Le corps dans l’écriture musicale

Joseph Delaplace et Jean-Paul Olive (dir.)

Éditeur : Artois Presses Université

Lieu d’édition : Arras

Année d’édition : 2019

Date de mise en ligne : 3 septembre 2021

Collection : Études littéraires

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Nombre de pages : 236

Référence électronique

DELAPLACE, Joseph (dir.) ; OLIVE, Jean-Paul (dir.). Le corps dans l’écriture musicale. Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2019 (généré le 03 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/3987>.

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Si la musique naît du corps, l’écriture, en son processus de rationalisation, a contribué à élaborer les manifestations de ce corps jusqu’à un raffinement extrême au point qu’il faut souvent en déplier les multiples médiations, puis en décrypter les éléments épars, pour en recomposer la présence. De l’abstraction la plus rigoureuse de certains processus compositionnels, qui confinent à la maîtrise de toute dimension corporelle, jusqu’à la surexposition du geste dans l’écriture même de pièces qui brouillent la frontière entre musique et théâtre, s’ouvre un champ d’investigation aussi vaste que perturbateur.

La première partie de ce volume – Corps, tradition, modernité – pose quelques importants jalons historiques. La deuxième partie – Geste, dramaturgie, théâtre musical – aborde des cas particuliers dans lesquels le corps producteur de sons (et de silences) est appréhendé avant tout selon sa dimension théâtrale, bien qu’il soit évidemment difficile de séparer, a fortiori dans ces oeuvres, la musique de la dramaturgie. La troisième et dernière partie – Modèles d’inscription du corps dans la composition contemporaine – présente des écritures musicales dont le trait commun, au-delà des différences de styles et de tons, est la place centrale que le corps occupe dans le travail des compositeurs.

Joseph Delaplace

Professeur à l’Université Rennes 2, dont il a dirigé le département de musique de 2014 à 2017, et dont il dirige actuellement l’UFR « Arts, Lettres, Communication ». Titulaire de l’agrégation de musique, pianiste, ses travaux portent sur l’analyse et l’esthétique de la musique du XXe siècle, ainsi que sur les approches transdisciplinaires de l’acte créateur. Il est membre fondateur du groupe de recherche Kairos, membre du laboratoire
« musique » de l’Équipe 3208 « Arts : pratiques et poétiques », et a dirigé notamment L’Art de répéter. Psychanalyse et création (PUR, 2015) et L’Écriture musicale de Bernard de Vienne (L’Harmattan, 2012). Il a publié un ouvrage sur György Ligeti, ainsi qu’une trentaine d’articles sur la musique du XXe siècle et sur l’articulation entre musique et inconscient.

Jean-Paul Olive

Professeur au département de musique de l’Université Paris 8 où il enseigne l’analyse et l’esthétique musicales. Après avoir été directeur de l’UFR « Arts, philosophie et esthétique », il a dirigé l’École doctorale « Esthétique, sciences et technologies des arts ». Il a par ailleurs fondé la collections « Arts 8 » et codirige la revue de musicologie Filigrane. Parmi les ouvrages principaux qu’il a écrits : un livre sur l’œuvre d’Alban Berg (Alban Berg, le tissage et le sens), un essai sur le montage en musique (Musique et montage, essai sur le matériau musical au début du XXe siècle) et un livre sur les écrits musicaux du philosophe Th. W. Adorno (Un son désenchanté ; musique et théorie critique). Il a par ailleurs dirigé de nombreux ouvrages collectifs (Expression et geste instrumental, Penser les formes musicales, Fragments, timbre, gestes : l’écriture musicale de G. Kurtág).

