À lire également en
Que sais-je ?

COLLECTION FONDÉE PAR PAUL ANGOULVENT

Jean Lacoste, La Philosophie de l’art, no 1887.

Xavier Barral i Altet, Histoire de l’art, no 2473.

Anne Cauquelin, L’Art contemporain, no 2671.

Jean-Pierre Klein, L’Art-thérapie, no 3137.

Anne Cauquelin, Les Théories de l’art, no 3353.

Philippe Wallon, Le Dessin d’enfant, no 3591.

Jean-Jacques Breton, Les Arts premiers, no 3817.

ISBN 978-2-7154-0336-9

ISSN 0768-0066

Dépôt légal – 1re édition : 2017
2e édition mise à jour : 2020, avril

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2020

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

« Par un étrange paradoxe, ce qui naît du plus singulier délire était déjà caché, comme un secret, comme une inaccessible vérité, dans les entrailles de la terre. »

Michel Foucault

Ce court volume se donne pour seule ambition de répondre simplement à la question : « Qu’est-ce que l’art brut ? »

À cette question, Jean Dubuffet a répondu par la provocation : « Pas besoin de le définir, tout le monde a très bien compris de quoi on parle ! »

Peut-être cette évidence était-elle valable quand l’Art Brut concernait un petit cercle d’initiés. Longtemps resté dans le secret des dieux, bien gardé par des aficionados privilégiant le petit public averti plutôt qu’une diffusion à plus grande échelle, le chemin initiatique qui menait à cet art si individuel s’inscrivait dans la quête de toute une vie.

Si ce type d’« art », par essence, a toujours existé, c’est Jean Dubuffet qui l’a baptisé en 1945 et qui, dans le contexte de l’immédiat après-guerre, le définira comme suit en 1949 :

Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écritures, etc.) de leur propre fonds et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode.

Chercheur inspiré dans un Paris libéré et désentravé, il fera de l’Art Brut un concept pour penser l’art en général. Même si son berceau demeure l’art asilaire, pour Jean Dubuffet la maladie mentale ne sera bientôt plus un critère de définition. Il sortira donc du sillon tracé par les psychiatres de référence en la matière, notamment Walter Morgenthaler ou Hans Prinzhorn, dont l’ouvrage emblématique, Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile, paru en 1922, marqua fortement non seulement le milieu artistique et intellectuel de l’époque, mais aussi le jeune Dubuffet, alors âgé d’une vingtaine d’années. C’est donc plus de deux décennies plus tard que ce dernier décidera, hors les murs des asiles psychiatriques, de partir à la recherche de ceux qu’il appellera « les hommes du commun à l’ouvrage », autodidactes, la plupart du temps isolés, créateurs spontanés et hors normes, dépourvus de formation artistique.

Il ne fait pas de doutes que cette invention conceptuelle porte, entre autres, les traces des travaux surréalistes, notamment ceux de Raymond Queneau qui avait rassemblé dix ans plus tôt les « fous littéraires » sur la base de préoccupations identiques, préfigurant celles de Dubuffet. Celui qui a nommé l’art brut réunira donc à son tour une vaste collection, laquelle deviendra par la suite la Collection de l’Art Brut, actuellement installée au château de Beaulieu à Lausanne, en Suisse.

Aujourd’hui, et ce depuis déjà une dizaine d’années, l’art brut suscite l’intérêt du grand public en France. C’est pour cette raison qu’il importe de poser quelques balises afin d’éviter d’en faire un fourre-tout généralisé : beaucoup d’arts lui sont désormais apparentés, et l’on voit fleurir à tous les coins de rue des expositions d’art dit « brut », mais qui n’en a souvent en réalité que le nom.

Même avec la meilleure volonté du monde, il reste difficile pour un non-spécialiste de différencier art brut, art naïf, art singulier, art populaire, outsider art, art folklorique, art-thérapie.

Avec sa récente introduction sur le marché de l’art et dans les musées, sans doute est-il temps de clarifier un concept encore trop abscons et sujet aux amalgames, sans pour autant lui enlever la part de mystère qui le caractérise.

