J.-M. Machado de Assis

La montre en or et autres contes

Une montre en or apparaît sur une table de nuit ; les bras d’une femme troublent un adolescent ; une cartomancienne révèle un avenir radieux ; un miroir ne reflète plus un jeune homme et permet la naissance d’une nouvelle théorie sur l’âme humaine ; une mère refuse obstinément de vieillir ; un jeune homme écoute une dame, un soir de Noël, et ne comprend plus rien…

L’auteur met en scène ces situations pour l’intense plaisir du lecteur qui y retrouve la joie, le bonheur et l’incertitude qui ravit l’intelligence.

“La Montre en or est un livre pour rêver. Les nouvelles qui le composent sont autant de gestes, de moments inattendus, de phrases simples qui prennent chez Machado de Assis la dimension de l’esquisse travaillée. De l’œuvre d’art.”

La Croix

« C’est un plaisir trop rare que de pouvoir lire en français des nouvelles de Machado de Assis, l’un des maîtres de la prose brésilienne. »

Le Monde

Joaquim Maria MACHADO DE ASSIS (1839-1908) est né à Rio, d’un père noir descendant d’esclave et d’une mère portugaise. Il est également mort dans cette ville. Après avoir exercé une multitude de métiers, dont typographe à l’imprimerie nationale, il devient le plus grand auteur brésilien du XIXe siècle. En 1897, il crée l’Académie brésilienne des Lettres. Auteur prolifique, au regard cynique et ironique, il est le maître pour déjouer les apparences des faits et débusquer la folie. La société du Rio fin de siècle apparaît sur fond d’absurde.

J.-M. MACHADO DE ASSIS

LA MONTRE EN OR
et autres contes

Traduit du brésilien par
Maryvonne Lapouge et Florent Kohler

Éditions Métailié
20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris
www.editions-metailie.com

COUVERTURE

Design VPC

Traduction française © Éditions Métailié, Paris, 1998 et 2002

e-ISBN : 979-10-226-0413-0

ISSN : 1281-5667

Sommaire

Machado de Assis : schéma. Par Antonio Candido de Mello et Souza

UN LABORATOIRE ROMANESQUE

La montre en or

Des bras

Le miroir

Une étrange coïncidence

Une dame

La cartomancienne

Un homme célèbre

Celle que l’on désire

Le mobile secret

La messe de minuit

L’anecdote du cabriolet

CONTES PHILOSOPHIQUES

La réalité de l’opinion. Par Florent Kohler

Théorie du médaillon

Le secret du bonze

Dernier chapitre

Fulano

Évolution

Seul !

Des idées de canari

15 juillet 1883

13 janvier 1885

16 juin 1895 : auteur de ses jours

20 octobre 1895

Bibliographie

Machado de Assis : schéma¹

Par Antonio Candido de Mello e Souza

1

Comme notre manière d’être est encore assez romantique, nous avons une tendance quasi irrésistible à supposer aux grands écrivains un lot de souffrances et de drames lourd et évident, tant la vie normale paraît incompatible avec le génie. Dickens égaré par une passion de l’âge mûr, après avoir été humilié dans son enfance par l’emprisonnement de son père ; Dostoïevski presque fusillé, jeté dans sa sordide prison sibérienne, secoué par la maladie nerveuse, jouant à la roulette l’argent du ménage ; Proust enfermé dans sa chambre et dans son remords, étouffé par l’asthme, embourbé dans les passions interdites – telles sont les images qui retiennent notre imagination.

Ainsi les critiques qui ont étudié Machado de Assis n’ont jamais cessé d’inventorier et de souligner les causes éventuelles de tourment social et individuel : la couleur sombre de sa peau, son origine humble, sa carrière difficile, ses humiliations, sa maladie nerveuse.

Mais en vérité ses souffrances ne paraissent pas avoir dépassé celles de tout le monde, ni sa vie avoir été particulièrement ardue. Quelques hommes représentatifs de notre Empire libéral furent des métis d’origine humble. Ces hommes, à la peau aussi foncée que la sienne et qui ont connu des débuts aussi pauvres, parvinrent à obtenir des titres de noblesse et des portefeuilles ministériels. N’exagérons donc pas le thème du génie opposé à la destinée. Au contraire, il faudrait plutôt signaler la normalité extérieure et la relative facilité de sa vie publique. Typographe, reporter, modeste fonctionnaire, haut fonctionnaire enfin, sa carrière fut paisible. La couleur de sa peau semble n’avoir jamais été motif de mésestime, et n’amena, peut-être, qu’un bref contretemps, rapidement dépassé, quand il se maria avec une dame portugaise. Et sa condition sociale ne l’empêcha jamais d’être, depuis sa jeunesse, l’intime des fils du Conseiller Nabuco², Sizenando et Joaquim, garçons raffinés et pleins de talent.

