Histoire des idées et critique littéraire

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Christelle Reggiani

POÉTIQUES OULIPIENNES

La contrainte, le style, l’histoire

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2014

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Résumé

En 2010, l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) a fêté son cinquantième anniversaire. Le moment semble venu, après ce demi-siècle d’existence, d’un retour théorique et critique sur cette drôle d’avant-garde, dont la diffusion est aujourd’hui bien réelle, en France et à l’étranger. Le propos de ce livre est ainsi historique et littéraire – pour suggérer, par exemple, que la contrainte d’écriture a sans doute, pour l’Oulipo, le statut d’un imaginaire mathématique du texte, beaucoup plus que d’un modèle effectif –, mais aussi poétique – pour poser en particulier le problème du style, très rarement abordé, s’agissant d’écritures où la question de la contrainte semble devoir occuper tout le champ des approches formelles. Un tel parcours – qui ne se limitera pas aux œuvres désormais canoniques de Georges Perec, Raymond Queneau et Jacques Roubaud – permettra de montrer à quel point le « formalisme » oulipien dépasse le champ de l’expérimentation ludique auquel on le cantonne (et auquel il se cantonne lui-même) trop souvent : il faut alors redonner au terme de contrainte son acception architecturale, pour comprendre qu’il n’est pas anodin que la dernière anthologie oulipienne (publiée en 2009) s’ouvre sur une série de variations « sur un thème de Marcel Proust », et considérer que l’objet même des contraintes, fût-il ironiquement réfracté, consiste in fine – pas si loin de l’entreprise proustienne – à (re)donner une forme au Temps.

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Abstract

Celebrating the fiftieth anniversary of Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), the present volume reexamines the literary importance and impact of this exceptional movement, highlighting the voluntary constraints, akin to textual fanciful mathematics, authors such as Perec, Queneau, and Roubaud placed on themselves.

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Ouvrage publié avec le soutien
de l’ANR (projet « DifdePo » – ANR – 12 – BSH3 – 0010-02)

et de l’Université Paris-Sorbonne

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01769-5

EAN : 9782600017695

ISSN : 0073-2397

Copyright (2014) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600317696

EAN PDF : 9782600117692

ISSN : 0073-2397

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PROLOGUE

En 2010, l’Oulipo a fêté son cinquantième anniversaire. Le moment semble désormais venu, après ce demi-siècle d’existence, sinon de la définition d’un « mode d’emploi », comme le voudrait Marcel Bénabou

1

, du moins d’un retour théorique, et critique, sur cette drôle d’avant-garde, à la diffusion aujourd’hui bien réelle, en France et à l’étranger.

Curieuse avant-garde

2

, en effet, que cet Ouvroir de littérature potentielle où l’ouverture de la potentialité – par définition encore à venir – se dit en reprenant un mot de l’ancienne langue. (Si l’Oulipo est un

ouvroir

, il le doit d’ailleurs à Albert-Marie Schmidt, éminent philologue en même temps que membre du premier cercle du groupe

3

.) C’est que l’élan vers l’avenir qui détermine en principe le mode de projection temporelle de l’avant-garde s’accommode ici d’emblée d’une mémoire insistante (prenant volontiers la forme d’une remémoration) de la littérature du passé. A cette chimère temporelle, le discours théorique oulipien a du reste donné très vite son nom : le « plagiat par anticipation

4

 ». Est-ce

à dire que cette étrange inflexion du « régime d’historicité

5

 » avant-gardiste, finalement ressaisi par une téléologie de fantaisie portant un évident souci de l’histoire, replacerait ainsi à l’arrière-garde

6

ce groupe d’après la fin des avant-gardes ?