Le but de cet ouvrage est donc d’accompagner les nouveaux amateurs pour qu’ils commencent leur voyage sensible dans une certaine éthique, celle-là même que les pionniers et les amoureux de l’art brut ont su, avec confiance et patience, me transmettre.

À travers ce Que sais-je ?, une promesse est formulée : que le lecteur trouve un éclairage sur le monde caché de l’art brut, et qu’une délimitation, simple et accessible, entre ce qui en fait partie et ce qui s’en réclame à tort, soit posée. Néanmoins, cent vingt-huit pages ne pourraient suffire à rendre compte d’un savoir exhaustif. Elles doivent plutôt servir de repère et susciter l’envie d’approfondir sa connaissance du sujet par des lectures spécialisées et illustrées, dont les principales sont indiquées en bibliographie.

CHAPITRE PREMIER

Origine de l’art brut

« Il n’y a pas de grand génie sans mélange de démence. »

Sénèque

I. – Son berceau : l’art asilaire

Si le mythe romantique du génie et de la folie ne suffit pas à définir l’acte de création, il y a néanmoins un lien historique entre art brut et folie. Cette idée tient au fait que son berceau, l’asile, a été le lieu où ont émergé les premières productions issues de la pulsion créatrice à l’état pur : celles des malades mentaux.

C’est en 1812, à Philadelphie, que le docteur Benjamin Rush, fasciné par le talent inédit et le sens de la composition de certains de ses patients, a constitué la première collection d’œuvres d’aliénés. Plus tard, à la fin du XIXe siècle, le médecin légiste Ambroise Tardieu s’intéressera lui aussi à la folie et aux travaux des fous, tandis que Jean-Martin Charcot se penchera sur les expressions artistiques des hystériques.

C’est donc bien avant Dubuffet que l’art brut plonge ses racines. Dès les premières années du XXe siècle, des psychiatres hygiénistes comme Joseph Rogues de Fursac se penchent sur le génie des productions hors normes de certains de leurs patients. Nous devons à Marcel Réja1 – pseudonyme du docteur Paul Meunier – la découverte de l’« art des fous » et la création du petit musée de la Folie, fondé en 1904 à l’hôpital psychiatrique de Villejuif, en collaboration avec son confrère, le célèbre psychiatre Auguste Marie (médecin-chef de l’hôpital et par ailleurs élève de Charcot), qui est à l’origine de ce que l’on appelle la « psychopathologie de l’expression », soit l’étude des formes dans l’expression picturale.

Auguste Marie donna une définition de l’art brut avant l’heure :

Les peintres, les dessinateurs chez qui la folie a éveillé une vocation artistique jusqu’alors endormie sont peut-être les plus intéressants parmi les artistes des asiles. Ils sont, évidemment, presque tous gauches et sans école, mais leur œuvre est pleine de sincérité, d’originale passion et d’imprévu. Elle passe par tous les essais des premiers âges de l’humanité et fait, sous nos yeux, renaître des atavismes que l’on croyait abolis. […] Ils ont parfois une sorte de génie partiel ou du moins une certaine aptitude innée, rappelant de loin cette flamme intérieure qu’il est si difficile de définir2.

C’est aussi par l’intermédiaire du docteur Walter Morgenthaler3 qu’est découvert l’auteur qui deviendra le plus célèbre de l’art brut : Adolf Wölfli. Cet autodidacte a produit une œuvre iconographique gigantesque et foisonnante.

Orphelin dès son plus jeune âge, chevrier puis valet de ferme, il est interné à l’âge de trente ans pour agressions sexuelles récidivantes. De là, il se sent investi d’une mission divine, victime de crises chroniques d’origines diverses : épileptiques, hallucinatoires (auditives et verbales). Après avoir produit une biographie imaginaire intitulée « La Légende de saint Adolf », il meurt à l’asile d’aliénés de la Waldau, près de Berne, qui est aujourd’hui un musée.

