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COMMENT IL NE FAUT PAS ÉCRIRE : LES RAVAGES DU STYLE CONTEMPORAIN

Dédicace

PRÉFACE

CHAPITRE I Faut-il écrire comme on parle ?

CHAPITRE II Le style et les livres qui vieillissent

CHAPITRE III Le rôle des verbes dans le style

CHAPITRE IV De l’emploi des adjectifs

CHAPITRE V De la valeur des images

CHAPITRE VI Les ravages du régime indirect

CHAPITRE VII Du style « fabriqué »

CHAPITRE VIII Du style archaïque

CHAPITRE IX L’abus des maximes et sentences

CHAPITRE X Le mauvais style psychologique

CHAPITRE XI Les ravages du style philosophique

CHAPITRE XII Le style substantif

CHAPITRE XIII Les tournures et locutions vicieuses

CHAPITRE XIV Les auteurs et la destinée des mots

CHAPITRE XV Les conditions de la critique littéraire

L’ART D’ÉCRIRE ENSEIGNÉ EN VINGT LEÇONS

PRÉFACE

PREMIÈRE LEÇON Le don d’écrire

DEUXIÈME LEÇON Les manuels de littérature

TROISIÈME LEÇON De la lecture

QUATRIÈME LEÇON Du style

CINQUIÈME LEÇON L’originalité du style

SIXIÈME LEÇON La concision du style

SEPTIÈME LEÇON L’harmonie du style

HUITIÈME LEÇON L’harmonie des phrases

NEUVIÈME LEÇON L’invention

DIXIÈME LEÇON La disposition

ONZIÈME LEÇON L’élocution

DOUZIÈME LEÇON Procédé des refontes

TREIZIÈME LEÇON De la narration

QUATORZIÈME LEÇON De la description

QUINZIÈME LEÇON L’observation directe

SEIZIÈME LEÇON L’observation indirecte

DIX-SEPTIÈME LEÇON Les images

DIX-HUITIÈME LEÇON La création des images

DIX-NEUVIÈME LEÇON Le dialogue

VINGTIÈME LEÇON Du style épistolaire

LES TENDONS DU STYLES

Le concept et l’exemple

Conclusion

Dans la même collection

COLLECTION

Sous la direction d’Olivier Lusetti

*

© FANTASY-EDITIONS.RCL,

Version numérique été 2015

16 rue Antoine Blain, 66 000 Perpignan

Relecture / Correction : Teresa Ruiz et Coralie Ruiz

Illustration de couverture : Coralie Ruiz

Récupération des documents et préparation copie : Olivier Lusetti

Mise en page : Daniel Pujol

ISBN : 979-10-92557-35-0

Courriel : mansucrit.fantasy.edition@orange.fr

www.fantasy-editions-rcl.com

COMMENT IL NE FAUT PAS ÉCRIRE

Les ravages du style contemporain

Version de 1921 Plon-Nourrit et Cie

&

L’ART D’ÉCRIRE ENSEIGNÉ EN VINGT LEÇONS

Version de 1926 Armand Colin

&

LES TENDONS DU STYLE

Le concept et l’exemple

COMMENT IL NE FAUT PAS ÉCRIRE
Les ravages du style contemporain

ANTOINE ALBALAT

A

MONSIEUR ET MADAME BIENVENU ROUX

Ce livre est dédié

en témoignage de fidèle amitié

et en souvenir de nos bonnes causeries d’Avignon

A. A…

PRÉFACE

Après avoir enseigné l’art d’écrire par la méthode directe, c’est-à-dire par le métier et les procédés, il nous restait à faire la contre-épreuve, c’est-à-dire à montrer comment il ne faut pas écrire.

Partant de ce principe qu’il est plus facile d’éviter un défaut que d’acquérir une qualité, et qu’il y a autant de profit à étudier ce qui est mal écrit qu’à étudier ce qui est bien écrit, j’ai été conduit insensiblement, à travers mes lectures, à dresser une sorte de recueil des principaux défauts de style, exagération d’écoles, fausses doctrines, erreurs à la mode, tournures vicieuses, dérèglements d’imagination et de goût, négligences, phrases désagréables et autres locutions plus ou moins volontaires, qui font partie de ce qu’on pourrait appeler le mauvais art d’écrire.

J’ai pris mes exemples de préférence chez les bons auteurs, et ceci sans aucune intention ironique. Si j’eusse choisi mes exemples uniquement chez les écrivains médiocres, ma démonstration eût été beaucoup moins probante. On comprendra mieux la nécessité d’être sur ses gardes, quand on aura vu les bons prosateurs tomber dans certaines fautes.

