Ouvrage publié sous la direction
d’Alain Badiou et Barbara Cassin.

Avertissement

Dix des trente-six chapitres de Contre un Boileau, un art poétique récrivent entièrement des textes parus dans des publications, que je remercie : Fin, Lignes, Po&sie, Lettres sur tous les sujets, Textuel, Grumeaux, Horlieu, Editor Pack. L’ensemble du livre est donc inédit.

Couverture : Atelier Didier Thimonier
Illustration : Paul Klee, Der Hirsch (Le Cerf), 1919, détail © Centre Pompidou,
MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian.

ISBN : 978-2-213-68841-1

© Librairie Arthème Fayard, 2015

La plume écrit et, ayant écrit,

Avance : ni tes protestations de piété

Ni les artifices de ta ruse

Ne la feront effacer une moitié de ta phrase,

Non plus que le flot de tes larmes

Ne lavera jamais un seul de ses mots.

Omar Khayam

J’ai parcouru le pays des Muses, et n’y ai trouvé en effet que de vieilles expressions que vous dites que l’on méprise. De là j’ai passé au pays des Grâces, où je suis tombé dans le même inconvénient. Les Jeux et les Ris sont encore des galanteries rebattues, que vous connaissez beaucoup mieux que je ne fais.

Jean de La Fontaine à Charles de Saint-Évremond, 18 décembre 1687.

Le poète également se contente de commencer avec l’inconscient, et il doit s’estimer heureux quand, par la plus claire conscience de ses opérations, il s’avance assez loin pour retrouver dans le travail achevé, sans qu’elle en soit affaiblie, la première et obscure idée globale qu’il avait de son œuvre. Sans cette idée globale, obscure, mais puissante, précédant toute la technique, aucune œuvre poétique ne peut apparaître, et la poésie, me semble-t-il, consiste précisément à pouvoir exprimer et communiquer cet inconscient de l’idée globale, c’est-à-dire à le transférer dans un objet. Le non-poète peut aussi bien que le poète être touché par une idée poétique, mais il ne peut la déposer dans aucun objet ; pour la présenter, il ne peut prétendre à aucune nécessité. Et, pareillement, le non-poète peut, aussi bien que le poète, mener à bien un produit accompagné de conscience et de nécessité, mais une telle œuvre ne pourra débuter par l’inconscient ni s’achever en lui : elle restera une œuvre de réflexion. Ce qui fait l’artiste en poésie, c’est l’inconscient réuni à la pensée.

Friedrich v. Schiller à Johann Wolfgang v. Goethe, 27 mars 1801.

… un certain penchant philosophique, propre à toutes les natures sentimentales…

Friedrich v. Schiller à Johann Wolfgang v. Goethe, 9 juillet 1796.

I

L’intellect rythmique. Un chêne-roseau.
L’aiguiseur. Les deux Boileau.

… au nom d’une raison (ragione) qu’il soit possible d’expliquer ensuite en prose…

Dante Alighieri, Vita Nuova.

L’art poétique est un manuel. Il manie les idées pratiques qu’il suggère. Il fournit des idées pratiques à manier. Il pense pour le poème. Mais c’est un fournisseur paradoxal : il manie des idées théoriques en vue d’une pratique (une poétique), et pratique sa théorie en affinité, éclaire son chemin, élabore son tracé au mieux, en avançant, dans l’horizon du poème. Il a un intellect rythmique. Des mains du siècle, horizontales, le suscitent d’abord : elles ont perfectionné la force rythmique du discours, ses balancements, créé des poèmes dehors, des poèmes exprès d’après des idées pratiques originaires, glissantes, intéressantes, étoiles d’une reconstitution intimée. La théorie (l’optique reconstitutionnelle) est antérieure (enveloppée en puissance, impliquée), contemporaine et postérieure à la création intentionnelle d’une utopie du discours appelée poème ; elle s’égale en droit à l’intense procédure à accomplir, comme son projet dépendant et assignable. Le projet est dedans, c’est-à-dire dans la nasse, lié. Comme théorie à manier, dépendante, l’art poétique se déclare intime de l’objet qu’il manie avec cœur en affinité ; il peut s’ordonner à l’objet huilé dont il double la puissance, par intellection sensible, et le captiver. En avril 1842, Thoreau note : « L’expérience est dans les doigts et dans la tête. Le cœur n’a pas d’expérience. » Il faut donc imaginer un cœur sur la main, une générosité reconstituante dans la réflexion, « quand le doigt du poëte y fait passer son phosphore » (Joubert, « De la poésie », XLVIII). C’est-à-dire un cœur de procédure (un thumos, un Gemüt, une force d’élan versée), un foyer processuel pensé par la main ou dans la main qui avance¹. Le jeu des doigts organisateurs, qui forment le poème visible-dicible, se redéploie dans un jeu des doigts de théorie, un jeu à l’indicatif. Un Pius Servien cite ainsi Poincaré : la science s’exprime à l’indicatif, non à l’impératif. Il reconstitue un savoir expérimenté dans les « remous de rythmes » de la « poésie vivante », entre « vers type » et « vers spontané ». Il y a un autre des « beautés bien équarries » appelées « vers blancs rimés ». « Il n’y a pas règles que le vers doit suivre mais observation scientifique des lois que le vers suit. » L’art poétique comme un savoir aimant enveloppe un manuel, un art de la main expressive, et lève une expression de l’intention enveloppée² ; il scande (rebat) une pensée verbale, une vérité intensive, un chemin de langue où de la vérité s’engage en poèmes, et fait des verticales de mots dans l’horizon des gestes vrais, d’après une intention de faire, qui est une intention claire et indistincte (la tension d’un cœur sans savoir, le besoin représenté d’une forme pour dire autant que le besoin d’une forme représentée pour dire). Il désigne un savoir-faire avançant plutôt qu’une science impérieuse. D’où un doigt de science.

Tout manuel de poésie n’est pas un art poétique, une reconstitution de la vie des verticales dépendantes où s’esquisse un horizon de sens. Sens et vérité vont ensemble en poèmes dehors, en formes présentées-publiées. L’interprétation (la didactique) s’épuise aussi dans le balancement vrai qui l’affecte. Il arrive qu’infidèle au maniement, au geste du sens dans le corps des idées, au cœur insuffisant (transcendantalement pauvre et ému, agité d’un besoin-désir de former et battre ou équarrir ses formules), et inadéquat au geste de la perception pensive qu’exprime l’idée pratique en poème, le manuel se perde en agrégats, en catalogue (théorie additive), ou en philosophie extérieure. Or, ce n’est pas que la juxtaposition organisée des conseils, la rhapsodie des bouts d’essai liés, l’extériorité de la ferme spéculation autoritaire, sa tenue réflexive ou la transcendance de la déduction a priori dessèchent simplement la reconstitution du processus de formulation rythmique, l’élan d’un rythme formulant à même quelqu’un ; il y a une pratique, un rythme (voire une « stylistique ») de la théorie, quels qu’en soient les procédés ou les allures. C’est d’abord que la recherche, l’invention (le découvrement) et l’énoncé de règles vivantes pour produire et déployer des phrases en vers (plutôt que des vers en phrases), et non seulement des agrégats de segments, se « remmêlent perplexement » avec la nature littéraire de l’art poétique. L’art poétique risque de ne rien découper intensivement. Horace écrit l’Épître aux Pisons en hexamètres dactyliques, lui refuse le statut du poème (Satire, I, 4), la définit une causerie transitive (sermo), une prose versifiée où l’épistolier est « comme la pierre à aiguiser, qui a le pouvoir de rendre le fer tranchant, alors qu’elle-même ne saurait couper ». Alors, le théoricien pratique, le poète suspendu, le rémouleur, l’intime en extériorité dit : « bien que je n’écrive rien (nil scribens ipse), j’apprendrai aux autres quels sont le rôle et le devoir du poète ». C’est un étrange théoricien, un intime extérieur (plutôt qu’un extérieur intime) qu’expose une didactique paradoxale. La différence entre l’intime extérieur et l’extérieur intime correspond à la différence entre le poète reconstituant et le philosophe reconstituant. (Il est périlleux de dire qu’un poète peut produire une « philosophie du vers ». Milner attribue à Mallarmé une « phénoménologie du vers » et le voit au tombeau.)

