DIDIER C. DEUTSCH

BROADWAY

LA COMÉDIE MUSICALE
AMÉRICAINE

Préface de Jean-Luc Choplin

« Castor Music »

Le Castor Astral

PRÉFACE

Le livre de référence qui nous manquait nous arrive enfin ! Écrit par un Français ayant jeté l’ancre de l’autre côté de l’Atlantique, éminent auteur d’ouvrages sur la musique américaine, producteur de disques renommé, son « expertise » et ses racines ne peuvent que nous séduire lorsqu’il écrit cette somme magistrale sur la comédie musicale de Broadway. Le livre de Didier C. Deutsch nous raconte une histoire, celle d’un univers enchanté que les Français ont longtemps ignoré, non par mépris, mais probablement en raison de la barrière de la langue, ou plutôt de l’idée que l’on s’en faisait. Grâce à lui, le public francophone pourra enrichir sa connaissance de la comédie musicale de Broadway et en suivre l’évolution passionnante des origines à nos jours.

Écrire la préface de cet ouvrage me touche particulièrement parce que cela prouve une reconnaissance du travail accompli par le Théâtre du Châtelet pour faire découvrir aux Français tout un pan du répertoire musical mondial, patrimoine culturel illustre que nous avions peut-être délaissé par excès d’« exception culturelle ». Nombre des ouvrages musicaux cités dans le livre de Didier C. Deutsch ont été présentés, créés en France au Théâtre du Châtelet, avec le succès que l’on connaît, et ont contribué à faire exploser l’offre de comédie musicale à Paris. Mais lorsque je suis arrivé à la direction du Théâtre du Châtelet, en 2006, le paysage parisien était très différent et mon projet de présenter des comédies musicales américaines a d’abord fait frémir et a demandé une certaine force de conviction pour dissiper les doutes du public parisien, de la critique ou des éditeurs ou ayants droit des compositeurs américains ! Tout le monde se demandait comment la greffe allait prendre… Comment nous allions pouvoir dissoudre la fameuse muraille culturelle qui avait fait avorter presque toutes les tentatives de présentation des grands classiques de Broadway. On pouvait s’attendre à un échec retentissant. Mais, au fond de moi, j’ai toujours été confiant. Ce qui a séduit et fait la différence avec les productions de Broadway, c’est la volonté de présenter les comédies musicales comme des opéras. En servant la comédie musicale avec l’exigence artistique du théâtre lyrique, nous avons pu en magnifier la beauté musicale intrinsèque et conquérir le public français, attirer l’intérêt de la presse, obtenir la confiance des éditeurs, jusqu’à exporter dans le monde entier (même au théâtre Mariinsky !) et, chose incroyable, à vendre deux productions made in Châtelet à Broadway ! Les mélodies de grands compositeurs tels que Gershwin, Porter, Bernstein, Rodgers, Kern, Loewe, Herb Brown et Freed, mais aussi Sondheim, répondent en écho à la musique de John Adams, Monteverdi, Lopez, Rossini, Mozart, et convient un public parisien de plus en plus ouvert et curieux, toujours à l’affût de nouvelles productions…

Entre Broadway et le Théâtre du Châtelet, bien des expériences humaines ont scellé une amitié étroite qui crée désormais entre nous une sorte de pont musical, et nombreux sont les ouvrages présentés dans ce livre qui résonnent en moi comme des aventures artistiques, même ceux restés à l’état de rêve. Ainsi, la relation privilégiée que j’entretiens avec l’oeuvre de Stephen Sondheim est une histoire de fidélité à la grâce particulière. En effet, nous avons créé à Paris cinq de ses oeuvres emblématiques (A Little Night Music, Sweeney Todd, Sunday in the Park with George, Into the Woods et Passion). À chaque fois, le maestro Sondheim est venu et a été ému, disant : « Je n’ai jamais entendu ma musique comme je l’entends ici. En effet, à Broadway, nous avons au mieux quatorze musiciens en fosse, alors que le Théâtre du Châtelet m’offre un orchestre symphonique ! » Il y a aussi l’incroyable aventure de An American in Paris (une coproduction avec Stuart Oken et Van Kaplan pour Broadway) qui, contrairement à la plupart des comédies musicales de Broadway, n’existait qu’en version cinématographique, dans le chef-d’oeuvre légendaire de Vincente Minnelli, avec Gene Kelly et Leslie Caron. Cet American in Paris, nous l’avons créé au Châtelet, puis exporté à Broadway dans ses magnifiques décors et costumes au Palace Theater de New York où il fait désormais partie des grands succès primés par quatre Tony Awards. Cherry on the cake ! : notre production de Singin’ in the Rain, également créée à Paris, va renaître elle aussi à Broadway grâce à Harvey Weinstein.

