La critique d’art à l’écran

Les arts plastiques

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.21299

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2018

Date de mise en ligne : 25 mai 2018

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757420591

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757420195

Nombre de pages : 170

Référence électronique

DREYER, Sylvain (dir.) ; VAUGEOIS, Dominique (dir.). La critique d’art à l’écran : Les arts plastiques. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2018 (généré le 21 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/21299>. ISBN : 9782757420591. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.21299.

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Le film est-il à même de renouveler notre rapport aux arts plastiques ? Est-il capable, surtout, de tenir un discours critique spécifique sur les œuvres, l’histoire de l’art ou l’esthétique ?
À l’intérieur du champ du « film sur l’art » auquel l’époque accorde une pleine visibilité, le propos de cet ouvrage est de configurer une zone particulière, celle des médiations cinématographiques du savoir sur l’art. Sont envisagés les films qui ouvrent un espace critique, c’est-à-dire ceux qui exhibent leur source d’énonciation ou articulent un discours argumenté à propos de l’œuvre, du medium ou de l’art en général. Quatre pistes de réflexion majeures sont abordées : capacité du cinéma à construire un regard critique sur la production artistique, à capter le geste du peintre afin de percer le secret d’un style, à représenter les musées et les publics, enfin à remettre en question le partage des hiérarchies et des genres.

Can film renew our relation to the visual arts? Does film offer a specific type of critical discourse on works of art, art history or esthetics? Within the domain of “films on art” which have recently gained in visibility, the goal of this volume is to delimit the zone of exchanges between the cinema and the study of the visual arts.

Sylvain Dreyer

Maître de conférences à l’Université de Pau. Il est spécialiste des rapports littérature-cinéma et travaille en particulier sur les formes documentaires.

Dominique Vaugeois

Maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l’Université de Pau. Ses recherches concernent en priorité l’essai esthétique moderne en France et entendent contribuer à une histoire de la valeur culturelle et sociale de la parole des écrivains.

Sommaire

Avant-propos

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois

I. Manières de faire savoir 

Cadre, champ, plan : du tableau à son image cinématographique

Bernard Vouilloux

Dire et montrer

Jeux de cadre-cache

À travers champs

Caravaggio (1986) de Derek Jarman

Un film néo-baroque sur un peintre baroque

Emmanuel Plasseraud

Retour sur le baroque : du vague au concept

Caravaggio, de Derek Jarman, film néo-baroque ?

Du pastiche pictural comme discours critique : La Ricotta de Pier Paolo Pasolini

Cécile Sorin

Poétique du pastiche pasolinien

Du pastiche pictural dans La Ricotta

Citation picturale ou pastiche ? Une polémique critique

Témoignage 1. Programmer le cinéma au musée : pour une conscience critique du spectateur

Pascale Raynaud

II. Manières de faire voir

Presque le silence

Bernard Bloch et Agnès Foiret

Le refus

L’engagement

L’observation, la répétition

Enregistrer l’indifférence

Autour de Jackson Pollock, peinture, photographie, film : saisir le geste

Vanessa Loubet-Poëtte

Statut des films et des cinéastes

Des textes critiques aux images : échos et résonances

Visée critique et gestes artistiques

« Consommer » Pollock ?

L’usage critique des courbes

Sur Edvard Munch de Peter Watkins

Lambert Barthélémy

Biographie de biais

L’autre (de l’) histoire de l’art

Peinture cinématique

Filmer comme il peint

Voyage dans Voyage en Mer du Nord : un vrai-faux film sur l’art, critique et poétique

Auriane Bel

La reprise ironique des codes du « film sur l’art »

Le rejet des institutions

La critique de la marchandisation de l’art

L’art comme mise en commun

Témoignage 2. Le Centre du Film sur l’Art : une et des histoires

Sarah Pialeprat

Repères

III. Manières d’exposer

Parler de peinture

Une visite au Louvre de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet

Pascale Borrel

L’espace de la parole

Faire et faire dire

Une pensée de la peinture

Le lieu de conservation

Regards documentaires (bienveillants) sur l’institution muséale

Fabien Gris

Le musée et les hommes

Le musée et l’espace

Le musée et le temps

La représentation du public dans les films documentaires sur l’art

Caroline Finez

Le refus de la publicité

Le choix de la publicité

Filmer la performance

L’exposition et le film d’artiste comme modèles discursifs dans les œuvres de Pierre Huyghe et Philippe Parreno

