Titre original :

París no se acaba nunca

Éditeur original :

Anagrama, Barcelone

© Enrique Vila-Matas, 2003

c/o MB Agencia Literaria S.L.

Photographie de couverture : Lecture sur les toits, André Kertész © Ministère de la Culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / André Kertész

© ACTES SUD, 2020

pour la traduction française

Initialement paru chez Christian Bourgois Éditeur en 2004

ISBN 978-2-330-14336-7

ENRIQUE VILA-MATAS

Paris ne ﬁnit jamais

roman traduit de l’espagnol par André Gabastou

Pour Paula de Parma.

1

Je suis allé à Key West, Floride, et je me suis inscrit à l’édition de cette année du traditionnel concours de doubles de l’écrivain Ernest Hemingway. La compétition avait lieu au Sloppy Joe’s, le bar préféré de l’écrivain quand il vivait à Cayo Hueso, à l’extrême sud de la Floride. Inutile de dire que se présenter à ce concours – bourré d’hommes robustes, entre deux âges et à la barbe blanche et fournie, tous identiques à Hemingway, y compris dans la dimension la plus sotte du personnage – est une expérience unique.

Cela fait je ne sais combien d’années que je bois, grossis et crois – contrairement à ma femme et à mes amis – que je ressemble physiquement de plus en plus à l’idole de ma jeunesse, à Hemingway. Comme personne ne m’a jamais approuvé sur ce point et que j’ai un caractère bien trempé, j’ai voulu donner une leçon à tout le monde et, grâce à une barbe postiche – dont j’ai pensé qu’elle améliorerait ma ressemblance avec Hemingway –, je me suis présenté, cet été, au concours.

Je dois dire que j’ai été d’un ridicule achevé. En effet, je suis allé à Key West, me suis présenté au concours et me suis retrouvé dernier ou, plutôt, j’ai été disqualifié, pis, écarté de la compétition non pas à cause de ma barbe postiche – ils ne l’ont pas découverte –, mais de mon “absence totale de ressemblance physique avec Hemingway”.

Je me serais contenté d’être admis à me présenter au concours pour montrer à ma femme et à mes amis que j’ai parfaitement le droit de croire que je ressemble, chaque jour un peu plus, à l’idole de ma jeunesse, sans aller chercher plus loin, ou, plutôt, que c’est tout ce qui me reste pour continuer à me sentir sentimentalement quelque peu rattaché à mes années de jeunesse. Mais j’ai failli être chassé à coups de pied.

Après cette humiliation, j’ai fait un voyage à Paris où j’ai retrouvé ma femme et nous avons passé dans cette ville tout le mois d’août de cette année, elle se consacrant à la visite des musées et à l’excès d’achats et moi, à prendre des notes afin de passer en revue sur le mode ironique les deux années de ma jeunesse vécues dans cette ville, au cours desquelles, à la différence de Hemingway qui y fut “très pauvre et très heureux”, j’étais très pauvre et très malheureux.

Nous avons donc passé le mois d’août à Paris et, le 1er septembre, en montant dans l’avion qui devait nous ramener à Barcelone, j’ai trouvé sur mon siège, lettre B, rang 7, oubliée par quelqu’un, une liasse de notes destinées à une conférence intitulée “Paris ne finit jamais” et quelle ne fut pas alors ma surprise ! Une conférence dans le cadre d’un symposium sur le thème de l’ironie et conçue pour être prononcée à Barcelone en trois séances de deux heures, trois jours de suite. J’ai été très surpris parce que je venais précisément de rédiger à Paris une liasse de notes pour une conférence qui portait le même titre, pour le même symposium qui, comme si c’était trop peu, durait, lui aussi, trois jours. Enfin ! Je me suis senti un idiot complet quand je me suis rendu compte que c’était moi-même qui venais de jeter cette liasse de notes sur mon siège, comme d’autres jettent les journaux du jour pour prendre ainsi possession de la place qui leur a été assignée dans l’avion. Comment avais-je pu si vite oublier que c’était moi qui venais de jeter ces notes sur mon siège ? Tout ce que je peux, maintenant, vous dire, c’est qu’elles seraient à l’origine de “Paris ne finit jamais”, la conférence que, pendant ces trois jours, je vais avoir l’honneur de prononcer.

2

Vous me verrez parfois improviser. Comme en ce moment même où, avant de vous vous faire part de ma relecture ironique de mes deux années de jeunesse à Paris, je ne résiste pas à l’envie de vous dire que je sais parfaitement que l’ironie joue avec le feu et que, en se moquant d’autrui, elle finit parfois par se moquer d’elle-même. Vous savez tous très bien de quoi je parle. Quand on feint l’amour, on court le risque de le ressentir, celui qui parodie sans prendre les précautions nécessaires finit par être victime de sa propre astuce. Et même s’il les prend, il finit également par en être victime. Pascal a déjà dit qu’il est presque impossible de feindre d’aimer sans se transformer en amant. Toujours est-il que je me propose de relire ironiquement mon passé à Paris sans jamais perdre de vue que je cours le risque de succomber à la charlatanerie que recèle toute conférence et, surtout, sans jamais oublier que ce qu’étale un charlatan constitue précisément une excellente cible pour l’ironie de ceux qui l’écoutent. Je tiens aussi à vous faire remarquer que quand vous m’entendrez, par exemple, dire que Paris ne finit jamais, il y a de fortes chances que ce soit sur le mode ironique. J’espère, toutefois, que tant d’ironie ne vous accablera pas trop. Celle que je pratique n’a rien à voir avec celle qui surgit du désespoir, parce que stupidement désespéré, je l’ai été plus qu’à mon tour dans ma jeunesse. J’aime un type d’ironie que j’appelle bénévole, compatissante, comme celle que l’on trouve, par exemple, chez le meilleur Cervantès. Je n’aime pas l’ironie féroce, mais celle qui opère entre la désillusion et l’espoir. D’accord ?

3

Je suis allé à Paris au milieu des années 70 et j’y ai été très pauvre et très malheureux. J’aimerais pouvoir dire que j’y ai été heureux comme Hemingway, mais je redeviendrais alors tout simplement le pauvre jeune homme, beau et idiot, qui se dupait tous les jours lui-même et croyait avoir bénéficié d’une certaine chance en ayant la possibilité de vivre dans la mansarde crasseuse que lui avait louée Marguerite Duras au prix symbolique de cent francs par mois, et si je dis symbolique, c’est parce que c’est ce que j’avais compris ou voulu comprendre, en effet je ne payais jamais le loyer avant les logiques quoique, par chance, toujours sporadiques protestations de mon étrange logeuse, et si je dis étrange, c’est parce que je m’enorgueillissais de comprendre tout ce qu’on me disait en français, sauf quand j’étais avec elle. Pas toujours, mais presque, quand Marguerite me parlait – je me souviens de m’en être ouvert, très inquiet, à Raúl Escari qui allait devenir mon meilleur ami à Paris –, je ne comprenais rien, strictement rien à ce qu’elle me disait, même pas ses réclamations au sujet du loyer. “C’est que, grand écrivain comme elle est, elle parle dans un français supérieur”, m’a rétorqué Raúl, sans que son explication m’ait paru, sur le moment, très convaincante.

Et que faisais-je dans la mansarde de Duras ? Eh bien, tout simplement tenter de mener une vie d’écrivain comme celle que Hemingway raconte dans Paris est une fête. Et d’où m’était venue cette idée de faire de Hemingway une référence presque absolue ? Du temps où j’avais quinze ans, lu d’une traite son livre de souvenirs de Paris et décidé que je serais chasseur, pêcheur, reporter de guerre, buveur, grand amant et boxeur, c’est-à-dire que je serais comme Hemingway.

Quelques mois plus tard, ayant à prendre une décision concernant mes études universitaires, j’ai dit à mon père que je voulais “étudier pour être Hemingway” et je me souviens encore de sa tête extrêmement surprise et incrédule. “Ça ne s’étudie nulle part, ça ne correspond à aucun cursus universitaire”, m’a-t-il répondu et, quelques jours plus tard, il m’inscrivait en droit. J’ai fait trois ans d’études pour devenir avocat. Un jour, avec l’argent qu’il m’avait donné pour les vacances de Pâques, j’ai pris la décision de faire, pour la première fois de ma vie, un voyage à l’étranger, je suis allé directement à Paris. Sans personne et je n’oublierai jamais la première des cinq matinées que j’ai passées à Paris, lors de ce premier voyage dans la ville où, quelques années plus tard – ce matin-là, je ne pouvais pas le savoir –, je finirais par vivre.