Sommaire

Avant-propos

Première partie : Corps, tradition, modernité

La notation musicale au service de la dynamique contrapuntique dans l’organum et le conduit des XIIe-XIIIe siècles

Denis Le Touzé

Une musique entre oralité et écriture

Processus de transmission

Des espaces en résonance

La notation musicale comme outil de régulation

Le jeu contrapuntique dans le conduit double Ave Maris stella

Le plaisir des sens et l’émerveillement

Entre ciel et terre

Une musique des corps…

Joël Heuillon

Un corps idéal

Vers un corps physique

Un corps agissant et sentant

Un corps visible

L’interprète

Le corps en jeu : Debussy et « L’Art de toucher »

Julian Johnson

L’écriture des émotions dans le Pierrot lunaire d’Arnold Schoenberg

Jean-Paul Olive

1. Le Trio à cordes opus 45

2. Th. W. Adorno et la question de l’expression

3. Genèse du Pierrot lunaire et images du corps

4. Matériaux du passé et déformation

Deuxième partie : Geste, dramaturgie, théâtre musical

Le silence sur la scène : une partition écrite avec les corps

Christiane Page

Le silence écrit dans le texte

Les pièces didascaliques

Construire un silence

Le silence écrit par l’acteur

Conclusion

L’écriture du corps dans Zwei-Mann Orchester (1973) de Mauricio Kagel : quand le geste fait l’œuvre

Jean-François Trubert

Pour deux hommes-orchestres

Composition et décomposition

Corps à corps

Discussion

Fragments d’une corporéité dans une dramaturgie musicale expérimentale : le cas Berio-Berberian

Giordano Ferrari

De l’invisible au visible : geste vocal et corps sonore dans l’œuvre de Dieter Schnebel

Héloïse Demoz

La catégorie du geste dans le théâtre instrumental

Le geste vocal comme une catégorie particulière du geste

Schnebel et le geste

Les Maulwerke

Les différents moyens pour arriver au geste corporel

Troisième partie : Modèles d'inscription du corps dans la composition contemporaine

L’expression des corps dans les quatuors de Raymond Murray Schafer

Roseline Kassap-Riefenstahl

Introduction

L’impact des voix invisibles dans le 9e Quatuor

L’inspiration du taï-chi dans le Quatuor n° 6

La musique chevillée au corps : processus de liaison

Le corps comme amplificateur d’énergie ou comme lieu de méditation

Quatuor et théâtre : le 7e Quatuor

Les métamorphoses corporelles et mécaniques dans la musique d’Ondřej Adámek

Muriel Joubert

« Le peintre apporte son corps » (Paul Valéry)

De l’écriture du corps à la métamorphose

De la métamorphose au rituel

Du rituel aux mécanismes réglés et déréglés

Écriture, corps et son dans les espaces acoustiques pluridimensionnels de Pia Palme

Suzanne Kogler

Introduction

L’art comme écriture

Le corps comme espace mimétique paradoxal

Conclusion

L’épaisseur du temps : surface et profondeur dans l’écriture d’Elliott Carter et de Brian Ferneyhough

Léo Larbi

Corps et morphogenèse dans la musique contemporaine espagnole

José L. Besada

De l’organicisme à la morphogenèse : contreparties musicales

Bifurcaciones (2007) d’Alberto Posadas

Caressant l’horizon (2011) d’Hèctor Parra

Conclusion

Du corps à l’ouvrage : fragment, geste, énergie dans les Études pour piano de Pascal Dusapin

Joseph Delaplace

Retour du corps, retour au corps

Études pour piano

Écriture, temps et geste

Des études de tristesse…

Gestes et forme dans l’Étude n° 2

Conclusion

Les auteurs

Avant-propos

À la fin du XXe siècle, Jean-François Lyotard se demandait « si l’on peut penser sans corps » ; ce serait en effet la seule alternative pour que l’esprit survive non seulement à la disparition de l’humain, mais aussi à celles de la Terre et du soleil. « La mort, si comme limite, elle est par excellence ce qui se dérobe et se diffère, [est] par là ce avec quoi la pensée à affaire constitutivement »1, écrivait-il. Lyotard en appelait au développement et à la déterritorialisation d’une intelligence artificielle suffisamment complexe pour « que la pensée qui doit survivre à l’explosion solaire soit autre chose que le misérable squelette binarisé de ce qu’elle était auparavant »2.