Si nous analysons sa carrière intellectuelle, nous constaterons que, très tôt, il fut admiré et reçut des appuis ; et qu’à cinquante ans il était considéré comme le plus grand écrivain du pays, objet d’une révérence et d’une admiration générales qu’aucun autre romancier ou poète brésilien ne connut de son vivant, ni avant ni après lui. Seul Sílvio Romero émit une note discordante, en ne comprenant pas et ne voulant pas comprendre son œuvre, qui échappait à l’orientation schématique et pleinement naturaliste de son esprit. Quand on eut l’idée de fonder l’Academia Brasileira de Letras, Machado de Assis fut choisi en tant que mentor et président, poste qu’il occupa jusqu’à sa mort. C’était déjà, avant la soixantaine, une sorte de patriarche des lettres.

Patriarche (soyons francs) dans le bon et dans le mauvais sens du terme. Très conventionnel, très attaché au formalisme, il était capable, de ce point de vue, d’être aussi ridicule et même aussi mesquin que n’importe quel président d’Académie. Peut-être à cause d’une certaine timidité, il fut dès sa jeunesse enclin à avoir l’esprit de cénacle et, sans négliger d’entretenir de bonnes relations avec le plus grand nombre, il semble qu’il se trouvait mieux dans le cercle fermé des “happy few”. L’Académie apparut, dans la dernière partie de sa vie, comme un de ces groupes fermés où sa personnalité trouvait un appui ; et comme l’admission des nouveaux membres dépendait en grande mesure de son agrément, il agit avec un singulier mélange de conformisme social et de sentiment de clique, en admettant parmi les fondateurs un jeune homme, au talent non encore affirmé, comme Carlos Magalhães de Azeredo, simplement parce que celui-ci lui était dévoué et que lui-même l’estimait – motifs qui l’ont amené à faire admettre, quelques années plus tard, l’encore plus médiocre Mário de Alencar. Cependant, il empêchait l’entrée de certains autres, d’un niveau égal ou supérieur aux précédents, tel Emílio de Meneses, non pour des motifs d’ordre intellectuel mais parce qu’ils ne se comportaient pas selon les normes conventionnelles qu’il respectait dans la vie de société.

Ainsi, il ne semble pas douteux que sa vie, non seulement fut sans aventures, mais encore relativement sereine, bien que marquée par le rare privilège d’être reconnu et glorifié en tant qu’écrivain, avec une tendresse et une déférence qui grandirent jusqu’à faire de lui un symbole de ce que l’on considère comme le sommet de l’intelligence créatrice.

D’autre part, si nous envisageons son œuvre non à l’intérieur du panorama étroit de la littérature brésilienne de son temps, mais plutôt dans le courant général de la littérature des peuples occidentaux, nous verrons la contrepartie ironique et parfois mélancolique de son succès sans faille. Car, écrivain de stature internationale, il resta presque totalement inconnu en dehors du Brésil ; et comme la gloire littéraire dépend beaucoup du rayonnement politique du pays, ce n’est que maintenant qu’il commence à obtenir un succès d’estime aux États-Unis, en Angleterre, dans quelques pays latino-américains. À la gloire nationale presque hypertrophiée, correspondit une décourageante obscurité internationale.

Cette circonstance paraît choquante parce que, dans ses contes et romans, surtout entre 1880 et 1900, nous trouvons, dissimulés par de curieux traits archaïsants, quelques-uns des thèmes qui seront caractéristiques de la fiction du XXe siècle. Le fait que son œuvre rencontre actuellement un certain succès à l’étranger paraît montrer sa capacité de survivre, c’est-à-dire de s’adapter à l’esprit du temps, en signifiant quelque chose pour les générations qui ont lu Proust et Kafka, Faulkner et Camus, Joyce et Borges. Si nous entrons dans le domaine de la conjecture, nous pouvons imaginer ce qui serait arrivé si son œuvre avait été connue hors du Brésil, à un moment où les plus célèbres romanciers, dans l’univers des littératures latines, étaient des hommes comme Anatole France et Paul Bourget, Antonio Fogazzaro et Émile Zola, qui, sauf le dernier, ont irrémédiablement vieilli et ne signifient plus rien pour notre temps.