Il faisait froid et il pleuvait et, obligé de me réfugier dans un bar du boulevard Saint-Michel, je n’ai pas tardé à me rendre compte que, par un curieux hasard, j’allais répéter, rejouer la situation du début du premier chapitre de Paris est une fête, quand le narrateur, par un jour pluvieux et froid, entre dans “un café plaisant, propre et chaud et hospitalier” du boulevard Saint-Michel, pend son vieil imperméable au portemanteau pour le faire sécher et accroche son feutre à une patère au-dessus de la banquette, puis commande un café au lait, commence à écrire un conte et est très troublé quand une jeune fille s’assied, toute seule, à une table près de la vitre.

Même si j’étais entré sans imperméable ni feutre, j’ai commandé un café au lait, petit clin d’œil à mon Hemingway adulé. Puis j’ai sorti de la poche de ma veste un cahier et un crayon et me suis mis à écrire une histoire qui se passait à Badalona. Et comme à Paris, la journée était pluvieuse et très venteuse, j’ai commencé à décrire un jour semblable dans mon conte. Tout à coup, nouvelle et fantastique coïncidence, une jeune fille est entrée dans le café, s’est assise, toute seule, à une table près d’une vitre et proche de la mienne, puis s’est mise à lire un livre.

La jeune fille était belle, “avec un visage aussi frais qu’un sou neuf, si toutefois l’on frappait la monnaie dans de la chair lisse recouverte d’une peau toute fraîche de pluie”. Je l’ai regardée en écarquillant les yeux. Dans la Barcelone bigote et franquiste d’où je venais, il était impensable de voir une femme seule dans un bar, ne parlons pas d’une femme lisant un livre. Je l’ai de nouveau regardée, cette vue m’a troublé et mis dans un grand état d’agitation. Et je me suis dit que, elle aussi, à l’instar de ce que je venais de faire avec la journée maussade, je la mettrais dans mon conte, la ferais se promener dans Badalona. Je suis sorti de ce café changé en un nouvel Hemingway.

Mais quand, quelques années plus tard, en février 1974 pour être plus précis, je suis retourné à Paris – cette fois, même si je ne le savais pas, non pas pour y rester cinq jours mais deux ans –, je n’étais plus le jeune homme vaniteux de cette matinée pluvieuse et froide. J’étais toujours assez sot, mais peut-être pas aussi vaniteux, et, par ailleurs, j’avais déjà appris à être un peu astucieux et prudent. Je l’ai été quand, un soir, rue Saint-Benoît, mon ami Javier Grandes, à qui j’étais allé rendre visite à Paris – il vaudrait mieux dire espionner –, m’a présenté en pleine rue Marguerite Duras et que celle-ci, à ma grande surprise, quelques minutes plus tard, m’avait déjà proposé – se laissant peut-être entraîner par la confiance que lui inspirait Javier – cette mansarde dans laquelle avaient défilé avant moi des locataires plus ou moins illustres de la bohème et même un homme politique, illustre lui aussi. En effet, dans cette mansarde, avaient vécu précédemment, parmi les amis de Duras, Javier Grandes lui-même, l’écrivain et dessinateur Copi, le travesti délirant Amapola, un ami du mage Jodorowsky, une actrice de théâtre bulgare, le cinéaste underground yougoslave Milošević, et même le futur président Mitterrand qui, en 1943, en pleine Résistance, s’y était caché deux jours.

J’ai été, en effet, astucieux et prudent quand Duras, à la dernière question de l’interrogatoire badin et intellectuel auquel elle m’a soumis, simulant de vouloir vérifier si je méritais d’être le nouveau locataire de sa mansarde, m’a demandé qui étaient mes écrivains préférés et que j’ai cité son nom entre García Lorca et Luis Cernuda. Et même si j’avais sur le bout de la langue le nom de Hemingway, je me suis bien gardé, fort bien gardé de le nommer. Et je crois que j’ai très bien fait parce que, même si elle avait beau se contenter de badiner et de s’amuser avec ses questions, un auteur qui n’aurait pas été tout à fait à son goût – et il semblait difficile que Hemingway le soit – aurait pu faire échouer ce jeu. Et je n’ose même pas songer à ce qu’aurait été ma brillante biographie sans cette mansarde.

4

Je suis allé à Paris en août et, passant avec ma femme au coin de la rue Jacob et de la rue des Saints-Pères, je me suis remémoré le célèbre épisode où Hemingway, dans les toilettes du restaurant Michaud, apprécie la taille de la bite de Scott Fitzgerald. Je me souvenais avec une telle précision de cette scène que je me la suis repassée mentalement à toute vitesse, j’ai même été tenté de regarder ma bite et, enfin, je me la suis repassée si vite que, quelques secondes plus tard, la scène avait disparu et ma bite était toujours à sa place. Puis, j’ai erré, n’ayant à penser à rien jusqu’à ce que j’achète Le Monde, hèle un taxi et aille avec ma femme à la terrasse du Select, boulevard du Montparnasse, et là, tandis qu’elle allait aux toilettes, j’ai déplié le journal et suis immédiatement tombé sur les premières phrases d’un article de Claudio Magris dans lequel il parlait d’une grande conjuration se donnant pour objectif d’assassiner l’été : “Mon cher été, ne décline pas, chantait Gabriele D’Annunzio qui l’aimait parce qu’il est la saison de la plénitude et de l’abandon à la vie, aussi avait-il voulu qu’il ne finît jamais…”

Tout finit, ai-je pensé.

Tout sauf Paris, me dis-je maintenant. Tout finit sauf Paris, qui ne finit jamais, m’accompagne toujours, me poursuit, représente ma jeunesse. Où que j’aille, Paris voyage avec moi, est une fête qui m’emboîte le pas. Cet été peut maintenant finir, en effet il finira. Le monde peut sombrer, en effet il sombrera. Mais ma jeunesse, mais Paris ne doivent jamais finir. Quelle horreur !

5

Il y a dans le roman Voyages avec ma tante de Graham Greene un bref dialogue qui devait servir d’épigraphe générale pour cette conférence de trois jours, mais je ne l’ai pas lue au départ, c’est-à-dire quand je devais le faire, il n’empêche que je vais la lire maintenant. Il s’agit, mesdames et messieurs, d’une épigraphe peu orthodoxe, car elle n’éclaire pas le texte qui la suit, en l’occurrence ma conférence. En général, les épigraphes sont une sorte de résumé de ce qui nous attend, elles servent à mieux nous faire comprendre de quoi nous parle ce qui vient ensuite. Mon épigraphe, en revanche, n’éclaire pas du tout le texte qui vient après. Ou plutôt elle l’éclaire, mais par le biais de l’absurde. Elle éclaire ma conférence, parce que je doute qu’on parvienne, un jour, à savoir ce que j’ai cherché exactement à dire sur l’ironie, de la même façon qu’on ne sait pas ce que Graham Greene a cherché à dire dans son dialogue, sûrement rien. Me comprendrez-vous si je vous dis que c’est en ne disant rien qu’on dit le plus ? Voici ce dialogue, mon épigraphe pour cette conférence :

“S’il continue d’être ironique, je n’ai pas l’intention de lui raconter mes problèmes.

— Mais il n’y a pas longtemps, il a dit que l’ironie est un trait littéraire…

— Oui, mais vous, vous n’êtes pas un roman”, dit Tooley.

6

— Suis-je une conférence ou un roman ? Mon Dieu, quelle question ! Excusez-moi. Il semblerait que je retourne au temps où j’étais jeune, vivais à Paris, étais désespéré et n’arrêtais pas de me poser des questions. Normalement s’ouvrent toujours devant les jeunes gens des horizons d’espoir, mais il en est qui choisissent le désespoir, et moi j’étais l’un d’eux, car je ne savais pas très bien quelle voie ma vie devait prendre et, en plus, j’avais l’impression qu’être désespéré était plus élégant, donnait beaucoup plus d’allure qu’être un pauvre jeune homme installé dans l’espoir. Toujours est-il que j’ai, aujourd’hui, l’impression de redevenir ce jeune homme qui se posait tant de questions. Suis-je une conférence ou un roman ? Suis-je ? Soudain, il n’y a plus que des questions. Suis-je quelqu’un ? Qu’est-ce que je suis ? Est-ce que je ressemble physiquement à Hemingway ou n’ai-je rien à voir avec lui ? À en juger par vos regards, respectable public, il me semble que vous pensez comme ma femme et mes amis. Vous êtes dans les mêmes dispositions qu’eux et que les organisateurs de Key West. Je ne sais pas pourquoi, mais il me semble que vous êtes en train de me disqualifier. Sans doute au nom de votre bon sens. Cependant, j’ai besoin de croire que je ressemble physiquement de plus en plus à l’idole de mes années parisiennes, car c’est la seule chose qui me rattache sentimentalement à mes années de ma jeunesse. Par ailleurs, je crois que j’ai le droit de me voir différemment de la façon dont les autres le font, de me voir comme j’ai envie de me voir et de ne pas être obligé d’être cette personne que les autres ont décidé que je suis. Nous sommes comme les autres nous voient, d’accord. Mais je ne me résigne pas à une telle injustice. Cela fait des années que j’essaie d’être aussi mystérieux, indicible, réservé qu’on puisse l’être. Cela fait des années que j’essaie d’être une énigme pour tous. Pour ce faire, je me comporte différemment avec chaque personne, je fais en sorte qu’il n’y en ait pas deux qui me voient de la même façon. Cependant, cette tâche laborieuse est en train de se révéler inutile. Je continue d’être comme les autres veulent me voir. Et apparemment, tous me voient pareil, comme bon leur semble. Si au moins quelqu’un, je ne dis plus beaucoup, mais seulement quelqu’un, savait voir en moi le portrait craché de Hemingway…

7

Jeanne Hébuterne se tua.