Il s’agira ici, il s’agit déjà, d’un art poétique en prose principale ; il sort en prose une intimité du poème, un circuit intérieur et cohérent où circulent des mots tressés, « l’œuvre, c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur », selon l’exacte expression de Rimbaud (à Demeny, 15 mai 1871). Un art poétique en prose principale : est-ce pour produire une prose supérieure à son objet ? Par quel « ciseau des Pensées » ? Si le vers n’est pas la condition nécessaire et suffisante du poème aux yeux du théoricien (Aristote, Poétique, 9, 1451b), une technique « sans nom (anonumos) » désigne un art où la mimèsis s’opère « par le langage seul » (1, 1447b) et, ni vers ni prose, annonce le « poème critique » (Mallarmé) où s’absorbe son objet. La nature littéraire complexe d’un art poétique affecte cependant la nature de la théorie (du tissu didactique) qui approche intimement la poésie. La reconstitution du cœur intentionnel du poème fait déjà des phrases représentatives (non « reproductives ») ; elle rythme son geste de théorie à la frontière de la poésie, la main sur le cœur créateur et pauvre, scande l’invention de la procédure de vérité rythmique, du nœud verbal agité (une pulsation du sens) qu’elle prend pour objet en le regardant de près. La théorie reconstitutive, avec ses mains empressées, opère au titre d’une intimation. L’intimation engage une intimité foncière avec le proche (le voisin objectif), ce poème attirant et rebutant qu’une prose jamais ne peut exclure purement de son horizon. Le poéticien fait la poésie de la poésie. Dans cette extension intime, cette exposition, l’idée du poème captivant (non captif) n’est pas seulement « le spectre de la poésie pure » (Valéry) ; c’est un horizon exigé en intériorité, ou une idée régulatrice du discours mécanique-organique. Peut-être que, par illusion transcendantale, toute prose s’arrache au fond du poème dehors premier, mnémonique. Un discours réglé, périodique, oral, antérieur au départ du poème, a fourni des règles au dire premier. Au moins, le « poème premier » est un concept opératoire comme l’état de nature, inassigné dans l’histoire. Au régime de la prose du monde, l’idée régulatrice du « pur poème » ou du « vers pur » n’est pas susceptible d’être remplie. Quand « l’entendement prosaïque a déjà pris la place de la représentation originellement poétique », « le mode de conscience dominant est d’une manière générale la séparation de la sensation et de la vision d’avec la pensée de l’entendement, qui fait de la matière extérieure et intérieure du ressentir et du voir, soit de simples impulsions initiales pour le savoir et le vouloir, soit le matériau au service des considérations et des actions » (Hegel). La matière extérieure et intérieure du sentir est malgré tout séparée.

« Ce qui manque, c’est l’état originellement poétique du monde d’où procède la véritable épopée. Le roman, pris au sens moderne <comme “épopée bourgeoise”>, présuppose une réalité déjà ordonnée en prose, sur le sol de laquelle dans sa sphère (…) il reconquiert pour la poésie le droit qu’elle avait perdu, autant que possible avec tous ces présupposés. » La prudente modalité n’est pas assez remarquée : autant que possible, le roman selon Hegel récupère un droit de la poésie (et non seulement un droit à la poésie). Ce droit est déclaré perdu. Prose désigne ici le langage qui ordonne, règle et accompagne le monde déséquilibré et séparé, ennemi de « la poésie du cœur ». Le langage sans cœur dit « la prose de la vie » (die Prosa des Lebens) des Romains, « par opposition à la belle poésie harmonieuse et à la liberté équilibrée de l’esprit chez les Grecs » (Leçons sur la philosophie de l’histoire). « Telle est la prose du monde, ainsi qu’elle apparaît aussi bien à la conscience des autres, monde de la finitude et du changement, de l’intrication dans le relatif et du poids de la nécessité auquel l’individu singulier n’est pas en mesure de se soustraire » (Cours d’esthétique). Dans un texte inédit de 1952, adressé à Martial Gueroult et constituant, selon Claude Lefort, « la meilleure des présentations » de l’ouvrage inédit intitulé La prose du monde, Merleau-Ponty écrit : « Le prosaïque se borne à toucher par des signes convenus des significations déjà installées dans la culture. La grande prose est l’art de capter un sens qui n’avait jamais été objectivé jusque-là (…) Il nous semble qu’on pourrait dire aussi des autres institutions qu’elles ont cessé de vivre quand elles se montrent incapables de porter une poésie des rapports humains, c’est-à-dire l’appel de chaque liberté à toutes les autres. Hegel disait que l’État romain c’est la prose du monde. » Celui que Merleau-Ponty appelle « poète » bâtit « un nouveau système d’équivalences (…) au nom d’un rapport plus vrai entre les choses ». La phénoménologie de la poésie conduit à la phénoménologie poétique ; la poésie phénoménologique s’autorise d’une définition poétique de la littérature (du réagencement de la prose « nourricière » qui s’écrit en nous). Mais l’idée de la « prose pure » n’aide pas, sinon à séparer le déjà séparé. La disjonction de l’image et du sens laisse aimer sentimentalement une forme première fuyante que le désir appelle mal un « contour pur » (Théophile Gautier). La théorie se retrouve presque seule avec sa prose hantée.

Pour aider la théorie intimée et exposée, on peut imaginer alors qu’il y a deux Boileau. Il ne s’agit pas seulement d’histoire littéraire³ ; il s’agit de l’histoire d’une intention de poésie en quelqu’un, et d’une sortie relative. C’est l’histoire du commencement de la théorie.

Un Boileau met en avant la signification du poème qui dit la loi du poème : il pousse le poème didactique à sa limite, qui est sans le dire un adieu à l’art⁴. Ce Boileau rentre la prose principale (« le langage ») au point de régner en poète syntaxier dur, chaque « mot mis en sa place ». Il efface les moments graciés en produisant de la signification, et la signification de la signification. Le Chant premier de l’Art poétique (1674) montre que c’est concerté :

J’aime mieux un ruisseau qui sur la molle arène,

Dans un pré plein de fleurs lentement se promène,

Qu’un torrent débordé qui, d’un cours orageux,

Roule, plein de gravier, sur un terrain fangeux.

Hâtez-vous lentement ; et, sans perdre courage,

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage :

Polissez-le sans cesse et le repolissez ;

Ajoutez quelquefois, et souvent effacez.