Parmi les langues d’Occident la nôtre est la moins connue, et si les pays où elle est parlée représentent peu aujourd’hui, en 1900 ils représentaient encore moins sur la scène politique. C’est pour cela que restèrent “marginaux” deux romanciers qui écrivirent dans cette langue, et qui sont les égaux des plus grands qui écrivaient alors : Eça de Queirós, bien adapté à l’esprit du naturalisme ; Machado de Assis, énigmatique, aux deux visages, regardant vers le passé et vers le futur, cachant un monde étrange et original sous la neutralité apparente de ses histoires “que tous pouvaient lire”.

Il est donc clair que l’homme nous intéresse peu, et que l’œuvre nous intéresse beaucoup. Sous le jeune homme gai, et plus tard sous le bourgeois mesuré qui cherchait à s’adapter aux usages extérieurs de la société, qui traversa conventionnellement la vie, en respectant les autres pour en être respecté, travaillait un écrivain puissant et tourmenté, qui recouvrait ses ouvrages d’une fine peau de respect humain et de bonnes manières sous laquelle il pouvait démasquer, examiner, expérimenter, découvrir le monde de l’âme, rire de la société, exposer quelques-unes des composantes les plus étranges de la personnalité. Les surprises les plus démesurées apparaissent au lecteur attentif en raison inverse de sa prose élégante et discrète, de son ton humoristique et en même temps académique. Son actualité vient du charme presque intemporel de son style et de cet univers occulte qui suggère les abîmes prisés par la littérature du XXe siècle. Et à ce sujet il est intéressant de passer en revue les différentes étapes de sa gloire au Brésil, pour juger de ses différents visages et du rythme auquel ils furent découverts.

2

La polyvalence du verbe littéraire est plus visible dans les œuvres des grands écrivains qui sont grandes par leur extrême richesse de signification, permettant à chaque groupe et chaque époque d’y retrouver ses obsessions et ses besoins d’expression. C’est pourquoi les générations successives de lecteurs et de critiques brésiliens ont trouvé des niveaux différents chez Machado de Assis, l’ont apprécié pour des motifs divers et ont vu en lui un grand écrivain pour des qualités parfois contradictoires. Le plus curieux est que toutes ces interprétations sont probablement justes, parce qu’elles ne peuvent pas saisir un aspect sans – au moins – pressentir les autres.

Aussitôt qu’il fut arrivé à la maturité – il avait alors à peu près quarante ans –, ce furent peut-être son ironie et son style, conçu comme du “beau langage”, qui, les premiers, attirèrent l’attention. L’un dépendait de l’autre, c’est évident, et le mot qui les réunit le mieux pour la critique de l’époque serait peut-être finesse. Ironie fine, style raffiné, qui évoquent les notions de pointe aiguë et pénétrante, de délicatesse et de force liées. À cela s’associait une idée générale d’urbanité amène, de discrétion et de réserve. Au moment où les naturalistes jetaient au public effrayé la description minutieuse de la vie physiologique, il excellait dans les sous-entendus, les allusions, les euphémismes, en écrivant des contes et des romans qui ne choquaient pas les exigences de la morale familiale. À son sujet, on évoquait Almeida Garrett, qui fut en effet un de ses “maîtres en écriture” – écriture dont le léger relent archaïsant paye un tribut au purisme des peuples colonisés. À la fin de sa vie, les lecteurs soulignaient aussi le pessimisme, le grand désenchantement qui émane de ses histoires. Ce qui ne fait aucun doute, c’est que ces premières générations trouvèrent en lui une “philosophie” assez acide pour donner une impression d’audace, mais exprimée d’une manière élégante et mesurée, qui tranquillisait et faisait de sa lecture une expérience agréable et sans conséquence majeure. On pouvait dire qu’il flattait le public moyen, y compris les critiques, en donnant à tous, pour un prix modique, l’impression qu’ils étaient intelligents. Son goût pour les sentences morales, hérité des Français des siècles classiques et de la lecture de la Bible, l’amenait à composer des formules lapidaires, qui se détachaient du contexte et suivaient leur propre destin, en diffusant une idée quelque peu facile de sagesse. Pour l’opinion cultivée ou à demi cultivée du début du siècle, il apparaissait comme une sorte d’Anatole France local, avec la même élégance féline et un esprit moins dissolu. Les anthologies ne manquaient pas de choisir dans son œuvre des choses comme l’“Apologue”, ingénieux et au fond banal, sur l’aiguille et le fil, ou l’épisode du muletier dans les Mémoires posthumes de Brás Cubas, qui, coupé de l’ensemble, montre, d’une manière profonde en apparence seulement, la force de l’intérêt.

