ISBN : 978-2-13-083565-3

Dépôt légal – 1re édition : 2022, avril

© Presses universitaires de France / Humensis, 2022

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

Malgré la ressemblance, l’art autrement qu’art n’est pas dérivé de l’autrement qu’être d’Emmanuel Levinas – « l’être qui se défait de sa condition d’être », définition paradoxale de l’humain1. Je ne m’intéresse pas seulement (ni même vraiment) à l’autrement qu’art, l’art qui se déferait de sa condition d’art, quelque chose comme l’Entkunstung chère à Theodor Adorno. Je m’intéresse plutôt à ce que suggère le syntagme entier : l’art autrement qu’art, en tant qu’il évoque ce qui demeure de l’art, du moins qui nous est encore proposé comme l’héritage de ce que nous étions accoutumés à tenir pour l’art, mais qui s’offre désormais à nous dans des conditionnements ou selon des consignes inaccoutumés.

Je suis intrigué, pour commencer, par le fait que le développement exponentiel du tourisme artistique à travers le monde a transformé l’art de manière profonde ; et par le fait corrélatif que l’esthétique change tout aussi profondément. Sous cette rubrique de l’art autrement qu’art, je pense principalement à l’attitude des visiteurs non seulement devant des œuvres plus ou moins provocantes, mais à l’intérieur des salles d’exposition, et, mieux encore, à l’intérieur des œuvres même. À cela, on le verra, s’associe un trouble sur le dispositif, non plus seulement cadre ou support de l’œuvre, mais objet d’exposition, œuvre à part entière.

À l’aune de la parenthèse du coronavirus et de sa conséquence dite Covid-19 où tout ce qui touche à la culture et à l’art, parmi d’autres activités humaines, aura été suspendu ou réduit à la communication dématérialisée, le thème de ce livre eût paru quelque peu incongru, n’était le temps du confinement, décrété ou voulu, propice aux plaisirs solitaires de la réflexion et de l’écriture. Ils compensent la raréfaction du plaisir esthétique, de cette précieuse délectation que produit la rencontre répétée, troublante, rafraîchissante, avec de nouvelles propositions ou formules artistiques. Ce dont j’entends décrire la métamorphose est provisoirement inaccessible, pour une durée qui, selon l’apparence, s’allonge indéfiniment.

Avant l’éclipse, de fait, on a pu observer l’émergence dans le monde de l’art d’une nouvelle catégorie d’œuvres dont la caractéristique artistique interne peut être ambiguë ou non, mais surtout qui appelle plus ou moins explicitement du visiteur une attitude différente de celle qu’est censée demander l’œuvre d’art, plus précisément, l’œuvre elle-même censée appartenir à la catégorie de l’art. Mon intention n’est pas seulement de revenir sur la question de l’ambiguïté de l’œuvre, de l’anxious work fort bien traitée par Harold Rosenberg il y a belle lurette. Quand, devant quelque chose qui est là, nous nous demandons si c’est de l’art ou un simple « machin », ou quand nous faisons face à un détritus d’ordinaire repoussant, c’est qu’il y a un écart entre les propriétés manifestes de la chose et notre conception latente de l’œuvre d’art. Mais quand nous rencontrons cette « chose », c’est là où elle doit être, dans telle exposition ou tout autre lieu culturel, et quand nous nous rendons dans une exposition, c’est rarement par hasard, nous savons presque toujours où nous mettons les pieds. L’œuvre que nous rencontrons peut être dissonante avec l’image mentale que nous avons de l’art, une image peu ou prou nette, figée, inexacte, prescriptrice, mais elle s’accorde au lieu où nous sommes venus par notre propre initiative ou celle d’une agence de voyages.

Le phénomène de l’art autrement qu’art est complexe. Parmi les multiples aspects de cette sorte d’expérience de l’art, de cette expérience qui, on le verra, demeure censément esthétique, parfois encore contemplative, mais assez souvent active, que la culture postmoderne favorise, j’en évoquerai dans ce livre qui sont à la marge de son thème principal, tel l’ajout de paratextes – para- voulant dire aussi bien « à côté » que « contre » – qui, placés à côté des œuvres dans le cartel d’exposition, troublent, affaiblissent, voire contredisent leur caractère artistique. Comme si l’œuvre était d’emblée dévaluée par son propre statut, insuffisante à signifier d’elle-même, à la manière exacte dont l’ut pictura poesis prétendait indemniser la peinture de sa mutité originelle.

