Raymond Depardon

L’image et le monde

INA Éditions

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© INA Éditions 2020
94360 Bry-sur-Marne

ISBN : 978 2 86938 285 5

Depardon, l’œuvre d’un homme et l’homme d’une œuvre

Préface par François Soulages

Un poète est un monde enfermé dans un homme.
Victor Hugo

Questions-problèmes

Ce livre reprend la séance du 23 avril 2003 que j’avais organisée au Collège iconique de l’INA autour et avec Raymond Depardon. Plus encore qu’hier, l’œuvre de Depardon se révèle, aujourd’hui, non seulement actuelle, mais surtout essentielle. Lisons donc cette parole vive et comprenons que les questions posées débouchent sur des problèmes à travailler.

Mais, quelles questions poser ?

« Depardon, c’est qui ? » ou bien « Depardon, c’est quoi ? » L’homme ou l’œuvre ?

En fait, les deux. Oui. Mais comment ? Mais pourquoi ? Pourquoi l’art de Depardon est l’art du trait d’union ? Homme-œuvre, œuvre-homme, questions-problèmes, espace-temps, réel-existence, Errance-France, art-contemporain, image-altérité, photo-texte, photographie-cinéma, etc.

En effet, dans la formule « Depardon, l’œuvre d’un homme et l’homme d’une œuvre », le mot le plus important, ce n’est ni homme, ni œuvre, ni même Depardon, mais et. Car il y a une articulation dialectique – la dialectique ascendante chère à Platon – entre l’homme et l’œuvre à un point rarement atteint chez un artiste ; et ce, en profondeur et en modestie, en authenticité et en doute ; rien à voir avec l’autofiction que certains écrivains médiocres exhibent, esclaves aliénés qu’ils sont de la société du spectacle et du monde médiatique. Avec Depardon, on n’est justement pas dans l’immonde, mais on essaie d’être dans le monde, d’être au monde : c’est si dur d’être au monde, d’être dans le monde, avec ses craintes et ses incertitudes, ses fragilités et ses désirs, avec son moi pluriel et la pluralité des autres moi. Depardon – l’homme et l’œuvre – se dirige dans cette quête et nous permet, nous pauvres regardeurs, pauvres lecteurs, pauvres écouteurs, de voir qu’il y a peut-être, pour chacun de nous, un chemin spécifique vers le monde ; c’est cela les bénéfices secondaires d’une œuvre, les effets premiers d’une rencontre avec un homme. Alors, grâce à ce « monde enfermé dans un homme », on peut redire les phrases de François d’Assise :

Que je ne cherche pas tant

À être consolé qu’à consoler,

À être compris qu’à comprendre,

À être aimé qu’à aimer.

Car c’est en donnant qu’on reçoit,

C’est en s’oubliant qu’on se trouve soi-même.

Depardon nous fait aimer (une œuvre), nous permet de nous trouver nous-mêmes. C’est une voix – celle d’un homme du son autant que du visible – qui nous permet parfois de trouver notre voie : une voie vers, une meta odos, une méthode. Quelle est donc la méthode Depardon qui (nous) autorise, grâce à l’image et au reste – ah, le reste1 chez Depardon ! –, de moins mal exister dans le monde ? La constance du trait d’union nous oblige à une esthétique du à la fois2.

À la fois le point d’arrivée et la voie pour y arriver, la fin et le chemin ? Écoutons Antonio Machado :

Caminante, son tus huellas

el camino y nada más ;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante no hay camino

sino estelas en la mar…3

L’artiste de l’errance pourrait faire siens ce poème, ces problèmes.

Espace-temps

Raymond Depardon est né à Villefranche-sur-Saône de parents paysans. Il faut partir de l’espace – géographique et familial – pour mieux comprendre l’homme et l’œuvre. Car c’est en quittant ces deux espaces qu’il va travailler l’espace hors de sa famille, de sa ferme, de sa région et de son pays, et ce, en voyageant, errant et photographiant d’autres espaces, réalisant, ainsi, l’espace d’une œuvre. « Tout lieu qui nous importe vraiment, écrit-il, possède cette part d’indicible et peut-être, ceci expliquant cela, un “je-ne-sais-quoi et un presque-rien” qui nous renvoie à l’enfance4. » Jankélévitch, lui aussi, aurait pu parler de l’enfance. Il est étonnant que ce rapport à l’espace se joue grâce à des arts du temps – photographie, cinéma, écriture ; mais justement ces trois arts – d’où l’esthétique5 –, et tout simplement ces trois pratiques sans-art – d’où la théorétique6 – travaillent de façons différentes et l’espace et le temps ; et Depardon joue de ces spécificités et de ces différences pour faire une œuvre tridimensionnelle.

Il naît dans une région de France lors de la Seconde Guerre mondiale, en 1942 ; son enfance et sa jeunesse débutent par une guerre et se terminent par une autre guerre – celle d’Algérie –, sachant qu’il y a entre les deux la guerre d’Indochine ; trois défaites françaises, même si, à la fin, en 1945, grâce au Général de Gaulle, la France fait partie des vainqueurs. Donc des guerres au sein de l’Empire français. Ce n’est pas un hasard si Depardon fera la guerre par procuration : comme Gilles Caron, grâce à la photographie ; dès l’âge de 18 ans, il connaît non seulement d’autres pays et notamment le désert, mais aussi d’autres guerres sur différents continents. Il est alors journaliste et photographe de guerre.