Mais on ne sait jamais d’avance ce qui va faire le succès ou l’échec d’une production, et l’argent investi n’évite pas la possibilité d’un flop. Comme le livre de Didier C. Deutsch le met en évidence, le nerf de la guerre jaillit de l’encre créative des compositeurs. Ce sont eux qui saisissent au vol les mélodies vibrant dans l’air du temps, réussissent à les coucher sur le papier et à les faire bourdonner inlassablement dans nos têtes. Car ce qui a fait le succès inusable des comédies musicales de Broadway, ce sont les chansons, devenues des standards éternels qui vivent encore aujourd’hui, et pour paraphraser Trenet, « longtemps, longtemps après que leurs auteurs ont disparu ».

En 2016, une comédie musicale d’un nouveau genre, Hamilton, a fait exploser le box-office et créé une révolution dans un Broadway que l’on croyait en déclin créatif. Avec Hamilton, Broadway s’empare du génie de la rue, en faisant des pères fondateurs des États-Unis de jeunes rappeurs issus de la diversité américaine d’aujourd’hui. La musique de Lin-Manuel Miranda plonge ses racines dans le rap qui devient un langage musical noble, étonnamment proche du parlar cantando de Monteverdi. Ce bouillonnement new-yorkais ne cessera jamais d’être une matrice d’énergie. Il se renouvelle sans cesse et, lorsque l’on croit qu’il est mourant, il renaît encore plus puissant, criant : « There is no business like show business ! »

Jean-Luc Choplin

Julie Andrews (Victor/Victoria), 1982.

INTRODUCTION

On a beaucoup épilogué sur la comédie musicale américaine, phénomène né voici un siècle et demi mais qui s’est fait connaître hors de ses frontières naturelles depuis seulement une cinquantaine d’années. Ce genre théâtral a pris un tel ascendant que le moindre succès scénique se trouve adapté par les studios de Hollywood, l’un des promoteurs les plus actifs du genre, qui se sont empressés d’immortaliser à l’écran les œuvres majeures du théâtre de Broadway. Les amateurs lointains peuvent ainsi les découvrir et les apprécier.

À son origine, la comédie musicale est une extrapolation des opérettes légères dont Franz Lehár en Autriche, Jacques Offenbach en France et W.S. Gilbert et Arthur Sullivan en Angleterre étaient devenus les maîtres incontestés bien avant que naisse le « genre américain ». De fait, leurs meilleures œuvres devaient faire les beaux jours des publics plus cosmopolites de New York, de Boston, de Philadelphie et de Washington, longtemps avant que les œuvres du cru n’envahissent les théâtres de ces villes.

Mais ce serait simplifier la donne. S’il est vrai que ces œuvres importées du vieux continent sont parmi les multiples influences qui ont permis à la comédie musicale américaine à proprement parler de voir le jour et de s’étoffer, ce n’est pas tenir compte des multiples autres raisons pour lesquelles ce genre est devenu ce qu’il est aujourd’hui. D’autres facteurs sont en effet entrés en ligne de compte, comme les bouleversements sociologiques et politiques qui ont contribué à la création et à l’évolution du continent américain, notamment les deux conflits mondiaux de 1914-18 et 1939-45 ; le crash de 1929 qui a façonné le monde actuel, les masses et les esprits, mais surtout les vagues d’immigration qui se sont succédées au début du siècle dernier, principalement en provenance des pays de l’Est européen, comme la Russie, la Pologne, l’Allemagne ou la Hongrie.

