Pratiques et usages du film en Afriques francophones

Maroc, Tchad, Togo, Tunisie

Patricia Caillé et Claude Forest (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.82446

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2019

Date de mise en ligne : 30 janvier 2020

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757429242

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757428566

Nombre de pages : 292

Référence électronique

CAILLÉ, Patricia (dir.) ; FOREST, Claude (dir.). Pratiques et usages du film en Afriques francophones : Maroc, Tchad, Togo, Tunisie. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2019 (généré le 11 août 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/82446>. ISBN : 9782757429242. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.82446.

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Quatre enquêtes de terrain menées auprès de 3 000 personnes dans deux pays d’Afrique du Nord (Maroc, Tunisie) et deux du Sud du Sahara (Tchad, Togo), à partir d’un questionnaire commun avec des adaptations locales, posent un jalon dans une réflexion sur les rapports que ces publics entretiennent aujourd’hui avec les films en Afriques. L’analyse permet de rendre compte des œuvres vues, par quels moyens dans différents contextes, et de questionner les usages, les sociabilités qu’ils suscitent, les cultures de films qui en découlent, etc. Il s’agit ainsi d’interroger le statut du film dans le jeu de l’offre et de la demande de productions audiovisuelles dans les pays concernés, la place de la production locale sur des marchés longtemps dominés par les productions audiovisuelles occidentales. Ce volume est un approfondissement des premiers résultats d’enquête publiés dans Regarder des films en Afriques (Presses universitaires du Septentrion, 2017).

This volume is based on the results of a survey about film spectatorship and the uses of films today that was carried out in two North African (Morocco and Tunisia), and two Sub-Saharan (Tchad and Togo) countries. The survey with 3000 respondents used a similar questionnaire adapted to local specificities in the different countries. The analysis of the results allows us to say what films are watched, and through what media in the different contexts.

Patricia Caillé

Maîtresse de conférences. Co-fondatrice du réseau Hescale (2016), co-organisatrice de l’initiative MENA Cinémas  (2013-2016), elle enseigne au département information-communication et en cinéma, l’analyse  de l’image, les cinémas du Maghreb, etc. à l’Université de Strasbourg.

Claude Forest

Professeur des universités en Études cinématographique, a enseigné l’économie et la sociologie du cinéma aux universités Paris 3 Sorbonne nouvelle et  de Strasbourg. Il est Co-fondateur du réseau Hescale (2016).

Sommaire

Introduction

Patricia Caillé

Le spectatorat : point aveugle de cadres disciplinaires qui déterminent les questionnements

Cadres conceptuels, la démarche et le terrain

Quelques notes à propos de l’enquête

Première partie : au nord du Sahara

Chapitre premier : Pratiques des films au regard de l’offre et de la demande en Tunisie urbaine

Patricia Caillé et Lamia Guiga

Introduction

1. Première partie : L’offre de films en Tunisie

2. Deuxième partie : L’enquête – les pratiques des films

Conclusion

Chapitre deuxième : le Maroc

Mariam Aït Belhoucine et Claude Forest

Présentation générale

Cadre et méthodologie de l’enquête

1. Les résultats de l’enquête : les pratiques audiovisuelles domestiques

2. La sortie en salle de cinéma

Seconde partie : au sud du Sahara

Chapitre troisième : le Tchad

Patrick Ndiltah et Jean-Pierre Kila Roskem

Introduction

1. Les caractéristiques de la population et des sites étudiés

2. Les publics et leurs pratiques culturelles

3. Les vecteurs d’une pratique cinématographique

4. La culture du cinéma

Conclusion

Chapitre quatrième : le Togo

Claude Forest

Introduction

1. Cadre et méthodologie de l’enquête au Togo

2. La consommation des films à domicile

3. L’infrastructure de l’offre

4. Les pratiques cinématographiques

Conclusion

Annexes

Liste des sigles et abréviations

Bibliographie

Les auteurs

Introduction

Patricia Caillé

« Regarder un film » ou comment rendre compte de la diversité des expériences au quotidien.