Marie-Laure Delaporte

Le temps du film et l’espace du musée

De la traduction à l’utopie

Les déplacements temporels de Philippe Parreno

L’exposition renouvelée

Témoignage 3. Mobilité et diffusion du film sur l’art au regard de l’association SensoProjekt

Isabelle de Visscher-Lemaître

Conclusions

Auteurs

Avant-propos

Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois

Y aurait-il aujourd’hui trop de travaux portant sur le lien entre le cinéma et la peinture1 ? François Albera écrivait en 2008 :

« Il ne manque pas d’articles, d’études, d’ouvrages consacrés aux rapports du cinéma aux “autres arts” depuis les années 1910 […], disons même qu’il s’agit là d’un pont-aux-ânes, non moins que “cinéma et littérature” et quelques autres couples fameux. Le sujet est exploitable à l’infini puisque appréhendable par de multiples entrées thématiques comme esthétiques2. »

Toutefois, considérer l’écran comme un lieu privilégié de la critique, ce n’est pas seulement proposer une thématique de plus mais envisager un rôle particulier pour le cinéma. Nous avons souhaité nous concentrer sur un objet à la définition complexe et aux limites extensibles, « le film sur l’art », dont les œuvres pionnières remontent aux films de Clouzot ou Resnais3 et qui se voit désormais consacré comme genre à part entière, en l’envisageant comme un nouveau territoire investi par la fonction critique, jadis cantonnée à la littérature4.

Le film est-il à même de modifier et renouveler notre rapport aux arts plastiques ? Est-il capable, surtout, de tenir un discours critique spécifique conduisant à repenser les cadres qui structurent l’histoire de leur perception, qu’il s’agisse de ceux de l’histoire de l’art ou de l’esthétique ? Dans son dernier essai esthétique, L’Intemporel, Malraux trace le programme de ce qu’il appelle le Musée imaginaire de l’audiovisuel, dont il pense qu’il sera à l’avenir supérieur aux albums de papier en termes de présence des œuvres : « L’audiovisuel enferme la profondeur, que la photo ne saisissait pas, dans un monde suscité par ses moyens propres, et non par la reproduction ou la reconstitution toujours morte ; peut-être y trouvera-t-il une présence comparable à la résurrection de la musique sacrée5. » Cela n’empêche pas l’écrivain de regretter qu’un film sur l’art ne soit souvent « qu’un album plus convaincant, illustration d’un texte existant ou supposé6 » et dépendant des préjugés de nos musées imaginaires : la suite chronologique, la topographie ou la thématique. Sa foi dans l’avenir du film sur l’art est certes parfois un peu trop débordante : « Pour chaque artiste de génie, l’approfondissement de son art [par l’audiovisuel] laissera-t-il beaucoup plus à la biographie et à l’histoire, que des notices de catalogue7 ? » Mais ce programme a l’avantage de mettre en avant l’utopie d’un film sur l’art conçu comme moyen critique de dépassement de nos musées intérieurs par la constitution d’un nouveau lieu mental et par la recherche d’un langage propre, notamment celui de la séquence et du montage, qui lui permettrait de rencontrer des langages de l’art – Malraux pense aux arts premiers comme aux objets surréalistes ou aux « fétiches » de Picasso – « partiellement libéré[s] de l’histoire, de la beauté, des pouvoirs anciens, mais aussi du fait plastique et parfois de la création8 ».

« Il faudra le déchaînement de la caméra pour détruire le viseur carré d’appareil photographique à travers lequel nous regardons tout sans le savoir9 » : discutable ou non – on sait que Malraux entendait par là la délivrance du temps de l’art de celui l’histoire et de l’histoire de l’art –, ce déchaînement, qui est aussi libération de l’enchaînement de la page et manifestation d’une force de désordre salutaire, marque le rêve d’un nouveau regard, cinématographique, sur les œuvres, d’un nouveau monde-de-l’art que l’écrivain appelle de ses vœux et, qui se fait espace critique lorsqu’il parvient dans le meilleur des cas à substituer à un espace purement discursif un espace interrogatif.