Or, avant d’avoir 18 ans et d’aller au Sahara, ou 16 ans et d’aller à Paris, il a une enfance : une enfance heureuse ; il dit et redit souvent combien il est aimé par ses parents, « tellement entouré par maman7 ». Et pour lui, à la fois c’est capital et cela n’explique rien : « Je ne sais pas ce qui m’a pris, je ne comprends toujours pas d’ailleurs pourquoi j’ai fait de la photo. J’ai eu une enfance heureuse dans une ferme. Mes parents étaient vraiment très attentionnés8. » L’incompréhensible est au cœur de sa vie, de toute vie ; c’est même la caractéristique essentielle de la vie : la vie est incompréhensible ; ce n’est pas comme un théorème de mathématiques. Et c’est parce que l’on ne comprend pas que l’on continue à avancer, à créer pour Depardon : oui, « il n’y a pas de chemin, il y a juste des sillages dans la mer ». Et, avec ces sillages9, Depardon fabrique des images, des sons – entre autres, grâce et avec Claudine Nougaret – et des textes.

Est-ce parce qu’il fut « tant aimé » qu’il ne prit pas la peine de photographier ses parents ? La peine, car toute photo renvoie à une mort future, à une peine future et présente. « Je n’ai pas fait de film sur mes parents, sur mon père, écrit-il, parce que je suis parti comme un idiot suivre l’affaire Claustre. Je suis parti dans le désert, et je n’ai pas fait le film le plus important. Et je n’ai pas fait des photos non plus ; c’était le plus beau sujet de ma vie, c’était le seul10. » Il n’a pas fait de film sur ses parents ; or c’était le film à faire ; en faisant les autres, il a tourné autour du film à la fois devant être fait et impossible à faire ; procédure d’évitement : le faire, était-ce impossible, car trop violent, trop générateur d’émotions ? Peut-être. Les parents, ces êtres imphotographiables, comme la scène primitive, comme le moment de sa propre procréation ; imphotographiable, car inimaginable : impensable est cette advenue de soi au monde ; alors, ne pouvant penser sa propre procréation, l’artiste travaille la création. Et quand il photographie sa mère, en dernière instance, c’est elle qui fait la photo : « Quand j’ai demandé à ma maman de poser pour une des dernières photos d’elle que j’ai faites dans sa cuisine, je me souviens que j’avais 4 minutes de pose. Malheureusement ou heureusement elle a bougé. Quand je repense que je l’ai disputée, j’ai honte. En fait, peut-être est-ce elle qui a fait cette photo, parce que justement elle a bougé, et ça devient quelque chose de plus fantomatique, c’est plus elle-même11. » Photographier, c’est aussi offrir à l’autre de faire image, et avec moins de systématisme que la recette de la photographie négociée – derrière la négociation, il y a toujours le négoce et les jeux de pouvoir et d’argent. Il faut viser la non-maîtrise, la dépossession, comme nous l’a appris Tchouang-tseu : la Voie passe par le Wu-Wei, par l’humilité, la non-ingérence, l’effacement12.

Ses parents avaient confiance en lui – « ils me faisaient confiance13 » ; et lui, pas vraiment : « Je pense que je n’ai jamais eu confiance en moi14. » Ses parents et son enfance l’ont donc soutenu : « Je suis complexé, peut-être du fait de mes origines, du fait que je suis venu de loin. Mes parents étaient paysans. Ce monde rural m’habite toujours. Parce que cette enfance est importante pour moi et heureusement. Elle m’a sauvé, elle m’a permis de m’en sortir, peut-être dans des moments difficiles, ou photographiquement, journalistiquement, ou sentimentalement15. » Ses espaces familiaux et sociaux sont structurants pour lui : il est encore un paysan, un paysan voyageur, un nomade. Il lui fallut donc errer et abandonner le photojournalisme pour se trouver et avoir enfin (plus) confiance en lui, en son travail, en son œuvre. Alors, il chercha à établir un climat de confiance avec ceux qu’il voulait photographier – bien loin du photographe voyeur, violeur et vautour dont Caron fit une image terrible : « Un homme, avec une caméra, est penché sur un petit enfant visiblement moribond, complètement squelettique. Il est penché comme une espèce de vautour. L’homme à la caméra, c’est moi16. » Donc, après Errance, faire confiance à l’image, à soi-même et aux photographiés : et, en premier lieu, à ceux qui sont, comme furent ses parents, des paysans17 : « Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années18. » Donc travailler avec le temps, la longue durée : relire Braudel.