Ce deuxième volume consacré aux pratiques et usages des films en Afriques fait suite à un premier opus1 dans lequel nous revendiquions la nécessité de retourner le regard afin, non plus de penser seulement le lien entre films et Afriques à partir de ce que nous disent les films produits en et avec des pays africains de la diversité de ce continent, mais pour ouvrir une première réflexion sur une infime partie de la diversité des regards portés sur les films accessibles aujourd’hui sur ce continent. Dans ce volume, nous proposons à nouveau de retourner le regard cette fois vers le travail de recherche sur les « pratiques des films ». Nous tâcherons d’exposer les intentions, les questionnements auxquels nous sommes arrivés tout en restituant les tâtonnements et les réajustements qui sont le prix de la confrontation au terrain puisque les chapitres qui suivent sont uniquement consacrés aux résultats des enquêtes menées dans quatre pays d’Afrique, le Maroc, la Tunisie, le Tchad et le Togo.

« Regarder un film », activité ô combien symbolique lorsqu’aux prestigieuses Journées cinématographiques de Carthage, en Tunisie, le jeudi 26 novembre 2015, une foule jeune se presse pour la première projection publique au Maghreb de Much Loved (Nabil Ayouch, 2015), film franco-marocain très controversé, financé par le Maroc qui a ensuite interdit sa diffusion sur son territoire, une censure rapidement détournée puisque tous ceux et celles qui n’avaient pas déjà vu le film ailleurs ont pu le faire par le biais de copies piratées ou en ligne. « Regarder un film », activité ô combien banale lorsqu’on rentre chez soi, fatigué.e, et qu’on rejoint deux ados vautrés sur le canapé devant la télévision allumée sur A+ à Ouagadougou, tout en rêvant de changer de chaine pour regarder un documentaire sur TV5. « Regarder un film », activité ô combien invisible quand elle télécharge Knock Knock (Eli Roth, 2015) ou Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) grâce à l’application Popcorn Time sur son ordinateur portable échappant ainsi au brouhaha familial et son contrôle social, contournant l’offre télévisuelle pourtant exponentielle, court-circuitant la censure étatique pour s’arroger l’accès à une palette de films plus vaste, etc2.

Poser le regard sur la recherche, c’est ici resituer un ensemble d’initiatives qui a pris forme progressivement à l’issue de plusieurs manifestations, impulsant une conversation universitaire que nous ne pouvons appréhender que dans le va-et-vient de quelques chercheurs et chercheuses au-dessus de la Méditerranée au gré des financements, et autour de textes paradigmatiques qui ont nourri des questionnements et une ambition collective plus forte que les fonctionnements institutionnels souvent indifférents, voir peu amènes. Les difficultés rencontrées ont été multiples, et elles sont liées en premier lieu au statut incertain des questionnements que nous voulions soulever en relation au continent africain puisque ceux-ci ne s’inscrivaient ni dans les études filmiques tel que le regard académique occidental s’est construit en relation au cinéma en Afrique, ni dans les medias studies pour lesquelles le film n’est pas central, ni dans les questions posées par les area studies, départements d’études arabes, africaines, elles-aussi plus concernées par le contenu d’un nombre limité de productions culturelles. D’où la nécessité que nous avions de nous appuyer sur des savoirs produits dans des espaces culturels très différents et de tirer les fils de recherches menées dans différents contextes disciplinaires sur divers terrains afin de tisser – devrions-nous dire bricoler ? – un canevas nous permettant de rendre compte des réalités protéiformes du fonctionnement des secteurs cinématographiques en Afrique et plus précisément du spectatorat. Poser le regard sur la recherche, c’est donc ici revenir sur des choix, une démarche et des terrains dans toute leur contingence.

Le spectatorat : point aveugle de cadres disciplinaires qui déterminent les questionnements

Même si dans les pays d’Afrique francophone les situations sont très diverses, les chercheurs intéressés par le cinéma sont peu nombreux et plus soucieux de contribuer à la valorisation des œuvres que de s’atteler à comprendre la circulation des films, films qui en général ne sont pas ceux auxquels ils s’intéressent, pas plus que les rapports de force économiques, technologiques et culturels, qui conditionnent notamment le rapport des spectateurs aux films comme leur appropriation. Comme en littérature, l’enjeu des travaux de recherche sur le cinéma – d’ailleurs souvent menés par des chercheurs venus par le biais des études littéraires3 –, a été de démontrer le caractère à la fois artistique et émancipateur d’une production cinématographique comme miroir permettant la construction des identités, et d’établir ainsi un corpus d’œuvres fondamentales et de leurs auteurs. Dans cette conception du cinéma, le désintérêt voire même le déni des conditions premières de production collective et du fonctionnement d’un secteur d’activité, la place et le rôle de l’ancienne métropole coloniale ou le poids de l’industrie hollywoodienne, égyptienne ou indienne dans la distribution et la diffusion des films sont relégués au mieux à un arrière-plan contextuel. C’est l’une des raisons pour lesquelles les travaux sur le cinéma centrés sur le contenu d’un nombre limité de films valorisés, en premier lieu des longs-métrages de fiction, ont constitué un champ de recherche largement détaché d’une véritable expertise sur les conditions économiques, technologiques et culturelles de production et d’accès à un marché. D’autant que les questionnements privilégiés dans les recherches sur les industries culturelles, eux aussi largement focalisés sur les pays occidentaux4, ne permettent pas davantage de rendre compte de l’activité très fragile de secteurs cinématographiques qui, lorsqu’ils existent, sont le plus souvent le résultat de l’engagement d’acteurs précaires en dehors de toute considération pour la rentabilité de telles filières.