Le présent volume rassemble les actes du colloque « La critique à l’écran : les arts plastiques » (Université de Pau et des Pays de l’Adour, 8, 9 et 10 octobre 2015) qui a réuni autour de ces questions plusieurs spécialistes, tant universitaires que professionnels du cinéma10. À l’intérieur du champ du « film sur l’art » auquel l’époque accorde une pleine visibilité en même temps qu’elle en construit les modalités, le propos de ce volume est de configurer une zone particulière, celle des médiations cinématographiques du savoir sur l’art. Au sein du vaste ensemble des « films sur l’art », l’ouvrage prend spécifiquement en compte ceux qui ouvrent un espace critique, c’est-à-dire ceux qui développent un point de vue, exhibent leur source d’énonciation et articulent un raisonnement argumenté à propos de l’œuvre traitée, du médium ou de l’art en général. Convaincus avec Jacques Aumont que « l’image pense11 », la critique filmée nous apparaît comme une autre manière de construire une pensée sur l’art : une pensée apparemment non discursive et qui semble renoncer en partie à la puissance de l’analyse langagière, certes, mais une pensée qui peut recourir à l’imitation et prétendre « mieux donner à voir », dans l’espace comme dans le temps. On pense par exemple à la réinterprétation/réécriture des Voix du silence de Malraux que constituent les entretiens filmés, véritables œuvres audiovisuelles de Clovis Prévost12. Dans une perspective proche, le lien entre le film sur l’art, l’histoire de l’art et la patrimonialisation n’est pas négligeable alors même que les questions muséales ont fait l’objet de nombreux ouvrages et numéros de revues récents : La Revue de l’art, La NRF (octobre 2013), L’Album de l’art de Georges Didi-Huberman (dont le dernier chapitre est consacré au film d’Alain Resnais et Chris Marker, Les statues meurent aussi), Critique (numéro spécial « Le Musée sous réserve d’inventaire », juin-juillet 2014). Les articles ici rassemblés entendent apporter leur contribution à ces réflexions et se déclinent selon trois pistes de réflexion majeures :

Le film a-t-il vocation à être un médium critique ?

Et plus précisément, dans la mesure où la critique est en premier lieu un discours, la question centrale est celle de la différence entre critique filmée et critique textuelle et de la spécificité des stratégies discursives dans le champ audiovisuel. Le film est-il à même de déployer une « pensée en images » capable de rivaliser avec la critique écrite ? À première vue, la critique filmée est affectée par un manque, puisqu’elle semble privée de la puissance démonstrative du logos. Les articles observent alors comment celui-ci « revient » dans le film, en prenant soin de distinguer le fonctionnement du discours critique selon la spécificité des objets étudiés : films documentaires, films de fiction, films d’artistes et web-docs.

Questions de réception

La critique filmée possède un avantage évident sur la critique écrite : en tant qu’art de l’image, elle peut mimer analogiquement ce que le texte ne peut que décrire. Le médium audiovisuel, réputé populaire, semble ainsi davantage propre à vulgariser un discours sur l’art souvent jugé élitiste. Dans cette perspective, la question des stratégies de production semble primordiale (films de commande, collections didactiques, films de cinéastes ou films d’artistes), mais aussi celle des stratégies de diffusion employées. C’est pourquoi nous avons souhaité réunir plusieurs professionnels œuvrant dans des institutions de renom (le Louvre, le Centre du Film d’art de Bruxelles, Sensoprojekt, les Rencontres du film d’art de Saint-Gaudens). Leurs témoignages viennent rythmer les interventions d’universitaires portant sur des objets particuliers.

La fonction critique en question : films documentaires et films de fiction

Par-delà l’utilisation de l’œuvre d’art à des fins strictement narratives, les références aux arts plastiques permettent d’ouvrir un champ spéculatif qui englobe le film lui-même sous la forme d’une autocritique, soulevant le problème de la mise en abyme et de l’autoréflexivité caractéristique de l’esthétique de la modernité. Cet aspect nous amène d’ailleurs par ricochet à nous demander si la fonction autocritique se manifeste aussi dans le domaine du documentaire sur l’art.