Un autre aspect, plus général, relève du protocole théorique : dès lors qu’on s’interroge sur l’art, le spectre de sa définition, redéfinition ou dé-définition ressurgit. On ne peut guère y échapper, même si le désir théorique, l’enthousiasme que peut susciter la discussion se sont éteints naguère… Je ne pousserai pas trop loin cette sorte de ratiocination, soucieux d’aller plus profond au cœur du sujet : notamment, l’interaction que l’exposition postmoderne introduit entre le contexte de l’œuvre et son monde propre. Les artistes manifestent fréquemment au sein même de l’œuvre qu’ils produisent la conscience du contexte spécifique à quoi elle est destinée. De plus, ce contexte en vient parfois à se substituer à l’œuvre : c’est là la question du dispositif qui non seulement prend une place considérable dans l’intention artistique, mais tend à remplacer l’œuvre dont il n’était, jadis, que le simple réceptacle – le parergon élevé à hauteur de l’ergon. Outre que cette dialectique de l’œuvre et du dispositif transforme la relation du visiteur/récepteur à l’art, notamment en encourageant l’usage de la photographie, du selfie et des relais sociaux immédiats, elle amplifie l’appel à sa participation active. D’où la multiplication des installations artistiques conçues comme un parcours dans lequel le visiteur plus ou moins immergé est invité à marcher.

Le profil du visiteur change du même coup. Le visiteur touristique submerge le visiteur culturel (certains tour-opérateurs jouent sur les deux tableaux avec des conférenciers qui s’ajoutent aux guides). Je ne considérerai pas ici la question des tendances destructrices ou autodestructrices qui se sont fait jour dans l’art contemporain. Il demeure nombre d’œuvres au sens d’une construction ad hoc qui, même faites de bric et de broc, apparaissent dans un espace réservé où elles sont désignées et certifiées comme œuvre d’art – disons, de manière plus neutre, comme objet sélectionné pour exposition dans un lieu ad hoc. Plutôt que la pointe nihiliste où l’artiste prend le risque d’abîmer ses productions et son statut même, c’est la situation de l’art pratiqué autrement qu’art qui m’intéresse en ce qu’elle a justement trait à la pratique de l’art, et la plus quotidienne qui soit : celle qu’encourage le tourisme planétaire qui ouvre l’art contemporain à un public naguère encore étranger à son monde. Les enfants ne s’y trompent pas qui adorent les expositions d’art contemporain, autant que l’art « sérieux » les ennuie ou qu’ils sont insoucieux envers l’art en tant qu’art. Ils adorent jouer avec ou dans les œuvres qui en offrent l’opportunité.

Raisonner à cet égard en termes de catégories fixes, ou de genres, gâte la question. Prenons l’art brut. Certaines œuvres auxquelles on colle cette étiquette, lors même qu’elles revendiquent la naïveté, appartiennent à l’art le plus sérieux. Les enfants ne s’y trompent pas qui passent sans s’arrêter. Par « art contemporain » non plus, je ne vise aucun classement fermé des choses exposées, aucun étiquetage formaté à la devanture d’une histoire de l’art réformée. Un art supposé moderne peut devenir contemporain lors d’une exposition. Je le montrerai en évoquant celle, exemplaire, de Niki de Saint Phalle au Grand Palais en 2015. C’est peu dire que par ce genre d’exposition postmoderne, l’art de l’installation a contaminé l’installation de l’art. Classique, moderne et contemporain : ces catégories soufflées par l’histoire de l’art étaient déjà périmées quand on les mêla au débat esthétique, déjà dépassées par la catégorie du dispositif généralisé de l’art autrement qu’art.

*

Tombée comme la manne, cette belle allégorie (toujours plus parlante que les fastidieuses arguties)…

Le 28 mars 2021, un couple de jeunes amoureux pénétra dans un musée de Séoul, en Corée du Sud, où était exposée une très large toile couverte de multiples couleurs superposées et entrelacées, et devant laquelle il y avait plusieurs pots de peinture, apparemment abandonnés par l’artiste pour que les visiteurs puissent ajouter quelques touches à « l’œuvre ». Notre jeune couple décida donc de passer à l’acte et apposa trois traînées vert foncé au tableau. Or, il se trouve que cette disposition des pots de peinture devant la toile était une installation de JonOne (John Andrew Perello) dont on peut aisément concevoir la bouleversante signification. Repérés par vidéosurveillance, retrouvés, les deux jeunes « vandales » furent pardonnés par les responsables de l’exposition après qu’ils eurent expliqué qu’ils avaient pensé rencontrer une « œuvre participative ». Pour justement protéger cette dernière de tout comportement inadapté à son aura (elle est estimée à 370 000 euros), on ajouta un cordon et un panneau stipulant l’interdiction de toucher afin que « l’erreur » ne se reproduise plus2…