Il est intéressant à cet égard de constater que les premiers compositeurs de comédies musicales sont presque tous des Juifs immigrés ou nés de parents immigrés – dont le plus célèbre reste Irving Berlin, le créateur d’« Alexander’s Ragtime Band » et de « White Christmas » –, lesquels étaient venus chercher aux États-Unis une nouvelle identité et une nouvelle raison de vivre. En parallèle, il convient également de se rappeler que le Broadway actuel, avec ses néons clinquants et ses multiples théâtres regroupés autour de Times Square et de la 42e Rue, n’a aucun rapport avec le Broadway des premières années, lequel se situait aux alentours de la 14e Rue, donc à vingt-huit blocs au sud de Times Square, à l’orée du quartier juif qui s’y trouvait alors.

Il n’est pas non plus étonnant de remarquer l’abondance des œuvres inspirées par l’histoire de ces peuples immigrés, dont Fiddler On The Roof (Un violon sur le toit) demeure l’un des exemples les plus frappants.

Mais au-delà de ces apports ethniques européens, il convient d’ajouter les contributions d’autres groupes arrivés sur le continent américain au fil de son histoire. Les Afro-Américains, eux aussi à la recherche d’une nouvelle identité dans ce pays dans lequel ils se sont retrouvés bien malgré eux, ont ajouté au vocabulaire musical leurs chants d’esclaves, d’où devaient provenir plus tard les negro spirituals et le jazz que l’on retrouve encore aujourd’hui, sous une forme ou une autre, dans bon nombre de comédies musicales.

À ses débuts, la comédie musicale va donc amalgamer ces diverses influences et en faire une forme d’expression qui, au fil des décennies, s’est affinée et consolidée en un style spécifique et individuel, très éloigné de ses origines.

Mais la comédie musicale américaine n’aurait sans doute pas obtenu la visibilité qu’elle devait acquérir dès le lendemain de la Seconde Guerre mondiale sans l’apport considérable des studios de Hollywood qui, dès l’avènement du parlant avec The Jazz Singer en 1927, vont ouvrir grand les portes de ce genre nouveau, tant aux États-Unis que dans le reste du monde. Si l’on devait mentionner les films qui ont contribué à donner à la comédie musicale le renom qu’elle a acquis, cette liste serait considérable. Disons que Singin’ In The Rain(Chantons sous la pluie) en 1952, West Side Story en 1961 et The Sound Of Music(La Mélodie du bonheur)en 1965 ont beaucoup fait pour élargir la renommée du genre et permettre la création scénique d’œuvres importées de Broadway qui n’auraient, sans cela, jamais débordé de leur cadre d’origine.

Dans un mouvement semble-t-il rétroactif, Hollywood a aussi envahi Broadway, à l’instar des studios Disney et de l’énorme succès de The Lion King (Le Roi Lion), maintenant dans sa treizième année à l’affiche, qui reproduisent sur scène des répliques des films les plus marquants réalisés dans les studios de la côte Ouest, agrémentés de chansons parfois spécifiquement créées pour ces spectacles.

En France, on a longtemps boudé ces apports d’un autre genre, préférant se cantonner dans l’admiration d’œuvres, maintenant désuètes, créées par les Francis Lopez et autres compositeurs du cru. On peut l’expliquer par le fait que les comédies musicales ne semblaient pas correspondre à la mentalité des spectateurs français, et encore moins dans leurs traductions souvent peu conformes à l’esprit des originaux ou considérées comme imparfaites pour retransmettre l’esprit de ces œuvres. Mais depuis une douzaine d’années, la comédie musicale d’origine américaine ou même française a droit de cité dans nombre de théâtres, aussi bien à Paris qu’en province, et connaît une popularité sans cesse croissante dans l’Hexagone.

Cette réaction de cause à effet est notamment visible aujourd’hui grâce à l’intervention de fans inconditionnels comme Laurent Valière, l’animateur de l’émission « 42e Rue » sur France Musique, ou Jean-Luc Choplin, directeur artistique du Châtelet, qui en l’espace de quelques années a monté plusieurs œuvres parmi les plus célèbres du répertoire américain et, fait exceptionnel, dans leur langue d’origine.