Les quatre derniers vers, didactiques à l’extrême (sans trop peser ici, et en marquant les esprits ou « imprimant »), effacent en effet les quatre précédents, graciés et condamnés à l’oubli pratique. (La postérité du poncif se risque et se calcule.) L’oubli du ruisseau permet la prose en poème et la prose quant au poème. Dans sa « philosophie du vers », Jean Royère voit un autre Boileau sous le doctrinaire. Il y a un rythmisme de la raison, que dévoile le poète de « la poésie de la poésie » : « Boileau n’est pas le plus grand poète de son siècle, mais il est le premier, en France, qui ait fait la poésie de la poésie. Il fut créateur de pensée en art. » Royère n’entend pas « le relever du grief de didactisme », mais il veut « montrer comment son didactisme est poétique ». Hegel voit que le poème didactique est la poésie tendant à excéder sa limite sensible, sa constitution artistique, et portant l’art à son dehors problématique. Schiller note déjà que l’idéal du poème didactique est d’intégrer ce que Hölderlin appellera l’« apriorité de l’individuel » : « la poésie doit demeurer dans le monde des sens (in der Sinnenwelt) ou dans le monde des idées (in der Ideenwelt), car elle ne saurait prospérer dans le royaume des concepts (im Reich der Begriffe) ni dans le monde de l’entendement (in der Verstandeswelt). Toutefois, je dois l’avouer, je ne connais aucun poème (Gedicht) de ce genre, tant dans la littérature ancienne que dans la moderne, où le concept qu’elle élabore soit purement et totalement rapporté à l’Individualité (zur Individualität) ou bien élevé à l’Idée (zur Idee). Le cas habituel, si tout va heureusement, consiste en une alternance entre les deux : le concept domine, et l’imagination, qui devrait régner sur tout le champ de la poésie, a simplement l’autorisation de servir la raison. Un poème didactique où la pensée serait poétique, voilà qui reste à venir » (Poésie naïve et poésie sentimentale, 1795). Or, Hegel pense précisément à Schiller comme à un cas d’intransgression de la limite de l’art dans le régime du poème didactique : « à ce stade, on peut faire valoir surtout deux modes de conception différents. D’un côté, en effet, ce peut être l’imagination qui s’efforce d’atteindre au-dessus d’elle-même les mouvements de la pensée (die Bewegungen des Denkens), sans cependant aller jusqu’à la clarté et la ferme exactitude des exposés philosophiques (ohne zur Klarheit und festen Gemessenheit philosophischer Expositionen hindurchzudringen). Alors la poésie lyrique (die Lyrik) devient le plus souvent l’épanchement (Erguss) d’une âme (Seele) qui combat et se débat en elle-même, et qui, dans sa fermentation (in ihrem Gären), fait violence (Gewalt antut) à l’art aussi bien qu’à la pensée, parce qu’elle outrepasse (überschreitet) un domaine (Gebiet) sans être à la maison (zu Hause) ou pouvoir se sentir chez soi (heimisch) dans l’autre. Mais, d’un autre côté, le Philosopher en lui-même, calmé en tant que Penser (das in sich als Denken beruhigte Philosophieren), est en situation d’animer (beseelen) par la sensation (Empfindung) ses pensées clairement conçues et systématiquement développées, de les rendre sensibles (versinnlichen) par l’intuition et de troquer la démarche cohérente, scientifiquement manifeste dans sa nécessité, comme fait Schiller dans maints poèmes, contre ce libre jeu des côtés particuliers, sous l’apparente absence de lien (Ungebundenheit) desquels l’art doit d’autant plus chercher à cacher (verbergen) ses unifications intérieures (innere Einigungen) qu’il ne veut pas déchoir (verfallen) dans le ton sobre (in den nüchternen Ton) de la discussion didactique (didaktischer Auseinandersetzung). » Royère fait de Boileau « un auteur absolument moderne », un « poète doublé d’un esthéticien de la poésie » avant Poe. Ce Boileau est « le créateur de l’esthétique du vers et le premier qui ait compris que la poésie est l’art du langage. » « Il impose l’union de la musique et de la raison. » « La pensée et la rime sont antinomiques, et il faut triompher de cette opposition. L’on n’est poète qu’à ce prix. Le don poétique n’est rien, en effet, s’il n’est pas le pouvoir de vaincre les difficultés inhérentes à l’art du langage. » La « philosophie du vers » doit montrer comment « l’union de la pensée et du son, comme celle de l’âme et du corps, constitue la vie du vers ». L’âme du sens n’est pas logée dans le corps des sons du langage comme un pilote en son navire. Les prestiges euphoniques de la suite des signes verbaux, la rime tyrannique, ne sont rien. L’euphonie « ne prend de réalité, ne devient art, que par la pensée qui s’imprime dans cette matière. La rime n’acquiert une existence, même sonore, dans le poème, qu’en devenant une expression ; il faut qu’elle parle. » (Le Musicisme, 1929.) L’antinomie essentielle du son et du sens se retend dans une composition réelle : dans le ruisseau d’un poème didactique. La contention des séparés fait le poème : un Boileau le comprend, et le dit, disant ce qu’il fait ou ce qu’il convient de faire, à défaut de faire jusqu’au bout ce qu’il dit. Un autre classicisme transit le classicisme. L’unité organique du fond et de la forme est une tension organisée dans une perfection exposée. On ne peut alors s’étonner qu’un Hegel, contre sa doctrine de l’arbitraire du signe verbal⁵, et malgré son refus du poème sonore (il répète que le son n’est pas le matériau de la poésie, que le matériau du poème se constitue des « formes spirituelles de la représentation »), ajoute : « la versification est également une musique qui, serait-ce de façon lointaine, fait déjà retentir en soi-même la direction sans doute obscure, mais cependant déterminée, de la démarche et du caractère des représentations ». Une motivation originaire crypte ici le battement de la suite des représentations, que la versification reconstitue dans le lointain inassignable de l’histoire. L’idée d’une poésie cratylienne est maintenue dans l’idée sentimentale d’un poème technique, dans l’idée moderne de son arbitraire constructif. Mais la spéculation risque d’y trouver des raisons pour motiver les signes de ses idées.

Un autre Boileau, le premier, l’effaceur plutôt que l’aiguiseur (coupant ou tenseur), le Boileau de la postérité gnomique ou doctrinaire, aggrave pourtant la disjonction des séparés ; il accuse un classicisme poétique paradoxal (creuse une contradiction dans le paradoxe qu’assouplit Royère), suppose la prose du monde et sa « seconde rhétorique », et s’y ordonne. L’art de la prose (la prose comme art en puissance) conditionne intérieurement le poème second, le poème intentionnel qui réfléchit sa rigueur face à la prose puissante et autorisée : « Comme l’Art de bien parler, qu’ils appellent la Rhétorique, est absolument nécessaire au Poëte & à l’Orateur, nous ne devons pas douter que ceux qui se meslent d’écrire pour faire admirer leurs pensées, n’ayent acquis toutes les lumières qui doivent conduire leur plume. » (La Mesnardière, La Poétique, 1639.) La poétique est alors, de fait, une « seconde rhétorique », et le poème une « rhétorique versifiée ». Le Grand définit la rhétorique « un milieu entre la dialectique & la Poésie ; elle a cette différence & ce privilège, qu’elle peut se servir du raisonnement sans la contrainte des termes, & qu’elle peut se servir du nombre sans la mesure des syllabes ». Il pense, « avec le stoïque Posidonius » que « la Poësie est une Oraison nombrée, qui n’est différente de la Rhétorique, que par la proportion de certaines mesures, & que par l’excez de certaines licences ». Il s’en suivrait que « la Poëtique n’est autre chose que la partie la plus contrainte & la plus observée de l’Art Oratoire » (in René Bary, La Rhetorique françoise, 1669). La conscience prosaïque, au centre du classicisme, a bien la tentation d’inverser originairement l’ordre des choses : la prose inconsciente (non réfléchie) entrerait tout de suite dans le poème premier qui l’a fait apparaître et retenir (transmettre), puis le poème second, le « second discours » serait déterminé par l’art de la prose pour simplement apparaître ou se réaliser dans le monde. À ce point de vue, la prose est le poème dans les limites de la simple réalité. (À la limite, il n’y a plus aucune idée de la poésie sur laquelle se réglerait le poème réel avançant.) La moderne séparation du « poème » n’y change rien : l’apparition du poème en prose lève à la fois la question (après l’“évidence”) de la forme et le laboratoire du vers : l’ouvroir de l’effort au style façonne de nouveaux segments de langue mentale exprimable ou visible-dicible. En 1561, Scaliger, contre un Aristote, dit que les vers et les mots sont la matière, la hylè que le poème informe en disant quelque chose. Parigiuolo en 1586, contre Atanagi, dit : « il verso fa la poesia non l’imitazione ». Le paradoxe est pré-classique et se continue dans la modernité. La recherche des phrases de la « prose en prose » (depuis le principe de Flaubert) entre dans ce paradoxe moderne, précédé, où le vers est une « question de la poésie⁶ ». L’art poétique en prose s’est donné intimement pour de la poésie en puissance (selon une idée de la prose calculée), s’est doté de la puissance reconstitutive du poème (de la prose exacte et transmissible, du « langage seul » cherchant son utopie en cherchant le cœur processuel et représentatif du vers). Il lui est arrivé de se donner pour une défense et illustration de la langue. L’art poétique a été, intus et foris, autorisé à parler de la poésie par son affinité constitutionnelle avec le poème de la prose⁷. Il procède alors de l’invention antérieure, une prose de l’invention dans l’intention, préalable à la disposition du poème. Ou plutôt : il est comme une invention au carré, une invention de l’invention. L’art poétique en prose est, dans ce cas, une théorie intérieure de la force d’assemblage des mots, une intention qui s’invente dans la réflexion antérieure. Il suppose la force rhétorique du fond, même chez Horace (Épître aux Pisons, v. 311) : un langage véhiculaire apparaît ensuite ou « arrive aisément ». Le Boileau qui aggrave la séparation plus qu’il n’assouplit la tension des opposés est un Boileau de la disposition en intériorité, qu’il appelle bonne conception. Denores dit en 1553 que l’invention est « l’âme de la poésie ». Cinzio, en 1554, dit qu’elle est « l’os » du corps du poème. Castelvetro, en 1570, appelle l’invention « l’essence » de l’acte poétique. Avant Opitz, Ronsard, en accord futur avec un Boileau malgré tout, dit, dans son Abrégé de l’art poétique français, en 1565 : « L’invention n’est autre chose que le bon naturel d’une imagination concevant les Idees & formes de toutes choses qui se peuvent imaginer, tant celestes que terrestres, animees ou inanimees, pour après <je souligne, Ph. B.> les representer, descrire et imiter… »