A considérer, du reste, les circonstances de la création de l’Ouvroir, ses relations avec l’avant-garde apparaissent sur le mode de la présence décalée, au mieux de la tangence : si le nom de Marcel Duchamp figure toujours dans la liste des membres de l’Oulipo – puisqu’elle « se dispense des distinctions usuelles entre membres vivants et membres décédés

7

 » – sa participation fut d’emblée fantomatique ; quant à la fondation du groupe au Centre culturel de Cerisy-la-Salle, haut lieu de l’avant-garde néo-romanesque (sous l’impulsion, notamment, de Jean Ricardou), elle se fit en marge d’une décade elle-même fort ambiguë de ce point de vue : premier colloque de Cerisy consacré à un auteur vivant – Queneau, en l’occurrence – son projet « moderne », porté par un évident désir du « nouveau », s’énonçait pourtant en des termes visiblement empruntés (aux novateurs du passé) puisqu’il était intitulé « Une nouvelle défense et illustration de la langue française ». Se formule ainsi une revendication néoclassique – susceptible, d’ailleurs, d’inverser les termes temporels du célèbre vers de Chénier (« Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques ») dûment cité par le « premier manifeste » de François Le Lionnais

8

 – qui, par-delà la référence à la Pléiade, emprunte largement à la littérature médiévale – s’agissant notamment de Jacques Roubaud, dont l’œuvre poétique peut se lire comme celle du dernier des troubadours – et, plus loin de nous encore, à la tradition rhétorique

9

.

On comprend que cette « mémoire des œuvres »

10

, dont témoigne d’emblée l’histoire de l’Oulipo, soit également devenue, après cinquante ans d’existence, une mémoire interne au groupe. De ce point de vue, importent moins les figures des deux fondateurs que celle, véritablement

tutélaire, de Georges Perec, Oulipien de la deuxième génération : de fait, si les écrits de François Le Lionnais, placés sous le signe de la « disparate »

11

, ne constituent pas une œuvre proprement littéraire eu égard à l’usage reçu de cet adjectif (et sans que cela constitue évidemment le moins du monde un jugement de valeur), et si l’œuvre personnelle de Raymond Queneau est quant à elle, une fois produit le texte fondateur du groupe (

Cent mille milliards de poèmes

), restée relativement distante des préoccupations oulipiennes

12

, Georges Perec, en revanche, apparaît très vite, aux yeux des Oulipiens eux-mêmes, comme un véritable athlète de la contrainte – de même qu’il existait, naguère, des « athlètes de la foi ». Ecrivain évidemment virtuose, Perec semble en effet l’auteur d’une œuvre à la lettre

épuisante

(pour le dire justement d’un mot perecquien), au sens où elle ne pourrait, du fait de son goût marqué pour la saturation, l’« épuisement »

13

, qu’entraver, en pratique, la récriture – sauf dans le cas de textes brefs (en l’occurrence :

Je me souviens

et

Le Voyage d’hiver

) que leur minceur matérielle, en interdisant à l’évidence tout effet de totalité

14

(donc d’épuisement), rendrait disponibles à la lecture active d’un autre écrivain

15

. Encore faut-il préciser qu’il s’agit, à chaque fois,

d’un mouvement programmé par l’œuvre-source elle-même :

Le Voyage d’hiver

implique doublement une telle réception, en figurant narrativement, en une sorte d’allégorie prospective, ses récritures à venir, puis en en marquant explicitement la place, dans sa clausule, par la désignation des pages blanches qui constituent l’essentiel de l’« épais registre

16

 » laissé par Degraël.

Le Voyage d’hiver

intègre ainsi au plan de la fiction les pages blanches qui terminent effectivement le volume de

Je me souviens

, invitant le lecteur à continuer pour son propre compte la litanie mémorielle qu’avait interrompue, après l’amorce du 480

e

souvenir, l’indication « (à suivre…) » : « A la demande de l’auteur, l’éditeur a laissé à la suite de cet ouvrage quelques pages blanches sur lesquelles le lecteur pourra noter les “Je me souviens” que la lecture de ceux-ci aura, espérons-le, suscités

17

. » Autant dire que Perec, visiblement, n’est récrit que s’il l’

autorise

, par des dispositifs narratifs ou typographiques.