Voici donc le plan que j’ai adopté pour ce nouvel ouvrage, qui peut être considéré comme le développement logique de mes autres livres : j’ai cru d’abord devoir dénoncer l’artifice des raffinés, la tricherie de ceux qui veulent brouiller les cartes pour nier les règles du jeu. Après avoir établi qu’on doit écrire comme on parle, même quand on écrit supérieurement, j’étudie le rôle et la création des verbes dans le style, l’importance des épithètes et des images ; j’expose les ravages qu’exerce la phrase à régime indirect, et j’examine la question de savoir s’il existe un style naturel et un style fabriqué. Je n’hésite pas à signaler, à ce propos, l’envahissement du style archaïque dans la prose de notre temps. Je ne me suis pas seulement efforcé de réduire ensuite à sa juste valeur l’art des sentences et des maximes, qui tend à revenir à la mode ; j’ai attaqué en face et impitoyablement le triple fléau de notre prose contemporaine : le style psychologique, le style philosophique et le style-substantif. Enfin, après avoir indiqué le mécanisme des tournures et des constructions et le curieux retour de certaines expressions chez de très bons écrivains, je termine par quelques pages sur l’état actuel de la critique et les conditions nécessaires à la culture et à l’exercice du jugement littéraire.

Je crois très sincèrement que ce modeste travail de démonstration peut avoir son utilité pour l’enseignement pratique de l’art d’écrire.

CHAPITRE I
FAUT-IL ÉCRIRE COMME ON PARLE ?

La parole parlée et le style désécrit. — Les dislocateurs du style. — Goncourt, Péguy et Loti.

Les nombreux livres de critique qui se publient chaque année montrent que les questions de style sont plus que jamais à l’ordre du jour.

Bien qu’il ait existé de tout temps un enseignement de l’art d’écrire, on trouve encore des gens qui contestent son efficacité, ses résultats et même sa raison d’être.

« Enseigner le style, disent-ils, c’est vouloir imposer sa propre conception du style. » Il n’y a pas, dit Goncourt, « un patron de style unique, comme l’affirment les professeurs de l’éternel beau. Le style exprime la personnalité. Chacun a sa façon d’écrire, parce que chacun à sa façon de sentir ».

Rien n’est plus vrai.

Voici cependant ce qui arrive. Vous lisez un livre et vous dites : « Ce livre est mal écrit. » D’autres personnes lisent le même livre et expriment le même avis. Qu’est-ce que cela signifie ? Cela signifie qu’un livre peut paraître mal écrit à diverses personnes qui n’ont pourtant pas les mêmes idées sur le style et sur l’art d’écrire.

Par conséquent, s’il est vrai qu’il n’y a pas, en effet, un patron de style unique (et aucun professeur ne l’a jamais prétendu), on peut affirmer qu’il existe au moins une façon de mal écrire sur laquelle on peut se mettre d’accord et qui pourrait peut-être servir de fondement à une démonstration pratique.

L’exemple des dislocateurs de style, comme Edmond de Goncourt et Loti, ne saurait contredire cette constatation. Les renverseurs de tournures ont beau désécrire, ils écrivent tout de même ; et si quelquefois ils écrivent mal, c’est qu’ils le veulent bien, et ils le veulent précisément pour des raisons qui leur sont communes à tous, pour des raisons qui sont des règles générales et qui nous ramènent encore à un principe d’unité et d’enseignement.

Les Goncourt croyaient tout détruire en faisant de la contre-rhétorique et en cherchant avant tout la violence de la sensation. Acrobaties, phrases substantives, locutions bizarres, virtuosités à outrance, caractérisent cette prose prétentieuse, trop flatteusement connue sous le nom d’écriture artiste.

On ne peut se figurer l’enthousiasme que les Goncourt déchaînèrent, dans la jeunesse de 1880 à 1890, pour les enchevêtrements d’incidentes, les amplifications faciles, le système des retouches, empâtements, répétitions, accumulations d’adjectifs et de participes, poursuite de l’épithète rare et autres excentricités verbales.

Les Goncourt, dit Claveau, se croyaient « propriétaires d’un style, parce qu’ils avaient inventé les yeux sourieurs, des sourires affriandeurs, élogier, allumement, bruyance, l’échevèlement des faunesses, l’enfoncement dans un livre, l’enragement jaloux, le serpentement, le farfouillement des doigts, le penchement casseur des chapeaux, l’envolement empesé, le ramassement dodu, un mari flave, la merveillosité, la vastitude, la jolité... et des milliers de mots de ce genre dont on ferait un catalogue ».

On pardonne ces néologismes à des grands seigneurs de la prose comme les Goncourt. Ce sont surtout les imitateurs qui sont haïssables.