Comment débrouiller le brouillard de l’opération du poème, si le poème commence dans la prose de la réflexion ? La poésie se départage de la prose du fait de la « conscience prosaïque ». La prose de la reconstitution-invention au bord extérieur du poème touche prosaïquement à la poésie, à ses dépendances intériorisées (car la prose du sens, les « formes spirituelles », les « représentations », les « conceptions imagées » sont le matériau du poème). En conscience, des manuels en prosant s’efforcent d’accompagner le procès poétique, ou de le raccompagner, de le rapporter à lui-même, au prix possible d’une tentation du poème paradoxal ou bien, inversement, au prix d’une tentation de la prose extérieure, de l’exaction où s’accomplit l’idée devenue supérieure à ses réalisations ou incorporations ; toujours, des gens réels, dans la prose du monde qu’expriment « les journaux », lisent des arts poétiques, depuis la « conscience prosaïque » ou sentimentale-concrète qui est la leur, pour voir comment fait le poème réel-irréel (et le poème, sauf à être inexact, c’est au moins de la prose se régularisant ou se déposant), et faire voir comment font d’autres mains de poésie dans la prose de la vie. Ils voient faire des mains de faiseurs-scandeurs, de discourants-batteurs, et se représentent en phrases comment faire, par quelle puissance concrète, quel maniement pensif, quelle technicité libre, qui découvrent leurs procédures. Malgré le désir de bien faire (le besoin d’exactitude pratique ou de production sans trahison), malgré le désir de fidélité qui anime la prose théoricienne, les manuels modernes ou anciens ne disposent pas de règles absolues de fabrication et d’accès vivant à l’idée du poème comme « discours sensible parfait » dans un espace-temps. Les moyens axiomatiques d’accès à l’idée pratique de cette perfection aimée malgré tout⁸ font défaut et autorisent l’apparition historique, la continuité discrète, la production vibrante des arts poétiques en contention.

La discrète continuité (la série discrète) de la prose au poème, de la marche à la danse après Malherbe (car pour danser, il faut savoir marcher), est un fait obscur. Fait obscur qui risque d’affecter la contention de prose théoricienne, tentée de se régler sur une idée de la sobriété. Il faut regarder à nouveau (reconstituer dans la rigueur d’un voisinage) le transfert de l’intériorité prosaïque indéterminée (maîtresse de la conception) à l’extériorité poétique déterminée (à la force affirmative d’une forme). Une illusion transcendantale suggère l’opération et le déport (la métaphore) du lieu intime où s’organise un contenu informe et impresse (un « langage pur », un « verbe mental » qui est le dépôt de l’idée) jusqu’au lieu public où s’exprimerait la forme du fond dans un langage incorporé impressionnant. Le point du passage de la prose intérieure hypothétique (du pré-poème de la représentation) au poème dehors, perçu et constaté, expresse et formé, se tend pratiquement dans la formule de « l’hésitation prolongée entre le son et le sens ».

Un art poétique n’accepte pas aveuglément cette illusion transcendantale. Le traité maniable, son formulaire, est consultable, praticable au dehors, dans la séparation difficile d’une intention prosaïque de faire (intention de formuler, de représenter le balancement de la suite des représentations). La facture expressive des idées intentionnelles, c’est la forme du poème qui livre ses formules à la mémoire. Formules peut signifier ceci : des phrases qui condensent des procédés rythmiques par la manière dont elles disent ce qu’elles disent. En droit, le manuel poétique n’est pas une théorie extérieure : théorie intérieure, ou voisine, il montre et fait revivre, il raccompagne le mouvement de création-fabrication (poïesis) et creuse la puissance de l’intention dans les « ténèbres de l’intériorité », la refait, la continue de ses phrases de prose frontalière et fidèle. Le risque de la théorie intérieure est précisément « romantique » : elle s’expose au danger de s’aliéner à un processus de représentation devenu sujet inhumain, procès autonome du texte, à la fois transcendantal et mécanisé, où se transposerait seulement et silencieusement la raison du sujet contendu, la suite mentale particulière d’un processus intentionnel ou inconscient. Valéry s’éprend ainsi finalement de « l’exécution », après avoir d’abord égalé le poème à l’objet cosmologiquement formalisé : « C’est l’exécution du poème qui est le poème. En dehors d’elle, ce sont des fabrications inexplicables, que ces suites de paroles curieusement assemblées. Ces œuvres de l’esprit, poèmes ou autres, ne se rapportent qu’à ce qui fait naître ce qui les fit naître elles-mêmes, et absolument rien d’autre. » « Plus me chaut le faire que l’objet. »

Est maniable en tout cas ce qui a) relève d’une main plusieurs dans la main singulière ; b) exhibe la force d’humanité future dans la forme dense issue de quelqu’un (un X disposant de moyens, comme tout être doué de langage) ; et c) d’après un rythme processuel cherché, suggère les fabrications en puissance dans chaque être de langue (car le savoir technique travaille les fibres des êtres les moins conscients de savoir). Chaque être vivant, persistant dans son être, est un être tendu, rythmé, croissant, un être de fabrication, un être technique qui se sent un être de création (il se sent bandé dans un discours mémorable possible, qui adhère à la suite vibrante de ses représentations incarnées et fuyantes, intimées par le monde) ; c’est un créé créant plutôt qu’un créant créé – un être de croissance neuve et indéfinie, une puissance, une informité appelée à former des formules pour être un discours (philosophie) ou pour le faire (poésie). (Ainsi, la philosophie fait être la facture du discours ; la poésie est la facture du discours, son réel irréel, son exactitude héroïque ou naïve, utopique.) La main multiple, être en multitude, est ce qui fait et montre le besoin de faire (l’insatisfaction de la vie nue, du ruban mental s’agitant), quoi qu’elle fasse, un bâtiment ou un ensemble, une forme de mots utiles ou exacts, un « concert de vocables », une battue spéciale, un tableau ou un dispositif ; la main multiple de chacun esquisse un geste dans l’idée de contribuer au processus et à la bonne constitution (formositas) des expressions dans la vie générale. (Scaliger dit que le poème « rend la vie mieux composée, compositior ».) En ce sens, on peut dire que la main est une descendance de la tête où bat le sang de la pensée soufflée et donne sens au cœur croissant, à la poussée inexpérimentée, pompe candide et naïve, chargée, indéterminée ; le jeu des doigts est déjà théorico-pratique, parce que la théorie est pompe formulante, croissance, voire « création de concepts », élaboration de l’expérience auprès des idées sortantes. La main écrit en s’inscrivant au monde pratique et pensable ; elle y intervient, dans un semblant d’irréversibilité qui engage (c’est le principe de Khayam), invente un processus exact et montrable, digne de mémoire qui, par ses horizons verticaux, peut donner des idées. Les idées sont toujours les idées d’une transmission à imaginer. À ré-inventer. Ou rinventer. Inscrit et inscrivant, intervenant, l’exemple d’un art poétique, avec son idée praticable, peut inciter d’autres parlants à manier les mots différemment, à refaire l’horizon de nouvelles « rimes », quitte à blesser le vœu de conformité (de transmission-tradition) ou de communauté à cause d’un langage compromettant. Mais l’incitateur, qui ose un art poétique intérieur, est un être manié autant qu’un maniant ; incité, précédé d’autres arts poétiques, d’autres formules intérieures ou extérieures, d’autres forces d’inertie et de vie, il baigne dans le langage transporté et imposé où il pèse son geste, le geste d’une multitude qui pousse en lui de façon indéterminée ou informe, puissante. Sa main poétique, son organe de faiseur, n’est pas une main extérieure ; elle est induite du processus qu’elle reconstitue secondement (secundum, selon) et, déjà, pour former la force multiple qui tend son geste, elle est incitée, suscitée par l’idée de l’invention tendue : au cœur de la genèse inventive. Vers 1581, dans An Apology of Poetry, Sidney décrit la levée de l’invention, l’intention processuelle de l’idée pratique, la force de l’expression intensive : « le poète soulevé par la vigueur de son invention, cultive une autre nature (…) avec la nature, la main dans sa main, non pas confiné dans l’abri étroit de ses dons, mais en parcourant librement le zodiaque de son esprit découvreur (wit). » Il parcourt et rinvente un étoilement d’idées peuplé, la carte de ses idées praticiennes, qu’intime l’histoire du monde en lui, l’histoire des expressions formées et fortement (ou violemment) transmises auprès de lui.

