande, rarement utilisée, devenue inutile, sur le point de devenir abstraite, fantomatique comme ces chambres dont parfois on rêve et que l’on reconnaît sans les avoir jamais réellement connues. Les lumières demeurent brumeuses. Dans cette ambiance, les gens et les choses semblent devoir se diluer14.

C’est une autre forme de dilution spatiale qu’ont créée Thomas Ostermeier et son scénographe Jan Pappelbaum, pour la création d’Hedda Gabler en 2005 à la Schaubühne de Berlin, avec Katharina Schüttler dans le rôle-titre. Le plateau, magistral, est tournant ; et toute la scénographie est transparences et reflets. En effet, l’espace du foyer est délimité par d’immenses baies vitrées où même les gouttes de pluie, en ruisselant, ne parviennent pas à marquer une césure nette entre intérieur et extérieur. Un grand miroir est situé au-dessus de ce plateau tournant et permet aux spectateurs de suivre tous les gestes, quand bien même les personnages sont situés hors scène. L’image règne et elle oppresse, ce que plusieurs projections vidéo dans l’espace scénique viennent confirmer et renforcer : elle est un poison violent pour les personnages qu’elle contraint.

Cette dimension tragique a également été appuyée par la mise en scène d’Éric Lacascade aux Ateliers Berthier du Théâtre de l’Odéon, en 2005, et ce grâce à ses choix scénographiques qui ont consisté à ne pas indiquer d’espace-temps référencé. Ainsi, les murs sont nus, les costumes à la fois simples et beaux, sans âge particulier, et au centre du plateau en acajou se situe un carré de verre, sous lequel s’écoule et se reflète de l’eau — sans que ce symbole soit explicité dans la dramaturgie d’Ibsen. C’est dans une vasque de métal, objet archaïque s’il en est, qu’Hedda brûlera le manuscrit de son ancien amant, et non plus dans la cheminée d’un foyer cossu. Lacascade tend donc à quitter les indices de la représentation du drame bourgeois pour investir pleinement le versant tragique de la pièce. Au risque d’évacuer des rapports de force et de domination plus complexes qu’il n’y paraît : en n’ayant pas recours aux traductions de la pièce, et en la réécrivant partiellement selon son projet esthétique, il supprime par exemple le personnage de la bonne, Berte, ou encore des tics de langage faisant entendre comment Hedda humilie avec force ironie ses interlocuteurs.

« Hommes et femmes n’appartiennent pas au même siècle », écrivait Ibsen, dans ses notes accompagnant l’écriture d’Hedda Gabler, et c’est sans doute pourquoi la distribution pour le rôle-titre a été si déterminante dans les mises en scène du drame ibsénien. La responsabilité est grande pour celle à qui il incombe de jouer cette jeune épouse, qui résiste aux impératifs venant avec cette union, et ses normes sociales, qui refuse tout autant de reconnaître qu’elle est enceinte que de lâcher les pistolets que Gabler, son général de père, lui a offerts, et par lesquels elle se tuera. Au début du XXIe siècle, hommes et femmes semblent envisager de plus en plus d’appartenir au même siècle, et d’autres enjeux peuvent alors émerger pour qui sera exposé à l’énigme Hedda. Comme le précise Isabelle Huppert :

La pièce est plus accessible aujourd’hui qu’elle ne l’était à la fin du XIXe. Justement grâce aux films et à tous ces parcours de femmes étranges. On a moins besoin de comprendre et l’on est plus prêt à « prendre »15.

CYRIELLE DODET

1. Brigitte Salino, « Isabelle Huppert prête sa solitude à Hedda Gabler », in Le Monde, 15 janvier 2005.

2. Marthe Brandès, interview accordée à Gabriel Mourey, in Gil Blas, 17 décembre 1891. Cette mise en scène en France a lieu quelques mois après la création en Allemagne, le 31 janvier 1891, au Residenztheater de Munich.

3. Léon Treich, « Une héroïne nordique », in L’Aurore, 25 octobre 1967.

4. Soulignons qu’en 1891, Eleonora Duse avait joué Nora dans La Maison de poupée d’Ibsen en qui elle avait trouvé un dramaturge de prédilection.