Pierre Loti, lui aussi, a désécrit le style, au profit de la sensation. Tout le monde connaît ces œuvres de cauchemar, douloureuses et balbutiées comme la plainte d’un petit enfant qui souffre. L’émotion ici est si forte, qu’on oublie ce qu’il y a de maniéré dans ces phrases gémissantes et câlines qu’on pourrait relever à chaque page :

« D’un peu loin, on entendait préluder la flûte, triste, triste, et le tambourin sourd des charmeurs de serpents... Jamais nous ne nous étions figuré que c’était si loin, ce temple... Bien laides, ces pauvres petites Japonaises... Fini, tout cela, maintenant ; rentrées, pour jamais dans les armoires et les musées, les étonnantes robes aux formes millénaires... Le soleil brillait clair, clair ; c’était déjà la grande lumière... Oh ! la belle vie en plein air, la belle vie errante !... Oh ! la pitié qu’elle nous fit, cette pauvre petite créature... Seulement, de là-bas, lui, dans sa vision dernière, il s’était figuré... La première fois qu’elle l’avait aperçu, lui, ce Yan... Ce petit Sylvestre, il était tout de suite devenu une espèce de frère... Et, à ses noces, ils y étaient tous, ceux qu’il avait conviés jadis, tous, excepté Sylvestre, qui, lui, s’en était allé dormir dans les jardins enchantés, très loin, de l’autre côté de la terre... Le chant se maintient sans fatigue dans des notes surélevées, tout en restant d’une inaltérable fraîcheur de hautbois ; c’est long, très long, sans cesse recommencé ; c’est très doux, très berceur, et pourtant cela exprime avec une infinie tristesse le néant humain... »

On remplirait des volumes avec de pareilles citations. Les vingt ou trente premières pages de Fantôme d’Orient résument ce ton extraordinaire...

Pierre Loti a cependant beaucoup moins d’affectation que les Goncourt, parce que sa sensibilité est toujours restée humaine, au lieu que la sensibilité des Goncourt est essentiellement une sensibilité d’artiste. En tout cas, de tels exemples prouvent qu’on peut être des révolutionnaires du style et garder en même temps le fond même de l’art d’écrire, la matière vivante, la magie des mots. Il faut avoir bien du talent pour se croire autorisé à rompre avec tout ce qui fait l’esthétique et le génie d’une langue. Le torrentiel génie de Saint-Simon n’est même pas arrivé à détruire les conditions éternelles de l’art d’écrire, ordre, goût, harmonie, perfection, architecture, travail.

Charles Péguy, lui aussi, désécrivait, mais d’une toute autre façon : il employait le piétinement, la répétition, le coup de pouce successif. André Gide a bien caractérisé sa manière :

« Le style de Péguy, dit-il, est semblable à celui des très anciennes litanies. Il est semblable aux chants arabes, aux chants monotones de la lande ; il est comparable au désert, désert d’alfa, désert de sable, désert de pierre... Le style de Péguy est semblable aux cailloux du désert, qui se suivent et se ressemblent, où chacun est pareil à l’autre, mais un tout petit peu différent ; d’une différence qui se reprend, se ressaisit, se répète ; semble se répéter, s’accentue, s’affirme, et toujours plus nettement ; on avance... »

Péguy force l’attention par l’insistance. Voici un exemple de sa phrase :

« Le soldat mesure la quantité de terre où on parle une langue, où règnent des mœurs, un esprit, une âme un culte une race. Le soldat mesure la quantité de terre où une âme peut respirer. Le soldat mesure la quantité de terre où un peuple ne meurt pas... C’est le soldat qui mesure la quantité de terre temporelle qui est la même que la terre spirituelle et que la terre intellectuelle. Le légionnaire, le lourd soldat a mesuré la terre à ce que l’on nomme si improprement la douceur virgilienne et qui est une mélancolie d’une qualité sans fond{1}. »

Et encore :

« Et nous, que disions-nous ? Nous disions : une seule injustice, un seul crime, une seule illégalité, surtout si elle est officiellement enregistrée, confirmée, une seule injure à l’humanité, une seule injure à la justice et au droit, surtout si elle est universellement, légalement, nationalement, commodément acceptée, un seul crime rompt et suffit à rompre tout le pacte social, une seule forfaiture, un seul déshonneur suffit à perdre d’honneur, à déshonorer tout un peuple. C’est un point de gangrène, qui corrompt tout le corps. Ce que nous défendons, ce n’est pas seulement notre honneur. Ce n’est pas seulement l’honneur de tout notre peuple, c’est l’honneur historique de toute notre race, l’honneur de nos aïeux, l’honneur de nos enfants. Et plus nous avons de passé, plus nous avons de mémoire (plus ainsi, comme vous le dites, nous avons de responsabilité), plus ainsi aussi ici nous devons le défendre ainsi. »

Voilà, certes, une façon de désécrire très poussée et très voulue ; mais, comme il n’entre là que des mots simples, des mots ordinaires, le procédé est beaucoup moins désagréable que celui des Goncourt.