Lors de ma dernière visite à Paris, mes pas ont poursuivi son ombre, j’ai lu les idées des autres sur elle, me suis intéressé à la jeunesse de cette artiste malheureuse, maîtresse de Modigliani, dont elle avait eu un enfant – une petite fille – et en attendait un autre quand le peintre – alcool et diverses maladies – mourut.

Jeanne avait beaucoup de problèmes avec la bourgeoisie, avec sa famille. Le lendemain de la mort de Modigliani, enceinte de neuf mois, elle ouvrit la fenêtre du cinquième étage de la maison de ses parents, 8, rue Amyot, Paris, et se laissa tomber en arrière. J’ai lu l’histoire de son suicide il y a trente ans, quand j’étais jeune et vivais à Paris, je l’ai lue et je me souviens d’avoir imaginé la rue et la chute, imaginé la scène complète, puis l’avoir oubliée. Mais Jeanne s’est rappelée à ma mémoire en août à Paris, quand j’ai lu par hasard un article sur ses amours avec Modigliani et sa mort désespérée. Et ce suicide à l’âge de dix-neuf ans m’a de nouveau impressionné, et maintenant, je ne pense pas l’oublier. J’ai relu son histoire à Paris, me suis rendu compte que je pouvais chercher le numéro 8 de la rue Amyot et, si cet immeuble et cette rue existaient encore, examiner l’endroit où Jeanne avait fait ses adieux à la vie.

Non seulement la rue et la maison existaient mais, en plus, elles étaient à deux pas de mon hôtel. Par des ruelles, à l’aide d’un plan de la ville, j’ai fini par me retrouver dans cette rue très courte aux immeubles vieux et solides qui n’a dû guère changer pendant ces derniers quatre-vingt-deux ans. De la rue, j’ai regardé la fenêtre de Jeanne au cinquième étage, je l’ai regardée de l’endroit, probablement exact, où était tombé son corps suicidaire, et il m’a semblé que toute ma jeunesse et tout mon été étaient contenus dans ce moment de vie et de mort, étaient contenus dans cette rue Amyot de Paris, ville pleine de plaques commémoratives, mais il n’y en avait aucune à l’endroit où Jeanne s’était ôté la vie. Aujourd’hui, rien, dans la rue Amyot, ne rappelle la tragédie survenue quatre-vingt-deux ans auparavant. Même pas les bouquets de fleurs de quelqu’un qui cultiverait en secret sa légende, même pas un triste graffiti sur le mur. Rien. Il semble évident qu’on ne la considère pas comme une artiste d’importance, même si sa mort fut probablement plus artistique que toute l’œuvre de Modigliani. De plus, elle s’était suicidée et les suicidés, on le sait, n’ont pas de plaques, ils ne sont ni célébrés ni commémorés.

Juste en face de l’immeuble du 8 de la rue Amyot où elle, dessinant dans les airs un dessin tragique et acrobatique, s’était lancée dans le vide, a été installé une salle de gymnastique proprette et joyeuse pour la bourgeoisie du quartier, sûrement adepte du sport et de la famille et guère amatrice de l’art, de la bohème ou de la mort apportée par sa propre pirouette. Peut-être les gymnastes se sont-ils installés à cet endroit de propos délibéré. Comme ces ennemis du tabac qui se postent en lui jetant un regard de désapprobation morale devant le premier pauvre suicidaire qu’ils voient en train de fumer1.

Contrairement à moi qui, très longtemps après, ai eu du mal à trouver cette rue “par des ruelles, à l’aide d’un plan de la ville”, Monterroso y était parvenu beaucoup plus facilement : “Comme dans toute grande ville, il y a, à Paris, des rues difficiles à trouver ; mais la rue Amyot ne l’est guère si on descend à la station de métro Monge et qu’on demande ensuite, en se débrouillant par les moyens du bord, où est la rue Amyot.”

8

Le passé, disait Proust, non seulement n’est pas fugace mais, en plus, il ne change pas de place. Même chose pour Paris, qui n’est jamais parti en voyage. Et comme si c’était trop peu, Paris est interminable et ne finit jamais.

9

Cet été, étant à Paris où je passais en revue mon passé, je suis allé, un jour, avec ma femme en TGV à Nantes, invité à prononcer une conférence sur l’ironie, c’est-à-dire sur le sujet sur lequel je suis, en ce moment, en train de disserter, à cela près que, à Nantes – comme je ne disposais que de quelques notes destinées à ce qui est, désormais, Paris ne finit jamais –, j’ai entamé la conférence différemment.

“Mesdames et messieurs, ai-je dit, comme vous le voyez, j’ai un faux air de Hemingway et il me plaît de croire que je lui ressemble chaque jour un peu plus, ce qui ne signifie pas que, comme dans son cas, l’ironie me fasse défaut, au contraire, elle est mon fort.”

J’ai regardé le public pour voir comment il réagissait et, avant toute chose, j’ai vu ma femme entrer dans une colère noire, elle n’a jamais pu supporter mon insistance – pathétique, dit-elle – à m’obstiner à croire que je ressemble de plus en plus à l’idole de ma jeunesse.

Quant au public, j’ai vu que certaines personnes prenaient ma ressemblance avec Hemingway pour une plaisanterie, tandis que d’autres n’avaient même pas l’air de m’avoir bien compris. Les sourires ou les regards absents des gens contrastaient avec la colère de ma femme, et je ne savais pas ce qui était le pire.

“L’ironie est mon fort, ai-je ajouté, l’ironie et l’aptitude à annoncer ce qui va se passer. Je suis venu à Nantes pour vous dire qu’il va pleuvoir.”

Il n’y avait aucune menace de pluie, mais j’ai dit ces mots pour que le public pénètre peu à peu dans le climat pluvieux de la nouvelle que je pensais lui lire. “Avant tout, ai-je dit, je tiens à vous faire savoir que je suis venu à Nantes pour que vous m’aidiez à comprendre « Un chat sous la pluie », un récit de Hemingway que je n’ai jamais bien compris. Et je tiens aussi à vous dire que mon aptitude à vous annoncer ce qui va se passer m’amène à vous annoncer que, demain, de retour à Paris, j’ai l’intention d’écrire un récit intitulé « Ce qu’ils dirent du chat », une nouvelle qui parlera de ce qui va se passer ici, des interprétations que vous allez me donner du récit que je vais vous lire sur-le-champ.”

Apprenant qu’ils allaient se transformer en matériau littéraire, les assistants m’ont lancé des regards méfiants (pour mettre le holà à mon audace) ou bien angoissés face à l’inconfortable perspective de se voir tout à coup transformés en personnages d’un récit.

“La nouvelle de Hemingway, ai-je dit, est, d’après García Marquez, la meilleure du monde. Je l’ai lue et je n’ai rien compris, strictement rien, à ce qui s’y passait, et ce que j’ai encore moins compris que tout le reste, c’est pourquoi il s’agissait peut-être de la meilleure nouvelle du monde. Je vais vous la lire. Pour l’interpréter, ne perdez jamais de vue que Hemingway était passé maître dans l’art de l’ellipse et que, dans toutes ses nouvelles, il se débrouillait toujours pour que le plus important de l’histoire qu’il racontait n’apparaisse pas dans le récit : l’histoire secrète de la nouvelle se construisait à partir du non-dit, du sous-entendu et de l’allusion. Ce qui expliquerait que le récit puisse vous paraître très trivial si vous ignorez que Hemingway faisait un usage technique des sous-entendus et des allusions.”