Bel exemple d’« anxiété de l’influence », comme le voulait Harold Bloom

18

 – une inquiétude dont semble bien témoigner, aujourd’hui encore, telle déclaration de Jacques Jouet, un auteur dont la prolixité (la

copia

, auraient dit les humanistes) manifeste pourtant une facilité qui n’a rien à envier à celle de son prédécesseur :

[…] le programme perecquien n’est pas le mien. […] Les livres de Perec m’ont marqué, comme beaucoup d’autres livres. Bien souvent, c’est une conjonction d’influences qui joue, pas un nom seul mis en vedette. […] De même, dans l’univers oulipien, c’est l’empreinte collective de l’Oulipo qui féconde mes livres, une empreinte complexe, contradictoire, pleine de tensions […]. C’est un chantier de lectures et de relectures avec tout plein de matériaux d’importance égale

19

.

Quoi qu’il en soit de la différence – du reste évidente – entre deux itinéraires, et deux pratiques, d’écrivains, il n’en reste pas moins que la mise en avant du groupe contre l’œuvre singulière de Perec, avec l’« égal[itarisme] » « collecti[f] » qu’elle engage alors au plan esthétique, semble ici très proche de la dénégation. A cette distinction volontariste répond en tout cas la composition de la dernière

Anthologie de l’Oulipo

, dont l’« Ouverture », après deux textes signés « GP » (« Qu’est-ce que la littérature potentielle ? » et « 35 variations sur un thème de Marcel Proust »), se clôt sur une variante anglophone du second, par Harry Mathews (« 35 variations sur un thème de Shakespeare

20

 »). On ne saurait mieux dire que l’œuvre de Perec

autorise

en effet l’écriture oulipienne – en un double sens, faisant jouer tout ensemble l’autorité et l’autorisation : rapportant les pratiques oulipiennes au canon national où l’auteur de

La Vie mode d’emploi

occupe désormais la place d’un classique

21

, elle apparaît aussi, du simple fait de cette position inaugurale, comme l’amorce formelle d’une écriture ainsi placée sous le signe de la « variation » – un principe de récriture dont la traduction (de Mathews) fournit d’emblée, par l’expérience de la diversité des langues qu’elle procure, l’illustration la plus frappante

22

.

A cette « ouverture » anthologique, où la place liminaire du Grand Auteur ne referme rien, mais appelle au contraire tous les prolongements possibles – en l’occurrence, pendant quelque 900 pages – répondra, dans celles qui suivent, une ouverture critique en quelque manière comparable, où le propos, sans pourtant prétendre à une exhaustivité devenue bien improbable eu égard à l’extension actuelle de l’Oulipo

23

, ne se limitera pas aux œuvres désormais canoniques de Georges Perec, de Raymond Queneau, voire de Jacques Roubaud (à laquelle est cependant consacré le chapitre IX), pour s’attarder le cas échéant à celles, pour l’heure moins canoniques, de Marcel Bénabou (dans le chapitre VII), de Paul Fournel (dans le chapitre IV), d’Anne Garréta (dans le chapitre V) et,

last but not least

, d’Albert-Marie Schmidt (dans le chapitre VIII)

24

.

*
**

L’inscription explicite de l’Oulipo dans une histoire – dont on vient de rappeler quelques modalités – supposait une démarche critique qui ressortît, elle aussi, à l’histoire (littéraire). Loin de Lanson, cependant – et de son ambition en fait sociologique – on voudrait proposer, s’agissant de l’Oulipo, les linéaments d’une « histoire formelle » de la littérature telle que Barthes l’appelait de ses vœux dans

Le Degré zéro de l’écriture

 :

[…] il est donc possible de tracer une histoire du langage littéraire qui n’est ni l’histoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l’histoire des Signes de la Littérature, et l’on peut escompter que cette histoire formelle manifeste à sa façon, qui n’est pas la moins claire, sa liaison avec l’Histoire profonde

25

.