En écho à la problématique du philosophe, on peut se demander s’il serait possible de faire de la musique sans corps. Les innombrables processeurs et synthétiseurs, qui génèrent et assemblent des sons de manière toujours plus sophistiquée chaque jour et produisent des séquences possédant tous les caractères externes de ce que l’on nomme communément « musique », semblent en effet légitimer l’existence d’une telle éventualité. Cependant, tenant un tel discours sur la pensée, Lyotard, qui était tout sauf naïf, rappelait qu’il serait nécessaire de « “donner du corps” à la pensée artificielle […]. Il ajoutait : « Et c’est ce corps-là, à la fois “naturel” et artificiel, qu’il faudra emporter loin de la terre avant sa destruction »3. Pour la musique, on sait que les machines recréent en les imitant, puis agencent, des éléments originellement pétris de corps et d’esprit, quand bien même ce corps et cet esprit sont souvent médiatisés à un tel degré, enfouis si profondément, qu’il devient très compliqué d’en retrouver des traces tangibles. Ce fut l’objet du colloque que nous avons organisé les 28 et 29 mai 2015 à l’Université Paris 8 – rencontre dont nous présentons ici les Actes – que d’interroger cette question du corps dans l’écriture de la musique en se penchant particulièrement sur des œuvres des XXe et XXIe siècles.

Mais de quel(s) corps s’agit-il ? Curieux corps en effet que celui qui se dépose dans la chaîne symbolique de l’écrit musical, entre le corps d’un créateur et le corps du ou des interprètes, pour in fine s’adresser au corps des auditeurs. Ce corps qui nous préoccupe en premier lieu, gît entre les signes de l’écrit, toujours en attente d’un réveil, puis s’efface au profit du corps vivant qui l’absorbe au moment du jeu. Ce corps de l’écriture, ce corps dans l’écriture, donc, est à la fois sédimenté et ineffable.

Sans doute faut-il, dès le départ, garder à l’esprit que, chez l’humain, une première forme d’expression de type sonore vient initialement canaliser un corps trop envahissant car encore non domestiqué : une musicalisation précoce, dans la mesure où le nouveau-né, confronté au réel du corps et à une jouissance qui le submerge, avant que le langage ne vienne ordonner tout cela, se sert du babil que Lacan nommait « la langue » pour tisser progressivement des liens entre le corps et les mots. Puis survient un geste qui consolide la dimension du rythme : dans le célèbre jeu de la bobine, le « Fort-Da » freudien, l’enfant s’invite dans le registre du symbolique par l’action de son corps, en rythmant le geste du jeter / ramener, avec les manifestations sonores qui l’accompagnent.

Si la musique naît du corps, l’écriture, en son processus de rationalisation, a contribué à élaborer les manifestations de ce corps jusqu’à un raffinement extrême au point qu’il faut parfois en déplier les multiples médiations, puis en décrypter les éléments épars, pour en recomposer la présence. Roland Barthes, s’attachant à décliner les figures du corps dans les Kreisleriana, les appréhendait pourtant dans la rencontre directe avec la musique, en deçà des lectures analytiques :

et dès lors plus de grammaire, finie la sémiologie musicale : issue del’analyse professionnelle – repérage et agencement des « thèmes », « cellules », « phrases » –, elle risquerait de passer à côté du corps ; les traités de composition sont des objets idéologiques, dont le sens est d’annuler le corps.4

Barthes affirmait que la musique de Schumann ne se donne pleinement qu’à celui qui la joue ; il insistait sur la figure de l’amateur, à laquelle il s’identifiait, et dont les imperfections digitales exhaussent d’autant cette quête toute en sensation. Autant l’écoute façonnée par l’industrie du disque nous a habitués à un son dévitalisé, lisse, à la « virtuosité un peu glacée » de la « performance parfaite »5, autant celui qui se met au piano est à même de ressentir pleinement les chocs, les à-coups, les irrégularités, les déferlements de l’écriture, tout comme la sensualité de ses volutes sonores et la chaleur de ses harmonies.