À ce titre, les travaux de plus en plus nombreux sur les festivals constituent un champ particulièrement dynamique du renouvellement des questionnements sur le cinéma appréhendé à partir de la circulation mondialisée des films5. Ils ont eu le mérite de mettre en évidence un réseau alternatif de la circulation des films, qui peut être commercial ou non, et de poser la question du rapport des publics à des productions du monde entier, exposant ainsi le caractère mythique du national. Ils ont mis au jour un ensemble de regards hiérarchisés et mobilisés autour de conceptions radicalement différentes du cinéma, qui participent à la visibilité et à la valorisation de films. Les festivals sont des lieux privilégiés de l’analyse de l’élaboration complexe et à plusieurs niveaux de catégories de films et d’acteurs, et de rapports aux films très divers qui remettent en cause le modèle économique traditionnel du fonctionnement d’un secteur cinématographique fondé sur la production et la distribution commerciale tant l’engagement peut se substituer efficacement à la rentabilité, et la curiosité culturelle à l’expertise6. Ce champ particulièrement actif depuis le milieu des années quatre-vingt-dix a étendu la focale à un spectre plus large de projections publiques.

On a déjà noté, concernant l’Afrique, l’intérêt des historiens en France et dans le monde anglophone pour le cinéma comme loisir, pour le spectacle cinématographique et ses publics, en Afrique du Nord ou en Afrique de l’Ouest7, qui a suscité une conversation universitaire portant surtout sur la période coloniale et le tournant des indépendances même si les savoirs produits demeurent encore fragmentaires, sporadiques et se limitent souvent à la dimension nationale. Fantômas sous les tropiques étant à ce titre, une notable exception puisqu’il se concentre sur la circulation des films, l’exploitation et les publics en Afrique de l’Ouest et australe à partir d’une méticuleuse collecte d’informations8. Cette recherche constitue le cadre d’un puzzle dans lequel on peut espérer voir s’insérer progressivement les pièces manquantes qui pourront éclairer les nombreuses zones d’ombre.

De tels travaux se limitent à la partie émergée d’un rapport aux films qui s’est développé dans les projections publiques, dans des lieux dont l’accès est plus facile, d’un nombre réduit de films valorisés pour leur potentiel artistique ou militant, voire même de divertissement, alors que la production de films à travers le monde s’est fortement accrue. Ainsi passée de 4 600 à 7 600 films entre 2005 et 2013, sans compter le Nigeria, le Ghana et le Cameroun qui tournent directement en vidéo, cette production a encore augmenté depuis, notamment avec la Chine devenue en moins d’une décennie avec plus de 1 000 films en 2018 le troisième producteur mondial9. Cette accélération est liée au numérique, 90 % des films recensés en 2014 étant tournés en ce format10, et la quasi-totalité aujourd’hui. Ce bilan nous interpelle donc par le fait que la question du film se pose de façon spécifique sur le continent africain, puisque le premier producteur, le Nigeria, en est exclu alors qu’avec 1 800 films par an il rivalise quantitativement avec l’Inde, nation depuis longtemps largement valorisée et étudiée à l’université, notamment en France, au contraire du Nigeria ni d’aucun autre pays africain, symptôme supplémentaire des enjeux et idéologies dominant ce champ11. Le développement spécifique de la production de films sur le continent africain demeure ainsi également le point aveugle des statistiques mondiales, ce qui soulève la question du statut du « film », notamment à une période où le support pellicule a quasiment disparu.