Ce premier Machado de Assis, “philosophant” et puriste, surgit, par exemple, dans deux bonnes études publiées aussitôt après sa mort : la conférence d’Oliveira Lima à la Sorbonne et le petit livre d’Alcides Maya, qui relevait, au-delà de l’ironie de ton voltairien, les composantes plus compliquées de l’humour de type anglais. Le livre important d’Alfredo Pujol, publié à la fin de la Grande Guerre, cristallisa la vision conventionnelle de sa vie et la vision “philosophante” de son œuvre, fixant, avec les traits accentués du mythe, la singulière histoire de l’enfant pauvre qui atteignit, en compensation, le pinacle de l’expression littéraire. Peu après, Graça Aranha proposa la théorie ingénieuse d’un mouvement croisé : Nabuco, descendant de l’aristocratie au peuple, et Machado de Assis, montant du peuple à des hauteurs aristocratiques.

Ce n’est que dans la décennie de 1930 qu’apparut un nouveau type d’interprétation, avec la biographie de Lúcia Miguel-Pereira, les analyses d’Augusto Meyer, les habiles filiations biographiques de Mário Matos. C’est l’étape que nous pourrions qualifier de proprement psychologique, quand les critiques cherchaient à établir un courant de compréhension réciproque entre la vie et l’œuvre, en les envisageant selon les disciplines à la mode, surtout la psychanalyse, la somatologie, la neurologie. J’ouvre une parenthèse pour dire que je ne prendrai pas en compte les aspects extrêmes de cette tendance, représentés par les médecins qui se sont emparés, à titre posthume, de Machado de Assis, client sans défense, en multipliant les diagnostics et en cherchant à tirer de son œuvre et du peu d’éléments connus de sa vie des interprétations dont la valeur scientifique doit être faible. Avant et après, mais surtout en ces années 1930, l’ombre vieillie de Lombroso et de Max Nordau se vêtit de neuf pour planer sur le grand écrivain.

De tout cela il ressort, pour la critique, quelque chose de positif : la notion qu’il fallait lire Machado, non pas avec un regard conventionnel, non pas avec une argutie académique, mais avec le sens du disproportionné, et même de l’anormal, de ce qui, à la lumière d’une psychologie de surface, semble rare en nous, et cependant compose les couches profondes dont naît le comportement de chacun. Augusto Meyer, inspiré par l’œuvre de Dostoïevski et celle de Pirandello, représente sans doute le mieux cette nouvelle manière de lire, qui dépassa la vision humoristique et “philosophante”, en montrant que dans l’œuvre de Machado de Assis il y avait beaucoup de “l’homme souterrain” du premier, et de l’être multiple, impalpable du second. Lúcia Miguel-Pereira et lui ont attiré l’attention sur les phénomènes d’ambiguïté qui pullulent dans sa fiction, en obligeant à une lecture plus exigeante, grâce à laquelle la normalité et le sens des convenances ne constituent que le déguisement d’un univers plus compliqué, et parfois trouble. Ce que l’on peut regretter, chez eux et chez Mário Matos, c’est la réversibilité d’interprétation, à laquelle nous avons déjà fait allusion, la préoccupation excessive de chercher, dans la vie de l’auteur, un appui à ce qui apparaît dans l’œuvre ou, vice-versa, d’utiliser l’œuvre pour expliquer sa vie et sa personnalité. Mais il n’est pas douteux que notre vision moderne a commencé de se composer à partir de ces études et de quelques autres, qui généralement précédèrent ou suivirent de peu les commémorations du centenaire de sa naissance, en 1939. Il n’était déjà plus “l’ironiste amène” ni l’élégant ciseleur de sentences de la convention académique ; il était le créateur d’un monde paradoxal, l’expérimentateur, le chroniqueur désolé de l’absurde.