Forts de ces interrogations, les articles ici rassemblés s’organisent en trois grandes parties. La première est consacrée très explicitement à la capacité du cinéma à construire un regard critique sur la production artistique. Bernard Vouilloux analyse « le régime de fonctionnement » des films sur la peinture lorsqu’entre en jeu la question de leur portée cognitive. Décrivant le film sur l’art comme un « dispositif verbo-visuel », il met en évidence, par-delà les apparentes similarités notionnelles – on parle dans les deux cas de cadre, de cache et de plan –, ce qui sépare l’image cinématographique de l’image picturale. Emmanuel Plasseraud s’intéresse ensuite au Caravaggio de Derek Jarman et s’interroge sur l’usage de la catégorie stylistique du « baroque » dans la critique cinématographique, sur les problèmes théoriques que pose cet usage et sur l’intérêt, finalement, de la notion pour penser une image cinématographique conçue comme « simulacre », au sein d’une « narration cinématographique qui tient compte du devoir de respecter la diversité du monde, et qui donc prend des formes labyrinthiques ». Cécile Sorin situe quant à elle La Ricotta de Pier Paolo Pasolini dans la lignée des textes critiques du cinéaste italien et analyse ce film comme un pastiche de deux tableaux religieux de l’époque maniériste, La Descente de croix de Fiorentino et La Déposition de Pontormo. Le pastiche, conçu comme outil critique, permet au cinéaste d’offrir son propre jugement sur les œuvres, tout en inscrivant les débats autour de l’œuvre au cœur même de la création filmique.

Les quatre articles suivants envisagent les films qui se concentrent sur le geste du peintre et dont l’ambition est de parvenir à percer mieux que les discours, à travers la technique, le secret d’un style. Agnès Foiret et Bernard Bloch évoquent ainsi leur film Presque le silence consacré à Michel Parmentier et l’effort déployé afin d’élaborer une forme filmique respectueuse du minimalisme pictural qui caractérise cet artiste. Vanessa Loubet-Poëtte confronte ensuite le dispositif documentaire et fictionnel élaboré successivement par Hans Namuth et Ed Harris afin de rendre compte de la singularité du travail de Jackson Pollock. Laurent Barthélémy aborde quant à lui le film Edvard Munch de Peter Watkins sous l’angle de l’hétérogénéité, afin de montrer comment le cinéaste, à travers une critique du biopic et du discours critique, entend renouveler la façon de filmer la pratique artistique. Auriane Bel analyse enfin Voyage en Mer du Nord de Marcel Broodthaers comme un détournement ironique des codes du film sur l’art et un retournement de l’impératif du « donner à voir » en un provocant « rien à voir », permettant de dénoncer les institutions et le marché de l’art.

Après cet ensemble consacré aux gestes de la création, une troisième et dernière partie se tourne logiquement vers la question de la représentation des musées et des publics. Pascale Borrel évoque les partis-pris filmiques déployés par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet dans Une visite au Louvre, en particulier la tension radicale entre la bande-image et la bande-son, entraînant une mise en question de la fonction muséale par le truchement de Cézanne. De même, Fabien Gris étudie le regard cinématographique sur l’institution muséale – et par conséquent sur les notions mêmes de muséologie et de muséographie – porté par quatre documentaristes (Roberto Rossellini, Nicolas Philibert, Stan Neumann et Alain Fleischer) selon trois variables : les hommes – le public mais aussi les employés –, l’espace et, plus surprenant, la temporalité du musée. Caroline Finez aborde elle aussi la représentation du public dans les documentaires sur l’art à travers deux films, National Gallery de F. Wiseman et Marina Abramovic, the artist is present de M. Akers, qui ont comme particularité d’abolir la frontière entre artiste et public. Le dernier article interroge quant à lui des œuvres hybrides remettant en question les catégories en place : Marie-Laure Delaporte s’intéresse au travail de deux plasticiens contemporains, Pierre Huyghe et Philippe Parreno, qui placent le film au centre de leurs pratiques réflexives sur le sens de l’exposition d’art, sur le statut de l’œuvre ou sur la position de l’artiste et du visiteur.

Chacune de ces trois parties se clôt sur un témoignage proposé par trois programmateurs et diffuseurs professionnels. Pascale Raynaud (Le Louvre, Paris), Sarah Pialeprat (Le Centre du Film sur l’Art, Bruxelles) et Isabelle de Visscher-Lemaître (SensoProjekt, Paris) expliquent comment leur travail permet aux films sur l’art de rencontrer leur public et envisagent les enjeux actuels de la diffusion du film sur l’art. Par-delà la question riche d’analyses possibles de la fonction critique des films dans le domaine de la pensée sur l’art, ce volume se distingue, on le voit, par la richesse et la variété des approches : variété professionnelle des intervenants (enseignants-chercheurs, mais aussi réalisateurs, programmateurs et diffuseurs) et variété des disciplines représentées (cinéma et audiovisuel, histoire de l’art, esthétique, littérature et arts plastiques). Il constitue donc un aboutissement, mais aussi un point de départ. En effet, nous envisageons à l’avenir de relancer l’investigation autour de nouveaux champs : le cinéma critique de la littérature ou de l’histoire littéraire, des arts vivants (théâtre, danse, cirque), de la musique ou du cinéma lui-même. À suivre, donc.