C’est que la musique de Schumann va bien plus loin que les oreilles, continue Barthes ; elle va dans le corps, dans les muscles, par les coups de son rythme, et comme dans les viscères, par la volupté de son mélos : on dirait qu’à chaque fois, le morceau n’a été écrit que pour une personne, celle qui le joue : le vrai pianiste schumannien, c’est moi.6

On voit bien avec quelle diversité et quelle force les figures du corps circulent dans la musique. S’il est vrai qu’au XXe siècle, notre écriture occidentale a redéfini la présence du corps en son sein, c’est surtout avec la volonté d’en élargir encore la palette des manifestations. De l’abstraction la plus rigoureuse de certains processus compositionnels, qui confinent à la maîtrise de toute dimension corporelle, jusqu’à la surexposition du geste dans l’écriture même de pièces qui brouillent la frontière entre musique et théâtre, s’ouvre un champ d’investigation aussi vaste que perturbateur. Et si nous avons souhaité poser l’écriture musicale comme point nodal de nos réflexions, cela suppose bien évidemment la prise en compte du corps en amont et en aval de celle-ci. Le corps sur scène, notamment, sera interrogé dans son rapport complexe à la dramaturgie, à l’espace, à l’instrument, à l’auditeur.

Au début de son ouvrage intitulé Membres fantômes. Des corps musiciens, Peter Szendy envisage une incarnation « augmentée » du corps du sujet musicien en une entité nouvelle, provisoire et rétractile ; il évoque cette forme d’osmose interprète / instrument au point que ce dernier est perçu par le musicien comme une excroissance charnelle aux ramifications multiples, comme un ensemble de membres finement et diversement articulés.

Quelque chose – un inconnu, un x – habiterait ainsi dans mon corps ; il habiterait mon corps que j’habite aussi. Et, par la grâce du jeu musicien, il passerait de « derrière » en « devant ». Il prendrait corps – un corps presque tangible, quoique infiniment plastique –, il danserait un temps sa danse, avant de se retirer en me laissant abasourdi, dépossédé.7

Ainsi, c’est également le désir de comprendre qui est vraiment cet inconnu, derrière le voile, dans mon corps musicien, et ce qui se joue réellement en ces instants suspendus du jeu musical, qui a motivé la réunion de ces textes.

La première partie de ce volume – Corps, tradition, modernité – pose quelques importants jalons historiques ; s’il n’était pas question de tenter de construire ici une généalogie exhaustive des relations entre corps et écriture musicale, le propos fut de choisir certains moments précis de l’histoire del’écriture musicale pour lesquels sont analysés ces liens dans la particularité des situations.

Ainsi, Denis Le Touzé analyse l’importance de la dimension corporelle et de la vocalité dans l’organum et le conduit des XIe et XIIe siècles, une musique dont la spiritualité n’annule en rien les catégories physiques : l’espace liturgique et les gestes du rituel en forment les cadres dans lesquels la musique prend corps ; la voix, dans ce contexte, prend en charge le travail de l’ornementation et se fait l’outil spontané de la persuasion ; enfin, l’accent est mis sur la matérialité et la sensibilité d’une écriture polyphonique dont la force et l’énergie égalent l’intensité des jeux de couleurs et de lumières des arts visuels à la même époque, énergie transposée dans l’invisible.

Concernant la musique vocale du premier baroque, époque que traite Joël Heuillon dans son article, on assiste à un changement de paradigme lourd de conséquences : les principes de la mimesis, par exemple, conduisent à une représentation de la nature comme processus génératifs, plaçant de fait le corps au centre des préoccupations. La place centrale de cette dimension s’observe aussi à travers la fonction réservée au musicien-interprète (et peut-être plus encore au chanteur), véritablement chargé d’incorporer la directivité et la tension de la ligne musicale afin de transmettre au récepteur, par le processus de la natural simpatia, la force poétique des textes musicaux.