Aujourd’hui, la comédie musicale américaine a supplanté la vieille opérette (bien que celle-ci continue de se manifester de temps à autre sous des formes qui semblent parfois influencées par le théâtre de Broadway) et s’est affirmée comme la première distraction musicale théâtrale reconnue en Europe, en Asie, et même dans les pays d’Amérique latine où elle constitue un genre populaire très apprécié. Qui plus est, depuis quelques années, elle est aussi devenue le terrain favori des adeptes du rock’n’roll, cette autre création typiquement américaine, ce qui permet de croire que le genre, sans cesse en évolution, va continuer d’affirmer sa présence durant de nombreuses années.

PARTIE I

LEVER DE RIDEAU

LES PRÉCURSEURS EUROPÉENS

À ses débuts, la comédie musicale américaine va subir l’influence des opérettes dont les foules cosmopolites, notamment celles de New York, Boston, Philadelphie et Washington, pour ne citer que ces grandes villes des États de l’est du continent, sont particulièrement friandes.

On avait apprécié, en même temps que les amateurs éclairés du vieux continent européen, les œuvres principales de Jacques Offenbach, dont La Grande-Duchesse de Gerolstein fait des débuts étincelants à New York le 24 septembre 1867, bientôt suivie par La Belle Hélène le 26 mars 1868 et par La Péricholel’année suivante, le 4 janvier 1869. Toutes ont été reçues avec les égards dus à des présentations qui avaient déjà fait leurs preuves en Europe. L’engouement pour ces pièces, considérées comme le sommet de la sophistication aux yeux des foules américaines d’alors, un peu éloignées de ces manifestations culturelles venues d’un monde réputé pour ses hautes valeurs artistiques, va ensuite se porter sur les opérettes de W.S. Gilbert et Arthur Sullivan dont H.M.S Pinafore donnera le coup d’envoi le 13 janvier 1879, avec bon nombre de leurs œuvres présentées par la suite à New York, y compris deux des plus célèbres : Iolanthe le 25 novembre 1882 et The Mikado le 20 juillet 1885. Les spectateurs américains, toujours avides de nouveauté, vont aussi réserver un accueil triomphal à The Merry Widow(La Veuve joyeuse), de Franz Lehár, qui fait un début remarquable et remarqué le 21 octobre 1907.

Mais il serait erroné de penser que ce sont là les origines d’un genre déjà bien établi en Europe et qui fait ses premiers pas sur le nouveau continent américain. De fait, bien avant les grandes premières de ces œuvres à New York, devenu très tôt le centre culturel incontesté des États de l’est de par sa proximité océanique avec l’Europe, les amateurs de théâtre avaient déjà fait la connaissance d’une comédie musicale, la première du genre et la pièce que l’on considère comme l’ancêtre légitime des œuvres actuelles, The Black Crook(Le Bandit noir) dont la première remonte au 12 septembre 1866.

Ce Black Crook était à l’origine un vieux mélodrame poussiéreux dû au talent de Charles M. Barras, un dramaturge américain, qui avait été plutôt malmené par la critique lors de sa première. Il y avait sans doute de quoi, d’autant que la présentation ne durait pas moins de cinq heures, de quoi lasser le spectateur le plus endurci.

Par coïncidence, une troupe de danseurs français devait se produire à Brooklyn, l’un des faubourgs de New York (si tant est que Brooklyn soit un faubourg dans une ville qui consiste en cinq grands quartiers bien définis et indépendants les uns des autres), mais s’était trouvée dans l’incapacité de donner ses représentations, un incendie ayant détruit les costumes et les décors. Le directeur de la troupe contacte alors le producteur de The Black Crook, et tous deux tombent d’accord pour que les Français présentent des interludes musicaux dansés durant la pièce.

La nouveauté est que ces interludes contribuent à faire avancer l’action plutôt que de l’interrompre sans raison, simplement pour les besoins d’un spectacle divertissant. En cela, The Black Crook devient bel et bien un précurseur des comédies musicales modernes.