Pendant la décennie de 1940, nous notons un infléchissement vers la philosophie (surtout chrétienne) et la sociologie. La première voulut surtout mettre en évidence chez Machado de Assis, sans impuretés biographiques, ce que l’on pourrait qualifier d’angoisse existentielle. C’est le cas d’un de ses meilleurs critiques, Barreto Filho, dont le livre est une des interprétations les plus achevées que nous possédions de son œuvre. Ces critiques résistaient au psychologisme et au “biographisme”, en même temps qu’ils cherchaient un éclairage métaphysique. Astrojildo Pereira, préoccupé par l’aspect social de l’œuvre, ne se situait pas non plus dans une perspective psychologique ou biographique ; son analyse péchait cependant, dans la mesure où il reproduisait à l’inverse les défauts des “biographistes”, c’est-à-dire qu’il considérait l’œuvre en cela qu’elle décrivait la société, et la dissolvait donc dans le document éventuel. Mais à cette époque commençaient déjà les essais interprétatifs moins ambitieux et plus libres, comme celui de Roger Bastide ; celui-ci, contrariant une vieille affirmation selon laquelle Machado n’était pas sensible à la nature de son pays, montra qu’il la percevait au contraire avec pénétration et constance ; mais qu’au lieu de la représenter par les méthodes du descriptivisme romantique, il l’incorporait au filigrane de la narration, comme élément fonctionnel de la composition littéraire. C’était dans le même esprit qu’il avait coutume de dire à ses élèves de l’Université de São Paulo que le “plus brésilien” n’était pas Euclides da Cunha – ornemental, tape-à-l’œil – mais Machado de Assis, qui donnait un caractère d’universalité à son pays par l’exploration, dans notre contexte, des thèmes essentiels.

3

Ce qui, d’abord, attire l’attention du critique dans la fiction de Machado de Assis, c’est son désintérêt pour les modes dominantes, et l’apparent archaïsme de sa technique. Au moment où Flaubert avait systématisé la théorie du “roman qui se raconte”, faisant disparaître le narrateur derrière l’objectivité de la narration ; au moment où Zola préconisait l’inventaire massif de la réalité observée dans les moindres détails, il cultiva librement l’elliptique, l’incomplet, le fragmentaire, en intervenant dans la narration par des commérages savoureux, en rappelant au lecteur que, derrière elle, il y avait sa voix conventionnelle de narrateur. C’était une manière de maintenir, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le ton capricieux de Sterne, qu’il appréciait, d’effectuer ses sauts temporels et de plaisanter avec le lecteur. C’était aussi un écho du “conte philosophique”, à la manière de Voltaire, et c’était surtout sa façon personnelle de laisser les choses en suspens, y compris quand il créait certaines interrogations sans réponse.

Curieusement, cet archaïsme surprend par une soudaine modernité, à la suite des tendances d’avant-garde de notre siècle, qui cherchent à suggérer l’ensemble par le fragment, la structure par l’ellipse, l’émotion par l’ironie et la grandeur par la banalité. Beaucoup de ses contes et quelques-uns de ses romans paraissent ouverts, sans conclusion nécessaire, ou permettent une double lecture, comme cela arrive chez nos contemporains. Et le plus piquant, c’est le style guindé et quelque peu précieux avec lequel il travaille : s’il peut sembler académique, sans doute peut-il être aussi une forme subtile de ruse comme si le narrateur se moquait un peu du lecteur. Style qui maintient une espèce d’impartialité, marque personnelle de Machado, faisant paraître doublement intenses les cas étranges qu’il présente avec une modération détachée. Ce n’est pas chez les naturalistes passionnés de son temps, théoriciens de l’objectivité, que nous trouvons la distanciation esthétique qui renforce la vibration de la réalité, mais bien plutôt dans sa technique de spectateur.

C’est à partir de cette matrice formelle – on pourrait l’appeler le “ton machadien” – que nous pouvons comprendre la profondeur et la complexité d’une œuvre lucide et désenchantée, qui cache ses richesses les plus profondes. Comme chez Kafka et chez Gide, au contraire de Dostoïevski, Proust ou Faulkner, les tourments de l’homme et les iniquités du monde apparaissent chez lui sous un aspect nu et sans rhétorique, accentués par l’impartialité stylistique, dont nous avons déjà parlé.

Sa technique consiste essentiellement à suggérer les choses les plus terribles de la manière la plus candide (comme les ironistes du XVIIIe siècle) ; ou à établir un contraste entre la normalité sociale des faits et leur anormalité essentielle ; ou à suggérer, sous l’apparence du contraire, que l’acte exceptionnel est normal, alors que l’anormal serait l’acte habituel. Voilà le motif de sa modernité, malgré son archaïsme de surface.

Il n’est pas possible d’inclure dans une conférence l’analyse adéquate de ses diverses facettes. Mais je peux tenter de présenter quelques cas pour donner une idée de l’originalité qui aujourd’hui nous semble exister dans l’œuvre de Machado de Assis, et qui a été lentement dévoilée par les générations de critiques cités plus haut.