En 1922 paraît Expressions de la folie (Bildnerei der Geisteskranken)4, du psychiatre Hans Prinzhorn. C’est cette lecture qui sensibilisera Jean Dubuffet, alors âgé d’une vingtaine d’années, aux œuvres hors du commun. Né en 1886, Prinzhorn passe sa jeunesse à Vienne et s’intéresse très tôt aux travaux de Freud, duquel il tient son inclination psychanalytique. De sa vocation de chanteur lyrique qu’il abandonne pour se consacrer à la médecine, il conserve un sens artistique certain. Il fut l’un des premiers psychiatres – et à la fois historien de l’art – à percevoir le mode d’expression singulier et l’inventivité des œuvres des malades mentaux, où il voyait une nouvelle esthétique. Comme en témoigne son ouvrage, il est le premier médecin hospitalier à réellement consacrer une attention stylistique, appliquée et détaillée, à la production plastique des fous, qu’il s’agisse de leurs dessins, de leurs peintures ou de leurs sculptures. Il développe une théorie sur le processus créateur à l’œuvre chez ces patients, fondé sur une sorte de poussée vitale vers l’expression, qu’il nomme Gestaltung, c’est-à-dire « mise en forme », esquisse originaire. À la faveur de son activité à la clinique de Heidelberg, il constitue ce qui sera l’une des premières collections d’art brut : elle compte aujourd’hui près de cinq mille pièces d’environ cinq cents patients.

Malgré l’intérêt précoce que Jean Dubuffet porte à l’art des malades mentaux, ce n’est pourtant que vingt ans plus tard que lui viendra l’idée de recenser dans un recueil les productions inédites de ces créateurs asilaires. Le projet de collection n’émerge donc que dans un second temps, comme au terme d’un développement naturel. Peu à peu, Dubuffet forge sa propre théorie : une conception de l’art qui se fonde sur le rejet catégorique des notions de « normal » et de « pathologique ». D’où l’appellation d’« art brut », que son inventeur s’applique, jusqu’à la fin de sa vie, à dissocier de l’appellation controversée d’« art des fous ». C’est d’ailleurs l’apparition de la première exposition d’art psychopathologique, organisée en 1946 hors les murs par l’hôpital Sainte-Anne de Paris, qui met le feu aux poudres. C’est de ce raccourci tendancieux qu’il tente expressément d’éloigner l’art brut, au risque d’être lui-même catégorique et surtout incompris. Car si plus de la moitié des productions d’art brut sont l’œuvre de malades mentaux, une infime partie de la production des malades mentaux peut être considérée comme de l’art brut : « Le cas d’un véritable artiste est presque aussi rare chez les fous que chez les gens normaux5. »

En effet, un artiste pourra produire des œuvres complètement délirantes, cela ne fera pas pour autant de lui un auteur6 d’art brut. Pour Dubuffet, l’enjeu est majeur, et de ce moment-là date un profond changement dans son discours, qui laisse peu à peu transparaître une défiance généralisée à l’égard des psychiatres et des psychanalystes :

Influencés par la part que donne aux obsessions sexuelles la psychanalyse, ceux qui examinent les dessins spontanés des hommes du commun s’attendent toujours à y trouver des caractères sexuels outrés et sont souvent le plus déçus dans cette attente7.

À la même page de L’Homme du commun à l’ouvrage, paradoxalement, Dubuffet livre un commentaire descriptif des panneaux de bois qui composent le lambris de Clément Fraisse8 :

Un autre grand losange dans le premier personnage prête à évoquer un sexe féminin de proportion démesurée avec une fente verticale.

Quoi qu’il en soit des prises de position de Dubuffet, cette œuvre monumentale n’en fut pas moins sauvée et protégée grâce, justement, à la psychiatrie, particulièrement aux docteurs François Tosquelles9 et Roger Gentis10.