Issus de Théophile Gautier et des Mémoires d’outre-tombe, qui furent leur livre de chevet, les Goncourt s’imaginèrent avoir définitivement changé la direction et l’avenir de la prose française. Il y eut, en effet, pendant quelque temps, une jeune école éprise de désarticulation et de néologisme, qui, après avoir dépassé Zemganno et la Faustin, ne devait pas survivre aux épilepsies barbares de Jean Lombard et ne parvint pas à obscurcir la véritable notion du style, qu’elle croyait avoir étouffée.

Jean Lombard fit du Goncourt caricatural.

« Une pièce spacieuse, à une extrémité, fermée par une draperie, au bas retenue par un coffre oblong sur le carrelage reposant, et, en cette pièce, une table basse, aux pieds épais, dont la surface se dévorait d’un lamellement de soleil blanc, venu d’une haute fenêtre grillagée, de soleil qui mordait des éparpillements de meubles, des coussins écarlates sur des peaux de chèvre au long poil, des escabeaux tripodes, de barbares images de Panaghias et de lézous, dont le nimbe jaune de la tête éclatait. Sur la muraille, un seau de cuivre bombé comme un bouclier, des jarres pointues au bas, des vêtements traînants. Viglinitza lentement abandonnait un tassement de tapis aux chromes durement verts et rouges, où elle s’était accroupie ; debout, son torse craquant d’un besoin de mouvements, blanche, décorée à la poitrine d’un rectangle de tapisserie, elle relevait les manches amples de sa robe, et alors irruait sur ses épaules et ses bras nus un flot d’érugineuse chevelure, qui anima sa face laiteuse, semée de points de rousseur, aux traits nets, au front bas, fort, au menton en volute deux fois dessinée{2}. »

Le moindre apprenti, dit Claveau, peut, sans se donner un tour de reins, non pas parodier cette langue, car elle n’est elle-même qu’une parodie, mais se l’approprier et assimiler du premier coup.

Rien n’est plus facile que d’en faire des pastiches.

Voyez plutôt :

« Vers le milieu du siècle dix-neuvième, il s’est formé un intellectuel groupe qui, pour, par de neufs moyens, arriver plus vite aux escarpés sommets de la littéraire gloire, causant ensemble en un grenier, asile de l’art, cultivant les mêmes sérieux genres, se consultant en de vespertinals conventicules pour s’assurer du préventif accord de leur fraternelle esthétique, associant leur pensée et leur effort, en l’unanime intention de réformer les bourgeois procédés de l’inclyte et nationale langue française, vieillis par l’enracinement et l’endormement de l’accoutumance, apportant enfin chacun son concours idiosyncratique à la commune œuvre, c’est-à-dire à la nécessaire et inéluctable démolition de la surannée écriture, ont délibéré, avec, dans l’avenir d’une désintéressée entreprise, inaugurée sous la patronale invocation de maîtres parmégianesques une confiance chaque jour accrue par, dans les journaux, revues et livres, l’extraordinaire multiplication des actifs et convaincus adhérents. »

Fromentin a prouvé dans son Été dans le Sahara que les recherches de style sont inutiles et qu’on peut exprimer les sensations les plus raffinées les plus profondes, en employant ce prétendu patron unique que raillait Goncourt, ce patron de style classique, qui suffisait aux grands écrivains et qui devrait peut-être nous suffire à tous.

Dieu merci ! nous en avons aujourd’hui à peu près fini avec ces mirifiques écoles de déliquescents ébahisseurs et de tortionnaires abscons. On n’a pas renoncé et on aurait tort de renoncer à « l’effort d’écrire » ; mais cet effort, on ne le tourne plus contre le goût et le bon sens ; et, malgré quelques retardataires sans influence, les jeunes générations semblent avoir enfin compris que, si le travail est toujours nécessaire, il doit servir à chercher avant tout la vérité, la simplicité et le naturel.

CHAPITRE II
LE STYLE ET LES LIVRES QUI VIEILLISSENT

Pourquoi les livres vieillissent. — Le style et la conversation. — Le ton de Montesquieu. — Jules Lemaître et Sarcey. — Le dialogue de Scribe. — Écrire ou dicter ?

Au mois de juin 1866, au cours d’une discussion sur la propriété littéraire, un député du corps législatif, M. Paulmier, fit quelques déclarations qui, à cinquante ans de distance, prennent aujourd’hui une saveur instructive.

« Les réputations passent, disait M. Paulmier en 1866. Tel livre qui jouissait d’une grande vogue est maintenant tombé dans l’oubli. Qui est-ce qui lit aujourd’hui Paul de Kock ? » (Jules Favre répondit de son banc : « Les femmes de chambre. »)

M. Paulmier demanda encore qui est-ce qui lisait le Voyage du jeune Anarcharsis de l’abbé Barthélémy et les œuvres de Paul-Louis Courier?