5. Pierre Marcabru, « Une femme fatale », in Le Figaro, 7 mars 1991.

6. Jean-Pierre Léonardini, « Pour l’anecdote, Henrik Ibsen, dans son grand âge, ressemblait à l’un des sept nains de Blanche-Neige », in L’Humanité, 11 mars 1991.

7. Alexandre Demidoff, « En petite fille aux allumettes tragique, Isabelle Huppert éblouit chez Ibsen », in Le Temps, 15 mars 2005.

8. Pierre Drisson, Le Mercure de France, 1925, document non paginé.

9. Jacqueline Jomaron, Pitoëff, metteur en scène, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 185 (le chapitre consacré à Ibsen court des p. 83 à 204). Pour plus d’informations sur les mises en scène réalisées par Lugné-Poe, voir Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, L’Arche Éditeur, 1957.

10. Jacques Copeau, à l’occasion de la mise en scène du Canard sauvage d’Ibsen par Georges Pitoëff au Vieux-Colombier, in Les Nouvelles littéraires, 12 mai 1934. Cité par Jacqueline Jomaron, Pitoëff, metteur en scène, op. cit., p. 184.

11. Les « casseroles » désignent des boîtes cylindriques montées sur un pied mobile, contenant une lampe incandescente projetant une lumière de forte intensité.

12. Jacqueline Jomaron, Pitoëff, metteur en scène, op. cit., p. 184.

13. Jean-Pierre Léonardini, « Traversée du désir », in L’Humanité, 1er avril 2002.

14. Colette Godard, « Les âmes vides », Le Monde, 8 mars 1991.

15. Isabelle Huppert, citée par Éric Lacascade, « La folie faite femme », in Zurban, Paris, 2005, document non paginé.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

Nous ne présentons ici qu’une bibliographie sélective. Le lecteur pourra en outre se reporter aux bibliographies proposées dans :

PETTERSEN, Hjalmar, Henrik Ibsen 1828-1928, Oslo, 1928.

TEDFORD, Ingrid, Ibsen Bibliography 1928-1957, Londres / Oslo, Oslo University Press, 1961.

Contemporary approaches to Ibsen (Oslo, depuis 1965, 7 vol.).

BALLU, Denis, Nouvelles du Nord, no 5 : Lettres nordiques en traduction française, 1720-1995, 1996.

ÉDITIONS COLLECTIVES

Les manuscrits d’Ibsen sont conservés au département des Manuscrits de la Bibliothèque royale de Copenhague et à la section des Manuscrits de la Bibliothèque nationale d’Oslo. Leur version numérisée est consultable sur Internet (http://www.dokpro.uio.no/litteratur/ibsen/ms/ms.html).

Éditions norvégiennes et danoises

Digte (Poèmes), Copenhague, Gyldendal Boghandel, 1871.

Samlede verker (Œuvres complètes), Copenhague, 9 vol., 1898-1912. [L’édition « populaire », nombreuses rééditions.]

Samlede verker. Hundreårsutgave (Œuvres complètes. Édition du centenaire), H. Koht, Fr. Bull et D. A. Seip éd., Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, 21 vol., 1928-1957. [L’édition scientifique standard qui a été utilisée pour l’établissement du texte de notre traduction. Elle contient tout ce qu’Ibsen a écrit, y compris sa correspondance, avec des introductions scientifiques et un appareil critique complet.]

Traductions françaises

Poésies, trad. Charles de Bigault de Casanove, Mercure de France, 1907.

Œuvres de Henrik Ibsen, trad. comte Moritz Prozor, Perrin, 9 vol., 1908-1910.

Œuvres choisies, trad. Jacques de Coussange, coll. « Les Cent Chefs-d’œuvre étrangers », La Renaissance du livre, 2 vol., 1925-1935.

Œuvres complètes, trad. P. G. La Chesnais, Plon, 16 vol., 1930-1945.

Les Douze Dernières Pièces, trad. Terje Sinding et Bernard Dort, Imprimerie nationale, 4 vol., 1990-1994.