Les spectateurs ne s’y trompent pas. Ils accueillent la pièce fraîchement remise à neuf avec enthousiasme et lui assurent une carrière de 474 représentations, du jamais vu à l’époque. Il est d’ailleurs remarquable de noter que même après que The Black Crook a quitté la scène new-yorkaise, sa carrière va se poursuivre pendant près de quarante ans sans discontinuer, grâce à de multiples productions qui sillonnent le continent américain, et ce jusqu’à l’entrée des forces américaines dans la Première Guerre mondiale.

Le succès de cette pièce va servir de tremplin à de nouvelles œuvres, dont la première, The Black Domino, qui fait également ses débuts en 1866, ne se présente pas, contrairement à la coutume, comme une opérette ou une pièce avec musique, mais bien comme une « comédie musicale », utilisant une expression nouvelle qui sera définitivement adoptée dans les décennies suivantes.

L’étape suivante est le fait d’Edward Harrigan et de Tony Hart, deux comédiens en vogue, qui se produisent à partir de 1878 dans des comédies musicales de leur cru dans lesquelles ils mettent en scène des personnages ordinaires pris dans des situations de tous les jours, une différence bien marquée avec les spectacles en vogue jusqu’alors, tels que les minstrel shows ou les revues de vaudeville qui se soucient fort peu des situations dramatiques et mettent l’accent sur les numéros musicaux.

Mais déjà, fait notoire, les habitudes des spectateurs commencent aussi à évoluer avec le temps et les changements apportés à la vie ordinaire. Aller au théâtre est rapidement devenu une occupation courante, favorisée par les modes de transport urbains qui se sont considérablement améliorés et par le fait que les nouveaux éclairages des rues par des lampadaires à gaz permettent aux fêtards de la dernière heure de rester plus tard le soir, ce qui n’avait pas été possible jusque-là.

Les producteurs de théâtre, conscients de ces changements et toujours soucieux d’attirer les foules, ne s’y trompent d’ailleurs pas et n’hésitent plus à investir des sommes importantes pour offrir aux spectateurs des attractions dont ils se régaleront pendant des  mois, voire des années.

C’est à peu près à la même époque que les premiers immigrés, dont beaucoup ont fui les ukases et pogroms des pays de l’Est, arrivent sur le continent américain, apportant avec eux leurs us et coutumes, et des idées nouvelles qui vont changer la nature même des spectacles faisant les beaux soirs des classes privilégiées de la société new-yorkaise. Ils ne tardent d’ailleurs pas à manifester leur désir de donner à la comédie musicale un ton nouveau et très spécifique.

Parmi ces précurseurs, il faut surtout mentionner Victor Herbert, né en Irlande en 1859, dont la première œuvre présentée à New York est Babes In Toyland, Rudolf Friml, originaire de Tchécoslovaquie, créateur de la célèbre Rose-Marie, Sigmund Romberg, né en Hongrie, auteur de The Student Prince, et surtout Irving Berlin, Russe d’origine, dont l’une des compositions les plus connues, « Alexander’s Ragtime Band », date de 1904.

Ensemble, et avec les contributions d’autres artistes tout aussi inspirés, ils vont changer le cours du théâtre musical et lui donner un sens nouveau, de plus en plus éloigné des opérettes européennes.

CHAPITRE 1

LES COMPOSITEURS DE LA PREMIÈRE ÉPOQUE

VICTOR HERBERT

Homme doté d’un physique imposant, Victor Herbert a laissé le souvenir d’un compositeur et chef d’orchestre de talent, d’un violoncelliste de renom, et d’un ardent avocat des droits des musiciens. À ce titre, il soutient les efforts de John Philip Sousa et Irving Berlin, et participe activement à la création de l’ASCAP, l’American Society of Composers, Authors and Publishers, l’équivalent de la SACEM en France.

Il est né à Dublin, le 1er février 1859, mais après la mort de son père en 1861, le jeune Victor et sa mère s’installent chez les parents de cette dernière, à Londres. Le climat familial lui permet de développer son goût pour les arts, notamment les arts musicaux. Son grand-père maternel, Samuel Lover, est un auteur et compositeur connu, originaire d’Irlande, qui reçoit fréquemment des musiciens, des auteurs et des artistes. C’est dans ce milieu favorable à ses tendances artistiques que le jeune garçon fait ses premiers pas.

