Art et utopie

Les derniers fragments (1799-1800)

Novalis

Olivier Schefer (éd.)

DOI : 10.4000/books.editionsulm.832

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d'édition : 2005

Date de mise en ligne : 8 février 2013

Collection : Æsthetica

ISBN électronique : 9782728836932

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782728803446

Nombre de pages : 156

Référence électronique

NOVALIS. Art et utopie : Les derniers fragments (1799-1800). Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2005 (généré le 11 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/832>. ISBN : 9782728836932. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsulm.832.

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Écrivain, savant et philosophe, Novalis (1772-1801) n'est pas seulement le poète de la « fleur bleue » qu'a retenu la tradition. Il nous laisse une importante œuvre théorique fragmentaire, qui trouve sa place aux côtés des Pensées de Pascal et des Fragments posthumes de Nietzsche. La présente édition restitue une part essentielle de ses derniers textes philosophiques, rédigés entre 1799 et 1800. Reprenant à son compte la tradition séculaire de la magie et de l'harmonie universelle, Novalis invente également quelques-unes des formes et des questions de la modernité en court-circuitant la pensée dialectique : écriture du fragment, médecine philosophique, physiologie de l'art. Poète et penseur à la croisée des chemins, il reste la figure la plus éminente de l'utopie romantique d'une transmutation artistique du réel. 

Sommaire

Préface

Note sur la composition des derniers fragments et sur cette édition

Les derniers fragments (1799-1800)

18 JUIN 1799

FRAGMENTS MATHÉMATIQUES

REMARQUES PHYSIQUES

REMARQUES MÉDICALES

[ÉTUDES POUR LE CONTE DE KLINGSOHR]

[APPENDICE]

Annexe

Lexique

Bibliographie

Index des principales notions

Préface

Nichts ist poëtischer, als alle Übergange und heterogène Mischungen.
Novalis

Victor Brauner, Portrait de Novalis (1943)

Cuivre, plâtre, fil de fer, cire, encre de Chine et gouache sur papier, dans la boîte vitrée d'origine, Paris, Centre Georges Pompidou.

© Photo RMN. © ADAGP.

Le romantisme nous apparaît souvent comme la manifestation par excellence du déni de réalité. Refusant la plate réalité quotidienne, les contraintes imposées par la physique ou par l’histoire, les romantiques allemands auraient recours à diverses techniques de fuite, consistant à exalter le sujet sous toutes ses formes. Qu’il s’agisse de se replier sur une intériorité jugée plus « riche de sens » et importante que la nature immédiate et grossière, ou de créer par la poésie et la littérature une réalité seconde et mythique, une supraréalité, le romantisme se montrerait incapable de se fixer sur un objet, de s’attacher au réel. À cette thèse du déni, viennent s’ajouter celles de l’inconstance, de l’arbitraire¹, ou de la tendance au mobilisme universel, à la versatilité infinie², qui sont d’autres traits récurrents d’une pensée romantique non objective. Goethe reproche ainsi à la jeune génération son penchant au sentimentalisme (dont il s’était fait le propagateur avec son Werther) l’épinglant cruellement dans sa pièce intitulée Le Triomphe de la sensibilité, comme une forme d’immaturité, une frilosité face aux dangers du monde. Hegel, quant à lui, critique implicitement dans la Préface de sa Phénoménologie de l’esprit les jeunes gens de la génération d’Iéna, pour leur manque de rigueur conceptuelle et leur goût des mélanges arbitraires. « De même maintenant une manière de philosophie naturelle, qui se trouve trop bonne pour le concept, et par l’absence de concept se donne pour une pensée intuitive et poétique, jette sur le marché des combinaisons fantaisistes, d’une fantaisie seulement désorganisée par la pensée – fantastiqueries qui ne sont ni chair, ni poisson, ni poésie ni philosophie³. » De son côté, Schelling condamne sans réserve la « frivolité » d’un Novalis, incapable selon lui de s’engager dans le réel : « Je ne supporte guère cette frivolité qui sent tous les objets sans en pénétrer aucun⁴. » S’il paraît difficile aujourd’hui d’ignorer les ambitions théoriques et scientifiques du jeune romantisme allemand, qui eut autant recours à l’imagination qu’aux concepts, aux élans de la Schwärmerei qu’au pouvoir analytique et séparateur du Verstand, il n’en reste pas moins que son rapport au réel fut des plus problématiques. Pour les raisons négatives qu’on vient de rappeler brièvement, mais aussi parce que ce romantisme fut positivement hanté par la réalité, son objectif majeur étant moins de fuir le présent que de réaliser ses aspirations les plus élevées, en l’espèce d’unir l’idéalisme et le réalisme. Novalis, qui n’est pas seulement le poète éthéré de la « fleur bleue » ou de la poésie morbide qu’a souvent retenu le xixe siècle, estime dans l’un de ses fragments qu’« on doit pouvoir rendre la vérité partout présente [überall gegenwärtig machen], la représenter partout (par un sens actif, productif)⁵ ».