Une autre question s’impose à nous dans ce contexte : qu’en est-il des pays aujourd’hui sans festivals, sans salles, sans distribution et sans politique du cinéma ? On ne peut penser le rapport aux films qu’en évacuant ce qui a monopolisé l’attention des chercheurs, critiques, experts ainsi que des publics là où ils existent : la distribution des films en salles toujours conçue comme l’idéal vers lequel tendre. Or la diffusion des films passe aujourd’hui par des canaux qui modifient le rapport des spectateurs à ces productions, le développement technologique étant allé de pair avec la privatisation des visionnements. Dans ce contexte, le film dans sa diversité et son appropriation en Afrique demeurent des objets difficiles à saisir tant ils se dérobent. Comme nous l’avons déjà mentionné, le statut du film pose question, et les disciplines au sein desquelles il a été placé n’en ont pas fait une priorité. En sus, le manque d’intérêt pour le continent africain dans les formations aux médias et au cinéma qui peuvent exister en Europe et ailleurs, en particulier pour tout ce qui concerne l’aval de la sortie du film, le manque de financements pour les recherches (ce sont de petits marchés, sans grand intérêt), et enfin le caractère moins « glamour » de telles recherches constituent autant de freins à l’exploration de tels questionnements, tout comme la formation initiale dans certaines disciplines des chercheurs concernés explique l’impossible développement d’une conversation universitaire soutenue dans la durée sur le continent, et au-delà.

Toutes ces recherches se heurtent enfin à la rareté, l’absence ou la fiabilité des données et des études produites par les États et les organismes de recherche sur le continent concernant la culture et les pratiques qui y sont liées. Ces derniers se sont détournés des questions culturelles, malgré quelques initiatives bienvenues menées au niveau européen et dont on peut regretter là encore que les financements n’aient pas été à la hauteur des enjeux12. Alors même que les indépendances avaient pu faire naitre une volonté de cinéma participant à la construction de nouvelles nations, l’imposition par la Banque mondiale et le Fonds monétaire international de plans d’ajustements structurels (PAS) dans les années quatre-vingt, requérant des économies drastiques, ont incité ces États à renoncer au soutien à la culture. Mais antérieurement et depuis, la frilosité de ces mêmes États n’avait guère poussé les ministères et agences à développer des politiques culturelles ambitieuses, d’autant que la faiblesse des moyens financiers pouvait les orienter vers d’autres priorités économiques. Dès lors, au regard de ce désinvestissement tant pour des raisons externes qu’internes, tout concourt à l’inutilité du recensement et de l’analyse des équipements, de la consommation, des pratiques, et encore moins des goûts des populations en matière de cinéma ou de culture, livrés aux forces commerciales si ce n’est pour la censure étatique.

Quelques colloques organisés sur la dernière décennie à Strasbourg et Marrakech13 soutenus par les universités des chercheurs concernés, les festivals et l’Agence universitaire de la Francophonie puis quelques séminaires avaient rassemblé, avec beaucoup d’enthousiasme, des forces vives issues de plusieurs pays au Nord comme au Sud désireuses de collaborer dans l’exploration de questions ayant trait au fonctionnement des secteurs cinématographiques, de la production à la réception à partir de diverses focales régionales couvrant l’Afrique et le Moyen-Orient. Il en est sorti plusieurs publications dont certaines constituaient un appel à une redéfinition programmatique des enjeux des recherches14. C’est ainsi qu’au gré de rencontres s’est constitué en juin 2016 un réseau international et multidisciplinaire de chercheurs, HESCALE – Histoire, Économie, Sociologie des Cinémas d’Afrique et du Levant15 dont l’ambition est d’insuffler une dynamique sur des thématiques élaborées collectivement autour de trois grands axes : les enjeux politiques, économiques et industriels de la production ; la circulation des films ; les publics, pratiques spectatorielles, cultures de cinéma ainsi que les questions liées à la réception. C’est ici plus précisément la genèse de questions concernant le rapport des spectateurs aux films qui concentrera notre attention.