Comme beaucoup d’artistes, il veut garder ou, mieux, re-garder, re-trouver son enfance, l’enfance quand il fait œuvre : troisième métamorphose de Nietzsche dans Zarathoustra – l’enfant créateur. « À trente-sept ans, je suis content de faire encore des choses comme un enfant19. » Mais l’enfance est aussi, comme écrivait Pérec « le grenier […] empli de souvenirs intacts. » Et l’écrivain en parle justement dans son livre sur l’espace (et donc sur le temps) : « De tels lieux n’existent pas, et c’est parce qu’ils n’existent pas que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être incorporé, cesse d’être approprié. L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la conquête20. » Avec Depardon, l’espace de l’enfance nous ouvre sur le temps de l’œuvre ; il est espérance et création : « Il y a toujours dans notre enfance, écrivait Graham Greene, un moment où la porte s’ouvre et laisse entrer l’avenir. » Certes, la porte peut être étroite, mais elle est. Il suffit de franchir la porte et de vivre l’aventure ; c’est cela être adulte ; c’est pourquoi Depardon voyage : « Je voudrais être solitaire. Solitaire, célibataire et nomade. Quand je voyage, je suis comme un enfant21. » C’est en quittant ses parents que l’on se retrouve enfant, mais, cette fois, enfant créateur ; c’est en quittant le photojournalisme que Depardon se retrouve photographe et artiste. « L’enfance est le fonds de commerce du romancier » écrivait John Le Carré22 ; c’est vrai pour tout artiste.

L’enfance impose donc la liaison des problèmes de l’espace et du temps : quoi de plus photographique ? Car la photographie, c’est l’art de fabriquer, à partir du temps qui passe, de l’espace qui reste. Alors que le cinéma est l’art de fabriquer, à partir de l’espace qui passe, du temps qui reste. Pas surprenant que Depardon expérimente les deux en insistant bien sur leur différence dans leur pratique et dans leur nature même.

Et que privilégie Depardon dans le temps ? Il est tourné vers le passé et vers l’avenir ; son problème, c’est donc le présent : « L’aventure de l’errance m’a permis de vivre dans le présent, d’être assez bien dans le présent. J’ai un problème avec le présent. Je pense beaucoup au passé, je suis obsédé par le passé, des amours mal partagés, des regrets, des échecs, des plaisirs et des joies qui me reviennent tout au long de mes voyages. Et en même temps, je fantasme, je me projette dans le futur23. » Peut-il se satisfaire des manières habituelles d’essayer de vivre le présent ? « Il y a plusieurs manières d’être dans le présent. Voyager, aimer une femme, partager des choses très fortes, cela oblige à vivre dans le présent. » Le voyage et l’errance sont de bons moyens de vivre (dans) le présent : l’intensité est alors liée à la qualité. De plus, la liberté et le désir peuvent s’y déployer : « Je suis enfin libéré, j’avance vers autre chose, et l’errance est le passage. Je vais vers mes désirs comme un automate, sans états d’âme, heureux d’être enfin dans le présent24. » Depardon est alors héraclitéen : non seulement « tout s’écoule25 », non seulement « on ne peut descendre deux fois dans le même fleuve26 », mais surtout « le temps est un enfant qui joue en déplaçant les pions : c’est la royauté d’un enfant27. » Ce n’est plus le retour à l’enfance, c’est l’affirmation que le créateur est un enfant-roi, car il est maître du temps. Le jeu de l’art est une mimétique du temps.

Est-ce suffisant ? Depardon comprend et expérimente alors la photographie comme l’art et le jeu avec le temps, non pas tant parce qu’elle restituerait le passé, mais parce qu’elle est la preuve et l’épreuve que le présent est un don, un don unique, un présent royal : « La photographie est l’éloge de chaque moment, en tant qu’il ne ressemble à aucun autre. Personne ne peut faire la même photo28. » Tout repose sur une conception existentielle de la vie et du temps, à la manière d’un Dostoïevski qui saisit l’éternité et l’infini dans l’instant. L’existence est unique, elle échappe donc au concept ; heureusement, il y a les arts du temps qui pointent cette unicité et l’imposent comme valeur absolue.

Bref, Depardon fait l’expérience de l’espace-temps avec la photographie, mais aussi avec le cinéma et avec l’écriture.

Réel-existence

Tout artiste est confronté au réel : à son problème, mieux à son mystère, dans la mesure où il n’y a pas de solution ; c’est pourquoi on ne peut pas parler d’énigme ; mais, ici, le mystère est dégagé de toute connotation religieuse ou mystique qui, en dernière instance, se présente comme solution. L’art est donc la monstration et l’approfondissement du mystère du réel : revoir Rothko, réécouter Bach, relire Beckett.

C’est pourquoi, à son tour, Depardon est confronté au réel : à sa manière, il travaille son mystère. Cette confrontation est ce qui le fait continuer à avancer dans la création : « J’ai cette chance de voyager, mais, si un jour je ne pouvais plus le faire, je ne pourrais plus me remettre en question, me confronter à des réalités, à ce réel qui m’a longtemps obsédé et qui continue à être un élément moteur dans ma vie29. » Obsession du réel qui est une école de remise en question ; donc chaque photo est non pas une réponse à une question, mais un approfondissement spécifique de la question métamorphosée en problème à travailler : non pas dans une unité de style – Depardon s’en moque –, mais dans une quête continue : c’est cela avoir, dans le présent, un futur en fonction du passé ; c’est cela faire image.