1. Peut-être pouvons-nous dire que l’un des problèmes fondamentaux de son œuvre est celui de l’identité. Qui suis-je ? Que suis-je ? En quelle mesure n’existé-je que par l’intermédiaire des autres ? Suis-je plus authentique quand je pense ou quand j’existe ? Y aurait-il plus d’un être en moi ? Voici quelques questions qui semblent former le substrat de beaucoup de ses contes et romans. Sous une forme atténuée, c’est le problème de la division de l’être ou du dédoublement de la personnalité, étudié par Augusto Meyer. Sous une forme extrême, c’est le problème des limites de la raison et de la folie, qui, très tôt, attira l’attention des critiques comme un des thèmes principaux de son œuvre.

Le premier cas, c’est l’objet, par exemple, du conte “Le miroir”, où surgit la vieille allégorie de l’ombre perdue, courante dans la démonologie et rendue célèbre dans le romantisme par le Peter Schlemihl d’Adalbert von Chamisso. Un jeune homme, nommé sous-lieutenant de la garde nationale (la troupe de réserve qui, dans le Brésil Impérial, devint très tôt un simple prétexte pour donner des postes et des uniformes voyants à des personnes d’une certaine position), va passer quelque temps dans la “fazenda³” de sa tante. Celle-ci, fière de l’événement, crée une atmosphère qui valorise extrêmement le poste de son neveu, en l’appelant, et en faisant en sorte que les esclaves l’appellent à tout moment “Monsieur le sous-lieutenant”. De telle manière que ce trait social finit par devenir une “deuxième âme”, indispensable à l’intégrité psychologique du personnage.

Après quelques jours, la tante doit partir en voyage brusquement, et lui laisse la fazenda à charge. Les esclaves en profitent pour fuir, il reste dans la solitude la plus complète, et arrive au bord de la dissolution spirituelle, puisqu’il n’a plus le chœur louangeur qui évoquait son poste à chaque instant. À tel point qu’un jour, regardant dans un miroir, il voit son image apparaître presque dissoute, tachée et méconnaissable. Il lui vient alors l’idée de se vêtir de son uniforme et de passer quelque temps, tous les jours, devant le miroir, ce qui le tranquillise et rétablit son équilibre, car son image se projette à nouveau clairement, dûment revêtue du symbole social de l’uniforme. Ce qui signifie que l’intégrité personnelle résidait surtout dans l’opinion et les manifestations des autres, dans la société que l’uniforme représente, et dans cette partie de l’être qui est projection dans et de la société. L’uniforme du sous-lieutenant était aussi l’âme du sous-lieutenant – une des deux que tout homme possède, selon le narrateur – parce qu’il exprime cet “être-à-travers-les-autres”, sans lequel nous ne sommes rien. Il est clair que la force du conte ne vient pas de cette conclusion banale, qui d’ailleurs est énoncée expressément par l’auteur, selon son habitude en ces cas-là. Elle vient de l’utilisation admirable de l’uniforme symbolique et du miroir monumental, dans le désert de la “fazenda” abandonnée, qui construit une espèce d’allégorie moderne des divisions de la personnalité et de la relativité de l’être.

Quant au problème de la folie, nous pouvons citer le conte L’Aliéniste⁴, élaboré selon une structure que Forster qualifierait de “en sablier”. Un médecin fonde un asile pour les fous de la ville, et fait le diagnostic de toutes les manifestations d’anormalité mentale qu’il observe. Peu à peu l’asile se remplit, bientôt il abrite déjà la moitié de la population, la population presque tout entière ensuite, jusqu’à ce que l’aliéniste, en conséquence, sente que la vérité réside dans le contraire de sa théorie. Il fait alors relâcher les internés, et enfermer la petite minorité de personnes équilibrées, parce que, en tant qu’exceptions, c’est elles qui sont réellement anormales. La minorité est soumise à un traitement de “deuxième âme”, pour employer les termes du conte précédent : chacun est tenté par une faiblesse, finit par y céder, et se mettant ainsi au niveau de la majorité, est libéré, jusqu’à ce que l’asile se vide de nouveau. L’aliéniste comprend alors que les germes de déséquilibre prospèrent d’autant plus facilement qu’ils étaient déjà latents en tous ; le mérite n’appartient donc pas à la thérapie. N’y aurait-il pas un seul homme normal, résistant aux sollicitations des manies, des vanités, du manque de pondération ? En s’analysant bien, il constate que c’est son cas ; et il décide de s’interner, seul dans le grand bâtiment vide de l’asile, où il meurt quelques mois plus tard. Et nous demandons qui était fou ? ou bien, seraient-ils tous fous ? auquel cas personne ne l’est ? Notons que ce conte et le précédent manifestent, à la fin du XIXe siècle, ce qui fera la vogue de Pirandello à partir de la décennie de 1920.