Ce dernier laissa d’ailleurs un rapport descriptif qui témoigne de ce que pouvaient être les conditions de vie en asile en 1929. Dans une langue neutre, simple et non interprétative, il raconte sa rencontre bienveillante avec Clément Fraisse, distillant çà et là de précieux indices sur le caractère de ce dernier, sur la cause de son passage à l’acte de sculpter, l’ennui lié à l’enfermement, et sur le matériel utilisé, toujours réinventé, c’est-à-dire celui que le patient avait sous la main pour scarifier le bois. En somme, Roger Gentis, au détour de cette description objective – propre à tout rapport d’observation concernant sa fonction de médecin hospitalier –, énonce avant l’heure nombre de critères que l’on retrouvera dans la définition de l’art brut établie postérieurement par Jean Dubuffet.

Clément est un homme très remarquable et qui excite très vivement l’intérêt. Complètement inculte, il ne sait ni lire ni écrire, mais il s’exprime fort bien et son intelligence semble très vive malgré toutes les épreuves qu’il a endurées […]. C’est au bout de six mois de cellules qu’il a l’idée de sculpter les boiseries, « pour faire quelque chose » car il s’ennuyait ferme. Il n’a jamais utilisé de fers de sabots comme on m’avait dit, car on le laissait pieds nus. Il se servait de cuillères qu’il pouvait dérober et les aiguiser sur la pierre ; il cassait aussi les anses des pots de chambre en faïence qu’on lui laissait et les affûtait de la même façon. De temps en temps on fouillait la cellule et on lui enlevait ses outils, mais il en fabriquait d’autres : on était quand même bien obligé de lui donner un pot de chambre ! Il a travaillé ainsi jusqu’à sa sortie de cellule, puis s’est complètement désintéressé de cette activité. Il se souvient parfaitement des motifs qu’il gravait : des fleurs, des roues, des poissons, des gens11…

Bien avant la naissance du mouvement antipsychiatrique des années 1960, il existait des psychiatres d’avant-garde profondément humanistes, comme Henri Ey12, ami de Jacques Lacan. Avec Eugène Minkowski, tous trois internes à l’hôpital Sainte-Anne, ils développèrent dès 1945 une psychiatrie, dite « structuro-dynamique », dans laquelle on se préoccupait avant tout de la personne, une psychiatrie dépouillée de ses présupposés mécanistes et basée sur l’éthique du sujet et l’écoute de la parole singulière de chaque patient. La prudence et le profond respect des psychiatres envers leurs patients n’étaient pas à prouver, et leur dessein était avant tout de protéger les frontières fragiles de l’intégrité corporelle, toujours menacée, de ceux dont ils avaient la garde. Les allégations répétées de Dubuffet à l’encontre des soignants, comme celles selon laquelle ils viseraient d’hypothétiques profits en exploitant la valeur thérapeutique des productions artistiques des malades, seront mal accueillies par les surréalistes. Les oublis volontaires de Dubuffet, qui n’a jamais voulu reconnaître ce qu’il devait à la psychiatrie et aux psychiatres, lesquels, à l’origine, lui ont ouvert les portes des hôpitaux avec confiance et bienveillance, ajoutent au désaccord fondamental sur le rôle de la maladie mentale dans les productions d’art brut et consommeront la rupture définitive de son amitié avec André Breton.

II. – Art et folie :
l’enfermement comme condition

Comment expliquer qu’autant d’artistes célèbres et reconnus aient été atteints d’une forme de folie créatrice ? Génie et folie vont souvent de pair. En témoignent les œuvres de Wagner ou de Nietzsche : sont-elles minorées par la folie géniale de leurs auteurs ? La réponse négative est communément admise, et l’on peut même prendre en considération la phase particulièrement féconde et créatrice d’un état maniaque chez des artistes de renom, possédés par la mania ou la furor, comme Dalí13 ou Mozart. Il existerait bien une « pulsion créatrice », comme l’appelait le psychiatre Otto Rank, favorisée par quelques facteurs. Mais alors, avec Paul-Laurent Assoun, posons-nous la question : « Que signifie cet éclatement euphorique du sujet que vient signer l’accès maniaque – somme toute l’une des formes les plus spectaculaires et des représentations les plus populaires de la folie ? Qu’est-ce que ce symptôme étrange, célébration exaltée d’un soi grandiose, au point de paraître s’affranchir de tout symptôme14 ? »

En 1954, Robert Volmat15 préfère parler d’« art psychopathologique » dans son livre consacré à l’exposition de 1950 à l’hôpital Sainte-Anne, où ont été exposées deux mille œuvres de trois cent cinquante auteurs lors du premier congrès mondial de Psychiatrie.