Drames contemporains, trad. comte Moritz Prozor, Pierre Bertrand et Edmond de Nevers, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2005.

Poèmes, trad. Régis Boyer, Les Belles Lettres, coll. « Classiques du Nord », 2006.

Théâtre, éd. et trad. de Régis Boyer, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006.

ÉDITIONS DE LA CORRESPONDANCE

Éditions danoises et norvégiennes

Breve (Correspondance), H. Koht et J. Elias éd., Copenhague, Gyldendal Boghandel, 2 vol., 1904.

Brevveksling med Christiania Teater, 1878-1899 (Correspondance avec le Christiania Theater), Oslo, 1956.

Traduction française

Lettres de Henrik Ibsen à ses amis, trad. Martine Rémusat, Paris, Perrin, 1906.

OUVRAGES ET ARTICLES

Sur Ibsen et son œuvre

SAROLEA, Charles, Henrik Ibsen. Étude sur sa vie et son œuvre, Nilsson, 1891.

SHAW, George Bernard, The Quintessence of Ibsenism, Londres, Walter Scott, 1891 ; éd. revue, s.l., Constable, 1913. [Par l’un des disciples déclarés d’Ibsen.]

EHRHARD, Auguste, Henrik Ibsen et le Théâtre contemporain, Lecène & Oudin, coll. « Nouvelle bibliothèque littéraire », 1892. [Porte sur les réactions de l’époque.]

DOUMIC, René, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain, Paul Delaplane, 1893, p. 315-349 ; rééd. 1896 et 1901. [Traite des influences françaises sur Ibsen.]

BRANDES, Georg, Henrik Ibsen, Copenhague / Christiana, 1898.

OSSIP-LOURIÉ, La Philosophie sociale dans le théâtre d’Ibsen, Félix Alcan, 1900.

LENEVEU, Georges, Ibsen et Maeterlinck, Ollendorff, 1902.

LUGNÉ-POE, Aurélien, « Ibsen et son public », Revue bleue, juillet 1904.

RÉMUZAT, Martine, « Lettres de Henrik Ibsen à une jeune fille », La Revue, no 64, 1906, p. 204-205.

COLLEVILLE, Ludovic de et ZEPELIN, Fritz de, Le Maître du drame contemporain. Ibsen, l’homme et l’œuvre, Per Lamm, coll. « Grands penseurs modernes », 1907. [Ancien mais toujours utile.]

PINEAU, Léon, « Ibsen d’après sa correspondance », Revue germanique, no 3, mai-juin 1907, p. 265-291.

SUARÈS, André, Le Portrait d’Ibsen, Cahiers de la quinzaine, 1908. [Analyse importante.]

BERTEVAL, Walter Shinz, Le Théâtre d’Ibsen, Perrin, 1912.

REINECKER, Friederike, La Femme dans le théâtre d’Ibsen, Paris, Félix Alcan, 1912. [La première d’une longue série d’études similaires.]

BRANDES, Georg, « Henrik Ibsen intime », Mercure de France, no 105, 1913, p. 5-35.

HEIBERG, Gunnar, Ibsen og Bjørnson paa scenen, Christiania, 1918. [Très utile mise au point.]

ANTOINE, André, Mes souvenirs sur le Théâtre Libre, Fayard, 1921.

HØST, Sigurd, Henrik Ibsen, Stock, 1924. [Utile bien qu’ancien.]

KOHT, Halvdan, Henrik Ibsen : Eit diktarliv, Oslo, Aschehoug, 2 vol., 1928 ; trad. anglaise : The Life of Ibsen, s. l., Allen v. Unwin, 1928. [Très complet.]

REQUE, A. Dikka, Trois auteurs dramatiques scandinaves : Ibsen, Bjørnson, Strindberg, devant la critique française. 1889-1901, Honoré Champion, 1930 ; rééd. Genève, Slatkine, 1976. [Bien documenté.]

LUGNÉ-POE, Aurélien, Ibsen, Rieder, coll. « Maîtres des littératures », 1936.

