Jean-Louis Fabiani

Clint Eastwood

Copyright

© Éditions La Découverte, 2020.

ISBN papier : 9782348064920
ISBN numérique : 9782348064937

En couverture : Clint Eastwood dans le rôle de l'homme sans nom © photo John Springer Collection/Corbis via Getty Images, 1965.

Ce livre a été converti en ebook le 05/10/2020 par Cairn à partir de l'édition papier du même ouvrage.
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre national du livre.

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Remerciements. Merci à Olivier Alexandre, Bruno Auerbach, Stéphane Beaud, Sophie Biass, Judit Bodnar, Marie-Christine Bordeaux, Giovanni Careri, Vincent Duclert, Emmanuel Ethis, Florent Gaudez, Dorit Geva, Diana Gonzalez, Lauriane Guillou, Damien Malinas, Sophie Marino, Pierre-Michel Menger, Bruno Péquignot, Raphaël Roth et Irène Théry.

Présentation

Clint Eastwood est aujourd’hui le metteur en scène de cinéma le plus populaire au monde. Sa longévité exceptionnelle – il tourne et joue encore à quatre-vingt-dix ans – lui a permis de traverser les époques et les genres : western, mélodrame, film policier. Il revisite les classiques du cinéma américain tout en les adaptant au contexte social et politique de notre temps. On pourrait le classer à droite si l’on considère ses prises de position politiques et quelques-uns de ses thèmes, comme celui du flic qui ne s’embarrasse guère de légalité, ou celui du mâle blanc sauveur. Pourtant, il serait trop facile de ne retenir que cette image. Des féministes voient en lui le déconstructeur de la masculinité. Les Africains-Américains en font leur acteur préféré.

Il y a donc un mystère Clint Eastwood, que ce livre tente d’éclaircir, en analysant sociologiquement son parcours et en rendant compte de la manière dont il représente les questions de classe, de genre et de couleur. L’ambivalence est le maître mot de son œuvre et lui donne son caractère ouvert, susceptible d’appropriations multiples et contradictoires.

Introduction

La sociologie de l’art s’intéresse depuis longtemps à la question de savoir ce qui fait la valeur d’une œuvre. Bien que le projet de mesurer la grandeur du travail artistique se heurte toujours aux apories liées aux caprices de la réception ou à l’hétérogénéité des jugements de goût, il est possible de tirer parti du désaccord qui constitue presque invariablement l’environnement critique de l’œuvre pour éclairer quelques-uns des mécanismes qui conduisent à reconnaître la contribution propre d’un objet, ou d’un auteur, à l’histoire des formes esthétiques. Le cinéma constitue sous ce rapport un objet privilégié, car il concentre toutes les contradictions de la culture contemporaine : à la fois divertissement de masse et forme esthétique, il résiste aux catégorisations en termes de hiérarchie ou de typologie des œuvres.

Où situer Clint Eastwood dans une logique de distinction sociale ? « Clint » est à la fois une icône, un individu réel (qui fait des choix politiques et idéologiques), un acteur et un metteur en scène. Né le 31 mai 1930, il a traversé plus de soixante ans de cinéma et constitue un modèle de longévité artistique. Il doit sa première notoriété au personnage de l’« homme sans nom » des westerns de Sergio Leone ; il a assis sa réputation sur l’interprétation d’un inspecteur de police fâché avec la déontologie de son métier dans la série des Harry. Il est devenu, l’âge venant, le réalisateur de mélodrames qui lui ont valu les plus hautes récompenses du cinéma mondial.

Une femme a longtemps obsédé Clint Eastwood : Pauline Kael. Critique de cinéma au New Yorker, elle avait proprement exécuté l’acteur principal de L’Inspecteur Harry (1971) en présentant une image caricaturale de sa virilité dans le compte rendu du film Magnum Force, qui en était la suite, en janvier 1974 [Kael, 1974]*. Ces films montraient l’action d’un policier en délicatesse avec sa hiérarchie à cause de ses méthodes discutables, notamment un usage frénétique de son gros calibre, mais qui parvenait toujours à se débarrasser des méchants. Kael décrivait l’acteur comme un fasciste qui n’avait que la violence pour préoccupation. Ce compte rendu dévastateur est en partie à l’origine de la mauvaise réputation de Clint Eastwood, produit du malentendu entre une figure de l’intelligentsia new-yorkaise et un acteur californien autodidacte dont les ambitions artistiques devaient se révéler progressivement. [1] 

Pourtant, toutes les femmes ne détestent pas Clint Eastwood. Certaines féministes l’adorent, et ne le cachent pas. Elles voient dans le grand cow-boy mutique le déconstructeur méthodique de la masculinité blanche. Dans l’introduction à son livre, Drucilla Cornell [2009] insiste sur deux points contradictoires : l’omniprésence de l’acteur dans le paysage culturel américain et la certitude que le féminisme avait rendu la figure du mâle qu’il incarnait obsolète. Elle s’est aperçue que le cinéma d’Eastwood interrogeait les catégories de la masculinité américaine au moment où les formes idéologiques qui les avaient longtemps soutenues s’effondraient. Mystic River, par exemple, montre des hommes s’interrogeant sur les conditions de leur virilité dans un monde postviril.