Je leur ai lu cette nouvelle dans laquelle un couple de jeunes Nord-Américains, probablement récemment mariés, fait un voyage en Italie après la Seconde Guerre mondiale ; ils sont dans une chambre d’hôtel et s’ennuient. Dehors il pleut, ils ont une chambre au deuxième étage, qui donne sur la mer et sur une place où il y a un monument aux morts au centre d’un jardin agrémenté de grands palmiers et de bancs verts. Tandis que le mari lit tranquillement couché sur le lit, elle, elle s’agite et se fait du souci pour un chat qui dans la rue, sous l’un des bancs verts, essaie d’esquiver les gouttes qui tombent de partout sur son refuge. “Je vais descendre chercher ce minet”, dit-elle. “Je vais y aller”, propose le mari de son lit. “Non, j’irai”, dit-elle. S’ensuit une conversation banale, quoique pleine de verve, due au célèbre talent de Hemingway pour les dialogues. Elle finit par descendre dans la rue avec une femme de chambre et elle ne trouve pas ce qu’elle cherchait. “Il y avait un chat”, dit-elle. “Un chat ? dit la femme de chambre en riant. Un chat sous la pluie ?” De retour dans la chambre, elle raconte à son mari que le chat n’est plus là, puis elle étudie son profil dans le miroir, d’abord d’un côté, puis de l’autre. Ensuite elle étudie sa nuque et son cou, et demande à son mari s’il ne trouve pas qu’elle devrait se laisser pousser les cheveux. “Je les aime bien comme ça”, répond le mari, et il continue à lire. On frappe à la porte et c’est la femme de chambre qui apporte un chat qui se débat pour se libérer des bras qui le retiennent prisonnier. Un cadeau du patron de l’hôtel.

J’ai invité le public à interpréter la nouvelle, ce qu’il a fait de façon diverse ; voici ce que j’en ai retenu : 1) Ce récit en rappelle un autre, également de Hemingway, dans lequel il est question d’éléphants blancs et dont l’histoire secrète est, en fait, celle de la grossesse d’une femme et de son désir secret d’avorter. 2) La nouvelle semble parler de l’insatisfaction sexuelle de la jeune femme, d’où son désir de chat. 3) La nouvelle se contente, en fait, de décrire l’atmosphère sordide d’une Italie qui vient de sortir d’un conflit armé dans lequel elle a précisément eu besoin des Nord-Américains. 4) La nouvelle évoque la répulsion après le coït. 5) La jeune mariée en a assez d’avoir l’air d’un garçon pour satisfaire les désirs homosexuels de son mari. 6) La jeune mariée est amoureuse du patron de l’hôtel. 7) La nouvelle explique que les hommes ne peuvent pas, à la fois, lire un livre et écouter leur femme, fait qui remonte à l’époque des cavernes, quand ils allaient chasser et qu’elles restaient à la maison pour préparer le repas : eux, ils ont appris à penser en silence et elles à parler des choses qui les affectent et à cultiver des liens fondés sur les sentiments.

Pour finir, une dame d’un certain âge a dit : “Et pourquoi ne pas s’en tenir tout simplement au texte ? Et s’il n’y a rien à interpréter ? La nouvelle est peut-être totalement incompréhensible et c’est ce qui fait son charme.”

Je n’y avais jamais pensé, et j’y ai vu une bonne idée pour clore la nouvelle que je pensais écrire, le lendemain, à Paris.

“Demain, leur ai-je dit, je vais écrire une nouvelle sur ce qui s’est passé ici aujourd’hui et la terminer par ce qu’a dit cette dame, ses mots m’ont rappelé que j’éprouve toujours une grande joie quand je ne comprends pas quelque chose et que, au contraire, quand je lis des choses que je comprends parfaitement, j’y renonce, déçu. Je n’aime pas les récits qui racontent des histoires compréhensibles. Parce que comprendre peut être l’équivalent d’une condamnation. Et ne pas comprendre, de la porte qui s’ouvre.”

J’ai eu l’impression de m’être exprimé très clairement. Mais une jeune fille, qui souriait avec une joie étrange, a alors levé la main. “Je suis ravie, a-t-elle dit, que vous ayez trouvé la chute de votre nouvelle, mais comme votre conférence devait porter sur l’ironie, permettez-moi maintenant, monsieur Hemingway, d’être ironique et de vous demander, pour le bien de tous vos lecteurs, de faire en sorte que ce conte que vous pensez écrire demain soit compréhensible pour que, s’il vous plaît, nous puissions tous le comprendre.”

10

Le lendemain, retournant à Paris par le TGV, tandis que le train traversait à toute vitesse les vals de la Loire, je lisais, presque en guise d’hommage, le premier tome d’essais de Julien Gracq, écrivain né dans cette région, au village de Saint-Florent-le-Vieil, en plein milieu de ce territoire qui s’appelle les Mauges. Un paysage merveilleux que la vitesse du train ne permettait pas de voir, bien que, par chance, je croie déjà le connaître assez bien. Entre la Loire et la Sèvre, entre les vignobles du Layon et ceux du Muscadet, la plaine, dans laquelle on peut se perdre, se caractérise par son bocage dense, ses bois de frênes, ses prés, ses vallées profondes, ses fermes recroquevillées sur elles-mêmes et les pentes qui bordent le fleuve le plus large de France. Je lisais le premier tome de Lettrines et, tout à coup, juste après que le train eut laissé, telle une exhalaison, dans son sillage précisément le village de Gracq, j’ai découvert, non sans surprise, que celui-ci, que j’imaginais s’occupant toujours d’auteurs d’une dimension artistique non controversée, parlait de Hemingway.

Ses commentaires – qui n’ont rien de condescendant – à propos de cet écrivain m’ont amené à penser que si, un jour, par hasard, je rends visite à monsieur Gracq, je ferai en sorte que ce ne soit précisément pas lui la première personne au monde à remarquer que j’ai ou pourrais avoir un faux air de Hemingway. Je n’aimerais pas être brutalement mis à la porte de chez lui.

Julien Gracq écrit : “Hemingway : si j’avais à écrire une étude sur lui, je l’intitulerais Du don considéré comme limite. Il entame un dialogue avec la même sécurité que Sacha Guitry entrant en scène : il sait qu’il n’ennuiera jamais – il crève le papier aussi naturellement que d’autres passent la rampe. Le temps qu’il est là, on est sous le charme – puis on va fumer une cigarette, on n’y pense plus. Pour ce genre de talent, d’un livre à l’autre, il n’y a ni incubation, ni maturation, ni chance courue, ni bataille perdue : il n’y a qu’un entracte.”

Et il ajoute :

“Dans la chasse au mot juste, les deux races : la race des oiseleurs et celle des traqueurs : Rimbaud et Mallarmé. Le pourcentage des seconds dans la réussite est toujours meilleur, leur rendement peut-être incomparable – mais ils ne rapportent pas de gibier vivant.”

(Rimbaud et Mallarmé. Je me suis souvenu, un instant, d’une question terrifiante à leur sujet que m’avait posée Marguerite Duras un jour que j’avais baissé la garde.)

11

À Key West, disqualifié et expulsé du concours de doubles de Hemingway, j’ai fortement pensé à Marguerite Duras et surtout à l’après-midi que j’avais passé dans sa maison de Neauphle-le-Château où, me racontant la pâle mais intense intrigue de son roman L’Après-midi de monsieur Andesmas, elle était devenue en personne ce livre. À supposer que nous devenions les histoires que nous racontons sur nous-mêmes, c’est exactement ce qui était arrivé à Marguerite Duras cet après-midi-là, elle était devenue cette histoire qui se déroule sur une plate-forme à flanc de colline d’où M. Andesmas, âgé et immobile, ne parvenant à voir que le bord d’un abîme plein de lumière traversé par les oiseaux et se reposant dans un fauteuil de rotin, attend Michel Arc. C’est l’histoire d’une attente, de l’attente de la mort, peut-être. Il fait chaud. De l’abîme, dont M. Andesmas ne peut voir le fond, monte la musique d’un pick-up. C’est la chanson de l’été : “Quand le lilas fleurira mon amour / quand le lilas fleurira pour toujours.” Le pick-up est sur la place du village. On danse. Passe un chien orangé qui se perd dans le bois. Michel Arc se fait attendre, il tarde, tarde, tarde beaucoup. M. Andesmas s’endort et l’ombre d’un hêtre tout proche avance vers lui. Arrive un souffle de vent. Le hêtre frémit…

Pas de demi-teintes avec la littérature de Marguerite Duras. Soit elle enthousiasme soit on la déteste profondément. Ce qui me semble évident, c’est qu’il ne s’agit pas d’un entracte. Ce jour-là, à Key West, je me souviens d’avoir tout à coup d’abord pensé à Marguerite Duras, puis – pour, je suppose, ne pas avoir à revenir sur ma disqualification –, à tous les écrivains qui étaient meilleurs que Hemingway, quelque chose que, au fond, je savais très bien depuis des années. En fait, quelques mois après m’être installé à Paris, j’avais cessé de lire Hemingway pour me consacrer à d’autres auteurs, dont certains m’ont tout de suite paru meilleurs, bien qu’il ait fini par être à jamais pour moi une sorte de grand-père, papa Hemingway, que je n’ai jamais voulu complètement détrôner, la meilleure preuve en est mon obstination à croire que je lui ressemble physiquement. Tout compte fait, il est intervenu dans ma vocation d’écrivain avec ces lignes qui m’ont conduit à être malheureux à Paris : “Il n’y a jamais de fin à Paris et le souvenir qu’en gardent tous ceux qui y ont vécu diffère d’une personne à l’autre […]. Paris valait toujours la peine, et vous receviez toujours quelque chose en retour de ce que vous lui donniez. Mais tel était le Paris de notre jeunesse, au temps où nous étions très pauvres et très heureux.”