Gérard Desson, quant à lui, dira de l’art brut qu’il est une « manière folle », soulignant le caractère, certes, franchement obsessionnel et répétitif de l’artiste, mais aussi sa capacité à s’inventer un public.

Pour aller dans son sens, on pourrait dire que ce qui ressortit à cette « manière folle », c’est bien le matériel utilisé par les auteurs d’art brut, matériel de fortune souvent inapproprié et rudimentaire. Fernando Oreste Nannetti16 gravait par exemple des textes sur les murs de l’hôpital psychiatrique de Volterra, en Italie, avec pour seul outil la boucle de gilet de sa tenue réglementaire. Les murs d’une petite cellule lambrissée de trois mètres sur deux ne seront-ils pas le support des gravures de Clément Fraisse, cité précédemment, et qui constituent l’originalité du format, de la taille et de la matière de ses productions ?

« Ne devient pas fou qui veut. » Mais c’est aussi que n’atteint pas qui veut « les risques qui enveloppent la folie »17, indiquait Lacan. Dans ce genre de productions, les auteurs ne s’encombrent pas des normes sociales, ils sont affranchis des codes communs ou standard. La censure ne fait pas partie de leurs préoccupations : ils ne cherchent pas à savoir si ce qu’ils font est beau ou recevable par l’autre, ou si leurs productions seront « exposables » dans un musée. « Et l’être de l’homme, ne peut être compris sans la folie, mais il ne serait pas l’être de l’homme s’il ne portait en lui la folie comme la limite de sa liberté18. »

Si Ey voyait dans la folie « la pathologie de la liberté », Lacan, dans une formule plus incisive, affirme quant à lui que « le fou, c’est l’homme libre », en ce sens que la folie est la compagne inséparable de la liberté, « fou » parce que non formaté, « fou » parce que sans entraves, sans contraintes de forme ni de fond, sans souci de ce qui se fait ou ne se fait pas. Les auteurs d’art brut ne demandent rien à personne et ne se limitent pas à un cadre, encore moins à celui du tableau.

Le point commun que l’on s’accorde à reconnaître à ces créateurs de l’ombre est celui de l’enfermement, qu’il soit psychique, géographique ou social, enfermement matérialisé par des murs, comme ceux de l’asile ou de la prison, ou résultant d’une rupture sociale et géographique, comme la réclusion de l’ermite, la liberté ne pouvant, dans ce cas, se trouver qu’à l’écart des autres, dans une imagination déréglée, elle-même guidée par ce délire misanthrope venu du fond des âges qui rejette sur le monde le désordre de l’être.

Si cette propension à l’enfermement est réelle et peut être d’ailleurs commune aux artistes en général, la thématique de l’évasion dans l’imaginaire et l’onirique diffère. Car les auteurs d’art brut parleraient plutôt un langage organique, celui du corps en tant que « corps parlant19 ». Un langage à situer non pas du côté de l’imaginaire mais plutôt dans le registre du réel. L’art brut est hors représentation : il ne s’inscrit pas dans le processus freudien de la sublimation20, il est hors mode d’expression, il n’est pas voué à démontrer quelque chose.

Si les auteurs d’art brut ne savent ni ne cherchent à faire art, si leur art n’est pas un compromis ou le fruit d’une pulsion déviée vers un but plus convenable, quelle serait alors la cause motivant ce faire et quelle en serait la fonction ? Ce « passage à l’acte » serait à chercher plutôt du côté d’une nécessité vitale. Il agirait contre une menace interne perçue par le sujet comme venant de l’extérieur. Cet acte créateur serait alors véritablement salvateur, destiné à parer un débordement de jouissance, à faire barrage à ce trop-plein qui submerge le corps de toutes parts. Il est à la fois la cause et l’issue, une solution unique : une suppléance21.