Difficile à croire ? Impossible même, si vous vous en tenez au jugement sans appel qu’ont porté sur lui les hérauts de la gauche états-unienne, comme Michael Moore ou Noam Chomsky, lorsqu’ils ont vilipendé le succès prodigieux d’American Sniper (2014), le film d’Eastwood consacré à la guerre en Irak. Le premier a rappelé que tous les snipers étaient des lâches qui tiraient dans le dos. Quant au second, il faisait de Clint le complice invétéré de l’impérialisme américain. Chomsky avouait d’ailleurs n’avoir pas vu le film. Clint fasciste ? N’allons pas trop vite. Il a de forts soutiens dans la gauche radicale. Alain Badiou est sans doute le plus éloquent d’entre eux. Il voit dans l’auteur d’Un monde parfait (A Perfect World, 1993) l’incarnation de la justice cinématographique : « Au fond le cinéma d’Eastwood, c’est cela, dans une sorte de lumière néoclassique qui sert à éclairer les problèmes du monde d’aujourd’hui : la lutte acharnée, souvent perdue d’avance, mais pas toujours, pour que soient enfin connectés, pleins d’amour vrai, ceux que l’ordre du monde imparfait sépare. Oui, mais ici très visiblement, comme le dit Conrad, cela n’a pas d’autre fin que d’introduire un peu de justice dans l’univers visible » [Badiou, 2010]. Eastwood n’a pourtant jamais fait mystère de son orientation politique à droite, depuis son soutien à Richard Nixon jusqu’à l’appui qu’il a accordé à Donald Trump en 2016. Les contradictions dans l’évaluation du cinéma d’Eastwood constituent le nerf de ce livre. Le cinéaste californien est pour une bonne part le produit d’une invention européenne, à partir de ses rôles d’homme sans nom dans les westerns de Sergio Leone aussi bien que du fait de l’attention que lui a accordée assez tôt la critique du vieux continent. Lui-même a été fort attentif à sa patrimonialisation dans le contexte européen, à un moment où il n’était considéré que comme un tâcheron outre-Atlantique.

L’œuvre d’Eastwood laisse en suspens la production d’un message idéologique unifié et fait de l’absence de formalisme sa condition d’existence. Son cinéma se fonde sur des structures narratives éprouvées que le spectateur retrouve de film en film. Le principe même du cinéma populaire tient dans la réitération des formules et le confort d’attentes toujours récompensées. En particulier dans les westerns qu’il a dirigés, la référence au cinéma classique américain est constante : Eastwood se mesure avec une tradition tout en s’y inscrivant. Il accumule ainsi un capital de références d’autant plus puissant qu’il est le seul à proposer, dans la durée, une représentation d’ensemble des États-Unis, qu’il s’agisse du militarisme omniprésent, de la violence urbaine, de la force structurante de la route et de l’automobile, de la question raciale et, par-dessus tout, de la forme décomposée de la famille américaine, souvent consécutive à l’inconstance nomadique du mâle local.

La longévité exceptionnelle du cinéaste permet de prendre un point de vue longitudinal sur les transformations de la société américaine. La fixité de la forme narrative et le retour régulier de thématiques quelque peu convenues comme la solitude n’empêchent pas la construction d’un récit inscrit dans la durée. Les divers personnages qu’incarne Clint Eastwood partagent la caractéristique de résister à l’époque ou de relever d’une autre époque. Les hommes vulnérables ou vieillissants expriment le décalage qu’ils éprouvent à l’égard des transformations sociales et technologiques.

Qu’est-ce qu’un grand cinéaste ? Comment le devient-on ? La sanction du public, le travail des critiques et le jugement par les pairs sont inextricablement mêlés dans un processus qu’Eastwood ne cesse d’analyser avec un sens réflexif inhabituel dans ce milieu. Ces questions ne sont évidemment pas propres au genre cinématographique : elles ont traversé toute l’histoire des arts, et les conflits d’évaluation sont indissociables de notre rapport aux œuvres, au point d’en constituer, pour une part, le prix que nous y attachons. Depuis les origines, l’histoire de l’art et la sociologie de la culture se sont efforcées de rendre compte des mécanismes de sélection et de consécration qui permettent d’installer certaines productions dans l’univers de la grandeur esthétique, alors que des milliers d’autres sont condamnées à l’oubli.