On sait que ce programme, Barthes ne s’est ensuite guère soucié de le réaliser. On voudrait cependant le prendre au sérieux, en cherchant toute-fois à donner une consistance moins ponctuelle à cette idée de « Signes de la Littérature » (où Barthes classait notamment le passé simple

26

) : à cette fin, on fera appel à la catégorie de modèle, voire d’imaginaire, textuel, en entendant par

modèle textuel

une représentation globale, schématique et exemplaire (c’est-à-dire culturellement efficace) de l’œuvre littéraire, impliquant donc ensemble l’auteur, le texte et le lecteur ; l’abstraction et la force d’entraînement propres au modèle le rapprochent aisément de l’imaginaire, reconstruction infalsifiable qui n’en est pas pour autant moins séduisante.

Quant au texte oulipien, dans la mesure où il suppose, en tant que tel, l’intervention de contrainte(s) en déterminant au préalable l’écriture, la

perspective d’une « histoire formelle » imposait d’abord une interrogation sur la singularité des modèles (ou imaginaires) textuels alors engagés. C’est pourquoi la première partie de ce livre prend immédiatement pour objet (dans le chapitre I), la relation dialectique entre contrainte et hasard qu’instaurent d’emblée le discours et la pratique oulipiens – elle-même conçue au prisme d’une idée mathématique de l’écriture littéraire dont le chapitre II (« Portrait de l’artiste en mathématicien ? ») voudrait montrer qu’elle relève de l’imaginaire bien davantage que du modèle. C’est suggérer aussi, à l’horizon de cette réflexion, que la contrainte elle-même a sans doute à l’Oulipo le statut d’un imaginaire (mathématique) du texte beaucoup plus que d’un modèle effectif.

Ces catégories centrales de la réflexion oulipienne – la contrainte, le hasard, la mathématique – une fois questionnées, le chapitre III (« La case aveugle : du discours oulipien comme rhétorique spéculative ») s’attache directement, sous un titre emprunté à l’œuvre bien différente de Pascal Quignard

27

, à cette « théorie de l’indigène » ainsi abondamment produite par un groupe qui s’était d’abord baptisé « Séminaire de littérature expérimentale » : la perspective est évidemment critique, qui s’efforce de trouver la bonne distance pour considérer (et le cas échéant déconstruire) un discours qui semble bien définir avant tout une certaine « posture auctoriale

28

 ». Plus précisément, le modèle mathématique explicitement mis en avant paraissant, en somme, énoncer un discours de la méthode relativement inadéquat, il reviendra aux deux chapitres suivants (« “Vie des formes” : les modèles biologiques des contraintes littéraires » et « L’Oulipo et la rhétorique ») d’explorer les enjeux et les modalités de deux modèles alternatifs : celui, biologique, qu’implique la mention récurrente d’une « vie » (des contraintes et des formes) et celui, à la fois linguistique et historique, que suppose la référence, également insistante, à l’« ancienne rhétorique ».

D’un point de vue cette fois plus local – celui de la « forme de l’expression », pour reprendre la terminologie de Hjelmslev – la deuxième partie du livre entend poser frontalement le problème du style, très peu abordé s’agissant d’écritures où la question de la contrainte semble devoir occuper tout le champ des approches formelles. C’est pourquoi les chapitres VI et VII porteront des intitulés interrogatifs : « Peut-on parler d’un style oulipien ? » ; « Un lyrisme oulipien ? Enjeux des poétiques de la contrainte ». Quant aux deux derniers chapitres

(« L’Oulipo et la poésie de la Renaissance » et « Portrait de l’artiste en poète : paradoxes de l’auteur roubaldien »), ils s’attachent au

corpus

, très inégalement étudié, de la poésie oulipienne, prolongeant l’analyse de points de vue historique et monographique – puisque la poésie continue aujourd’hui encore à constituer le genre littéraire par excellence, dans la mesure où il paraît exemplifier, dans la représentation commune, les traits essentiels de la littérarité.

p.7

1

« Et je m’étonne un peu qu’aucun de nos contemporains n’ait encore songé à nous gratifier d’un beau volume qui paraîtrait sous ce titre alléchant : “Oulipo mode d’emploi” » (Marcel Bénabou, « Petit complément à l’adresse présidentielle »,

La Licorne

, n° 100 [« 50 ans d’Oulipo : de la contrainte à l’œuvre »], Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 27).