La question de M. Paulmier a gardé son actualité. C’est une enquête qu’on pourrait recommencer tous les dix ans.

Tous les dix ans, à peu près, l’art et le style changent, et le désir de trouver du nouveau pousse les écrivains à varier leurs procédés. On renchérit pour attirer l’attention ; on exagère pour montrer qu’on a du talent. Mais la nouveauté se fane vite, et il arrive souvent qu’un livre vieillit précisément par les qualités qui firent sa vogue. Nul plus que moi n’admire le talent d’Alphonse Daudet. Sapho et l’Évangéliste me paraissent des œuvres hors de pair, et je crois qu’on relira toujours les Lettres de mon moulin. La prose d’Alphonse Daudet a cependant des câlineries de tournures, des ellipses et des raccourcis qui semblent peut-être aujourd’hui un peu surannés. Le style des Goncourt sonne faux, et les Frères Zemganno n’enchantent plus la jeunesse. M. Maurice Spronck a très supérieurement analysé ces procédés de facture dans son volume : les Artistes littéraires.

Pourquoi certaines œuvres vieillissent-elles ? Cela peut s’expliquer de bien des manières. C’est quelquefois le manque de vérité humaine qui démode un livre ; le plus souvent aussi c’est le style. Que faut-il donc pour que le style résiste et brave le temps ?

Cherchons la réponse dans les œuvres qui ont fait leur preuve de durée.

Il est possible que Madame Bovary, par exemple, soit un livre immoral, en ce sens que les lecteurs sont toujours disposés, comme disait Sainte-Beuve, à n’accepter l’exemple du châtiment et la faillite de la passion que sous bénéfice d’inventaire. Ce qui est sûr, c’est que l’œuvre n’a pas vieilli ; et elle n’a pas vieilli parce qu’elle n’a pas visé l’actualité, et parce que Flaubert, malgré ses défauts, écrivait un style classique, d’architecture droite, conforme au génie de notre langue. Quelques œuvres de Maupassant gardent le même mérite de prose correcte et solide. Dans sa préface de Pierre et Jean, Maupassant a protesté contre la poursuite des termes rares et contre la prétendue écriture artiste des Goncourt. Manon Lescaut, pour prendre un autre exemple, est resté sans rides, non pas cette fois à cause du style, mais parce que le fond est éternel et ne dépend ni d’un milieu ni d’une époque. Par la même raison, des ouvrages de Balzac, comme la Cousine Bette et Eugénie Grandet, demeurent éternellement jeunes, parce qu’ici encore le fond a sauvé la forme, tandis que les romans de Georges Ohnet, fond et forme, ont définitivement passé de mode et font l’effet d’être aussi vieux que les livres d’Arlincourt.

La conclusion, c’est que, pour faire une œuvre qui dure, il ne faut ni chercher le succès ni suivre la mode. Un ouvrage ne résiste au temps que s’il est écrit dans le génie de la langue et si le genre d’observation qu’il contient relève de tous les pays et de toutes les époques. En d’autres termes, le seul moyen d’aller à la postérité est de s’adresser à elle, et non pas aux contemporains. Les contemporains donnent la notoriété. La postérité seule donne la gloire.

Mais comment faut-il écrire, si l’on veut écrire pour la postérité ?

C’est une grave question.

On dit souvent : « Le plus simple est d’écrire comme on parle. » On ajoute : « À condition de bien parler. » D’autres disent : « Il faut écrire comme on parle, et ne pas trop parler comme on écrit. »

« Alfred de Vigny ne suivait pas ce précepte, dit Séchan ; il conversait comme il écrivait ; il pointillait chaque mot ; mais dans le tête-à-tête il dévidait devant vous de fort jolies choses, des choses pensées et parlées, lorsqu’on lui laissait le temps de les dire et qu’on avait la patience de les entendre{3}. »

Le style et la conversation sont deux choses très différentes. Les causeurs les plus brillants sont souvent des écrivains très ordinaires. L’originalité de leur parole se dessèche sur le papier. La conversation de Rivarol avait un éclat qu’on ne retrouve plus dans son style. Essayez de relire les discours de Thiers, Berryer, Montalembert, Gambetta, qui furent d’admirables orateurs, l’insignifiance de leur prose vous surprendra. Démosthène seul résisterait peut-être à cette épreuve, parce qu’il écrivait tous ses discours, et qu’il travaillait ses phrases comme un poète cisèle des vers. Par contre, George Sand et Rousseau, prosateurs de premier ordre, étaient de médiocres causeurs.