IBSEN, Bergljot, De tre. Erindringer om Henrik Ibsen, Suzannah Ibsen, Sigurd Ibsen, Oslo, Gyldendal Boghandel, 1948. [Souvenirs de la belle-fille du dramaturge.]

LAMM, Martin, Det moderna Dramat. Stockholm, 1948, p. 102-134. [Par un critique littéraire scandinave ; très bonne mise au point.]

TENNANT, Peter Franck Dalrymple, Ibsen’s Dramatic Technique, Cambridge, Bowes, 1948. [Utile, met l’accent sur les composantes techniques du théâtre d’Ibsen.]

NORTHAM, John Richard, Ibsen’s Dramatic Method. A Study of the Prose Dramas, Londres, Faber & Faber, 1952. [Étude importante qui met l’accent sur le caractère avant tout visuel de l’art d’Ibsen.]

MOHR, Otto Louis, Henrik Ibsen som maler, Oslo, Gyldendal Boghandel, 1953. [Étude sur un sujet peu connu : Ibsen peintre.]

ROBICHEZ, Jacques, Lugné-Poe, L’Arche, 1955.

HAAKONSEN, Daniel, Ibsens realisme : mennesket og kunstneren, Oslo, Aschehoug, 1957. [Intéressante étude qui réfute le prétendu « symbolisme » du dramaturge.]

PRUNER, Francis, « Ibsen et le mariage du réalisme et du symbolisme », Revue des lettres modernes, vol. IV, no 30, 1957.

ROBICHEZ, Jacques, « L’introduction de l’œuvre d’Ibsen en France, 1887-1889 », Revue d’histoire du théâtre, no 9, 1957, p. 23-35.

HEIBERG, Hans, Henrik Ibsen, født til kunstner, Oslo, Aschehoug, 1967 ; trad. française : Henrik Ibsen, Nyon, Esprit ouvert, 2003. [Biographie utile qui met l’accent sur le factuel et l’anecdote.]

MEYER, Michael, Henrik Ibsen. A Biography, Londres, Mac Donald, 3 vol., 1967 ; rééd. New York, Doubleday, 1971. [Exhaustif et très anecdotique.]

GRAVIER, Maurice, D’Ibsen à Sigrid Undset. Le féminisme et l’amour dans la littérature norvégienne (1850-1950), Les Lettres modernes, 1968.

BIEN, Horst, Henrik Ibsen’s Realismus : zur Genesis und Methode des klassischen Kritisch-realistischen Dramas, Berlin, Rütten und Lœning, 1970. [Analyse marxiste du théâtre.]

GRAVIER, Maurice, Ibsen. Textes, points de vue critiques, témoignages. Chronologie, bibliographie, illustrations, Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps », 1973. [Seule étude complète existant en français.]

PAUL, Fritz, Henrik Ibsen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellshaft, 1977.

BEYER, Edvard, Henrik Ibsen, Oslo, J. W. Cappelens Forlag, 1978. [Travail documenté et précis qui met l’accent sur l’analyse des pièces l’une après l’autre.]

The Cambridge Companion to Ibsen, J. W. Mc Farlane éd., Cambridge, Cambridge University Press, 1994. [Collection d’études par des spécialistes.]

BOYER, Régis, Histoire des littératures scandinaves, Fayard, 1996.

FERGUSON, Robert, Henrik Ibsen. A New Biography, Londres, Richard Cohen, 1996.

TEMPLETON, Joan, Ibsen’s Women, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.

Ibsen, Régis Boyer dir., Europe, no 840, avril 1999. [Numéro spécial consacré à Ibsen, avec des contributions de spécialistes norvégiens et français actuels.]

HEMMER, Bjørn, Ibsens : Kunstnerens vei, Bergen / Oslo, Vigmostad & Bjørke / Ibsen-museene i Norge, 2003. [Excellente étude.]

SEGRESTIN, Marthe, « Shakespeare, modèle ou miroir, les cas d’Ibsen et de Strindberg », Littératures classiques, no 48, printemps 2003, p. 161-172.