La différence de l’usage en quelqu’un, l’idiome inscrit que libère un intervenant, la prolongation critique des maniements enregistrés ou communs qui l’ont porté à intervenir, forment la question centrale d’un manuel signé. Il concerne les effets de langue de la poésie. Le signataire faiseur qui intervient ajoute à de la culture, et le pourquoi se trouve dans le comment, dans le mouvement dense et signé qui peut être suggéré-montré aux autres. Les poèmes réalisés (idéalisés dans un réel transmissible) dépendent de la vie, de la santé de l’usage commun qu’ils affectent ou reconditionnent avec une arrogance intéressante ; ils continuent d’en être affectés, même s’ils peuvent appeler une « translinguistique » dont l’hypothèse est de réduire les mots à l’expression du poète, à son idiome insulaire, à ses formes singulières (par exemple « néologiques »). En vérité, je ne suis pas une île. Ou bien : une île est toujours entourée, naturellement – elle s’altère de la mémoire des processus, des créations, des formes qui s’enlèvent et se déposent dans le commun des parlants, des fabricants d’horizon en puissance. Ces fabricants sont en fait maniés par l’idée de l’horizon (de l’utopie réelle et lointaine, ré-imaginable) dans l’insatisfaction. C’est l’insatisfaction, l’inquiétude qui veut trouver des rimes à la raison, des verticales dans le flux des phrases conformes. La rivière berceuse ou la sirène des flots communs inquiètent les bercés. La théorie intérieure, l’art poétique intense, l’exposition d’une genèse rigoureuse des « formes spirituelles » battues, exprime un drame organique ou mécanique à même quelqu’un. Il offre un accès aux manigances vivantes des poèmes subjectifs-objectifs, des proses insatisfaites d’elles-mêmes, des vers encore cherchés dans les vers trouvés : Et les fruits passeront la promesse des fleurs, en effet. Les poèmes comme les proses sont toujours déjà maniés, façonnés, imprimés avant de manier supposément l’âme, la pompe, la soufflerie du lecteur majeur. L’âme, c’est le principe vivant qui ajointe un esprit au corps d’un être de langage, ou plutôt : c’est le principe de l’extension d’un corps, son intention de sortir, de faire pression dans le monde en raison du manque d’intension. L’intériorité est un manque. Les poèmes, comme du mécanique plaqué sur du vivant « intérieur », dépendent du monde qui les manœuvre et fait pression en eux (il fait déjà la « bordure sensible⁹ » des mots). Le monde est le lieu où prennent place les différents discours et, risquant la singularité (la singularité relative) de leurs expressions tenues, ils se développent et s’entre-contestent comme des corps insuffisants, des tentatives cordées.

C’est que les discours sont aussi des « objets frappant les organes du corps », selon l’expression de Nicole ; ils exercent une pression sur chacun (sur chaque composé d’âme et de corps). Nicole est le nom d’une théorie du signe où se nouent le thomisme (une interprétation de l’aristotélisme) et le cartésianisme. Sa théorie, accordée à une pratique (c’est un janséniste poète), éclaire les difficultés où l’intellectualisme de Boileau plonge l’idée du poème. La poétique de l’intériorité dogmatique (du dogme de l’intention-formule) se prend dans le filet des antinomies d’Augustin. Pour s’opposer intensément à un Boileau, il est bon de souligner les propositions auxquelles Nicole a été contraint. Les propositions poétiques induites imposent une mémoire remuante des difficultés héritées. L’histoire de la philosophie est convoquée dans la réflexion (la sorte de manuel) qu’impose la pratique du poème. Elle se réimprime aux remous de l’idée.

« Le signe est une chose qui, outre l’impression qu’elle produit sur les sens, fait qu’à partir d’elle quelque chose d’autre vient à la pensée. » Augustin dit le lien du signe avec le corps qu’il impressionne : « le signe est une réalité qui se montre elle-même à la sensation et qui montre autre chose qu’elle-même à l’esprit (aliud animo repraesentat) » (Principia dialecticae). Le langage matériel marque l’homme et reste le lieu physique de la pensée en puissance. Le De Magistro décrit le danger de la matière des mots : « par les mots nous n’apprenons que des mots, moins que cela : le son et le bruit des mots ; car si les sons qui ne sont pas des signes ne peuvent être des mots, même à entendre un mot je ne sais que c’est un mot que lorsque je sais ce qu’il signifie. » Nicole, souffleur de Boileau, décrit fortement le poids physique des signifiants frappeurs, leur puissance d’excitation mondaine, la vie des pensées dans le monde, que suscite le langage : « l’état où nous sommes dans cette vie, est que ces objets <du monde> frappant les organes du corps, forcent l’âme de s’appliquer à eux, sans qu’elle s’en puisse ordinairement défendre ; ils avertissent eux-mêmes de leur présence, & ils n’ont point besoin pour être conçus, d’être aidés d’une réflexion intérieure qui en excite l’idée : & comme leurs impressions sont vives & continuelles, elles portent l’âme à s’en remplir, & à oublier toute autre chose ». Impuissante souvent, l’âme se remplit de phrases qu’intime le monde, sans concevoir le discours dont elle se remplit. Inversement, les « choses spirituelles n’agissent point par elles-mêmes sur nos sens, & elles n’avertissent point ainsi l’âme d’y penser ». Nous sommes en effet le nom d’une tentative plusieurs qui aboutit à des densités parlées, intensives et intentionnelles dans la pression qui fait accepter physiquement des formules et des « emplois extérieurs », des signes imprimeurs, où se tracent des lignes de pensée non vérifiées. Les « objets spirituels ne se présentent pas d’eux-mêmes » ; la pensée en quelqu’un peut et doit les convoquer sans transparence : « si les hommes voyaient immédiatement ce qui se passe dans l’esprit et dans le cœur des uns et des autres, ils ne parleroient point du tout, et les paroles deviendroient de nul usage… » Les êtres se parlent les uns aux autres, et l’art poétique parle aux parlants, dans la mesure où la vérification des formes formulées dépend des tensions réfléchies, des signes opaques et charmeurs où convergent les êtres de la communauté. Et « si les réflexions que nous faisons sur nos pensées n’avaient jamais regardé que nous-mêmes, il aurait suffi de les considérer en elles-mêmes, sans les revêtir d’aucunes paroles, ni d’aucuns autres signes : mais parce que nous ne pouvons faire entendre nos pensées les uns aux autres, qu’en les accompagnant de signes extérieurs : et que même cette accoutumance est si forte, que quand nous pensons seuls, les choses ne se présentent à notre esprit qu’avec les mots dont nous avons accoutumé de les revêtir en parlant aux autres : il est nécessaire dans la Logique de considérer les idées jointes aux mots, et les mots joints aux idées ». L’ajointement des mots aux idées est une habitude dont la Logique même doit considérer la nécessité. Le dialogue que nous sommes habitue aux signes de la prose battante et battue. L’ Art de penser d’Arnauld et Nicole s’oppose naturellement à « ceux qui s’appliquent trop aux mots et aux embellissements parce que cette vue les détourne des choses et affaiblit la vigueur de leur pensée ». Selon L’ Art de penser, « les mots sont signes d’institutions des pensées ». Arnauld et Nicole ajoutent : « Or certainement il est de quelque utilité pour la fin de la Logique (…) d’entendre les divers usages des sons qui sont destinés à signifier les idées, et que l’esprit a coutume d’y lier si étroitement que l’une ne se conçoit guère sans l’autre ; en sorte que l’idée de la chose excite l’idée du son, et l’idée du son celle de la chose. On peut dire en général sur le sujet, que les mots sont des sons distincts et articulés, dont les hommes ont fait des signes pour marquer ce qui se passe dans leur esprit. » Dans la Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal d’Arnauld et Lancelot, « parler est expliquer ses pensées par des signes que les hommes ont inventés à ce dessein ». Ce que donc la parole a de « spirituel », « c’est l’usage que nous en faisons pour signifier nos pensées, et cette invention merveilleuse de composer de vingt-cinq ou trente sons cette infinie variété de mots, qui, n’ayant rien de semblable en eux-mêmes à ce qui se passe dans notre esprit, ne laissent pas d’en découvrir aux autres tout le secret, et de faire entendre à ceux qui n’y peuvent pénétrer, tout ce que nous concevons, et tous les divers mouvements de notre âme ». Expliquer, c’est remuer des sons inventifs entrés dans l’intérieur de chacun.