Il existe néanmoins un fort préjugé en faveur du célèbre axiome : « Il faut écrire comme on parle. » Montaigne lui-même déclare n’aimer que le style « déréglé, hardi, significatif, un parler succulent et nerveux, court et serré, plutôt difficile qu’ennuyeux, plutôt soldatesque. »

Sans doute il faudrait écrire comme on parle, si l’on parlait bien, ou plutôt si l’on pouvait aussi bien parler que bien écrire. Mais cela encore ne suffirait pas. Les styles qu’on peut appeler de grande conversation (Rivarol, Mme de Staël, Voltaire) ne seront jamais supérieurs à la prose de Bossuet, l’immortel créateur d’expressions.

Bossuet lui-même, dans un de ses plus beaux ouvrages, l’Histoire des variations, a pris le ton de la conversation incisive et sobre. « Le style des Variations est parlé », dit Brunetière.

L’école romantique a abusé de la poésie familière qui, de Coppée, remonte à Victor Hugo et à Sainte-Beuve. Les Contes d’Espagne et d’Italie, d’Alfred de Musset, donnent la sensation d’une conversation dialoguée. Rien n’est plus facile que de faire ainsi des vers avec de la prose. M. Charles Maurice en cite un joli exemple.

« Les hachures du style romantique, dit-il, dont ces messieurs se disent les inventeurs, se trouvent plaisamment inaugurées dans une vieille pièce, intitulée la Porte murée, où Cassandre adresse la lettre suivante à son neveu Lélio :

J’espère que je puis faire de ma fortune l’emploi qui me paraît le plus convenable. Une fois pour toutes, ne vous mêlez jamais, mon cher, de mes actions ; je ne veux pas avoir l’air d’un Cassandre de comédie et que l’on mène par le bout du nez ; ne vous mettez pas en peine de tout ceci ; surtout rappelez-vous bien que ma résolution est immuable. Je vous salue.

Sans y changer un iota, cette épître, mise en vers de douze pieds, produit un morceau de la forme et de la force de ceux que nous lisons tous les jours :

J’espère que je puis — faire de ma fortune

L’emploi qui me paraît — le plus convenable. Une

Fois pour toutes, ne vous — mêlez jamais, mon cher,

De mes actions ; je — ne veux pas avoir l’air

D’un Cassandre de — comédie et que l’on mène

Par le bout du nez ; ne — vous mettez pas en peine

De tout ceci ; surtout — rappelez-vous bien que

Ma résolution — est immuable. Je...{4}. »

Talent à part, c’est un peu la versification de Musset dans Portia, Don Paëz, les Marrons du feu...

Certes, le style et la conversation resteront toujours deux choses distinctes. Cependant, dans le métier d’écrire, elles ne vont pas l’une sans l’autre, et cela se comprend, puisque c’est avec le langage que l’on fait du style.

Le style a sa filiation et ses procédés ; il est formé d’éléments divers : labeur, influences, lectures, alliances de mots, inventions, et c’est cela précisément qui fait l’originalité et le talent. La langue, au contraire, est la même pour tout le monde, et chacun emploie, à peu de chose près, le même vocabulaire.

Edmond de Goncourt notait sur un calepin les dialogues qu’il entendait dans le monde. Ce procédé aboutit au dialogue photographique d’Henri Monnier, mais il a du bon. Il date des classiques.

« Jeune homme, m’a dit un jour l’abbé Delille, puisque vous faites des comédies, portez toujours des tablettes sur vous ; elles vous serviront à recueillir ce que vous entendrez de mieux en société. Je tiens de Gresset qu’il n’était pas l’auteur des meilleurs vers du Méchant ; qu’il les avait saisis au passage dans le cours des conversations. » Et il me citait :

Les sots sont ici-bas pour nos menus plaisirs...

Elle a d’assez beaux yeux pour des yeux de province...

Des protégés si bas, des protecteurs si bêtes...

L’aigle d’une maison est un sot dans une autre...{5}.

On peut très bien ne pas écrire comme on parle ; mais il faut de toute nécessité, même dans les sujets les plus nobles, que le style garde quelque chose de dit et non d’écrit. Ce ne sont pas toujours les grandes phrases qui font l’éloquence. Le retentissement des mots, l’ampleur des périodes peuvent parfaitement se concilier avec une élocution très simple. Le style sublime est presque toujours familier ; sa beauté réside dans la pensée et non dans les mots, comme le : Qu’il mourût et le Moi seul et c’est assez de Corneille. Les plus beaux mouvements oratoires de Bossuet sont des exemples de familiarité réaliste.

« L’écriture, dit justement M. Mabilleau, n’a de sens que parce qu’elle côtoie une parole intérieure, suivie par la main de celui qui trace les caractères, comme par l’œil de celui qui les lit. C’est de cette parole-là, prononcée en dedans, non de l’émission gutturale de la voix, qu’il s’agit ici{6}. »

La forme la plus travaillée peut, par conséquent, donner l’impression de la simplicité la plus naturelle.