Naïfs, ces jeunes gens ? Non, formés à l’habitus de l’art d’aujourd’hui, un art, autrement qu’art qui le plus souvent continue de s’afficher comme art, mais assorti de diverses sortes de modulations collaboratives qui, sans cette liberté, donneraient lieu à des comportements jugés profanatoires. La situation est d’autant plus intéressante qu’elle aura touché un ex-graffeur de rue converti au marché de l’art et à la posture de l’artiste distingué (pour faire bonne mesure, généreusement rattaché à l’expressionnisme abstrait). Expliquant qu’après s’être mis à visiter des expositions, il « commença à prendre son œuvre au sérieux, à ne plus la considérer comme du vandalisme mais simplement comme de l’art », il conçut l’espoir typiquement artiste « que [son]travail soit vu comme le travail de JonOne et pas comme un travail de graffs ou de tags »3. Il semblerait qu’il n’ait pas du tout apprécié l’élan des deux amoureux…

1. Emmanuel Levinas, Éthique et Infini. Dialogue avec Philipppe Némo, Paris, Arthème Fayard/Radio France/Le livre de poche, coll. « Biblio essais », 1982, p. 96.

2. De nombreux sites, français et étrangers, ont relaté l’événement, parfois avec des titres hyperboliques : « vandalisme », « saccage », etc.

3. Resp. https://www.speerstra.net/en/artistes/jonone-john-perello ; et Rencontre avec JonOne, propos recueillis par Lady Lo, juin 2001, http://www.hiphopflow.com/graff/03/03_4.htm

Histoire d’art

Revenons en arrière pour mieux comprendre l’évolution vers l’art autrement qu’art. La fameuse définition du readymade comme « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste1 » est d’une importance capitale : en même temps qu’elle pose l’existence d’un système de valeurs vis-à-vis duquel s’évalue la « dignité » des choses, elle affirme qu’un individu considéré comme artiste peut exploiter ce système à sa guise, en décidant par simple choix, par caprice, l’attribution de la valeur artistique à n’importe quel objet dit usuel. L’affirmation de l’existence de ce système de valeur, de sa persistance qui semble aujourd’hui singulièrement fragilisée – la faute à Duchamp ! – signifie qu’on est encore dans un monde régi par des valeurs, par des hiérarchies de valeurs. Or, il faut prêter grande attention au fait que la valeur ici avancée n’est pas esthétique, mais artistique ; ce n’est pas le beau, mais l’art. La dignité en question n’est pas celle d’un éclat particulier de l’objet, en sorte qu’il attirerait l’attention en apaisant la sensibilité, comme le beau était censé le faire jadis ; ce n’est pas même l’évolution que Paul Valéry signala vers des valeurs d’excitation qui titillent la sensibilité. C’est la dignité d’un statut. L’art est une question de statut, de statut social.

Et c’est encore ce genre de statut qui est en question dans la permission de valoriser (comparable à l’officiel « permis de tuer », licence to kill, de 007 !) attribuée à l’artiste, c’est-à-dire à l’individu reconnu pour tel ; le statut de l’artiste, comme le dit Danto de Warhol, est celui d’un Midas qui transforme ce qu’il touche en or. Certes, cette permission de valoriser ne tombe pas du ciel sur la tête d’un individu quelconque, pris au hasard. Ce n’est pas une loterie. Elle vient de la société. Il faut que l’heureux élu montre patte blanche. Il faut qu’il épouse un certain comportement, qu’il élabore certaines stratégies de reconnaissance et surtout qu’il fasse candidature avec des productions ou des actes – non seulement il doit produire ou s’activer, mais chercher à exhiber sa production ou son activité. Cela ne marche pas systématiquement. Le phénomène par lequel un candidat au statut d’artiste réussit n’est pas simple ; ce n’est pas gagné d’avance, n’en déplaise aux candidats malheureux qui, aigris, le ravalent à des compromissions ou à des coucheries. Il n’y a qu’une représentation systémique qui puisse rendre compte de pareil phénomène impliquant tous les paramètres (social évidemment, mais aussi économique, technique, religieux, esthétique comme le propose Marcel Mauss dans l’une des représentations les plus convaincantes de cette systémique : le fait social total2).