Notes

1 Parmi les récentes productions sur les relations entre le cinéma et les arts plastiques, citons, dans le domaine francophone, Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Armand Colin « Cinéma », 2007 ; Les autres arts dans l’art du cinéma, dir. Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohen, Rennes, PUR, 2007 ; Filmer l’acte de création, dir. P.-H. Frangne, G. Mouëllic et C. Viart, Rennes, PUR, 2009 ; Le Cinéma surpris par les arts, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2010 ; Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 112/113, co-rédacteurs en chef, Gilles Mouëllic et Jean-Pierre Criqui, Paris, Éditions du Centre Pompidou, été-automne 2010 ; Biographies de peintres à l’écran, dir. Patricia-Laure Thivat, Rennes, PUR, 2011 ; Le Film sur l’art, entre histoire de l’art et documentaire de création, dir. Valentine Robert, Laurent Le Forestier, François Albera, Rennes, PUR, 2015.

2Albera François, « Cinéma et peinture, peinture et cinéma », 1895, Revue de l’association française de recherche sur le cinéma, n° 54, 2008, p. 195.

3 Voir, d’Alain Resnais, la série des Visites, le Van Gogh et Le Portrait d’Henri Goetz (1947), Guernica et Gauguin (1950) ou d’Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso (1956).

4 Comme le montrent par exemple le Festival international de Montréal ou les Journées Internationales du Musée du Louvre, dont la 10e édition s’est tenue du 13 au 22 janvier 2017, sous les auspices de Pascale Raynaud, qui intervient dans ce recueil.

5Malraux André, Œuvres complètes, t. V, dir. Henri Godard, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 993.

6Id., p. 1004.

7Id., p. 998.

8Id., p. 1026.

9Id., p. 996.

10 Le comité scientifique du colloque était composé de Carole Aurouet (Université Paris-Est-Marne-la-Vallée), Gilles Mouëllic (Université Rennes II) et Bernard Vouilloux (Université Paris-Sorbonne). Les perspectives de ce colloque s’inscrivent dans l’équipe « Arts et savoirs » du laboratoire ALTER de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour, qui réfléchit sur l’élaboration, l’organisation et la diffusion littéraire et artistique des savoirs.

11Aumont Jacques, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.

12 « Les Métamorphoses du regard. 2e partie : Les Maîtres de l’Irréel ». Pierre Dumayet et Walter Langlois s’entretiennent avec André Malraux. Le film a été réalisé les 13 et 14 décembre 1973 et a été édité : Clovis Prévost, Les Métamorphoses du regard. Films-Entretiens-Exposition, Paris, Maeght Éditeur, 2006. Voir à ce propos Jean-Louis Jeannelle, « La métamorphose du regard : Malraux et la relecture audiovisuelle des Écrits sur l’art », La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, t. III, Se relire par l’image, dir. Mireille Hilsum, Hélène Védrine, Paris, Éditions Kimé, coll. « Les Cahiers de Marge », 2012, p. 127-152.

Auteurs

Sylvain Dreyer

ALTER, Université de Pau et des Pays de l’Adour

Dominique Vaugeois

ALTER, Université de Pau et des Pays de l’Adour

I. Manières de faire savoir 

Cadre, champ, plan : du tableau à son image cinématographique

Bernard Vouilloux

Dire et montrer

Si beaucoup de peintres se sont prêtés si volontiers à l’exercice de l’entretien filmé ou du documentaire1, c’est parce que le format cinématographique, dans sa version parlante, aura permis d’associer deux types de performances auparavant dissociées, le discours et l’exposition, c’est-à-dire deux manières pour le peintre de faire savoir ce qu’il en est de son art et qui en appellent toutes deux à une sorte de complémentarité, puisque l’une est articulée verbalement, quand l’autre sollicite la perception visuelle. On voit bien, en effet, que dans le livre d’art, l’association du discours et de la reproduction reste prise dans le format rigide du codex : procédant par contiguïté spatiale, elle est soumise à la règle contraignante du renvoi indexical (toute illustration étant appelée dans le texte) et de la juxtaposition hétérosémiotique (l’illustration étant insérée dans le texte ou mise en regard de celui-ci dans une planche hors-texte). Là où le livre combine des inscriptions hétérosémiotiques sur un support unique, le film distribue celles-ci entre deux bandes, rendant dès lors possible leur superposition.