Paris ne finit jamais.

Je me souviens des jours où j’ai commencé à réfléchir au premier livre de ma vie, ce roman que j’allais écrire dans la mansarde du sixième étage du 5 de la rue Saint-Benoît et qui dès le départ, dès que j’en eus trouvé le thème dans un livre d’Unamuno, s’est intitulé La Lecture assassine*2. Même si, en ce temps-là, mon rapport à la mort était particulièrement sot, ou précisément à cause de cela, le roman se proposait de tuer quiconque le lirait, de tuer le lecteur dès que celui-ci aurait fini de le lire. Une idée inspirée par la lecture de Comment on fait un roman, un essai d’Unamuno que j’avais découvert chez un bouquiniste des quais de la Seine et dont le titre avait retenu mon attention, car j’avais pensé qu’il parlait de ce que précisément je ne savais pas faire. Mais non, il parlait de tout, sauf de la façon d’écrire un roman. Cependant, dans un paragraphe dans lequel Unamuno spéculait au sujet des livres qui provoquent la mort de leurs lecteurs, j’avais trouvé une bonne idée pour raconter une histoire.

Un jour, alors que je croisais Marguerite Duras dans l’escalier – je montais dans ma chambre*3 et elle, elle descendait dans la rue –, elle a tout à coup voulu savoir ce que je faisais. Moi, voulant me pousser du col, je lui ai expliqué que j’avais l’intention d’écrire un livre qui provoquerait la mort de tous ceux qui le liraient. Marguerite, sublimement stupéfaite, s’est figée sur place. Quand elle a réussi à réagir, elle m’a dit – où j’ai compris qu’elle me disait, parce qu’elle s’est remise à me parler dans son français supérieur – qu’il est impossible, sauf dans un contexte absurde, de tuer le lecteur, à moins que, par exemple, le livre ne décoche de l’intérieur de lui-même une flèche empoisonnée véloce et effilée se fichant directement dans le cœur du lecteur pris au dépourvu. J’étais tout contrit et j’en suis même venu à craindre qu’elle ne me supprime ma mansarde, à craindre que, découvrant que j’étais un débutant sans grand intérêt, elle n’en vienne à de telles extrémités. Mais non, Marguerite a simplement décelé en moi une confusion mentale peu commune et voulu me venir en aide. Elle a tranquillement allumé une cigarette, m’a jeté un regard un peu miséricordieux et a fini par me dire que, si je voulais assassiner celui qui lirait mon livre, je devais le faire à partir d’un effet textuel. À ces mots, elle s’est remise à descendre l’escalier, me laissant plus inquiet qu’auparavant. Avais-je bien compris ou son français supérieur m’avait-il induit en erreur ? Qu’était-ce que cet effet textuel ? Peut-être avait-elle voulu parler d’un effet littéraire que je devais élaborer moi-même à l’intérieur du texte pour donner au lecteur l’impression que c’étaient les lettres elles-mêmes du livre qui l’avaient tué. Oui, c’était peut-être cela. Toujours est-il que le problème était posé : comment obtenir un effet littéraire pulvérisant le lecteur de façon purement textuelle ?

Après une semaine d’âpres interrogations et d’ombres noires planant, à mon grand désespoir, sur mon travail littéraire, j’ai de nouveau croisé Marguerite dans l’escalier. Ce jour-là, elle montait – comme dans tant d’immeubles à Paris, il n’y avait pas d’ascenseur – au troisième étage, où se trouvait son appartement. Moi, je descendais du sixième, de ma modeste chambre* directement dans la rue. Usant de nouveau de son français supérieur, Marguerite m’a demandé, ou il m’a semblé qu’elle me demandait, si j’avais déjà réussi à tuer mes lecteurs. À la différence de la rencontre précédente, j’ai décidé de ne pas me pousser du col, c’est-à-dire de ne pas me rendre ridicule, et d’essayer non seulement d’être humble mais en plus de profiter de toute leçon qu’elle pourrait me donner. Je lui ai tant bien que mal raconté dans mon français inférieur, ou si l’on préfère confus, mes difficultés à mettre mon roman sur pied. J’ai essayé de lui expliquer que, suivant son conseil, je voulais seulement provoquer la mort du lecteur en perpétrant le crime dans l’espace strict de l’écriture. “Mais c’est très difficile à faire, bien que je me sois attelé à la tâche”, ai-je ajouté.

Je me suis alors aperçu que si, pour ma part, je ne la comprenais pas très bien, elle non plus ne me comprenait pas. Grand silence. “Bien que je me sois attelé à la tâche”, ai-je répété. Nouveau silence. Alors, pour détendre l’atmosphère, j’ai essayé de résumer ce qui m’arrivait, ai bredouillé de façon syncopée : “Un conseil, voilà ce qu’il me faut, de l’aide pour le roman.” Cette fois, Marguerite a parfaitement compris. “Ah, un conseil”, a-t-elle dit, et elle m’a invité à m’asseoir dans l’entrée (comme si elle me trouvait très fatigué), a éteint lentement sa cigarette, l’a posée dans le cendrier qui était là et s’est dirigée, de façon un peu mystérieuse, vers son bureau, dont elle est revenue, une minute plus tard, avec une feuille de papier qui ressemblait à une ordonnance de médecin et contenait des instructions qui pouvaient – m’a-t-elle dit ou ai-je cru comprendre – m’aider pour écrire des romans. J’ai pris la feuille et suis directement sorti dans la rue. Dans la rue Saint-Benoît, j’ai lu, peu après, les instructions et ai senti tout le poids du monde fondre d’un seul coup sur moi, je me souviens encore aujourd’hui de l’immense panique – du frisson qui m’a secoué, pour être plus précis – qui s’est emparée de moi quand je les ai lues :

1. Problèmes de structure. 2. Unité et harmonie. 3. Thème et histoire. 4. Le facteur temps. 5. Effets textuels. 6. Vraisemblance. 7. Technique narrative. 8. Personnages. 9. Dialogue. 10. Cadres. 11. Style. 12. Expérience. 13. Registre linguistique.

12

Et pourquoi l’idée de tuer mes lecteurs m’avait-elle séduit autant alors que je n’en avais pas encore un seul ? Je me dis, aujourd’hui, que j’avais peut-être opté pour cette idée parce que, au fond, j’avais le pressentiment qu’il ne pouvait exister personne au monde qui, en me lisant, n’ait facilement remarqué que j’étais un écrivain débutant. Voilà pourquoi je voulais tuer le lecteur. Toutefois, je cherchais des arguments d’un autre ordre pour justifier vis-à-vis de moi-même cette furieuse criminalité textuelle. Je me souviens que, dissimulant la véritable raison de mon instinct meurtrier, je répondais, à cette époque, d’un ton pédant à ceux qui me demandaient (et ils le faisaient souvent) ce que j’avais contre les lecteurs de mon texte : “Je veux écrire comme Miles Davis qui, à chacune de ses prestations, joue de la trompette en tournant le dos au public.” Ce à quoi on me rétorquait : “Donc tu aimes sa musique ?” Alors je me taisais. Je me taisais parce que, en fait, je ne savais pas si, oui ou non, j’aimais Miles Davis. Je l’avais, bien sûr, vu jouer à Barcelone au Palais de la musique catalane et ce qui, plus que son jazz, m’avait impressionné était que sa prestation ait fait scandale dans la bourgeoisie de ma ville parce que, à la différence de tous les autres musiciens nord-américains qui étaient passés dans ce sanctuaire de la musique, il jouait de dos au public. En réalité, c’était simplement pour mieux se concentrer et non pour manifester son mépris de l’orchestre et du parterre (ce qui eût été stupide), mais le susceptible public bourgeois de Barcelone y avait vu une insulte.