Quand sa mère se remarie six ans plus tard avec un médecin allemand, le Docteur Carl Schmidt, Herbert la suit à Stuttgart, où il reçoit une éducation libérale solide à l’Eberhard-Ludwigs Gymnasium de cette ville. Inspiré par la carrière de son beau-père, il pense pendant un temps devenir médecin. Mais bien que le Dr Schmidt ait entretenu des liens avec la famille royale allemande, ses finances ne sont pas toujours au mieux. Quand Herbert veut choisir une carrière, son beau-père estime que des études de médecine seraient bien trop coûteuses, et Herbert opte alors pour la musique.

Il étudie le piano, le piccolo, la flûte, mais finalement, à l’âge de quinze ans, choisit le violoncelle. Il étudie cet instrument pendant trois ans avec le renommé Bernhard Cossmann, puis la théorie et la composition avec Max Seifritz au conservatoire de Stuttgart, où il obtient son diplôme en 1879.

Bien avant d’avoir achevé ses études, le jeune homme avait déjà fait ses preuves en participant à des concerts professionnels à Stuttgart. Dès l’âge de dix-neuf ans, il est recherché par les orchestres les plus importants d’Allemagne pour la teneur de ses solos et son sens inné du violoncelle.

En 1881, il est engagé par l’orchestre de la cour à Stuttgart, où il demeure pendant cinq ans. C’est durant cette période qu’il compose quelques-unes de ses premières œuvres, dont un concerto et une suite pour violoncelle et orchestre.

En 1885, il fait la connaissance de la chanteuse d’opéra Thérèse Förster qu’il épouse l’année suivante. Le 24 octobre 1886, le couple s’embarque pour les États-Unis où l’imprésario Walter Damrosch, directeur du Metropolitan Opera de New York, les a engagés. Rapidement, ils deviennent des figures familières de la communauté allemande ainsi que des milieux artistiques de la ville. Sur les cartes de visite qu’Herbert distribue généreusement dans l’espoir de trouver un emploi qui lui permette d’arrondir ses revenus, on peut lire ce libellé : « Violoncelliste soliste de l’Orchestre royal de Sa Majesté le roi de Wurtemberg. Professeur de violoncelle, de chant et d’harmonie. » Quant à Thérèse Förster, elle a l’honneur de créer le rôle d’Aida dans la première de l’opéra de Giuseppe Verdi aux États-Unis.

Tout en poursuivant sa carrière de soliste dans divers orchestres symphoniques, Herbert dirige sa propre formation, le Majestic Orchestra International, un ensemble de quarante musiciens qu’il a créé et qui fait ses débuts en 1887 l’espace d’une saison musicale, et le New York String Quartet, moins ambitieux mais qui continue de donner des concerts fort appréciés pendant plusieurs années au Steinway Hall.

Finalement, Herbert tourne son regard vers Broadway et, en 1894, présente sa première opérette, Prince Ananias, écrite sur un livret de Francis Neilson pour un groupe populaire très connu, les Bostonians. Fait extraordinaire à l’époque, surtout émanant d’un compositeur pratiquement inconnu, Herbert a stipulé dans son contrat qu’« aucun changement au livret ou dans la musique ne sera effectué sans l’accord des auteurs de la pièce ». L’œuvre, dont l’action se situe au XVIe siècle en France, est reçue avec enthousiasme, ce qui incite son compositeur à continuer sur cette lancée. Après deux autres essais aussi bien reçus, il compose son premier grand succès, Babes In Toyland, en 1903.

Mi-conte de fées mi-histoire pour enfants sages, l’action de Babes In Toyland met en scène deux naufragés, Jane et Alan, victimes des machinations de leur oncle Barnaby, qui échouent dans le pays des jouets (Toyland) où ils font la connaissance du joueur de flûte, du Petit Poucet, de Riquet à la houppe, et autres personnages des contes enfantins de Charles Perrault. Les critiques ne manquent pas de faire le rapprochement entre Babes In Toyland et The Wizard Of Oz, inspiré du récit de L. Frank Baum sur une musique de Paul Tietjens et A. Baldwin Sloane, qui a fait des débuts très remarqués le 20 janvier, mais cela n’empêche pas la pièce de Victor Herbert de connaître également un gros succès.