2. Un autre problème qui surgit avec fréquence dans l’œuvre de Machado de Assis est celui de la relation entre le fait réel et le fait imaginé, qui sera un des axes du grand roman de Marcel Proust, et que tous deux analysent principalement en fonction de la jalousie. La même réversibilité existe entre la raison et la folie – elle rend impossible de tracer les frontières, et, donc, de les définir de manière satisfaisante – et entre ce qui est arrivé et ce dont nous pensons que c’est arrivé. Un de ses romans, Dom Casmurro⁵, raconte l’histoire de Bento Santiago, qui, après la mort de son meilleur et plus fidèle ami, Escobar, se convainc que ce dernier a été l’amant de sa femme, Capitou, le personnage féminin le plus célèbre du romancier. Celle-ci nie, mais Bento assemble, pour étayer sa conviction, un faisceau d’indices, dont le plus important est la ressemblance de son fils avec son ami défunt. Une spécialiste nord-américaine, Helen Caldwell, dans son livre The Brazilian Othello of Machado de Assis, a émis l’hypothèse viable parce que très machadienne, qu’en vérité Capitou ne trahit pas son mari. Comme c’est lui qui raconte le livre, à la première personne, il faut convenir que nous connaissons seulement sa vision des choses, et que, dans la furieuse “cristallisation” négative d’un jaloux, il est même possible de trouver des ressemblances inexistantes, ou qui sont le produit du hasard (comme celle de Capitou avec la mère de Sancha, femme d’Escobar). Mais le fait est que, à l’intérieur de l’univers machadien, il importe peu que la conviction de Bento soit fausse ou vraie, car la conséquence est exactement la même dans les deux cas : imaginaire ou réelle, elle détruit son foyer et sa vie. Et nous concluons que dans ce roman, comme dans d’autres moments de son œuvre, le réel peut être ce qui paraît réel. Et comme l’amitié et l’amour peuvent paraître mais ne pas être ni amitié ni amour, l’ambiguïté gnoséologique se joint à l’ambiguïté psychologique pour dissoudre les concepts moraux et instaurer un monde glissant, où les contraires se touchent et se dissolvent.

3. Dans ce cas, quel sens l’acte a-t-il ? Voici un autre problème fondamental chez Machado de Assis, qui le rapproche des préoccupations d’écrivains comme le Conrad de Lord Jim ou de The Secret Sharer, et qui a été un des thèmes centraux de l’existentialisme littéraire contemporain, chez Sartre et Camus, par exemple. Serais-je quelque chose de plus que l’acte qui m’exprime ? La vie serait-elle plus qu’une chaîne d’options ? Dans un de ses meilleurs romans, Esaü et Jacob⁶, il reprend, alors qu’il arrive déjà à la fin de sa carrière, ce problème qui ponctue son œuvre entière. Il le reprend sous la forme symbolique de la rivalité permanente de deux frères jumeaux, Pedro et Paulo, qui représentent invariablement l’alternative de tout acte. L’un fait le contraire de l’autre, et évidemment les deux possibilités sont légitimes. Le grand problème posé ici est celui de la validité de l’acte et de son rapport avec le but qui le détermine. À travers la chronique apparemment banale d’une famille de la bourgeoisie “carioca⁷” de la fin de l’Empire et du début de la République, surgit à chaque instant ce débat, qui se complète avec le troisième personnage clé, la jeune Flora, que les deux frères aiment, bien sûr, et qui hésite, ne sachant pas comment choisir. C’est à elle, comme à d’autres femmes dans l’œuvre de Machado de Assis, qu’il échoit d’incarner la décision éthique, l’engagement de l’être dans l’acte qui ne revient pas en arrière, parce qu’une fois achevé, il définit et détermine l’être de celui qui a agi. Les frères agissent et choisissent sans cesse, parce qu’ils représentent les deux voies opposées d’une alternative ; mais elle, qui doit s’identifier à l’une ou l’autre, se sentirait, en le faisant, réduite de moitié, et seule la possession des deux moitiés à la fois la réaliserait ; ceci est impossible : ce serait supprimer la loi même de l’acte, qui est l’option. Symboliquement, Flora meurt sans choisir. Et nous sentons en elle le même souffle d’ataraxie qui a été l’illusion de Heyst, dans Victory de Joseph Conrad.

4. Il paraît évident que le thème de l’option se complète par l’une des obsessions fondamentales de Machado de Assis, très bien analysée par Lúcia Miguel-Pereira – le thème de la perfection, l’aspiration à l’acte complet, à l’œuvre totale, que nous trouvons dans divers contes, et surtout dans l’un des plus beaux et plus poignants de ceux qu’il écrivit : “Un homme célèbre”.