Un ensemble d’hommes dispose des « formes spirituelles » ou représentations qui se déposent dans des signes susceptibles de tisser un chant de sirène, une fausse communication des pensées intérieures et sorties. Un sujet seul, un intérieur de la raison solitaire, ne peut rien pour le signe opaque, et rien pour la densité liée des représentations. Les poèmes, locataires de leurs secrets raisonnés ou de recettes implicites et contenues (l’île est une cuisine à l’air libre), appellent une communication reconstitutive de l’idiome qu’ils risquent et segmentent, et déploient ; ils prouvent ou déclarent l’importance de techniques enveloppées, ouvertes et combinables, qu’ils ne remplacent pas. Les techniques disponibles sont comme les arbres de l’île. Il y a une forêt de corps pensifs. Un écart créateur, dansant, demeure toujours entre une théorie de la langue incitée, une description de l’intention formatrice, de l’intensité qui phrase la vérité au cœur de quelqu’un, au cœur de la formation en quelqu’un, d’une part, et, de l’autre, la pratique, le langage se recomposant et relançant intensément ses contraintes physiques sur la place publique (le forum des opacités), l’incitation poétique à l’œuvre, l’excitation dense et battante, ses effets manuels dans le monde, ses expressions intensives appréhendables, ses apports concrets aux corps communicants disjoints.

Mais l’écart créatif peut déjà se déployer deux fois : en extériorité ou en intériorité. Entre l’intention et l’expression, il y a sans doute un espacement dont la loi ne peut complètement s’épuiser dans une reconstitution janséniste. La reconstitution de l’esprit de l’intention est prépostère, liée au geste d’un idiome général singulier en quelqu’un. La constitution du poème dans l’horizon du vers se reconstitue (s’exprime) originairement, en intériorité, du fait de son utopie ; l’intention dépend d’une idée de l’expression dedans, et l’expression subit l’impression de ses intentions de dire, de ses discours intentionnels, qui « ne se présentent pas d’eux-mêmes ». Le ré-engendrement des principes actifs dans la théorie intérieure (fidèle à une utopique intériorité du « verbe mental »), et la revitalisation de la théorie en intériorité, sont indéfinis ; le manuel vivant, le « manuel intérieur », à sortir et démontrer, est indéfiniment épuisable, c’est-à-dire exprimable dans des signes. Des re-lectures en lancent les possibles au monde et pour lui. Les poèmes enveloppent un savoir progressif, effacé ou discret (la « théorie intérieure » dehors mime la vie de la série mentale, propose ce qu’elle efface en effaçant ce qu’elle propose) ; peuvent en dépendre, suscités, sortants, d’autres discours « singuliers », d’autres idiomes théoriciens qui trouvent en eux, une fois les poèmes sortis, quelque ressource ou tension représentatives à relancer et transposer, et d’autres fidélités aux processus qui réalisent leurs intentions pressées. L’enjeu de la forme ne disparaît pas et tout n’est pas « admissible » dans le jeu des expressions libérées, dans la théorie intimée en mémoire des exactions poétiques – des sons re-dansés auprès des inquiets.

Le Manuel, portatif résumant ou contractant des traités utiles à leur façon tendanciellement doctrinaire (« je dis que les choses se passent ainsi » et l’étincelle peut contracter l’enfer intérieur où descend Orphée), enchiridion, répand aujourd’hui les préceptes segmentés, les ordres suggestifs, les impératifs hypothétiques comme des brillants dans l’herbe mondaine : « toute cette multitude de préceptes n’a produit aucun fruit » (Bernard Lamy, Nouvelles réflexions sur l’art poétique, 1678). « Les règles ont toujours quelque chose de sombre et de mort », dit Nicole, proche de Lamy. Tony Gheeraert dit que Lamy écrit « l’introuvable poétique de Port-Royal ». Reprenant La Vraie Beauté et son fantôme (1659) dans l’édition de 1671, pour présenter son Recueil Nicole ajoute : « on n’a pas besoin d’un grand raisonnement pour conclure de là qu’un recueil d’excellents vers est le meilleur art poétique qu’on se puisse imaginer ». Platon (République, III, 397d-398b et X, 607a) se prononce comme le janséniste pour l’invalidation des poèmes inexacts, des mimes faussaires. Mais les règles ont une vie historique. Il y a un écart entre la doctrine du je ne sais quoi (qui déclare l’éternelle impossibilité des règles absolues) et la doctrine des « règles qui ne sont pas encore faites, ou que tout le monde ne fait pas » (Fontenelle, Réflexions sur la poétique, 1742). Perrault scande un drame : « Tout art n’est composé que de secrets divers/ Qu’aux hommes curieux l’usage a découverts,/ Et cet amas utile de choses qu’on invente/ Sans cesse chaque jour, ou s’épure, ou s’augmente. » (Le Siècle de Louis le Grand, 1688.) L’art qui prescrit l’examen des conditions, « fondements » ou dispositions en vue des règles de la création des formules poétiques (des formes d’ensembles de phrases) importe plus que la description des règles cherchées ou trouvées avant toute formulation. Le suspens des règles, leur impuissance aidée ou rémunérée renforcent l’idée de la modernité. L’ascèse de Malebranche, dont Lamy s’inspire, sévère pour la littérature qui « réveille nos passions d’une manière imperceptible » (De la Recherche de la Vérité, II, 3, 5, « Du livre de Montaigne », 1674-1675), est compatible avec une « nouvelle critique » des causes de l’erreur. La « nouvelle critique » est l’expression de Carel de Sainte-Garde (Réflexions académiques sur les orateurs et les poètes, 1676), pour s’opposer aux rationalistes qui étendent la « supériorité de raison » (Terrasson, 1716) jusqu’à la contestation d’Aristote et des Anciens. « Il n’est pas douteux que la philosophie n’ait acquis aujourd’hui quelques nouveaux degrés de perfection (…) La poésie se piquera-t-elle du glorieux privilège d’en être exemptée ? » (Fontenelle, Sur la poésie en général, 1751). Bref, « on est capable de peu de choses, quand on ne se règle que sur les ouvrages modernes, et l’on ne fait rien d’élevé, si l’on ne consulte les anciens » (Rapin, Réflexions sur la Poétique d’Aristote, « Réflexion sur la poétique en général », 1674). Il faut consulter les signes anciens qui inquiètent les signes modernes. Ne pas exempter le poème historique des « degrés de perfection » de la pensée transmise dans des signes extérieurs et communs. Le traité intérieur dehors expose discrètement l’essentiel d’une perspective pratique ou d’une méthode en puissance dans la « jungle de Gulliver ». Les prescriptions cultivées, les lois intentionnelles ont souffert et vécu de l’écart avec les résultats exprimés, autant que les fruits recommandés ou espérés (les expressions dans la jungle aux multiples jardins) ont souffert et vécu de lui. Ensuite, les puissances techniques réduites et fragmentées, affolées, ont lancé une offensive contre la théorie séparée ; elles ont contesté tantôt l’idée de la forme ou de la grande forme (le poème s’est fait jardin privatif), tantôt l’idée d’un fond que la forme bien réglée devrait formuler au grand jour (le poème s’est fait prose urbaine, prose d’Amphion). Toujours, le jeu des signes inquiétés risque d’aggraver la jungle des élans de dire.