Bien que de facture conventionnelle, cette œuvre est reprise pendant des années et connaît même un regain de popularité quand Hollywood s’en saisit en 1934 pour un film dont les vedettes sont Laurel et Hardy, même si l’action en est considérablement modifiée pour satisfaire la personnalité des deux acteurs.

Coup sur coup, Herbert compose ensuite Mademoiselle Modiste en 1905 et The Red Mill, un autre succès, en 1906, confirmant sa position comme l’un des chefs de file du théâtre musical américain. Deux autres productions, Naughty Marietta en 1910 et Sweethearts en 1913, toutes deux adaptées pour l’écran dans les années 1930 avec Nelson Eddy et Jeanette MacDonald en vedettes, vont confirmer la réputation de leur compositeur  devenu entre-temps vice-président d’ASCAP, entre autres honneurs qui lui seront réservés de son vivant.

Considéré sinon comme le chef-d’œuvre de Victor Herbert, du moins comme le plus gros succès de la saison, Naughty Marietta fait ses débuts le 7 novembre 1910. Sur un livret dû à Rida Johnson Young, son action se déroule en Louisiane, au XVIIIe siècle. Dès la première scène, l’arrivée des Rangers du Capitaine Dick, chantant avec enthousiasme l’air devenu célèbre « Tramp ! Tramp ! Tramp ! », transporte les spectateurs dans l’aventure de ces mercenaires joyeux à la poursuite du pirate Bras Piqué, et des rapports amoureux qui bientôt rattachent le Capitaine Dick et l’impétueuse Marietta. Venue d’Angleterre en Amérique pour échapper à un mariage qui lui déplaît, elle se décrit comme une fille capricieuse au plus haut degré. Bien que le capitaine et la jolie fille se défendent d’éprouver quelque sentiment que ce soit l’un envers l’autre (« It never, never can be love », déclarent-ils à l’unisson), il est bien évident qu’ils sont faits l’un pour l’autre, bien que Marietta se soit juré de se donner seulement à celui qui finira une chanson qui hante ses rêves (« Ah, sweet mystery of life »)… ce que le Capitaine Dick s’empresse de faire avant le dernier rideau. Quant au pirate tant recherché, il n’est autre que le fils du gouverneur de la ville, Étienne, démasqué par le capitaine, mettant ainsi fin à ses activités.

La version filmée, réalisée en 1935, reste sensiblement fidèle au sujet de la pièce mais dans une version modernisée, ce qui n’est pas le cas de Sweethearts, distribuée en 1938 avec les mêmes interprètes, qui réinvente l’action sous la plume de Dorothy Parker et Alan Campbell.

Également considérée comme l’une des œuvres maîtresses de Victor Herbert, Sweethearts est jouée à Broadway le 8 septembre 1913. Herbert en a écrit la musique pour l’actrice Christie MacDonald, dont il admire le timbre et la profondeur d’expression. Il met notamment toute son application et sa passion dans la chanson-titre, l’un des meilleurs moments de la pièce. Selon un synopsis de l’époque, l’histoire de Sweethearts trouve son inspiration dans les aventures de la princesse Jeanne, fille du roi de Naples, René, qui régna au XVe siècle. Transposée dans le présent, l’action se situe à Bruges, où la princesse se cache pendant la durée de la guerre, sous le nom de Sylvia, grâce à la complicité d’un conseiller du roi de Zilania, Mikel, déguisé en moine, qui a l’intention de la mettre sur le trône à la fin des hostilités. Elle est découverte par accident dans le jardin d’une blanchisseuse, connue sous le sobriquet de Mère l’Oye, elle-même mère de six enfants. Sylvia est courtisée par le prince consort Franz, héritier présumé du trône, qui se déplace incognito, et par le lieutenant Karl, un militaire coureur de jupons, qui est son fiancé. Tout se termine, bien entendu, par un happy ending et sur des chansons, avec le mariage de Franz et de Sylvia.  

N’eût été la Première Guerre mondiale, Victor Herbert aurait sans doute...