2

Sur les aspects avant-gardistes de la posture oulipienne, voir Camille Bloomfield, « L’Oulipo dans l’histoire des groupes et mouvements littéraires : une mise en perspective »,

La Licorne

, n° 100, 2012, p. 29-42.

3

Voir Jean Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans Oulipo,

La Littérature potentielle. Créations, re-créations, récréations

, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 26. Sur Albert-Marie Schmidt, voir chapitre VIII.

4

Ainsi défini par François Le Lionnais : « Il nous arrive parfois de découvrir qu’une structure que nous avions crue parfaitement inédite, avait déjà été découverte ou inventée dans le passé, parfois même dans un passé lointain. Nous nous faisons un devoir de reconnaître un tel état de choses en qualifiant les textes en cause de “plagiats par anticipation”. Ainsi justice est rendue et chacun reçoit-il selon ses mérites » (François Le Lionnais, « Le second manifeste », dans Oulipo,

La Littérature potentielle, op. cit.

, p. 23). Sur cette question, voir Christophe Reig, « “Ô temps, suspends ton…

vol

” : le plagiat par anticipation »,

Formules

, n° 16, 2012, p. 65-74.

p.8

5

Sur cette notion, voir François Hartog,

Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps

(2003), Seuil, coll. « Points », 2012.

6

Sur l’acception esthétique de la notion, voir William Marx éd.,

Les Arrière-gardes au XX

e

 siècle : l’autre face de la modernité esthétique

, PUF, 2004.

7

Oulipo, « Composition de l’Oulipo », dans

Atlas de littérature potentielle

, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1988, p. 408.

8

François Le Lionnais, « La Lipo (le premier manifeste) »,

La Littérature potentielle, op. cit.

, p. 17.

9

Sur ces questions, voir respectivement les chapitres VIII (sur les relations de l’Oulipo avec la littérature de la Renaissance) et V (sur ses rapports à l’« ancienne rhétorique », pour reprendre les termes de Barthes).

10

Voir Judith Schlanger,

La Mémoire des œuvres

, Nathan, 1992.

p.9

11

François Le Lionnais,

Un certain disparate

, Bibliothèque Oulipienne, n° 85, 1997. Sur l’importance de cette catégorie dans l’œuvre et la pensée de F. Le Lionnais, voir Camille Bloomfield, « De l’informe à la forme : l’archive, face cachée de l’Oulipo »,

Formules

, n° 13, 2009, p. 281-293.

12

Au point que l’on pourrait considérer l’Oulipo lui-même, en tant que groupe, comme le véritable (et le seul) roman oulipien de Raymond Queneau. Sur le motif, cher aux Oulipiens, de l’Oulipo comme « roman non-écrit » de Queneau (dont les Oulipiens seraient donc les personnages), voir la thèse de Camille Bloomfield,

L’Oulipo : Histoire et sociologie d’un groupe-monde

, université de Paris VIII, 2011, p. 207.

13

Dont témoignent notamment les titres suivants :

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien

(1975), Christian Bourgois, coll. « Titres », 2008 ; « Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mil neuf cent soixante-quatorze » (

L’Infra-ordinaire

, Seuil, 1989, p. 97-106).

14

Sur l’importance de la totalité dans l’œuvre de Perec, voir la thèse de Jean-Luc Joly,

Connaissement du monde. Multiplicité, exhaustivité, totalité dans l’œuvre de Georges Perec

, université de Toulouse II, 2004.