Le Boileau Double est vivant dans le refoulement moderne du problème de l’idée, et de la prose de l’idée. L’art poétique vient après, malgré tout, et risque de s’imposer comme une grande formule informe ; l’acte théorique n’est pourtant rien sans la puissance anamnésique qui l’a permis ou libéré. Il est déjà théorisé, compliqué dans un procès, un programme en cours de « réalisation » (entéléchie), un cours créateur ou inventeur d’idées en langue, la contention des moyens du ruban scandeur et scandé. Mais qu’est-ce qu’un acte théorique, la réalisation pensive d’une intention de formuler ? Ce n’est pas une simple doctrine venue du dehors, tombée du ciel variable ou de l’isoloir intérieur. Ce n’est pas le fruit d’un dehors de caverne que la reconstitution viendrait enluminer ou enflammer à neuf. Les feuillets du manuel suggestif, qui porte un désir multiple, un feu continué, une braise spéculative sous la cendre sensible et sentimentale, sont de la théorie concrète dans une main-frontière ; ils continuent l’important pratique (les manœuvres du poème hanté de « tics-trucs ») et relancent dans le nombre des inquiets ce « plus intérieur de l’intérieur », ce dehors étrange et rentré, cette sortie dedans, conforme à l’idée du poème. L’idée est ainsi une vérité dans le battement d’une procédure et non seulement « la mise en avant du matériau linguistique » (Jakobson). Le nombre qui lit est un penseur plusieurs, dont la pauvreté en expérience est aussi une illusion féconde : ce penseur supposément « inconscient », en quête de ses intentions, cherche ses clefs dans l’herbe du monde et contraint le faiseur, l’opérateur, qui appartient au monde, à chercher comment la multitude parlante agit, fabrique ou pratique, exerce ses battues en lui. Quelqu’un se refait en poèmes : re-dérobe ce qui lui est imposé dans l’inconscience rythmée, reprend ce dont est fait son âme-tenseur, le matériau rentré de son « moi profond », le contenu mondain de son ruban individué et exposé, se façonne en dérobant à son « intérieur » ce qu’un héritage de phrases circulantes y a imposé et transmis : une pensée conditionnée, formulée et rebattue avant lui.

Un art poétique est donc, aux limites de quelqu’un, l’exposition vivante de règles pliées, engagées et retissées dans le processus subjectif multiple, sensitif-pensif, qui entend les modifier. Ces règles s’effacent en se proposant (vivent de leur formulation, de leur marche dansante), et c’est pourquoi je puis dire, au prix de la dénégation : « On n’y donnera point de règles, mais on remontera aux impressions d’après lesquelles elles ont été faites… » (Rémond de Saint-Mard, « La Poétique prise dans ses sources », Œuvres complètes, 1749). Les règles sont des fleurs de processus, des fleurs d’impression.

Cela veut dire que l’art s’adresse à la main de la pensée concrète en chacun (chacun est en quelqu’un), aux actes créateurs (non encore créatifs, pressants), aux impressions actives, à la « faculté active » de chaque être de langue. Boileau rentre ses idées impresses et expresses dans l’oreille d’une intériorité critique et formatrice, fidèle à « la langue ». Après Boileau, en descendance difficile, un Manuel pour les gens des villes et les gens des champs, est d’abord maniable, c’est-à-dire ferme et flexible, accessible et adapté à la vie de l’oreille dehors. La raison critique ou l’« esprit » des critères formels, des critères formulants dépend, non de la Cour, mais de l’usage libre des « Crocheteurs du Port-au-Foin ». L’oreille ne rentre plus la langue de la cour fermée et sévère comme une raison institutionnelle, mais l’oreille est en danger de se courtiser. La plasticité du traité pensif et sensible est comme infinie ou indéfinie. Théoriquement, l’art poétique a deux qualités :a) une souplesse utile, une vivacité populaire en puissance, la souplesse du chêne-roseau, qui ploie solidement sous le vent des résistances, des autres désirs de langue formante, que répriment des jugements sévères épars et raides, restes d’institutions autorisantes ; b) une teneur en vérité transmissible à cause d’une solidité relative à l’horizon désiré du discours aimanté et résistant appelé poème. L’art poétique, avec ou sans apocope ironique, montre exemplairement des trésors épars (que peut capter une trésorerie paralysée), des ressources dans un volume arraché à l’inertie qu’entraîne la masse impressionnante des tentatives entrées en conformité. De la vérité doit passer de mains en mains actionnées, conformables (maniées, passives et souffrant de l’être), toutes disposées à la pratique (vibrantes ou vivantes, voyantes, tentées de s’affirmer, réprimées), de bouche à oreille, par la puissance déléguée de lire entre des lignes assouplies et tracées. Ici donc, des lignes de prose maniées parlent de lignes coupées et maniantes appelées vers. (Le vers est l’horizon peu maniable de la poésie, l’horizon aimé et rebutant, rejeté et désiré.) Les mains du lecteur servent son œil qui écoute, entre deux perplexités ou deux peines plaisantes. (Les peines de la conformité vont avec les plaisirs des rubans de phrases intégrés à l’entendement commun.) La vie seule ne suffit pas dans le monde comme il va, qui se parle et se déparle, se communique amplement et difficilement, se redéfinit grâce aux formes informes des palabres, des paroles stimulées où plonge l’intellect général, le faiseur diffus et plusieurs. « Les formes informes ne laissent pas d’autre souvenir que celui d’une possibilité. » (Degas danse dessin.) L’idée d’un intellect rythmique motivé peut servir en quelqu’un chaque fois. Chaque livre est un étui, un rouleau ou un canal où l’horizon traceur (l’espace que parcourt notre pensée) peut s’oublier plaisamment-péniblement. Des gens lisent, essaient de comprendre l’étui du sens, la forme se formant, les tracements difficiles, et l’idée de la poésie supposée « partout », utopique. « Je ne suis pas près de mettre un nom sur ce qui se passe. » (Thalia Field.) Conscient de l’écart entre le nom et la chose, je sonde ma disposition à parler, à comprendre en parlant. La poésie est quelque part, dans le réel du poème, qui se cherche indéfiniment. Le Manuel par son idée apprend à lire l’horizon, de l’œil attentif et pré-poétique où se relancent l’invention du « sens formel », l’apparition des formes sensées à la prose regardante, informelle et hantée.

Quelques analyses des procédés reconstitueront l’opération poétique, en fixeront par provision des secrets relatifs à l’aube de la prose.

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1. Contre Benn, qui dit : « Un Gemüt ? Je n’en ai aucun. » « Gemüt ? Gemüt habe ich keines. » Dans Die Struktur der modernen Lyrik, Hugo Friedrich reprend à son compte le thème des Probleme der Lyrik de Benn (1951). Ainsi se renforce une doctrine sans cœur de la poésie, doublée d’une doctrine de la poésie sans cœur, c’est-à-dire sans foyer problématique, sans intellect rythmique, « instinct logique » ou instinct formateur, immanent et reconstituable. Car c’est exactement ce que désigne, quoi qu’il en soit, le mot cœur ; Empédocle dit que le cœur est le lieu des pensées, pensées qui se pensent ou pensées impuissantes à se penser.