Les deux communications qui suivent s’intéressent à ce moment si particulier de la composition que représente le début du XXe siècle, une période d’érosion du matériau traditionnel et de chocs artistiques importants lors desquels l’implication du corps dans l’écriture subit un tournant capital ; musiques française et germanique se voient toutes deux, par-delà leurs diffé- rences, bouleversées.

À travers l’observation des Études de Claude Debussy, Julian Johnson analyse comment la technique pianistique, traditionnellement l’objet des études, se voit ici emportée par une exubérante fantaisie qui transporte le corps discipliné vers le jeu afin de l’imaginer à nouveau. Dans ce sens, les Études de Debussy sont un chaînon essentiel entre celles de Chopin ou Liszt et celles de Ligeti ou Ohana ; elles posent la question de savoir comment le corps s’écrit musicalement, comment cette écriture du corps peut s’avérer critique à travers une véritable « logique du sens » qui juxtapose les chiffres de la tradition et les gestes de l’excès.

Dans la tradition germanique, le Pierrot lunaire, composé à peu près à la même époque par Arnold Schœnberg, se caractérise par une tension singulière entre deux forces : d’un côté, une transcription intense, quasi pulsionnelle, des émotions ; de l’autre, une relecture des formes et processus du passé mis au service de l’image poétique. Cette tension est analysée ici par Jean Paul Olive comme une manifestation de la complexité corporelle transcrite en signes, comme un chemin nouveau trouvé par l’expression au sein de l’écriture musicale.

La deuxième partie – Geste, dramaturgie, théâtre musical – aborde des cas particuliers dans lesquels le corps producteur de sons (et de silences) est appréhendé avant tout selon sa dimension théâtrale, bien qu’il soit évidemment difficile de séparer, a fortiori dans ces œuvres, la musique de la dramaturgie. Néanmoins, cet aspect peut se révéler déterminant pour la composition, transformant alors les paramètres en présence jusqu’à pouvoir déstabiliser le récepteur, fonction qui n’est pas sans déplaire à la plupart des artistes convoqués ici.

En s’intéressant à la présence du silence dans les œuvres théâtrales – ou plutôt des multiples formes de silences qu’on est amené à y rencontrer –, Christiane Page met en avant la relation entre le retrait de la parole sur scène et la place transformée que vient y occuper le corps. Ce détour par un autre domaine artistique est fructueux, d’autant plus pour notre époque qui a vu se développer dans sa plus grande diversité le domaine du théâtre musical. L’acte de silence – construction, écriture, partition – « fait surgir, dit Christiane Page, des images, des affects, du sens imprévu, voire un réel angoissant, toujours un événement du corps ».

C’est une tout autre présence du corps, bien singulière, qu’analyse Jean- François Trubert dans sa présentation de Zwei-Mann Orchester, composé en 1973 par Mauricio Kagel, œuvre dans laquelle l’interprète n’est plus considéré comme un « double » du compositeur, mais doit réaliser à la fois son instrument et son processus d’exécution à travers un ensemble hétérogène d’appareils. À la fois scène, décor, dramaturgie corporelle et processus compositionnel, le dispositif mis en place par Kagel déjoue l’écriture traditionnelle pour faire émerger, non sans ironie, la maîtrise de tout son corps par le musicien dans l’acte d’interprétation.

De même, en observant les œuvres produites par le « cas Berio- Berberian », Giordano Ferrari met en avant la corporéité immanente à la vocalité, une corporéité encore accentuée par la personnalité même de la cantatrice Cathy Berberian. Pour le compositeur italien, particulièrement sensible à la problématique d’un geste musical innovant et critique, la musique et le texte devaient en passer par la déconstruction des idiomes et des processus compositionnels. Élargissant le spectre du Sprechgesang à l’œuvre dans le Pierrot lunaire, il a ainsi largement participé, dans une série d’œuvres majeures, à transformer le rôle du corps au sein d’une dramaturgie nouvelle.