Je crois que, en ce temps-là, je tournais le dos au monde, à tout le monde. Sans lecteurs, sans idées concrètes sur l’amour ou sur la mort et, comme si c’était trop peu, écrivain pédant qui cachait sa fragilité de débutant, j’étais une horreur ambulante. J’identifiais la jeunesse avec le désespoir et celui-ci avec la couleur noire. J’étais vêtu de noir de pied en cap. Je m’étais acheté deux paires de lunettes, deux paires identiques, dont je n’avais nul besoin, uniquement pour avoir l’air plus intellectuel. Et je m’étais mis à fumer la pipe, parce que je trouvais (peut-être influencé par des photos de Jean-Paul Sartre au Flore) que c’était plus intéressant que de tirer des bouffées de simples cigarettes. Mais je ne fumais la pipe qu’en public, parce que je n’avais pas les moyens de dépenser des sommes folles en tabac odorant. Parfois, assis à la terrasse de tel ou tel café, tout en faisant semblant de lire quelque poète français maudit, je jouais à l’intellectuel, posais ma pipe dans le cendrier (qui, parfois, n’était même pas allumée), sortais les lunettes avec lesquelles, en apparence, je lisais et rangeais les autres, identiques aux premières, avec lesquelles je ne pouvais non plus lire quoi que ce soit. Ce qui ne me faisait pas trop souffrir, parce que je n’avais pas la prétention de lire en public les poètes français maudits, mais seulement de simuler que j’étais l’un de ces profonds intellectuels qui fréquentaient les terrasses des cafés de Paris. Mesdames et messieurs, j’étais une horreur ambulante. Il est vrai aussi que ce n’était pas tout à fait ma faute. À la naissance, nous trouvons tous un petit monde, en général partout le même. Il n’empêche que le mien était encore plus petit que les autres. J’ai très vite compris que je devais de toute urgence agrandir mon monde minuscule, unique raison pour laquelle j’avais fait un voyage à Paris et réussi à m’y installer. J’avais des raisons d’être désespéré, car je ne savais ni où aller ni que faire de ma vie, et le reste à l’avenant. J’avais pensé résoudre le problème délicat d’avoir à être quelqu’un en étant la première chose qui m’avait traversé l’esprit, et c’était – après avoir lu, par hasard, Paris est une fête – être écrivain, ce qui, en fait, n’avait fait que décupler mon désespoir car, je ne sais pourquoi, j’ai longtemps été persuadé que pour être un bon écrivain, il faut être complètement désespéré.

Toujours est-il qu’à cette époque, j’étais, je me répète mesdames et messieurs, une horreur ambulante. Quand certaines personnes du quartier me rencontraient, elles changeaient, à juste raison, de trottoir. Raúl Escari, par exemple (“un être intelligent et raffiné, vrai écrivain qui refusait d’écrire, le plus brillant du cercle des jeunes amis de Marguerite Duras dans les années 70”, écrirait le poète Ullán), le grand Raúl Escari qui, d’abord, m’évitait quand il me voyait dans les rues du quartier, puis a fini par devenir mon meilleur ami à Paris. Raúl vit désormais à Montevideo, près de sa Buenos Aires natale, et il me téléphone de temps en temps de cabines proches du lieu de naissance de Lautréamont, m’envoyant de loin des phrases surgies spontanément de son intelligence inégalable.

13

Je lis les mots du poète Ullán sur Marguerite Duras et je la revois comme si c’était hier : “Marguerite posait sans arrêt des questions. C’était l’écho et le filtre de ce qu’elle se demandait à elle-même. Fauteuse de troubles, persuasive, mélodramatique et comique. Elle exigeait de vive voix qu’on lui donnât raison alors que, en fait, elle ne le souhaitait pas. Allant et venant entre son verre et sa cigarette, sa toux spasmodique et ses silences interminables. Elle tordait ses mains chargées d’anneaux, jouait avec ses lunettes ou improvisait quelque minauderie sans conséquence avec son foulard *. Elle riait et pleurait souvent. Facilement ? Qui sait ! De fait, on en savait chaque jour un peu moins. Moins, en tout cas, que ce que, elle, elle voulait savoir.”

Je garderai à jamais le souvenir d’une femme violemment libre et audacieuse, qui incarnait en elle à tombeau ouvert – avec, par exemple, son usage intelligent du libertinage verbal, consistant chez elle à s’asseoir dans un fauteuil de son appartement et, avec une vraie cruauté, à dire tout ce qu’elle avait sur le cœur – toutes les monstrueuses contradictions qui se trouvent dans l’être humain, tous ces doutes, fragilité et désarroi, individualisme féroce et recherche de la douleur partagée, bref cette immense angoisse que nous sommes capables de déployer face à la réalité du monde, cette désolation dont sont faits les écrivains les moins exemplaires, les moins académiques et les moins édifiants, ceux qui ne cherchent pas à donner à tout prix une bonne image, une image correcte d’eux-mêmes, les seuls dont nous n’apprenons rien, mais également les seuls qui ont le rare courage de s’exposer littéralement dans leurs écrits – où ils disent tout ce qu’ils ont sur le cœur – et que j’admire profondément parce qu’ils sont les seuls à jouer le jeu à fond et me paraissent de vrais écrivains.

14

Je lisais beaucoup Perec, mais sans l’assimiler vraiment. J’aurais dû prêter davantage attention à cet écrivain et découvrir ainsi, dès cette époque, la grâce et l’ironie enthousiasmante de, par exemple, Espèces d’espaces, le livre publié par Perec à Paris en février 1974, précisément le mois de mon arrivée dans la ville. J’avais acheté le livre à la gare d’Austerlitz et, même s’il m’avait plu – l’alternative que le livre proposait : vivre en un seul endroit ou en plusieurs était restée gravée dans ma mémoire –, j’ai pensé que, de toute façon, ce Perec ne pouvait être comparé, par exemple, ni à Lautréamont ni à toute la cohorte de poètes français maudits.

Hier, j’ai repensé à l’alternative que le livre de Perec propose : vivre en un endroit ou en plusieurs, être sédentaire ou voyageur, être un nationaliste rance ou un nomade de l’esprit :

“Ou bien s’enraciner, retrouver, ou façonner ses racines, arracher à l’espace le lieu qui sera vôtre, bâtir, planter, s’approprier, millimètre par millimètre, son « chez soi » : être tout entier dans son village, se savoir cévenol, se faire poitevin.

“Ou bien n’avoir que ses vêtements sur le dos, ne rien garder, vivre à l’hôtel et en changer souvent, et changer de ville, et changer de pays ; parler, lire indifféremment quatre ou cinq langues ; ne se sentir chez soi nulle part, mais bien presque partout.”

Retrouver ces lignes de Perec que, hier, j’ai résumées ainsi sur une feuille m’a énormément amusé :

“En définitive, aller avec ses petits-enfants ramasser des mûres le long des étroits chemins nationalistes ou voyager et perdre des pays de vue, les perdre tous de vue en voyageant dans les trains illuminés du monde nocturne, être toujours un étranger.”

15

L’ironie me semble un puissant moyen de désactiver la réalité. Cela dit, que se passe-t-il quand nous voyons quelque chose que nous n’avions pas vu, par exemple, sur une photo et que, tout à coup, nous voyons en vrai ? Est-il possible d’ironiser à propos de la réalité, de ne pas croire en elle quand nous voyons quelque chose en vrai ?

Perec dans Espèces d’espaces : “Voir en vrai quelque chose qui fut longtemps une image dans un vieux dictionnaire : un geyser, une chute d’eau, la baie de Naples, l’endroit où se tenait Gavrilo Princip quand il tira sur l’archiduc François-Ferdinand d’Autriche et la duchesse Sophie de Hohenberg, à l’angle de la rue François-Joseph et du quai Appel, à Sarajevo, juste en face du débit de boissons des Frères Simie, le 28 juin 1914, à onze heures et quart.”

Ironiques ou non, voici les questions que, en ce moment, je me pose : Le réel existe-t-il vraiment ? Peut-on voir vraiment quelque chose en vrai ? Au sujet de la réalité, je suis de l’avis de Proust qui dit que, malheureusement, les yeux fragmentés, tristes, qui portent loin, permettent peut-être de mesurer les distances mais ils n’indiquent pas les directions : l’infini champ des possibles s’étend et si, par hasard, le réel se présente devant nous, il sera si loin des possibles que, perdant brusquement conscience, nous nous précipiterons contre ce mur surgi tout à coup et tomberons pantois.

Alors, que voyons-nous quand nous croyons voir quelque chose en vrai ? Je dirais, pour ma part, que lorsque telle chose se produit, que nous avons l’impression d’être confrontés à la réalité, même si ce n’est que pour conjurer l’éventuelle apparition fortuite de ce qui est vraiment réel et de ce mur qui, en nous ayant fait perdre conscience, nous aurait privés de toute ironie, nous avons mille fois le droit d’ironiser à propos de la réalité.