Nous avons saisi l’opportunité d’un appel à projet (IDEX Attractivité) de l’université de Strasbourg pour soumettre une proposition qui a été retenue, les « Représentations du cinéma et pratiques spectatorielles en Afrique francophone : approches empiriques comparatives ». Celle-ci visait une enquête comparative, dont nous livrons ici les résultats détaillés, et dont l’ambition était la constitution de petites équipes internationales de chercheurs et chercheuses, d’abord sur quatre pays d’Afrique : Tunisie et Maroc pour l’Afrique du Nord, Tchad et Togo pour l’Afrique sud saharienne francophone. Chaque équipe a été conçue avec au moins un.e chercheur.e du pays concerné mais tou.te.s formé.e.s en Europe, et par des chercheur.e.s français.e.s dans trois des quatre cas. L’IDEX a fourni des moyens financiers qui nous ont permis d’entreprendre des études empiriques ciblées sur un corpus conséquent de spectateurs, de plusieurs centaines pour chacun des pays. Le choix des pays est contingent, simplement du fait des chercheurs ayant participé aux colloques précités et désireux de s’investir. Cette enquête a d’ailleurs suscité des vocations auxquelles nous avons dû renoncer pour le moment, faute de moyens pour financer les terrains.

Cadres conceptuels, la démarche et le terrain

Comment faire de la recherche en dépaysant des cadres conceptuels et des questionnements pour mieux se les réapproprier ? Si le spectatorat est au cœur de nos réflexions, ce « spectateur » a été largement conçu en rapport au dispositif de projection de la salle de cinéma, un spectateur dont l’abstraction a longtemps réifié l’organisation genrée du regard et des discours que ce dernier a suscités16. Cette hypothétique subjectivité théorisée à partir de la psychanalyse et de l’idéologie au travers de quelques concepts clés, le regard, le désir, l’identification, reste détachée des personnes réelles qui sont autant de spectatrices, téléspectateurs, téléspectatrices, ou internautes, etc., et des corps qui ne cessent de se dérober à l’épreuve du terrain. En resserrant progressivement tout au long de nos travaux la focale sur la relation aux films de ceux et celles qui les regardent sous les termes de pratiques et usages des films, nous n’avions d’autre alternative que de nous replonger dans les questions de la relation entre un texte et son lecteur. Apparues dans la recherche en Europe dans les années soixante-dix dans le champ de la littérature, à un moment de rupture culturelle et politique après les séismes de la Seconde Guerre mondiale et de la décolonisation, la croyance dans le progrès des Trente glorieuses permet d’effacer la perte de l’Empire, tandis que la rupture de mai 68 avec les valeurs culturelles dominantes posait la question de l’impact des productions de la culture de masse avec en toile de fond le pessimisme de l’École de Francfort vis-à-vis d’une culture savante menacée par la culture de « masse », et de la complaisance d’une culture bourgeoise peu encline à débusquer ses propres fantômes. Ces travaux ont été développés en Europe ou dans les universités anglophones, à des moments de rupture dans les conceptions de la culture, et à travers des terrains extrêmement différents des réalités composites de l’Afrique.

Notre propos n’est pas de refaire ici l’histoire de l’École de Constance, de l’esthétique de la réception de Hans-Robert Jauss, ou du reader’s response de Wolfgang Iser ni des différents courants de pensée concernant le rapport du lecteur/spectateur aux textes. Mais il importe de souligner la difficulté de s’échapper du texte filmique17 à partir duquel il est courant de spéculer sur la réception, pour se confronter à un spectateur inconnu en identifiant les éléments pertinents qui vont nous permettre de comprendre les pratiques et les usages. L’un des enjeux était de nous extraire des hiérarchies qui structurent notre conception du cinéma et rendent souvent illisibles celles pratiquées par différentes catégories du spectatorat, d’autant que de telles hiérarchies peuvent opérer comme des marques de distinction pour une élite parmi les répondant.e.s. À ce titre, il nous parait essentiel de rappeler les travaux novateurs de Janice Radway18, qui ont constitué une révolution dont l’un des apports a été justement de mettre au jour le caractère genré de l’appropriation des textes analysés au prisme du fonctionnement du secteur de l’édition qui détermine l’accès des lectrices aux romans dans une diffusion massive. Mais la diffusion et la consommation de masse ne signifient pas l’effacement des hiérarchies qui structurent la conception des productions culturelles des adeptes comme celle des chercheurs qui tentent de les interroger. Bruno Péquignot, auteur d’une étude des lectrices des romans Harlequin, rappelle volontiers19 avoir retrouvé par hasard une des lectrices qu’il avait interviewée dans le cadre de cette recherche alors qu’il participait à une enquête nationale sur les pratiques culturelles20. Celle-ci avait alors indiqué ne posséder aucun livre chez elle alors même qu’elle avait accumulé plusieurs centaines de romans sentimentaux, des volumes qui dans son esprit n’avaient pas le statut de livres.

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