Le montage audiovisuel apporte donc cette première forme de liberté : dire l’image (la décrire ou la raconter, en rapporter la genèse, en analyser les différents aspects) et la montrer simultanément, doubler le signe verbal de son référent visuel. C’est en raison de cette propriété que les films sur la peinture, quel que soit leur genre, s’établissent dans un régime de fonctionnement très différent de celui des écrits sur l’art, abstraction faite, là encore, des inflexions génériques qu’ils connaissent. Montrer ce qui est dit dans le temps même de l’énonciation et pouvoir reproduire cette performance ad libitum, tel est le nouveau dispositif verbo-visuel qu’aura mis en place l’enregistrement cinématographique. Encore ne faisait-il que fixer pour le rendre itérable à volonté un type de situation qui n’était pas sans équivalent dans la réalité événementielle et polysémiotique des pratiques antérieures – des Conférences prononcées à l’Académie royale de peinture et de sculpture devant les œuvres commentées aux visites à l’atelier ou aux entretiens avec le peintre. C’est qu’il y a bien plus encore dans ce type de films que le montage de la bande-son sur la bande-image : il y a l’image elle-même, c’est-à-dire des images en mouvement, des images mobiles, lesquelles engagent des décisions sur le cadrage, les angles de vue et le montage. Chacune de ces options cinématographiques peut fonctionner ou bien de manière parfaitement autonome par rapport à la bande-son (qu’elle soit réduite à de la musique, voire à des bruits, ou qu’elle soit muette), ou bien en synchronie avec elle. Cependant, de ce qu’un cadrage sur un détail, un zoom avant ou un changement de plan soient doublés par le discours, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’il y aurait subordination de l’un à l’autre, de l’image au discours qu’elle « illustre », du discours à l’image qui le suscite. S’il est vrai que dire et montrer ne s’ajustent jamais, le reste ou l’excès seraient constitutifs de l’association audiovisuelle, au cinéma comme ailleurs.

Faire état d’un reste ou d’un excès, c’est cependant en rester à une conception normative de l’écart, référer celui-ci à une unité de mesure commune. Comme Baudelaire le disait de la couleur chez Delacroix, la peinture, à défaut de parler, « pense par elle-même2 ». Elle pense par les moyens qui lui sont propres : pour n’être pas réductibles à ses éventuels contenus iconographiques, ils passent par les solutions plastiques qu’elle leur donne, comme par toutes les options formelles, non thématiques, mises en jeu dans un tableau. Qu’il en aille de même pour l’image cinématographique, quand bien même serait-elle parlante, c’est là un autre aspect de l’écart irréductible entre le discours et l’image. Cela signifie que le tableau comme l’image cinématographique ont en eux-mêmes, ou du moins sont susceptibles d’avoir en eux-mêmes, une portée cognitive que l’on pourra dire en cela « critique » : nous apprenant à discriminer et à comprendre ce que l’une et l’autre font. La question, dès lors, se pose de savoir si et comment l’image cinématographique pourrait nous montrer quelque chose de l’opération du tableau, compte étant tenu des acceptions spécifiques dans lesquelles chacun de ces langages prend les termes, qui leur sont communs, de « cadre », de « plan » et de « champ ».