Il s’agit d’un compositeur de polka, le plus fameux du moment, Pestana, reconnu et célébré partout où il va, recherché par les éditeurs, comblé matériellement. Cependant, Pestana hait ses polkas, que tout le monde chante et exécute, parce que son désir est de composer une pièce savante de grande qualité, une sonate, une messe, comme celles qu’il admire chez Beethoven ou Mozart. La nuit, devant son piano, il passe des heures à solliciter l’inspiration, qui résiste. Après de nombreux jours, il commence à sentir quelque chose qui annonce la visite de la déesse, et son émotion augmente, il sent presque les notes désirées lui jaillir des doigts, il se précipite au clavier… et compose encore une polka ! Des polkas et toujours des polkas, chaque fois plus brillantes et populaires, c’est ce qu’il fait jusqu’à sa mort. L’alternative lui est refusée à lui aussi ; il ne lui reste plus qu’à faire ce qui est possible, non pas ce qui lui plairait. Dans ce conte terrible, sous la légèreté apparente de l’humour, l’impuissance spirituelle de l’homme crie comme depuis le fond d’un cachot.

5. Donc, la question surgit : si la fantaisie prend le pas sur la réalité, si nous n’arrivons pas à agir, sauf en mutilant notre moi, si ce qu’il y a de plus profond en nous, c’est en fin de compte l’opinion des autres, si nous sommes condamnés à ne pas atteindre ce qui nous paraît réellement précieux – quelle est la différence entre le bien et le mal, le juste et l’injuste, le vrai et le faux ? Machado de Assis, toute sa vie, a posé cette question, modulée de manière exemplaire dans le premier et le plus connu de ses grands romans de la maturité : Mémoires posthumes de Brás Cubas. La vie même y est conçue d’une manière relative, puisque c’est un mort qui raconte sa propre histoire.

Ce sentiment profond de la relativité totale des actes, de l’impossibilité de les définir d’une manière adéquate, fait place au sentiment de l’absurde, de l’acte sans origine et du jugement sans fondement, ressort de l’œuvre de Kafka, et, auparavant, de l’acte gratuit de Gide, déjà présent dans l’œuvre de Dostoïevski, et qui parcourt discrètement celui de Machado de Assis. C’est le cas du conte “Une étrange coïncidence”, où d’ailleurs nous pouvons trouver un bon exemple de l’esprit victorien de Machado ; n’osant pas mettre en scène une femme mariée, il décrit la situation de type conjugal d’une ancienne et discrète “fille de mœurs légères”, qui vit avec un avocat et qui se comporte comme une épouse respectable et fidèle. Cependant, un jour, elle se donne sans raison apparente à un clochard, après l’avoir provoqué. L’avocat découvre ce fait par hasard, il s’ensuit une rupture violente qui provoque chez la jeune femme un désespoir si sincère et profond que les relations se renouent avec la même dignité de sentiments et d’attitudes qu’auparavant. L’avocat meurt, et elle reste fidèle à sa mémoire, comme une veuve pleurant un grand et unique amour.

Pourquoi donc cet acte inexplicable ? Il est impossible de le savoir. Et quel est le comportement qui traduit au mieux le personnage : la fidélité ou la transgression ? Impossible de le déterminer. Les actes et les sentiments sont encerclés par un halo d’absurde, de gratuité, qui rend difficiles non seulement les évaluations morales mais aussi les interprétations psychologiques. Quelques décennies plus tard, Freud montrera l’importance du lapsus et des comportements considérés comme occasionnels. Ils sont fréquents dans l’œuvre de Machado de Assis, révélant au lecteur attentif le sens profond des contradictions de l’âme.

6. Personnellement, ce qui m’attire le plus dans ses livres, c’est un autre thème, différent de ceux-ci, la transformation de l’homme en objet de l’homme, qui est une des malédictions liées au manque de réelle liberté, économique et spirituelle. Ce thème est un des démons familiers de son œuvre, depuis les formes atténuées du simple égoïsme, jusqu’aux extrémités du sadisme et du vol. Il s’y rattache la fameuse théorie de l’Humanitisme, élaborée par un de ses personnages, le philosophe Joaquim Borba dos Santos, qui est fou, et par là même machadiennement lucide. Il figure au second plan dans deux de ses romans, Mémoires Posthumes de Brás Cubas et Quincas Borba, auquel son sobriquet sert de titre.

Les critiques, notamment Barreto Filho, qui a le mieux étudié la question, interprètent l’Humanitisme comme une satire du positivisme, et, en général, du naturalisme...