LE POSSIBLE ET LE RÉEL

Le juriste allemand Carl Schmitt, compromis avec le régime nazi entre 1933 et 1936, développe une critique du romantisme politique qui s’articule assez largement autour de ce caractère problématique de la réalité.

La génération romantique à la fin du xviiie siècle se trouvait devant une grande difficulté. Les œuvres de la génération précédente étaient classiques et la nouvelle jeunesse n’avait à leur opposer qu’un paroxysme d’enthousiaste pour Goethe, le plus grand des classiques. Aussi les œuvres de cette jeunesse se réduisirent-elles à de simples discussions autour de l’art. Ce qu’ils tentèrent pour s’élever plus haut resta dans le domaine du possible. Ils firent des plans immenses et des promesses audacieuses, ils semèrent l’espérance ; ils répondirent à l’attente des accomplissements par de nouvelles promesses. Acculés dans le domaine de l’art, ils se réfugièrent dans la philosophie, de là dans l’histoire et la théologie, mais les possibilités énormes qu’ils avaient opposées à la réalité, ne devinrent jamais réalité. Dans cette situation, les romantiques se sauvèrent en plaçant les « possibilités » dans une catégorie supérieure à celle de la réalité. Ils ne pouvaient jouer le rôle du moi créateur de l’Univers, dans la réalité ordinaire. Aussi préféraient-ils l’état du perpétuel devenir et des possibilités illimitées à l’étroitesse de la réalité concrète. Car l’action sacrifie l’infinité des possibles pour n’en réaliser qu’un seul⁶.

Carl Schmitt écrit un peu plus loin que les romantiques « veulent expliquer l’existence et la saisir, sans renoncer à l’enchantement des possibilités ». Dans les deux créations majeures de cette période que sont, à ses yeux, la communauté et l’histoire, le romantisme tend chaque fois à s’éloigner de la réalité actuelle pour se réfugier dans un passé (ou dans un avenir également éloigné et mythique) au sein duquel les possibilités continuent de croître, sous les traits d’une jeunesse éternelle et de l’âge d’or. Schmitt condamne ainsi l’« occasionalisme » romantique pour lequel « le réel n’est qu’un prétexte » à créer, à sublimer le fini en infini, l’ordinaire en « objet » mystique. Ce qui revient à définir le romantisme comme un vaste mouvement idéaliste de déréalisation. « L’objet est sans substance, sans essence, sans fonction : un point concret autour duquel tourne la fantaisie romantique. […] C’est pourquoi il est impossible de distinguer clairement les objets romantiques. Il n’y a plus d’objets, mais seulement des “occasiones“⁷. » Cette déréalisation condamne selon lui le romantisme à accepter passivement la réalité extérieure, l’ordre social et la bourgeoisie de son temps, sans pouvoir la changer, faute de l’avoir vraiment prise en compte. Assurément, s’il n’est pas question d’oublier les terribles compromissions idéologiques de Carl Schmitt, cette condamnation de l’idéalisme romantique dévoile justement, en négatif, la structure fondamentalement utopique de cette pensée, pour laquelle le réel n’épuise pas le possible et ne doit pas l’épuiser. En somme, la tension romantique entre l’idéal et le réel ne se ramène pas à la seule actualisation de l’idéal. Elle prend en même temps sa source dans une réalité au sein de laquelle les possibilités restent indéfiniment vivantes.

On retrouve cette ambivalence du concept de réalité sur le plan artistique. La correspondance romantique des sens et des arts (qu’on appellera au siècle suivant « synesthésie » et œuvre d’art totale), n’avait pas seulement pour objectif la création d’un art unique, qui serait la somme de tous les arts particuliers, mais aussi d’une œuvre polymorphe et polysémique, qui constituerait le réservoir d’autres œuvres et d’autres formes possibles. La conception novalisienne de la littérature est à cet égard emblématique. Reprenant à son compte le modèle de la combinatoire leibnizienne, qui nourrit son projet d’encyclopédie philosophique et poétique – véritable alternative au système –, Novalis imagine l’écriture d’un roman poétique variable et extensible à l’infini, au sein duquel personnages et situations pourraient permuter, suivant les associations produites par le poète romancier sur la base de contraintes préalables. Novalis établit à cette fin des listes, au premier abord dépourvues de significations, dont on lira plus loin quelques exemples notables⁸. En énumérant des qualités humaines, des situations, ou des lieux, les uns à la suite des autres, ou placés sur deux ou trois colonnes, il recueille ni plus ni moins que des matériaux en vue de cet art combinatoire poétique qui fut l’un de ses grands projets esthétiques. Cet art combinatoire n’aurait d’ailleurs pas seulement dû se développer à l’aide d’éléments littéraires ramenés à leur plus simple expression, mais aussi au moyen de fragments de vie et de pensées, de matériaux tirés de la vie ordinaire, dont on peut finalement se demander s’ils ne constituent pas la véritable raison d’être de la dissémination fragmentaire romantique, tout au moins novalisienne.