En tout état de cause, cette systémique impliqua fortement le statut d’artiste dès lors qu’il fut historiquement fixé dans le courant du XIXe siècle, non par un coup de baguette magique soudain et imprévisible, mais par une lente maturation de la société. La philosophie de l’art suivit. Si le début du XIXe siècle, avec Hegel, Schelling, Solger et d’autres, fit basculer l’esthétique du goût dominante au siècle précédent (l’esthétique étant d’ailleurs née comme discipline distinguée en tant que théorie du goût) vers la philosophie de l’art, ce fut en proportion étroite d’une transformation du statut de l’art et des artistes à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles, notamment imposée par les figures puissantes des romantiques allemands, Goethe et Schiller en tête, puis français, de Mme de Staël à Baudelaire. De fait, ces artistes exemplifièrent de diverses manières la mutation du statut de l’art dans un contexte de mutation sociale, celle de la croissante bourgeoisie dont le profil voué à la réussite socio-économique appelait son antidote dans une posture émancipatrice et créatrice.

À cet égard, la définition du readymade comme « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste » sanctionne, non pas la fin d’une période, mais son apogée ; c’est en effet une conséquence évidente de l’accès du type de l’artiste à sa plénitude sociale que cette permission qu’on lui accorde de choisir à son gré quelque chose que la société est désormais disposée à regarder comme nanti de la valeur d’art. En supplément des instaurations « classiques » qui discernaient l’art jusqu’ici, l’instauration par la fabrication (du tableau, de la sculpture) et l’instauration de mondes possibles par l’imagination de l’artiste, on entre dans l’ère de l’instauration par le choix de l’artiste : il extrait une chose, la transforme plus ou moins, lui adjoint ou non autre chose et propose le résultat à une institution susceptible d’avaliser ce choix par le label art3. Au fond, readymade n’est qu’à moitié le bon concept : ce qui est choisi est readymade en tant que tel, mais ne l’est pas en tant qu’objet devenu artistique. Ce n’est pas du prêt-à-l’art, mais du tout-fait (plus ou moins « aidé » comme dit Duchamp) qui devient art.

L’accès de l’artiste à la permission de choisir dépend du contexte historico-social aussi bien que le choix ponctuel qu’un artiste opère par-delà le caractère occasionnel ou la singularité du moment de l’opération. En même temps, s’ouvre un possible qu’on n’aurait pas envisagé auparavant. Il y a certains antécédents du readymade dans diverses sortes d’attitudes rebelles ou potaches, mais aucune n’atteint le cœur de la définition de l’art. Ce sont des exceptions par rapport au système de l’art qui le confirment, ce système où la certification de l’œuvre fabriquée et plus ou moins imaginative est encore la loi. La définition de Breton-Éluard, qui associe la promotion de l’objet au choix de l’artiste, énonce une nouvelle loi qui s’ajoute à la précédente et semble quelque peu la contredire. L’œuvre qui obéit au nouveau critère ne revêt aucun des critères suivant lesquels on jugeait l’appartenance de la chose à l’œuvre fabriquée ni ceux qui entouraient l’appréciation des représentations figurant dans cette chose. On peut dire cela brutalement : l’appréciation esthétique, au sens plastique comme poétique, est désormais inutile, obsolète.

On peut aussi tempérer cette brutalité qui sied à la rhétorique des Manifestes, mais pas à une réflexion théorique, en remarquant que l’esthétique persiste au travers d’une relation nouvelle à l’objet d’art (du moins tenu pour tel), celle d’« indifférence du goût » comme Duchamp n’a évidemment pas manqué de le dire. Cette indifférence ressemble, au premier abord, à l’attitude un peu fruste d’un récepteur qui n’en a cure ; on regarde le readymade, dit Duchamp, en tournant la tête ; cette chose sans éclat plastique ni poétique, abstraction faite des petites phrases des readymades aidés qui orientent l’esprit « vers des régions plus verbales » (Duchamp encore), ne mérite qu’un regard furtif ; n’était la théorie qui s’en empare, elle ne mériterait guère qu’on s’y intéresse plus que cela. Pourtant, cette même indifférence a suscité des associations d’idées qui la revalorisent considérablement dans la hiérarchie des légitimations : Maître Eckart, le zen, le neutre, etc.