C’est encore la voix qui se trouve au centre de la communication d’Héloïse Demoz, mais cette fois chez le compositeur Dieter Schnebel, l’un des fondateurs du théâtre instrumental et penseur radical de la musique. À partir de 1968 et de la création des Maulwerke, il semble que Schnebel ait eu pour intention d’élargir le geste vocal, conçu au plus près du corps de l’interprète, aussi bien pour en montrer la plus grande intériorité (le souffle par exemple) que les signes externes, parfois jusqu’à la violence, de la production. Mais l’écriture incorpore aussi, chez ce compositeur, la question de faire agir et interagir cette dimension physique avec l’espace scénique pour en accroître la sensibilité.

La troisième et dernière partie – Modèles d’inscription du corps dans la composition contemporaine – présente un certain nombre d’écritures musicales dont le trait commun, au-delà des différences de styles et de tons, est la place centrale que le corps occupe dans le travail des compositeurs.

Le premier modèle est représenté par le compositeur canadien Raymond Murray Schafer qui, ne serait-ce qu’avec sa conception du paysage sonore, a transformé certaines données de l’expérience musicale d’une manière déterminante pour certains courants de la musique aujourd’hui. Parallèlement à cela, Roseline Kassap-Riefenstahl montre les multiples procédés par lesquels Murray Schafer intègre dans le dispositif par excellence de la « musique pure » – le quatuor à cordes – une dimension prononcée du corps, ouvrant par là de nouvelles perspectives au genre.

Muriel Joubert présente un tout autre modèle à travers l’écriture d’Ondřej Adámek, un modèle dans lequel une relation pour ainsi dire « tactile » (ou haptique) avec le son détermine une écriture fondée sur le geste et la corporéité. En ancrant une partie de son travail dans l’étude de cultures très diverses dont il cherche à importer l’énergie, le compositeur tchèque concentre son travail sur le geste rituel propre à ces cultures, un geste qu’il métamorphose par la composition. Le souffle, les rythmes et les pulsations sont alors une des directions exploitées par le compositeur pour explorer la dimension d’une « profondeur tridimensionnelle ».

Avec Pia Palme, compositrice autrichienne, se mêlent présence corporelle et utilisation des moyens technologiques les plus modernes au sein d’une réflexion sur des espaces acoustiques pluridimensionnels. Susanne Kogler montre comment la compositrice joue avec la disposition spatiale au sein d’une vision renouvelée de la fonction d’interprète ; par ailleurs, son intérêt pour la musique baroque conduit Pia Palme à prolonger certaines écritures du passé et à créer avec celles-ci des espaces multiples où semblent coexister temps et lieux.

Si l’écriture musicale est bien une expérience du corps, et si cette expérience du corps passe très vraisemblablement par celle des relations entre profondeur et surface, l’étude des modèles que représentent Elliot Carter et Brian Ferneyhough se révèle riche d’enseignements. Léo Larbi, dans sa communication, s’attache à montrer dans le détail comment ces deux compositeurs proposent concrètement de nouveaux types de relations entre profondeur et surface et comment ces nouveaux types, pensés comme extrêmement dynamiques et non métaphoriques, sont aptes à renouveler la forme musicale.

Parmi les écritures artistiques qui se réfèrent au corporel en tant qu’entité physiologique, les modèles issus de l’observation de la nature et liés à la transposition des découvertes scientifiques occupent une place importante. C’est ce que montre Jose Luis Besada qui s’attache à analyser deux exemples intéressants dans la littérature musicale espagnole : d’une part les propriétés fractales dans le corps humain chez le compositeur Alberto Posadas, d’autre part la place des images métaphoriques expliquant l’action des forces physiques sur l’être humain chez Hèctor Parra.