BOYER, Régis, « Mesure et démesure : les ressorts du tragique chez Ibsen », Théâtre, tragique et modernité en Europe (XIXe et XXe siècles), M. Lazzarini-Dossin dir., Bruxelles, Archives et Musée de la littérature / Peter Lang, 2004, p. 87-100.

DE DECKER, Jacques, Ibsen, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2006.

Collectif, Paroles d’auteurs norvégiens sur l’œuvre d’Ibsen, traduction de J. B. Coursaud, Oslo, ministère des Affaires étrangères et Gyldendal, 2006.

Collectif, Actualités d’Ibsen. Le texte et la scène. Études germaniques, no 248, octobre-décembre 2007, p. 860 [Contient, entre autres, les articles suivants : Jacques Lassalle, « Revenir à Rosmersholm », et Régis Boyer, « Le véritable ennemi d’Ibsen ».].

R. B.

RÉSUMÉ

Hedda, fille du général Gabler, et Jørgen Tesman, son mari, rentrent tout juste de leur voyage de noces. Ce retour est funèbre pour Hedda car dans cet enfermement nouveau, elle suffoque. Jørgen a l’espoir de devenir bientôt professeur, ce qui assurerait au couple une excellente situation sociale. Mais son principal concurrent pour la chaire convoitée est Ejlert Løvborg, qui vient d’écrire un ouvrage. Lorsque ce dernier rend visite aux Tesman, on comprend à demi-mot qu’il fut autrefois follement épris d’Hedda. La jeune femme demeure distante, parfois ironique, mais il est clair qu’il ne la laisse pas indifférente. Orgueilleuse, elle assume froidement sa situation actuelle. Mais dans ce raidissement, elle finira par se briser.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris cedex 07 FRANCE
www.gallimard.fr

Traduction de la Bibliothèque de la Pléiade.

© Éditions Gallimard, 2006, pour la traduction et la notice ;
2021, pour la préface, l’étude des mises en scène et la présente édition.

Couverture : Illustration © François Roca / Costume3pièces.

DU MÊME AUTEUR

Dans la même collection

UNE MAISON DE POUPÉE. Édition et traduction de Régis Boyer.

PEER GYNT. Édition et traduction de François Regnault.

HEDDA GABLER. Préface de Maylis de Kerangal. Édition et traduction de Régis Boyer. Études des mises en scène par Cyrielle Dodet.

Henrik Ibsen

Hedda Gabler

Édition de Régis Boyer

Étude des mises en scène par Cyrielle Dodet

(Vaste salon élégant et meublé avec goût, décorations de couleur sombre.)

Comment définir Hedda Gabler ? Femme séduisante ou femme hautaine, insatisfaite, égoïste, impatiente et souvent acerbe ? Cette complexité a fait d’elle l’une des plus célèbres figures théâtrales. Alors qu’elle rentre à peine de son voyage de noces, elle paraît regretter déjà ce mariage avec un époux petit-bourgeois et dénué d’ambition. La fille du général Gabler devrait-elle se contenter d’une vie monotone et étriquée ? La demeure conjugale, confortable et feutrée, qui n’avait pas su retenir Nora, l’héroïne d’Une maison de poupée, lui semble à elle aussi une prison. La visite d’un ancien amant, devenu écrivain, qui lui apporte son dernier ouvrage, suscite une énergie nouvelle entre ces murs, mais ce qui dormait en Hedda, ce qu’elle tentait de dissimuler, s’en trouve comme exacerbé. Cette femme sombre et énigmatique, proche d’une Emma Bovary, est l’un des personnages tragiques que toute actrice rêve un jour d’incarner.

« Hedda, personnage hors norme, à la fois obscur et puissant, personnage qui nous résiste, nous tient à distance. »

Maylis de Kerangal

Cette édition électronique du livre
Hedda Gabler de Henrik Ibsen
a été réalisée le 16 décembre 2020
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage

(ISBN : 9782072803529 – Numéro d’édition : 338414).

Code Sodis : N98739 – ISBN : 9782072803543.

Numéro d’édition : 338416.

Composition et réalisation de l’epub : IGS-CP.