Je me remémore bien des occasions au cours desquelles il était permis de dire j’ai vu quelque chose en vrai, visions après lesquelles je me demandais si je devais ironiser – au fond, une façon d’admettre que je croyais à cette vérité – et parler, par exemple, de la chance que j’avais eue de ne pas avoir vu réellement le réel, car il aurait déjà disparu, ou bien si je devais faire totalement abstraction de l’ironie, prendre très au sérieux ce que je venais de voir en vrai, et essayer alors d’accéder à une ironie sans mots, ce qui signifie, tandis que je me prévalais d’un silence de profonde stupeur, réinventer l’ironie.

Une nuit, j’ai rêvé que je passais dans l’histoire comme le réinventeur de l’ironie. Je vivais dans un livre qui était un grand cimetière dans lequel on ne pouvait lire sur la plupart des tombes les noms effacés des différents types d’ironie.

16

“J’ai vu l’éternité l’autre jour”, a écrit Vaughan dans un vers audacieux. Qu’il l’ait vue ou non, j’adresse d’ici tous mes respects au poète. Son vers semble irréfutable, surtout parce que, comme dirait Celan, personne ne peut témoigner pour le témoin. Le coup de fouet syntaxique rappelle l’inoubliable dénouement du film Blade Runner quand celui qui va mourir commence son sermon poétique par le tremblant, émouvant et si véridique “I have seen…” (“J’ai vu…”).

J’ai vu en vrai le cabinet de travail de la maison de Coyoacán, à Mexico, où Trotski a été tué. Je l’avais déjà vu au cinéma. Le film de Joseph Losey sur l’assassinat de Trotski a été tourné en décors naturels, intacts trente ans après le crime. Après l’assassinat, la famille de Trotski avait habité encore quelque temps la maison, puis il n’y avait plus eu personne. Exactement comme le jour de l’assassinat, le cabinet de travail de Trotski était en très bon état, par exemple la bibliothèque était intégralement là. Il ne manquait que le piolet avec lequel il avait été tué par le stalinien Mercader pour que le théâtre du crime soit complet. J’avais vu le film, très bien visualisé et mémorisé le cadre de l’assassinat, mais je n’ai pas pensé une seconde, tandis que je voyais ce film, que je me trouverais, un jour, en chair et en os à cet endroit, sur le théâtre même du crime, je n’ai pas pensé une seconde que je verrais en vrai le cabinet de travail de Trotski, cette pièce dans laquelle il s’était passé quelque chose qui avait changé le cours de l’histoire.

Je suis allé le voir avec mon ami Christopher, écrivain mexicain qui vivait à Coyoacán, à deux pas du lieu du crime. Il n’y avait personne d’autre dans la maison, si bien que, à un moment donné, nous nous sommes retrouvés tous les deux seuls devant le bureau de Trotski, ne sachant que faire ni que dire. On entendait les mouches voler. J’avais du mal à faire la différence entre cette pièce et celle qui apparaît dans la fiction du film de Losey. Malgré tout, j’essayais de ne pas oublier que c’était le vrai lieu où Trotski avait été assassiné. Si bien, pensais-je, qu’il s’agit d’un lieu historique. Rien d’autre ne me venait à l’esprit. Je me répétais donc de façon obtuse que c’était un lieu historique. Pour faire quelque chose, j’ai regardé par terre, j’ai regardé le tapis et alors, au beau milieu de ce silence, assailli par l’étrange sentiment d’osciller entre quelque chose d’anodin et quelque chose de transcendant (ce que, tout compte fait, nous éprouvons face à tout événement historique supposé important), j’ai vu ou il m’a semblé voir sur ce tapis une tache du sang de Trotski, pas encore complètement nettoyée ou pas encore suffisamment noircie par les années.

Je me suis concentré sur cette tache, grotesquement tenté – pour faire quelque chose – de me signer. J’ai senti que je pratiquais en silence une nouvelle forme d’ironie. “J’ai vu la tache l’autre jour”, ai-je pensé que je dirais à Barcelone quand on voudrait savoir comment s’était passé mon séjour au Mexique. “Quelle tache ?” me demanderait-on, et alors moi, au lieu de me taire et de m’immerger complètement dans l’ironie réinventée, c’est-à-dire dans le silence d’une ironie sans mots, je retournerais à l’ironie classique. “Rien, répondrais-je, je voulais juste vous dire que j’ai vu en vrai le sang de Trotski.”

17

J’ai vu aussi Paris en vrai. Même s’il y a des années que je ne vis plus dans cette ville, j’ai encore l’impression d’y être. Souvenez-vous de l’idole de ma jeunesse, l’écrivain Hemingway qui disait que, où qu’il aille, celui qui avait eu la chance d’avoir vécu jeune à Paris était ensuite accompagné par cette ville pour le restant de ses jours.

Je ne connais pas, bien sûr, toutes les rues de Paris, mais j’ai entendu au moins une fois ou lu quelque part le nom de chacune d’entre elles. Le souhaiterais-je, il me serait très difficile de me perdre dans Paris. J’ai de nombreux repères. Je sais presque toujours quelle ligne de métro je dois prendre. À Barcelone, après les changements délirants survenus avant et après les Jeux olympiques qui ont fait de cette ville, jadis élégante et secrète, un espace épouvantablement touristique, il m’est beaucoup plus facile de me perdre. Si on me dépose, par exemple, dans une rue peu fréquentée de la Villa olympique, je vais mettre du temps à m’orienter, ne parlons pas de trouver une bouche de métro ou un autobus.

À Paris, je connais très bien les itinéraires des autobus et sais expliquer à un chauffeur de taxi mon trajet. Paris est fantastique entre autres, parce que, à la différence, par exemple, des villes allemandes ou espagnoles, la cité a su garder pendant des siècles le nom de la plupart de ses rues. Par ailleurs, à Paris, les caractéristiques des quartiers me sont familières, j’identifie sans trop d’efforts les églises et les monuments, je sais où sont les stations de métro. De nombreux lieux sont liés à des souvenirs précis : maisons où ont habité, jadis, des amis que je ne vois plus depuis longtemps – le vieil hôtel des Pyrénées de la rue de l’Ancienne-Comédie, par exemple, où logeaient Adolfo Arrieta et Javier Grandes, aujourd’hui un immeuble moderne de logements –, ou bien des cafés où il m’est arrivé des choses bizarres : le Café de la Paix, par exemple, près de l’Opéra, où, un jour, un étrange voisin de table a essayé de me persuader qu’une veste comme celle que portait Yves Montand dans son dernier film m’irait très bien ; le Flore où j’ai entamé une brève conversation avec Roland Barthes qui m’a dit que, alors qu’il y avait trente ans qu’il fréquentait ce bar, la caissière l’avait vu à la télévision, avait appris qu’il était écrivain, lui avait demandé de lui dédicacer un livre et lui, il avait décidé – puisqu’elle l’avait vu dans quelque chose d’aussi visuel que la télévision – de lui offrir L’Empire des signes, son seul livre abondamment illustré ; le café Blaise où un comprimé de LSD très puissant m’avait fait de l’effet et j’avais failli être assassiné par une petite amie très méchante ; les Deux Magots où, tout à fait hors de propos, l’architecte Ricardo Bofill m’avait dit je ne sais combien de fois qu’il était très facile de briller à Barcelone, mais très difficile – “comme moi, je le fais en ce moment”, répétait-il à tout bout de champ – de triompher à Paris ; La Closerie des Lilas où j’avais contracté l’habitude de m’asseoir à la table de Hemingway et de m’échapper toujours sans payer ; le Bonaparte où, en compagnie de Marie-France (travesti à la Marilyn Monroe qui jouait avec moi dans Tam-Tam, film underground d’Adolfo Arrieta), j’ai vu, les yeux écarquillés, entrer dans le local un fou furieux brandissant un marteau et choisissant au hasard un client pour lui asséner un coup décisif sur le crâne qui lui a fait rendre l’âme ; le café situé près du carrefour Bac-Saint-Germain, où Perec recommandait de s’asseoir pour observer la rue avec un souci un peu systématique et noter ce que l’on voit, ce qui se passe de notable, se forcer à écrire “ce qui n’a pas d’intérêt, ce qui est le plus évident, le plus commun, le plus terne”.

J’aime m’asseoir aux terrasses des cafés de Paris, et j’aime aussi beaucoup marcher dans cette ville, marcher parfois tout l’après-midi, sans but précis, toutefois pas non plus à proprement parler au hasard ou à l’aventure, mais en essayant de me laisser porter. En prenant parfois le premier autobus qui s’arrête devant moi (comme disait Perec, on ne peut pas prendre l’autobus au vol). Ou bien en marchant délibérément dans la rue de Seine pour me montrer sous l’arc qui donne sur le quai de Conti et y découvrir la mince silhouette de mon amie la Sibylle appuyée sur le garde-fou de fer du pont des Arts.