Enfin, cette dernière partie s’achève avec les Études pour piano de Pascal Dusapin dans lesquelles Joseph Delaplace analyse comment le compositeur français se livre à une véritable reconquête de l’instrument par le corps. Il pose ainsi la question de savoir comment l’instrument imprime ses empreintes sur le corps via l’acte de composition, mais aussi comment les multiples strates de l’écriture se trouvent reliées à l’acte traditionnel du jeu pianistique.

Notes

1 Jean-François Lyotard, « Si l’on peut penser sans corps », L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988, p. 18-19.

2Ibid., p. 26.

3Id.

4 Roland Barthes, « Rash », Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 272.

5 Roland Barthes, « Aimer Schumann », op. cit., p. 260.

6 Id.

7 Peter Szendy, Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Minuit, 2002, p. 13.

Première partie : Corps, tradition, modernité

La notation musicale au service de la dynamique contrapuntique dans l’organum et le conduit des XIIe-XIIIe siècles

Denis Le Touzé

Une musique entre oralité et écriture

L’organum et le conduit des XIIe-XIIIe siècles s’inscrivent dans une période de cohabitation voire de confrontation entre oralité et écriture. D’un côté, la transmission orale et la mémorisation depuis l’apprentissage de base du jeune moine jusqu’aux moments les plus festifs où l’on chantait les grandes pièces polyphoniques, semble perdurer De l’autre, la notation musicale, sur le plan rythmique, gagne en précision en clarté et en diversité au cours du XIIIe siècle.

Aussi le musicien ou le musicologue médiéviste se trouve-t-il face à ce paradoxe. De ce répertoire aux sonorités abolies, il ne dispose que de manuscrit1 sédimentation souvent tardive d’un chant qui sonnait déjà cinquante ans voire plus avant leur rédaction. Dans le même temps, prenant connaissance des processus de transmission et de mémorisation propres à cette civilisation encore empreinte d’oralité, il peut soupçonner et déceler, derrière la trace écrite, une pratique de la polyphonie passant essentiellement par un chant mémorisé voire improvisé. Ainsi partagé, il ne peut que tenter de restituer par hypothèse un corps sonore et une énergie vive à cette musique, sans jamais pouvoir prétendre à y retrouver une vérité définitive.

Il s’agira donc pour nous de rappeler d’abord en quoi les processus de transmission de la polyphonie médiévale diffèrent de ceux auxquels la musique occidentale écrite nous a habitués. Considérant que le chant polyphonique s’épanouit dans des espaces multiples, nous nous appliquerons alors à retrouver l’énergie et les gestes qui traversent l’organum duplum à la fois dans sa fonction liturgique, dans sa vocalité et dans des structures polyphoniques internes. Nous montrerons enfin comment la notation du rythme, en se faisant plus précise, devient un outil de régulation qui permet de canaliser l’énergie dans un jeu vocal et polyphonique.

Processus de transmission

Dans la musique occidentale écrite, nous sommes habitués à un processus de transmission articulé autour de trois acteurs : le compositeur, le musicien- interprète et l’auditeur. Le compositeur, qui « inscrit des sensations, des émotions et des gestes sur la feuille »2, réalise le trajet depuis une image sonore mentale vers une écriture en signes musicaux ; ces « signes écrits en retour, seront décryptés par l’interprète et trouveront le chemin vers l’auditeur à travers les gestes de son propre corps »3 (voir exemple 1a ci-dessous)4.

Fig 1a. Processus de transmission pour la musique occidentale composée.

| → invente | image sonore | entend ← |  | → réalise | réalisation sonore | Écoute ← |
compositeur |  |  |  | interprète |  |  |  | auditeur
| → écrit | partition | lit ← |  |  |  |  |

Dans la polyphonie des XIIe et XIIIe siècles, ce double processus du compositeur vers l’interprète et de ce dernier vers l’auditeur n’est pasopérationnel. Il faut nous représenter l’existence de situations multiples conduisant à des processus de transmission diversifiés, que l’on peut envisager de décliner en quatre exemples.

Fig 1b. Transmission orale de maître...