Sans entrer dans une approche trop phénoménologique, nous pouvons dire qu’il y a bien souvent un point de bascule, une rencontre fortuite, qui se produit sous forme accidentelle avec un objet à partir duquel il est possible, en général, de situer, dans l’histoire de vie d’un auteur, un avant et un après, un point de rupture. C’est pourquoi il semble essentiel de ne pas séparer l’homme de l’œuvre, car, dans l’art brut plus qu’ailleurs, les ruptures sont significatives : elles correspondent souvent au passage à l’acte pictural, conséquence d’une rencontre, bonne ou mauvaise, mais qui fait événement.

À cet égard, l’exemple d’une œuvre appelée Le Plancher de Jeannot est justement étrange et énigmatique : elle ne peut être appréhendée sans le contexte dans lequel elle a été exécutée.

Plantons le décor. Le paysage est celui du Béarn, rural, montagneux, là où s’arrêtent les vignobles et où commence le dénivelé des Pyrénées. Jeannot, dont le père s’est suicidé pour une raison demeurée obscure, a dû reprendre la ferme familiale, engageant une lutte contre l’extrême pauvreté pour subvenir aux besoins de sa sœur aînée et de sa mère. C’est à la mort de cette dernière qu’un point de rupture fait basculer Jeannot, qui commence à montrer des signes de paranoïa : crises de fureur, menaces contre le voisinage. Refusant catégoriquement que sa mère soit enterrée au cimetière, il parviendra, à force de virulentes revendications, à obtenir l’autorisation qu’elle soit inhumée sous l’escalier de la maison, qu’une simple cloison sépare de sa chambre à coucher. À partir de là, Jeannot ne sortira plus, se coupera du monde. Enfermé donc physiquement mais aussi mentalement dans cet espace intime, il reste cloîtré, se laissant peu à peu mourir de faim (il mourra d’ailleurs cinq mois après sa mère). Sujet à des hallucinations, il aura eu le temps de graver le bois du plancher. Des phrases composées de lettres majuscules sans ponctuation, apparemment désarticulées, dans lesquelles des mots seront parfois isolés, blanchis à la chaux, jonchent les seize mètres carrés du sol autour de son lit. Il sculpte sa difficulté de vivre dans les nœuds du bois de chêne : « LA RELIGION A INVENTÉ DES MACHINES À COMMANDER LE CERVEAU DES GENS ET BÊTES ET AVEC UNE INVENTION À VOIR NOTRE VUE À PARTIR DE RÉTINE DE L’IMAGE DE L’ŒIL […]22. »

Ce n’est que vingt ans plus tard, à la mort de la sœur de Jeannot, Paule, que cette production incroyable effectuée en cinq mois fut découverte par la fille du docteur Guy Roux, un psychiatre amateur d’art et d’antiquités.

III. – Autodidacte : la paranoïa dans ses rapports avec la personnalité

L’art brut a toujours existé et existera toujours. Dans toutes les cultures. Car partout des femmes et des hommes « différents », en dehors des clous, chercheront à travers leurs pulsions créatrices à donner du sens au monde, à élucider le mystère par tous les moyens à leur disposition. Sans même se soucier si c’est de l’art, si cela peut ou doit être montré23.

En 1945, au retour d’un premier voyage légendaire de prospection qui l’a conduit en Suisse, Dubuffet, accompagné de Paulhan et de Le Corbusier, fait allusion aux créations d’art brut en ces termes :

Productions artistiques émanant de personnalités obscures, de maniaques, relevant d’impulsions spontanées, animées de fantaisies, voire de délires et étrangères aux chemins battus de l’art catalogué.

Ou bien :

Il faut mentionner encore, précieux terreau pour l’éclosion des créations et des ferveurs, l’humeur de refus systématique, l’entêtement, le goût de bafouer et piétiner, l’esprit de contradiction et de paradoxe, la position d’insoumission et de révolte. Rien de salvateur n’éclôt que de ce terreau-là24.