15

Christophe Reig, « 

Nomen est (h) omen

. Lettres et onomastique dans

Le Voyage d’hiver

et ses oulipiennes séquelles », dans Hermes Salceda et Jean-Jacques Thomas éd.,

Le Pied de la lettre. Créativité et littérature potentielle

, La Nouvelle Orléans, Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2010, p. 117-132. Quant à

Je me souviens

, le texte de Perec a donné lieu, dans sa réinterprétation oulipienne, à un véritable genre, le « texte à démarreur », ainsi défini par l’

Abrégé de littérature potentielle

 : « “Je me souviens de Reda Caire.” Ainsi commence le livre de GP,

Je me souviens

. Suivent près de cinq cents souvenirs. Ce livre est donc une longue liste, et aussi un long poème. La liste est exploratoire, systématique, mais jamais exhaustive. Les textes qu’elle crée sont des “textes à démarreur”, dont toutes les phrases commencent de même façon, cette accumulation créant un effet de litanie, qui ne s’épuise pas » (Oulipo,

Abrégé de littérature potentielle

, Mille et une nuits, 2002, p. 56). La citation de Perec est d’ailleurs inexacte,

Je me souviens

commençant en fait par cet énoncé : « Je me souviens que Reda Caire est passé en attraction au cinéma de la porte de Saint-Cloud » (Georges Perec,

Je me souviens

, Hachette, 1978, p. 13).

p.10

16

« […] les huit premières pages retraçaient l’histoire de ces vaines recherches ; les trois cent quatre-vingt-douze autres étaient blanches » (

Le Voyage d’hiver, Romans et Récits

, éd. Bernard Magné, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2002, p. 1431). Sur ce dispositif, voir Jean-Louis Jeannelle, « Perec et le divers de l’histoire littéraire : sur

Le Voyage d’hiver », La Licorne

, n° 86 (« Fictions d’histoire littéraire »), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 171-194.

17

Je me souviens, op. cit.

, p. 147.

18

Harold Bloom,

The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry

, Oxford, Oxford University Press, 1975.

19

« Petit questionnaire perecquien : Jacques Jouet », dans Maryline Heck éd.,

Filiations perecquiennes, Cahiers Georges Perec

, n° 11, Bordeaux, Le Castor astral, 2011, p. 227-228.

p.11

20

Oulipo,

Anthologie de l’Oulipo

, Gallimard, coll. « Poésie », 2009, p. 13-26.

21

Sur la question du canon, voir chapitre VI.

22

Sur la mondialisation contemporaine de l’Oulipo, et l’importance de la traduction dans ce phénomène, voir la troisième partie de la thèse de Camille Bloomfield,

L’Oulipo : Histoire et sociologie d’un groupe-monde, op. cit.

23

L’Ouvroir de littérature potentielle compte, en 2012, 38 membres.

24

Si l’œuvre imposante de Jacques Jouet n’occupe pas davantage de place dans ce livre, c’est qu’une monographie lui a été récemment consacrée : voir Marc Lapprand,

L’Œuvre ronde : Essai sur Jacques Jouet

, Limoges, Lambert-Lucas, 2007.

p.12

25

Roland Barthes,

Le Degré zéro de l’écriture

(1953),

Œuvres complètes

, éd. Eric Marty, Seuil, 2002, t. I, p. 171. On rappellera, en guise de commentaire, la glose de Gérard Genette, qui avait consacré, en 1969, un article important à ce programme (du reste directement hérité des formalistes russes) d’une « histoire des formes littéraires, que l’on pourrait appeler par excellence

histoire de la littérature »

 : « […] en littérature, l’objet historique, c’est-à-dire à la fois durable et variable, ce n’est pas l’œuvre : ce sont ces éléments transcendants aux œuvres et constitutifs du jeu littéraire que l’on appellera pour aller vite

les formes

 : par exemple, les codes rhétoriques, les techniques narratives, les structures poétiques,

etc

. Il existe une histoire des formes littéraires, comme de toutes les formes esthétiques et comme de toutes les techniques, du seul fait qu’à travers les âges ces formes durent et se modifient » (Gérard Genette, « Poétique et Histoire » [1969],

Figures III

, Seuil, 1972, p. 19 et 18).

26

« Retiré du français parlé, le passé simple, pierre d’angle du Récit, signale toujours un art ; il fait partie d’un rituel des Belles-Lettres » (

Le Degré zéro de l’écriture, op. cit.

, p. 189).

p.13

27

Pascal Quignard,

Rhétorique spéculative

(1995), Gallimard, coll. « Folio », 1997.