Le cinéma offre des prises particulièrement intéressantes à celui qui veut contribuer à la réflexion sur la production de la grandeur esthétique. Son caractère relativement récent, par rapport à d’autres formes d’expression, nous permet d’embrasser aisément l’ensemble de son histoire. Celle-ci est loin d’avoir été entièrement artistique : les premiers cinéastes ne manifestaient aucune volonté d’art et ignoraient sans doute qu’ils deviendraient les pionniers de ce qu’on a fini par désigner comme l’art du XXe siècle par excellence.

Clint Eastwood présente la particularité intéressante de ne pas avoir l’air d’un génie du cinéma. De la longue négation de son talent d’acteur et de metteur en scène, il a fait une ressource de première importance. Il a progressivement constitué un personnage, une persona, comme disent les anglophones, en associant sous ce terme la trajectoire biographique d’un individu concret et la succession de ses apparitions dans l’univers de la fiction. La persona d’Eastwood exploite les faiblesses de l’individu, particulièrement une certaine difficulté à tenir de longs dialogues, et les transforme en avantages comparatifs : après avoir longtemps été cantonné à figurer dans des films conçus pour d’autres, il a bénéficié du processus de stylisation qu’a imposé Sergio Leone au caractère du cow-boy anonyme et mutique pour inverser le stigmate de l’acteur nonchalant, embarrassé de son corps et maladroit de parole. En d’autres termes, le talent ne lui est pas venu instantanément. Il est le produit d’un long et laborieux apprentissage aussi bien que de rencontres contingentes. Déconstructeur apparent de la masculinité, il est aussi le fossoyeur de l’idéologie du génie. À ce titre, il constitue un parfait objet sociologique.

On commencera par le commencement, qui est aussi un roman d’apprentissage : les années où le jeune acteur peine, non pas à se faire reconnaître, mais à être simplement identifié dans un monde de production caractérisé par un déséquilibre constant, et croissant, entre l’offre et la demande en faveur de la première (chapitre I). Comment émerger dans un monde sans critères de sélection pour un homme sans capital et, peut-être aussi, sans qualité ? Dans un deuxième moment, la transmutation s’opère, loin de Hollywood, sous la forme du pastiche le plus réussi qui ait jamais été fait du cinéma classique américain, le western italien (chapitre II). La persona achevée d’Eastwood naît de ce que Pierre Bourdieu a appelé une révolution symbolique. L’absence de morale de l’homme sans nom, contraire à l’esprit du western classique, lequel est appuyé sur une axiologie d’airain, va rencontrer l’immoralisme hédoniste de masse des enfants de Mai 68. Une conjoncture favorable va requalifier Eastwood : retourné aux États-Unis, il va accumuler les rôles de justicier viril, personnage toujours à la frontière du bien et du mal, dans une ambivalence qui va souvent jouer contre lui. La participation à ces films soigneusement réalisés par de vieux artisans de Hollywood va achever son apprentissage (chapitre III). L’homme sans nom traverse le demi-siècle néolibéral en moraliste ambigu, qui ne se départit jamais de ses valeurs individualistes, voire libertariennes, mais jette un œil à la fois lucide et sentimental sur la misère du monde. Il n’hésite jamais à produire des weepies, des films où l’on doit sortir son mouchoir. Il aborde en passant les transformations de la société américaine, la fin du fordisme, la crise de la production industrielle, le bouleversement des rapports entre les genres et la solitude d’un monde socialement dérégulé. Ces aspects sont examinés successivement dans le chapitre IV, qui prend à bras le corps la question de la masculinité, le chapitre V, qui s’efforce de mettre au jour la spécificité du cinéaste dans ce domaine, et le chapitre VI, qui aborde l’objet fort disputé de la représentation ethno-raciale. Le plus souvent, le metteur en scène laisse au spectateur le travail de l’interprétation. C’est d’une ambivalence constitutive que son cinéma est le produit. La notion d’ambivalence reste peu utilisée en sociologie, bien que Robert Merton [1976] ait proposé d’en intensifier l’usage : ici, elle est au cœur de l’analyse. Cela impose d’étudier un tel écheveau de significations sous l’angle de la production comme sous celui de la réception (chapitre VII). On pourra alors conclure, au moins provisoirement, sur les limites de la reconsidération de la masculinité au cinéma.