2. Dans La Pluralité des mondes de Lewis (1991), Jacques Roubaud a deux expressions parfaites et complémentaires, que je reprends pour décrire l’intention inséparée de l’exprimé : l’« intention continuante » est aussi une « intention continuée ». « Cézanne disait, repris en cela par Picasso qui l’approuvait, qu’un tableau change à chaque coup de pinceau. Ils ne parlaient pas des changements qu’on provoque dès qu’on efface ou rectifie quelque chose sur une toile déjà achevée. Ce qu’ils voulaient dire, c’est que, au cours de l’exécution d’un tableau, chaque coup de pinceau modifie l’effet produit par tous ceux qui l’ont précédé, de sorte que, chaque fois qu’il touche sa toile, le peintre se trouve confronté à une situation nouvelle. (…) On a affaire à un processus fait de rectifications, de découvertes et de réponses aux situations rencontrées par le peintre lorsqu’il pose ses pigments. Inutile d’en appeler à une théorie esthétique : quiconque a fait quelque chose sait pertinemment en quoi consiste ce jeu de questions-réponses. Faire de l’intention quelque chose de statique, en supposant que le résultat final se conforme plus ou moins à une idée initiale, reviendrait à nier une large part de l’intérêt que peut susciter un tableau (…) Ce serait nier en effet la rencontre avec le médium et réduire l’art à une sorte de sphère conceptuelle ou idéale que l’œuvre matérialiserait imparfaitement. Il n’y a rien qui corresponde à une intention : on trouve plutôt d’innombrables moments intentionnels se déployant (…) De plus, une telle suite englobe non seulement une foule d’actions et de décisions, mais aussi quantité de refus et de décisions négatives (…) Et s’il n’est pas possible de reconstruire un processus, on peut toujours en conserver l’hypothèse (…) La notion générale de processus peut jouer un rôle déterminant dans l’analyse de l’arrière-plan de l’intention » (Michael Baxandall, Formes de l’intention, 1985, traduction Catherine Fraixe). Les remous de l’intention font des règles relancées et intimées.

3. Il y a plusieurs Boileau. Ils se résument ici à deux êtres en tension : le Boileau Intellectuel-Formel accommode le Boileau Expérimental, qui invoque le nouveau dans la langue, et compose avec le Boileau du sublime familier étendu à la satire et à la défense de l’équivoque. À moins que le Boileau Moderne (Expérimental) n’affecte d’abord l’Intellectuel-Formel ou le Poète Mécanique et Intentionnel.

4. On pourrait distinguer trois Boileau : un orphique ou dogmatique, un formaliste ou artisanal, un critique-lyrique, et le doctrinaire ne serait pas seulement l’orphique, qui accorde tout à la puissance du poème. La mise en avant de la signification peut affecter la dureté formiste ou mécanique, si elle fait jouer dans le poème didactique la vertu rythmique-mélodique, ou racinienne – on l’appellera le principe du ruisseau, qui est en silence égal au principe de La Fontaine.

5. L’écriture alphabétique, à la différence du hiéroglyphe et de l’idéographie, « recourt à des sons (et non à des images) qui sont eux-mêmes déjà des signes. Elle consiste donc en signes de signes » (Encyclopédie, § 458). L’image emploie une intuition qui se désigne elle-même ; le signe représente « quelque chose d’autre », et fait « une image qui a reçu en elle une représentation autonome de l’intelligence comme âme, sa signification ». Ce « contenu tout autre » est le fait d’une « mémoire productrice (la Mnemosynè d’abord abstraite) », « mémoire sans image » qui fonde l’imagination poétique en tant qu’elle « est le centre où s’unifie parfaitement ce qui vous appartient en propre et ce qu’on a trouvé, l’intérieur et l’extérieur ». Dans la mesure où « elle est activité de cette unification, l’imagination est raison ». Raison qui, par son « instinct logique », emploie le son défini « la pleine extériorisation de l’intériorité qui se fait connaître », et produit « une seconde présence, supérieure à la présence immédiate » (§ 459).

6. « J’en conçois pourtant un, moi, de style : un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers (…) La prose est née d’hier, voilà ce qu’il faut se dire. Le vers est la forme par excellence des littératures anciennes. Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites, mais celles de la prose, tant s’en faut. » (Lettre à Louise Colet du 24 avril 1852.) Flaubert admire d’ailleurs Boileau (un Boileau Un) : « Je relis maintenant du Boileau, ou plutôt tout Boileau, et avec moult coups de crayon aux marges. Cela me semble vraiment fort. On ne se lasse point de ce qui est bien écrit. Le style c’est la vie ! c’est le sang même de la pensée ! Boileau était une petite rivière, étroite, peu profonde, mais admirablement limpide et bien encaissée. C’est pourquoi cette onde ne se tarit pas. Rien ne se perd de ce qu’il veut dire. Mais que d’Art il a fallu pour faire cela, et avec si peu ! » (Lettre à Louise Colet, 7 septembre 1853.) « Si vous vous acharnez à une tournure ou à une expression qui n’arrive pas, c’est que vous n’avez pas l’idée. L’image, ou le sentiment bien net dans la tête, amène le mot sur le papier. L’un coule de l’autre. “Ce que l’on conçoit bien, etc.” Je le relis maintenant, ce vieux père Boileau, ou plutôt je l’ai relu en entier (je suis à présent à ses oeuvres en prose). C’était un maître homme et un grand écrivain surtout, bien plus qu’un poète. Mais comme on l’a rendu bête ! Quels piètres explicateurs et prôneurs il a eus ! La race des professeurs de collège, pédants d’encre pâle, a vécu sur lui et l’a aminci, déchiqueté comme une horde de hannetons fait à un arbre. Il n’était déjà pas si touffu ! N’importe, il était solide de racine et bien piété, droit, campé. La critique littéraire me semble une chose toute neuve à faire (et j’y converge, ce qui m’effraie). Ceux qui s’en sont mêlés jusqu’ici n’étaient pas du métier. Ils pouvaient peut-être connaître l’anatomie d’une phrase, mais certes ils n’entendaient goutte à la physiologie du style. Ah ! La littérature ! Quelle démangeaison permanente ! » (À Louise Colet, 30 septembre 1853) C’est le principe de l’après qu’interdit le paradoxe des deux Boileau (ou des deux Nicole), malgré un désir d’évolution : « Après les vers en vers, il y a les vers en prose ; après les vers en prose ou la prose en vers, il y a la prose en prose. (Ce) qui impliquerait ou signifierait le passage de la prose en poème ou du poème en prose à la prose en prose. » (J.-M. Gleize, A noir, 1992). Mais « le vers en vers » a toujours été l’utopie du vers. Le poème en poème est à venir. « Écrire le poème/ C’est ici se donner un ailleurs/ Plus ici qu’auparavant. » (Guillevic, Art poétique, 1989.) La théorie exposée ou affectée le sait.

7. Selon Rémond de Saint-Mard (Principes de littérature, 1774), un art poétique est un poème didactique, mais tout « n’est pas bon à mettre en vers », surtout les préceptes. L’abbé Batteux voit dans l’art poétique un poème didactique en tant qu’il est à la fois une « usurpation que la poésie a faite sur la prose » et « le moyen le plus sûr et le plus facile » pour instruire. L’unité du savoir et du discours versifié est, selon lui, un accident qu’explique l’idiome d’un Hésiode, d’un Lucrèce ou d’un Virgile. La méfiance pour la forme-limite (ou la force limite) du poème didactique explique le spiritualisme de la matière formelle dans Hegel (il faut donner forme rythmique-métrique à la « matière des représentations ») et une descendance formaliste qui éloigne la « teneur » (le Dit) de l’avant-scène du poème, où s’avance le Dire.

8. Que l’écrivant affiche une préférence pour l’aggravation du langage ou pour son perfectionnement au volume, peu importe ici : toujours, l’idée d’une forme exacte et accordée aux besoins du temps reste l’étoile déterminante de l’« effort au style », si humble, sobre-pédestre ou destructeur et arasant qu’il s’intente et s’opère.

9. Je reprends le mot à Laurent Jenny.