28

Sur cette notion, voir Jérôme Meizoz,

Postures littéraires : Mises en scène modernes de l’auteur

, Genève, Slatkine, 2007.

PREMIÈRE PARTIE

MODÈLES ET IMAGINAIRES TEXTUELS

CHAPITRE PREMIER

LE HASARD ET LA CONTRAINTE

HASARD ET LITTÉRATURE

On commencera, vraiment, par le commencement – c’est-à-dire, s’agissant de l’art verbal qu’est la littérature, par ce qui constitue en fait un

retour

, à l’antique idée de création. Or, ce retour suppose quant à lui une rencontre : tout le contraire, en somme, de l’absolu que semble pourtant engager, dans sa compréhension usuelle, le concept de création.

De fait, en tant qu’elle se rapporte, au plan anthropologique, au modèle divin de l’invention

ex nihilo

1

, la création implique l’accueil d’une altérité, concrètement éprouvée dans le procès créateur et dont l’œuvre créée portera, peu ou prou, la trace. De cette représentation procède notamment la mythologie attachée depuis la Renaissance à la figure de l’artiste, qui fait la part belle à l’altérité psychologique radicale de la folie

2

. Dominique Maingueneau a récemment proposé, de manière plus neutre, de désigner comme

paratopie

le principe de telles figurations : l’artiste – l’écrivain, en l’occurrence – parle toujours d’ailleurs, d’un autre lieu qu’il est seul à habiter vraiment

3

. Dans l’histoire des littératures, c’est l’invocation à la muse qui en constitue la cristallisation allégorique la plus frappante, en un dispositif énonciatif qui a précisément pour effet d’autoriser la parole poétique dans son altérité même :

O Muse, conte-moi l’aventure de l’Inventif :

celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra,

voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages,

souffrant beaucoup d’angoisses dans son âme sur la mer

pour défendre sa vie et le retour de ses marins

sans en pouvoir pourtant sauver un seul, quoi qu’il en eût

[…]

A nous aussi, Fille de Zeus, conte un peu ces exploits

4

 !

L’altérité prend alors la forme mythique d’une transcendance, dont le hasard constituerait l’un des

avatars

laïcs dans la mesure où il en définit la projection dans l’immanence du réel. Il représente ainsi l’intervention imprévue du rythme du monde dans le procès de création – une altérité très simplement rencontrée dans l’invention plastique, confrontée par vocation aux aléas du matériau – puisque le parfaitement déterminé ne saurait qu’échapper en tout cas à l’être humain.

S’agissant de la création littéraire, à laquelle mon propos se limitera désormais, faute de compétences plus étendues, il convient, pour préciser la réflexion, d’introduire une perspective historique, distinguant soigneusement, selon la terminologie de Jacques Rancière, poétiques « représentative » et « expressive » de la littérature

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.

En régime représentatif (qu’on pourrait aussi bien dire

rhétorique

), commandé par l’ordre de la règle – redénommée

contrainte

par l’Oulipo

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 – le hasard définit, de façon négative, la part humaine (« trop humaine ») de la contingence au sein du procès créateur – réserve (objective ou subjective) qui constitue ainsi le défaut de la règle, dont la portée ne saurait être totale. Il y a là l’idée d’un jeu – au sens mécanique de ce mot – qui décale, justement, en y reconduisant, la leçon énoncée par l’étymologie (en arabe,

az-zahr

désigne le jeu de dés, nous le savons par le poème de Mallarmé) : comme souvent, d’ailleurs, le hasard linguistique (l’arbitraire du signe) fait sens. C’est l’occasion d’apercevoir, au passage, une liaison entre hasard et interprétation, qu’il nous faut dès à présent retenir.

En régime expressif (ou esthétique), où le procès créateur n’est régi que par la finalité sans fin d’un engagement subjectif

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, le hasard, en désignant ce qui échappe à l’ordre de cette législation tout interne, représente au fond la porosité essentielle du sujet et du monde, c’est-à-dire l’inscription du premier dans le second (qu’il s’agisse des inflexions du monde...