Quoi qu’il en soit, il paraît difficile de caractériser cette pensée par un refus global et unilatéral du présent et du réel, au profit d’une fuite et ou d’une reconstruction imaginaire. Cela revient à escamoter l’importance de la philosophie de la nature et de la part physique de cette pensée. Car s’il nous faut « romantiser » le monde, selon le mot de Novalis, afin de le sublimer et de retrouver « le sens originel », c’est bien que le réel est le point de mire de cette pensée radicale et sans concession. La tâche du poète philosophe sera de prendre en compte les réalités empiriques, la nature organique et humaine, et non de les survoler, comme l’estime Carl Schmitt, comme si elles n’étaient que des prétextes livrés à l’occasionalisme subjectiviste et arbitraire. En d’autres termes, le poète n’a pas seulement à être philosophe, mais aussi savant (physicien, médecin, minéralogiste, etc.), et à cet égard Novalis est une des figures les plus singulières du courant romantique⁹. Bien qu’il soit unique en son genre et sans doute l’esprit le plus complet de cette période, Novalis n’en est pas moins l’un de ses représentants les plus emblématiques, dans la mesure où il condense et catalyse toutes les aspirations romantiques. C’est à ce double titre que nous l’envisagerons ici.

En somme, le rapport entre l’idéal et le réel qui structure la pensée romantique ne doit pas seulement se régler sur le plan mythique et mystique de la poésie ou sur celui d’un système théorique autoréférentiel, mais en même temps au sein de la nature. Il nous paraît difficile, dans ces conditions, de résumer l’esthétique de cette période, et celle de Novalis en particulier, comme une forme d’« absolu littéraire », qui porterait finalement à son comble la thèse du déni romantique de réalité. Cette formule célèbre doit, selon nous, son importance à l’interprétation hégélienne de l’art, et à sa critique du romantisme, qu’elle reprend à son compte, mais aussi au contexte structuraliste de la théorie littéraire des années 1970¹⁰. L’absolu artistique désigne ensemble quelque supraréalité, une réalité mythique, extérieure au monde, ou cette autoréflexivité propre à une littérature devenue métaphysique, louée par les auteurs de L’Absolu littéraire¹¹. Que le romantisme ait rêvé, espéré, cherché l’absolu, sous plusieurs formes, cela est incontestable. Mais ses rêves d’absolu se brisent sur le monde, tout en étant hantés littéralement par lui, car le romantisme n’en finit pas avec le réel. Autant dire que la thèse de l’absolu littéraire met de côté la relativité des formes naturelles, leur contingence, la radicale finitude du sujet, la particularité – bref, toutes ces figures réelles auxquelles Novalis se montre profondément attaché, pour des raisons non seulement professionnelles, mais aussi structurelles. On rencontre dans l’esthétique de Friedrich D. E. Schleiermacher, qui de prime abord pourrait passer pour un « système » philosophique des beaux-arts, une même volonté de prendre de la distance à l’égard de l’absolu artistique. « Nous devons donc critiquer l’affirmation suivant laquelle l’art est la production immédiate de l’absolu et s’élève au-dessus de la science et de la vertu, et dire que l’art ne produit toujours que du singulier qui n’est pas relié en soi par des connexions comme symbole de l’absolu¹². »

Ainsi au lieu d’envisager le romantisme comme un refus morbide, pathologique ou poétique de réalité, nous le penserons ici comme une tentative de construction du réel. Un réel qui implique autant le moi que le monde, l’expérience phénoménale qu’une anthropologie globale. À cet égard, notre approche de la question romantique relève plus de la phénoménologie que du structuralisme, dans la mesure où la question littéraire (et artistique) est indissociable d’un horizon d’expérience et ne constitue pas, à nos yeux, un objet clos et autonome.

IDÉALISME ET RÉALISME CHEZ NOVALIS

CONNAÎTRE ET FAIRE

On peut déceler dans les nombreux manuscrits théoriques de Novalis, dont la rédaction s’échelonne sur à peu près cinq ans (1795-1800), une même volonté d’articuler le sujet et l’objet, l’idéal et le réel, l’esprit et la nature. L’originalité de sa position dans ce débat classique consiste, non pas à penser abstraitement l’unité des contraires (par exemple en élaborant un système complet de l’esprit), mais à déplacer cette question sur le terrain de la praxis et de la production. Depuis ses notes sur Fichte de 1795 aux derniers fragments de 1799-1800, dont on va lire ici de larges extraits, une même inquiétude demeure : pouvoir rendre réelle (« sensible », écrit-il aussi) la pensée. Inquiétude qui peut s’expliquer par le fait que, pour ce romantisme, l’unité n’est plus, comme quelque chose de préalable et d’a priori, mais doit être¹³. Tout ce qui tend à l’unité devra donc faire ses preuves dans le réel et comme réel. Tel est le sens de son affirmation récurrente selon laquelle nous ne connaissons une chose que dans la mesure où nous la faisons¹⁴, c’est également le secret de son encyclopédie, qui ne prétend pas seulement être un compendium des diverses branches du savoir, mais un instrument, un outil d’accomplissement poétique des promesses de l’esprit¹⁵, le sens de son idéalisme magique, et...