Montesquieu a également dans sa prose quelque chose de très familier. Ouvrons ses ouvrages au hasard :

Je crois que si Caton s’était réservé pour la République, il aurait donné aux choses un tout autre tour. Cicéron, avec des parties admirables pour un second rôle, était incapable du premier ; il avait un beau génie, mais une âme souvent commune. L’accessoire chez Cicéron c’était la vertu ; chez Caton c’était la gloire. Cicéron se voyait toujours le premier ; Caton s’oubliait toujours...

………………………..

Il ne faut pas croire que ce fut par modération qu’Attila laissa subsister les Romains ; il suivait les mœurs de sa nation, qui le portaient à soumettre les peuples et non pas à les conquérir...

……………………………

La cavalerie des Romains était très exercée à tirer de l’arc ; mais celle des Goths et des Vandales ne se servait que de l’épée et de la lance, et ne pouvait combattre de loin : c’est à cette différence que Bélisaire attribuait une partie de ces succès.

……………………………

Après ce que je viens de dire de l’empire grec, il est naturel de se demander comment il a pu subsister si longtemps. Je crois pouvoir en donner les raisons.

……………………………

C’est une erreur de croire qu’il y ait dans le monde une autorité humaine à tous les égards despotiques ; il n’y en a jamais eu et il n’y en aura jamais ; le pouvoir le plus immense est toujours borné par quelque coin.

C’est cette simplicité, réalisée par le travail, qui donne au style de Montesquieu ce joli tour parlé, impératif, découpé en notations et en sentences.

Sainte-Beuve aimait par-dessus tout ce genre d’élocution.

« Écrivez-vous vous-même, princesse ? demandait-il, le 15 septembre 1862, à la princesse Mathilde. Avez-vous emporté avec vous ce petit cahier où vous jetez vos souvenirs comme ils viennent, et où vous pourrez plus d’une fois soulager votre âme, quand vous la sentirez oppressée de quelque énormité trop odieuse dans le présent ? Il n’était que de commencer, et le plus fort est fait. Le fil se dévidera de lui-même. »

Et encore : « Vous avez pris là une bonne détermination, de fixer par écrit des souvenirs, d’appliquer de ce côté aussi cette manière franche et nette de voir et d’exprimer : écrire comme vous parlez, en ne s’attachant en plus qu’à une parfaite exactitude dans les accessoires. »

C’est surtout au style que s’applique l’excellent conseil de Vauvenargues à un jeune homme : « Aimez la familiarité, mon cher ami, elle rend l’esprit souple, délié, modeste, maniable... Ceux qui ne sortent pas d’eux-mêmes sont tout d’une pièce ; ils craignent les hommes qu’ils ne connaissent pas, ils les évitent, ils se cachent au monde et à eux-mêmes, et leur cœur est toujours serré. Donnez plus d’essor à votre âme et n’appréhendez rien des suites. »

Joubert dit plus expressément encore : « C’est par les mots familiers que le style mord et pénètre dans le lecteur. C’est par eux que les grandes pensées ont cours et sont présumées de bon aloi, comme l’or et l’argent, marqués d’une empreinte connue. Ils inspirent de la confiance pour celui qui s’en sert à rendre ses pensées plus sensibles ; car on reconnaît à un tel emploi de la langue commune un homme qui sait la vie et les choses et qui s’en tient rapproché. De plus, ces mots font le style franc{7}. »

Les grands prosateurs écrivent avec simplicité ; les médiocres éprouvent le besoin d’être pédants.

Il faut citer Alphonse Daudet et Paul Arène parmi les écrivains de notre temps qui ont employé le style le plus proche de la conversation. La prose de Pierre Loti donne aussi une impression très voulue de câlinerie et de candeur. La langue de Jules Lemaître est également intime, pénétrante, sourde, presque confidentielle. Rappelez-vous sur quel ton il défendait Sarcey :

« Maintenant je sais bien, il insiste un peu trop, il vous met trop les points sur les i, il a toujours l’air de s’adresser à des illettrés qui ne comprendraient point sans ce luxe de redites et d’explications. Il faudrait être vraiment trop imbécile pour ne pas saisir... Eh bien ! j’aurai le courage de le dire, car ces jugements tout faits sont agaçants, à la longue : non, Sarcey n’est pas lourd. S’agit-il de sa tournure d’esprit ? Il est franc, simple et rond, rond surtout, ce qui est bien différent. Ou bien est-ce à son style que vous en avez ? Faites bien attention. Avez-vous lu le Dictionnaire philosophique et les Facéties de Voltaire ? Je vous préviens que Sarcey en est nourri et en nourrit sa prose{8}. »

Pour qui a entendu Jules Lemaître, c’était tout à fait là sa façon de parler, renfrognée, insistante, avec la main à la hauteur du front.