J’aime Paris, la place de Furstemberg, le 27, rue de Fleurus, le musée Moreau, la tombe de Tristan Tzara, les arcades rosées de la rue Nadja, le bar Au Chien qui fume, la façade bleue de l’hôtel Vaché, les caisses des bouquinistes sur les quais. Et surtout une route secondaire, près du château de Vincennes, où il y a, sur un poteau, un modeste et vieux panonceau qui signale, comme si nous venions d’arriver dans un village, que nous allons entrer dans Paris. Dans cette ville, j’aime beaucoup passer par un endroit que je n’ai pas vu depuis longtemps. Mais aussi le contraire : repasser par un endroit par où je viens de passer. J’aime tant ce qu’il y a à Paris que, pour moi, la ville ne finit jamais. J’aime beaucoup Paris parce qu’il n’y a ni cathédrales ni maisons de Gaudí.

18

J’ai également vu en vrai Perec lui-même. Au milieu de l’année 1974, celle où il a publié Espèces d’espaces. Je l’avais vu sur de nombreuses photos mais, ce jour-là, dans une librairie du boulevard Saint-Germain, je l’ai vu arriver à la présentation d’un livre de Philippe Sollers et faire des choses très bizarres, dont il est inutile de rendre compte. Toujours est-il que, pendant un moment, impressionné de le voir en vrai, je l’ai épié minutieusement à telle enseigne que, à un moment donné, son visage était à deux doigts du mien. Perec a observé cette bizarrerie – un étranger à deux doigts de sa barbiche – et a réagi en disant à voix haute, comme s’il voulait me signifier de transporter mon visage ailleurs : “Le monde est grand, jeune homme.”

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Il n’y avait pas de table dans ma mansarde. Seulement une commode, une vieille et grande glace, et un matelas posé à même le sol. Deux semaines après avoir loué cette chambre*, je suis allé, un dimanche matin, avec Javier Grandes au Marché aux Puces où j’ai acheté une table de bois délabrée et vermoulue qui m’a coûté huit cents francs et que, avec l’aide de Javier, j’ai transporté en métro jusqu’à ma chambre*. J’ai cessé, ce jour-là, d’être un écrivain sans bureau. Aujourd’hui, quand j’y repense, j’ai du mal à m’imaginer sans table pour écrire. Ce qui ne devrait pas me surprendre autant. Après tout, il y a toujours un premier bureau, il y a toujours une première fois pour tout.

La table n’a pas plu à la concierge*, elle n’avait aucune sympathie pour les habitants du sixième étage, le palier des locataires* de mansardes. Elle devait y nettoyer toutes les semaines les waters et personne ne la payait, ce qui la mettait littéralement hors d’elle. Par ailleurs, elle haïssait Marguerite Duras. La concierge*, Valencienne, avait pris le chemin de l’exil après la guerre civile espagnole. Mais elle ne voulait pas entendre parler de moi, même si j’avais beau me revendiquer catalan, me prétendre son compatriote. Elle était devenue très française et, de plus, considérait que les Catalans et les Valenciens étaient très différents. La concierge*, pour faire honneur à toutes les autres gardiennes de Paris, était toujours de mauvaise humeur. Quand elle a vu ma table, elle a fait de gros efforts pour ne pas se mettre en colère et m’a dit des phrases difficiles à oublier : “Les Français ne veulent plus travailler, ils veulent tous écrire. Il ne manquait plus que les Catalans veuillent les imiter.”

La vieille table de bois, jointe à la machine à écrire qui avait voyagé avec moi depuis Barcelone, a donné un air différent à ma mansarde, ressemblant davantage à la chambre* d’un écrivain. Et encore plus après, quand j’ai acheté des cahiers, deux crayons et un taille-crayon. J’avais désormais tout pour écrire. “Un cahier à couverture bleue, deux crayons et un taille-crayon (un canif faisait trop de dégâts), des tables à plateaux de marbre, le parfum du petit matin, beaucoup de sueur et un mouchoir pour l’éponger, et de la chance, voilà tout ce qu’il vous fallait”, lit-on dans Paris est une fête. J’avais donc tout ce qui, selon Hemingway, est nécessaire pour écrire, sans compter une table (pour lui, sans doute une évidence) et une machine à écrire (dont il ne parlait pas, puisqu’il écrivait à la main), une petite Olivetti provenant du bureau de mon père. J’avais une table, une machine à écrire, des cahiers, des crayons, un taille-crayon et aussi – c’était là qu’était la chance dont parlait Hemingway – de l’argent que, par mandats, mon père m’avait dit qu’il m’enverrait de Barcelone pendant quelques mois, seulement quelques mois, “pour que tu ne meures pas de faim”, en attendant que je réfléchisse et décide de retourner à Barcelone pour y faire mes études de droit.

Je n’avais guère tardé, grâce au livre d’Unamuno, à trouver l’histoire que je raconterais dans mon roman (celle d’un manuscrit passant de main en main et provoquant toujours la mort de celui qui le lisait), mais il me manquait bel et bien comme me l’avait signalé Duras dans sa feuille d’instructions toutes sortes de détails : par exemple, définir quel genre de structure je pensais donner à mon histoire. Je l’ai trouvée rapidement, le jour où je me suis rendu compte que, en fait, il suffisait de copier la structure d’un livre qui existait déjà et qui, si possible, me plaisait. Aussi simple que cela, ou est-ce ce qu’il m’avait semblé. Je ne pouvais revenir à l’infini sur les problèmes de structure alors que d’autres qui semblaient plus compliqués n’étaient pas résolus, par exemple unité et harmonie ou technique narrative, sans parler du registre linguistique, qui m’avait paru le problème le plus énigmatique. Donc, concernant la structure, il n’y avait pas à se laisser écraser par les scrupules. Après tout, me suis-je dit, les jeunes écrivains copient des modèles, imitent les écrivains qui leur plaisent, et moi, je n’ai guère intérêt à me hasarder sur des chemins plus compliqués parce que je cours le risque de ne jamais écrire.

Et quel était le livre qui me plaisait ? J’ai décidé d’en choisir un, dont on ne pouvait précisément pas dire qu’il était à mon goût (et s’il ne l’était pas, c’est parce que je n’arrivais pas à le comprendre), mais qui avait une structure qui semblait de haut niveau intellectuel, ce dont je ne doutais pas un seul instant. Et j’ai choisi Vladimir Nabokov qui, se prévalant d’une préface et d’un volumineux corpus de notes joint à un poème médiocre, avait tissé, d’une façon intelligemment compliquée, son roman Feu pâle. Je n’y ai pas réfléchi à deux fois et me suis attelé à la tâche. Je me suis dit que mon roman prendrait la forme d’une préface et de commentaires afférents à un manuscrit de prose poétique qui se situerait au milieu du livre. J’ai écrit la préface puis, l’une après l’autre, sont tombés – à une lenteur exaspérante, propre à ma condition d’écrivain débutant – les diaboliques notes ou commentaires derrière lesquels, tapie, était la Mort du lecteur non prévenu qui, sans s’en rendre compte, vers la moitié du livre, lirait le manuscrit dont, à la fin du volume, la maléfique narratrice révélerait qu’il provoquait la mort de tous ceux qui le lisaient.

Une fois La Lecture assassine terminé – tâche qui n’a pas été facile, j’ai mis deux ans à écrire cinquante feuillets : les deux dont s’occupe cette conférence ironique sur mes années d’apprentissage littéraire –, mort de peur (à l’idée de le publier, surtout), je l’ai remis à Barcelone à l’éditrice Beatriz de Moura, une amie à moi. Elle a pris le manuscrit, l’a regardé quelques secondes d’un air un peu stupéfait, m’a regardé et a dit : “Mais qu’est-ce que tu as fait ?” Je ne savais pas si elle était en train de me reprocher quelque chose. Ma peur redoublait. “Feu pâle”, ai-je dit d’une voix entrecoupée, comme s’il s’agissait d’une information sur mon propre feu pâle d’écrivain débutant et non du titre d’un livre. “Tu vas donc devenir écrivain ?” a-t-elle dit. “Eh bien, oui”, ai-je répondu. Elle m’a regardé fixement, je ne savais pas si elle était furieuse contre moi ou si elle m’avait pris en pitié. J’ai senti que je devais ajouter quelque chose. Une note d’humour, par exemple, pour détendre l’atmosphère. “Écrivain comme Hemingway, après tout je mesure un mètre quatre-vingts comme lui”, ai-je dit. Elle a continué à me regarder fixement, je ne savais pas où me mettre. J’ai ravalé ma salive et ajouté : “Mais je ne suis pas aussi large d’épaules que lui.”