Dubuffet met en avant les traits particuliers et récurrents qu’il a observés dans la personnalité des auteurs d’art brut. Il parle de « tempérament », en affirmant par dénégation25 qu’il est étonnant que personne n’y ait pensé. Il faut y voir un aveu, car il ne fait aucun doute qu’il a alors été influencé par la thèse de Jacques Lacan, écrite en 1932 et qui circulait dans les milieux surréalistes : De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité. Lacan y fait explicitement état du rapport entre la cohérence logique du délire avec lui-même et avec la personnalité antérieure de la personne, thèse dont André Breton fait directement référence dans « La clé des champs »26. Il existe aussi des traces écrites qui démontrent que Dubuffet n’était pas sans connaître les travaux et la personne même de Lacan, par exemple dans sa correspondance avec Paulhan, où il mentionne son nom27. Dubuffet le rencontre plusieurs fois, par le truchement des surréalistes dont Lacan était proche, et notamment à l’hôpital Sainte-Anne, où le médecin exerce au moment de l’exposition de l’artiste à la galerie René-Drouin d’octobre-novembre 1944, à une époque où l’on parlait encore d’« art des malades mentaux ».

De fait, il existe bien, chez ces créateurs, des prédispositions à un certain tempérament. Il y a bien une personnalité particulière, autonome et autodidacte, en lien avec un penser, un agir et un vouloir : « La personnalité n’est pas seulement un constat ; elle oriente l’être vers un certain acte futur, compensation ou sacrifice, renoncement ou exercice de sa puissance, par lequel il se conformera à ce jugement porté sur lui-même28. » La folie demeure du côté du para- – étymologiquement « parer », « contrer » –, mais aussi du « hors de ». C’est pourquoi le sujet est conduit à se séparer des autres, à rompre avec eux, d’où sa brusquerie, son isolement, son retrait parfois agressif de la sphère sociale.

Les auteurs d’art brut sont souvent en marge, retirés, proches de la nature. Ils aiment recréer leur coin, à l’abri du monde. Adolphe Julien Fouéré, dit l’abbé Fouré (1839-1910), ermite à Rothéneuf, fait partie de ces hommes-là. Devant sa maison isolée située non loin de Saint-Malo, il a sculpté les trois cents rochers qui avancent jusqu’à la mer. Tourmenté par le ressac de son inconscient, il représentera tantôt des hommes – corsaires, guerriers –, tantôt des bêtes – reptiles et salamandres difformes –, mais aussi des espèces de gnomes, dieux ou diables, anges ou monstres : barbes, griffes, crocs, rêves et cauchemars mélangés. Autant de gardiens insolites appartenant à son jardin secret – « réduit où se défend la personnalité sensitive29 » – pour se protéger d’un monde inquiétant, lui paraissant toujours plus menaçant. L’abbé Fouré édifia ainsi ses remparts, véritables rocs totémiques, compensation contre les expériences contrariantes de la vie : un échec d’ordre éthique associé à l’incapacité de trouver sa place parmi les autres. L’autodidacte établit ainsi un ordre dont il décidera seul, illustrant sa méfiance et son catégorique refus de devoir quelque chose à un maître.

André Robillard, autre figure emblématique autodidacte, est fils d’un garde forestier. Il est interné en hôpital psychiatrique à l’âge de dix-neuf ans. Déclaré inapte à la vie sociale en raison d’un tempérament colérique et agressif, il se met à fabriquer des fusils factices avec des matériaux de récupérations particulièrement colorés : rubans adhésifs rouges, bleus, couvercles en plastique, ampoules usagées. Ce succédané inoffensif des armes à feu, il l’appelle son « capital protecteur », lien et mode de communication plutôt que symboles de guerre et de destruction. Car, après tout, selon le mot du psychiatre italien Eugenio Tanzi, « le paranoïaque ne guérit pas, il désarme ». Telle est la solution élégante qu’a trouvée André Robillard pour sortir de l’enfermement et de l’isolement. Le seul fait d’être reconnu par son psychiatre, le docteur Paul Renard, qui montre les premiers fusils à Dubuffet, apaise son agressivité. Sous le regard de son médecin et par le transfert, Robillard parvient même à nouer des liens avec des « autres » moins persécuteurs.