Jeux de cadre-cache

Est-il vraiment nécessaire de rappeler que l’image cinématographique d’un tableau – mais aussi bien son image photographique ou graphique – n’est pas un tableau ? Que l’une et l’autre, la reproduction et l’œuvre originale, en appellent également à la perception visuelle ne les rend pas équivalentes pour autant. Les deux médiums présentent des écarts d’autant plus importants que la croyance qui s’attache à la transparence référentielle du médium cinématographique tend à les masquer. C’est ce que fait apparaître une expérience aussi élémentaire que le filmage d’un tableau en plan fixe. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont fait de cette manière de filmer les tableaux de Cézanne ou ceux qu’il a vus au Louvre, une véritable règle constituante de leurs deux films, Cézanne (1989) et Une visite au Louvre (2003). Le plan fixe sur un objet immobile n’est pas un arrêt sur image, fonction qui relève d’une manipulation opérant à la réception, puisqu’elle revient à bloquer le déroulement du film sur une image, à y prélever virtuellement un photogramme par une action sur la télécommande et à retrouver ainsi la véritable fixité d’un cliché photographique. Tout au contraire, filmer un tableau en plan fixe, c’est l’appréhender dans la durée vibrante, palpitante, de la lumière, avec ces micro-variations qui, rendant sensible la matérialité du temps passant, nous font percevoir la durée perceptuelle et nous rappellent non seulement qu’il faut du temps pour regarder un tableau, mais qu’il en faudrait (les choses étant ce qu’elles sont) tout autant pour regarder l’image cinématographique3. Cette procédure toute simple, telle que les Straub la mettent en œuvre, a pour effet de révéler le médium cinématographique, d’opacifier l’image filmique, d’en affirmer la présence et par là même de la dénaturaliser : le tableau est une chose, son image en est une autre4.

Cette première procédure, qui engage les coordonnées spatio-temporelles du plan (le point de vue est fixe), est étroitement liée dans leurs deux films à celle qui consiste à faire entrer dans le cadre de l’image cinématographique le cadre du tableau, à montrer le tableau dans son environnement expositionnel (muséal, en l’occurrence), réduit qu’il est à la surface plane du mur, et à lui imposer donc le même protocole qu’à des objets tridimensionnels, comme les sculptures. Façon de rappeler qu’avant d’être une image de quoi que ce soit (de la Sainte-Victoire, des noces de Cana), un tableau est un artefact : de la toile tendue et clouée sur un châssis de bois et dont les bords sont éventuellement garnis de ce que Poussin nommait une « corniche ». Cette décision est beaucoup plus inhabituelle qu’il y paraît. D’abord, parce que la culture visuelle qu’ont formée et informée les publications illustrées sur la peinture nous a habitués à ne voir que des tableaux sans cadres, leurs bords coïncidant avec ceux de la reproduction photographique : L’Origine du monde, ce tableau où nous est montrée, comme l’écrivait ironiquement Maxime Du Camp, « une femme de grandeur naturelle […] sans les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les mains, les bras, les épaules, le cou et la tête5 », est presque partout reproduit comme le sont les photographies pornographiques, c’est-à-dire sans… cadre6. Et c’est bien ainsi que, sauf exception – cadre expressément choisi par le peintre, voire fabriqué ou peint par lui, comme chez Seurat7 –, tous les tableaux sont reproduits. Cette convention s’est imposée massivement aux documentaires sur la peinture : si un plan d’ensemble sur le tableau dans son environnement expositionnel peut servir d’entrée en matière ou de clausule, cet exorde et cette péroraison encadrent le plus souvent un matériau filmique qui jouera plus ou moins complaisamment des variations de focale (gros plan, zoom) et de point de vue (travelling, panoramique) à l’intérieur des limites constituées par le cadre pictural. Manière, cette fois-ci, de nous faire entrer dans le tableau, c’est-à-dire de traiter celui-ci comme une image, de résorber la peinture dans l’image cinématographique.

Artifice rhétorique dans le documentaire d’art, l’entrée dans le tableau constitue néanmoins un ressort fictionnel puissant lorsqu’elle est déclarée et assumée comme telle. C’est bien sur ce franchissement métaleptique que se construit la cinquième des pièces, « The Raven », du film d’Akira Kurosawa, Dreams (1999). Le jeune peintre japonais, alter ego du réalisateur, qui visite une galerie dans laquelle sont idéalement regroupées plusieurs toiles de Van Gogh dispersées entre plusieurs musées8, s’arrête devant l’une d’elles, Pont de Langlois : le resserrement du plan sur le tableau et son cadre, effaçant le corps-écran du peintre-spectateur (qui est aussi la figure déléguée du spectateur du film), apprête une saisie iconique de la peinture qui induit elle-même, au gré d’un changement de plan, un effet de tableau vivant. La scène peinte qui était filmée s’est faite d’un coup scène filmée : nous voyons un « vrai » pont et de « vraies » lavandières, mais dans les rapports et les couleurs vives, non naturelles, de l’original. La déambulation du jeune peintre dans l’univers pictural de ce Van Gogh qu’il admire tant peut commencer. Au terme de son voyage, nous le retrouverons dans la galerie face au tableau, Champ de blé...