L’art est une question d’habituation, une « drogue à accoutumance » dit Duchamp. Habituation donnée d’une loi établie, habituation possible pour une innovation si elle est destinée à s’implanter. La première exposition du readymade, Fontaine en 1917, fut ratée, mais tentée (tandis que la Roue de bicyclette, au préalable, resta dans l’atelier à Neuilly comme à New York). Elle en fut d’autant plus légendaire : mélange de geste potache et de rébellion contre l’institution, elle ajouta à la décision institutionnelle d’exposer le readymade l’aura paradoxale d’une pissotière sublimée. Ultérieurement, c’est la série qui devint instauratrice comme souvent : la puissance de la série fut inventée par les marchands décidés à établir des stocks pour manipuler le prix des tableaux ; avec Monet cette puissance joue non seulement entre les tableaux, mais dans les tableaux mêmes (Meules et autres). Maintenant, l’objet déjà fabriqué en série, readymade, telle la pissotière trouvée à la devanture des magasins new-yorkais de plomberie – voilà votre modernité, non point les importations d’œuvres européennes, dit Duchamp aux Américains ! –, peut être déplacé dans le cadre institutionnel ad hoc, d’où s’ensuit, à l’instigation d’un artiste renommé sous l’égide d’une certification institutionnelle, la série d’expositions de l’objet plus ou moins quelconque et plus ou moins « aidé », au fil de quoi nous nous accoutumons…

Fontaine était ambiguë : c’était une belle pissotière blanche et toute lisse. Paradoxalement pour une pissotière, elle pouvait fort bien être appréciée esthétiquement comme l’argumentèrent certains amis de Duchamp au moment de décider son exposition4. Par la suite, ce critère devient superfétatoire. Ce qui compte essentiellement, c’est le fait institutionnel de la chose tenue pour être de l’art qu’elle ait ou non des traits qui la discernent comme telle ; c’est, du même coup, le pouvoir accordé à l’artiste de réussir ce coup, de le refaire, selon une redéfinition ambiguë de sa posture. C’est l’apogée de son plein pouvoir, celui d’un type social émancipé des contraintes sociales en raison de sa capacité à offrir aux autres des objets et des représentations dignes du label artistique ; or, maintenant, cette liberté déjà considérable devient la permission d’instaurer n’importe quoi comme art.

Il faut donc, une fois encore, insister sur l’idée de permission. La liberté sociale de l’artiste est remarquable, mais relative. Adorno suggère à juste titre que l’émancipation du social est, dans le cas de l’artiste, un statut social. C’est la société qui octroie ce mode de liberté à certains de ses membres ; elle en a, certes, besoin pour contrebalancer les contraintes ordinaires (domestiques, financières, etc.) qui la fondent. La permission d’exposer le readymade n’échappe pas non plus à la dépendance sociale. La représentation d’un artiste moderne flottant dans l’éther d’un espace sans contraintes sociales est une fumisterie. Cependant, si le type de l’artiste émergea comme antidote du type bourgeois, la liberté relative qui définit son statut s’accompagna de l’établissement de normes et de lieux spécifiques au sein de l’espace social. D’où une nouvelle forme d’autonomie corrélative à celle de l’artiste : l’autonomie des systèmes institutionnels dédiés à l’art avec leurs fonctions propres et un personnel adapté, du curateur au gardien de musée, en passant par les critiques d’art. C’est cette autonomie institutionnelle qui explique comment et même pourquoi s’enchaîna au geste duchampien, d’abord simplement potache, une série ininterrompue d’expositions de readymades ou de choses plus ou moins étroitement apparentées.

1. André Breton et Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris, Galerie Beaux-Arts, 1938.

2. Voir mon livre L’Art comme fait social total, Paris, L’Harmattan, coll. « L’Art en bref », 1998.

3. Dans mon esprit, l’analyse institutionnelle de George Dickie (idées des systèmes de « pratique » établie et de candidature de l’œuvre à la certification) est un bon complément de la théorie maussienne.

4. Voir mon livre Duchamp et Duchamp (Paris, L’Harmattan, coll. « L’Art en bref », 1999) auquel toutes mes évocations ou citations de Duchamp renvoient aussi.

Les limites de l’art (1)

L’art autrement qu’art est la figure actuelle la plus répandue de la permission de valoriser désormais octroyée à l’artiste, c’est-à-dire à toute personne qui, à vie ou pour un temps, accède à cette fonction sociale. Si cela autorise certains individus à rejouer les coups duchampiens...