Mais c’est surtout au théâtre que le style (c’est-à-dire le dialogue) doit garder le ton de la conversation. Un dialogue trop écrit ôte la vie à la scène. Du temps de Marivaux, les personnages ne prononçaient pas moins de cinq ou six lignes chacun. Depuis Beaumarchais, et surtout depuis Sardou, on a exagéré le dialogue coupé et on a fini par tomber dans la photographie de la parole, dont je parlais tout à l’heure. Séchan dit que c’est à Scribe que nous devons cet abus de phrases courtes semées de points. « C’est Scribe, dit-il, qui imagina d’ajouter à la ponctuation du dialogue les petits points, c’est-à-dire la phrase inachevée, le sentiment sous-entendu, la pensée qui ne se produisait qu’à demi. Ces petits points répondent à ce qu’il y a dans l’action de ses pièces de précipité ; d’agité, de fiévreux ; c’est la ponctuation d’un homme que l’action presse, que le mouvement emporte, qui n’a pas le temps de tout dire. Cette invention de Scribe, dont on s’est beaucoup moqué, peut donc parfaitement se soutenir{9}. »

« Avez-vous jamais comparé, dit Ernest Legouvé, la ponctuation d’une pièce de Scribe avec celle d’une pièce de Molière ? Dans Molière toute pensée se termine par un point et il entremêle dans son dialogue, selon les mouvements de la phrase, les points et virgules, les deux points, les points d’interrogation et, de temps en temps, les points d’exclamation. Scribe y a ajouté les petits points. Je pourrais citer dans la Camaraderie un monologue d’une page, où j’ai compté quatre — vingt-trois petits points. Il est vrai que ce monologue plein de réticences est dans la bouche d’une jeune fille, et on répète volontiers que les jeunes filles ne disent jamais que la moitié de ce qu’elles pensent. Toujours est-il qu’il y a toute une école dramatique dans le système des petits points{10}. »

Cette école, après Scribe, n’a que trop prospéré. Les Goncourt transportèrent dans le roman la phrase à petits points, et l’on sait à quel excès on a poussé, au théâtre, non seulement le réalisme interjectif et elliptique, mais la trivialité des caractères, résultat de la trivialité d’élocution. Nous avons quelque peu dépassé le mauvais ton des jeunes filles de Scribe, qui scandalisaient la critique en disant à leur père : « Hier, quand vous me parliez d’aimer quelqu’un, je vous ai promis de vous dire si ça venait... Eh bien, mon père, c’est venu... ou plutôt c’est parti… »

Il y a quelqu’un qui a eu assez de génie pour faire du très beau dialogue théâtral avec les mots les plus ordinaires de la conversation. C’est Molière{11}.

Certains critiques, Rondelet entre autres, conseillent la dictée comme un des meilleurs moyens d’obtenir un bon style parlé. La méthode est contestable. Rondelet ajoute qu’il faut être déjà écrivain pour l’employer. Le P. Gratry, avec qui il discutait un jour cette question, était d’un tout autre sentiment. Une page dictée ne peut guère avoir, en général, qu’une valeur de premier jet. Le P. Gratry a essayé de dicter un de ses ouvrages : la Morale et la loi de l’histoire, et, naturellement, ce n’est pas un de ses bons livres.

Que Prescott, Augustin Thierry et Milton aient pris l’habitude de dicter, cela se comprend : ils étaient aveugles et ne pouvaient écrire. Pour Stendhal, au contraire, dicter était une manie. Il avoue lui-même avoir dicté jusqu’à vingt-cinq à trente pages à la file ; si bien qu’il ne savait plus le lendemain de quoi il s’agissait. Ainsi s’explique la mauvaise qualité de son style.

La conclusion, c’est qu’en prose et en vers, théâtre ou livre, dans les sujets les plus simples ou les plus relevés, on ne doit peut-être pas strictement écrire comme on parle ; mais le style doit avoir le ton parlé, le ton de quelque chose de trouvé sur le moment, qui semble dit et non écrit.

C’est la condition même de la vie chez tous les écrivains et pour tous les styles.

CHAPITRE IV
DE L’EMPLOI DES ADJECTIFS

L’épithète banale et l’épithète neuve. — Le rajeunissement des adjectifs. — Les adjectifs de Bossuet et de Massillon.

Depuis le romantisme, on a monstrueusement abusé des épithètes. Les réalistes en ont fait une consommation effrayante. Adjectifs et participes qualificatifs encombrent encore la prose contemporaine. On s’imagine, en les multipliant, faire preuve d’originalité, traduire des nuances, créer du nouveau. Pour une certaine école, l’adjectif est la marque même du talent ; on ne s’aperçoit pas que l’abus de l’épithète engendre l’orgie verbale. ...