Jean-Philippe Saint-Geours Christophe Tardieu avec la collaboration de Michel Sarazin

L’Opéra de Paris

Coulisses et secrets du Palais Garnier

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ISBN numérique : 978-2-259-24887-7

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Des mêmes auteurs

Jean-Philippe Saint-Geours

Le Théâtre national de l’Opéra de Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992.

Christophe Tardieu

Le Surintendant de Versailles, Editions du Moment, 2010.

Internet et Liberté, CNRS Editions, 2010.

Avant-propos

Quand un journaliste, auteur d’un livre sur le Palais Garnier, organise une rencontre entre deux directeurs de l’Opéra qui ont exercé à vingt-cinq ans d’écart, que se raconte tout ce beau monde ? Des histoires de l’Opéra de Paris… Ce livre est donc né de cette rencontre improbable.

Dans les fonctions qui furent les nôtres, au croisement de toutes les difficultés, face au défi presque impossible à relever de gérer rationnellement une pareille machine, lequel de nos homologues, voire nous-mêmes, n’a pas été secrètement soulagé de quitter cette « nef des fous » ? « Un nid de serpents ! » disait Rudolf Noureev. Entre les caprices de stars, les revendications des syndicats, les exigences contradictoires de la tutelle de l’Etat, les relations fréquemment orageuses avec le politique, les ego souvent surdimensionnés des uns et des autres, les problèmes techniques toujours insurmontables et au dernier moment l’impossibilité de tenir un budget, les recettes qui ne sont pas toujours au rendez-vous… Même Sisyphe peut éprouver parfois une certaine lassitude à remonter un rocher qui ressemble à une montagne !

Mais quelle que soit l’ampleur des difficultés, et l’histoire de l’Opéra de Paris témoigne qu’elles ne sont ni minces ni épisodiques, il existait un antidote qui valait tous les remèdes de la terre : les clefs du Palais Garnier et, donc, la possibilité d’en arpenter ses couloirs, trois cent soixante-cinq jours par an, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, des cabestans du cinquième dessous au riche toit du monument, du Grand Foyer illuminé aux loges aveugles…

Car les coulisses de ce Palais respirent, parlent, bruissent de mille mots, anecdotes, moments de vie, de larmes ou de bonheur : au détour d’une colonne de marbre, on croit découvrir un Charles Garnier fiévreux et torturé ; dans un couloir sombre, c’est l’ombre du fantôme de l’Opéra qui semble soulever un rideau rouge ; dans une loge du rez-de-chaussée, c’est l’écho lointain du rire de Luciano Pavarotti, dégustant un plat de pâtes chez le concierge qui est du même village que lui…

Paraphrasant Baudelaire, le Palais Garnier, qui est un monument très jeune de cent quarante ans, peut néanmoins murmurer à nos oreilles : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans. »

Personne ne pourra jamais nous enlever ces moments exceptionnels de bonheur que furent ces déambulations solitaires, nocturnes ou diurnes, aux tréfonds du Palais Garnier, au sein de cet édifice que chacun croit connaître sans avoir poussé sa porte et qui est un emblème, un symbole puissant, parmi d’autres, de notre pays.

Nous, profanes, amateurs tout juste éclairés en matière lyrique et chorégraphique, pourra-t-on jamais compter ces instants de plaisir que nous avons vécus dans la salle rouge et or, à travers les spectacles que nos fonctions nous contraignaient de voir : douce punition que d’aucuns pouvaient nous envier ! Les œuvres, les chefs, les solistes lyriques, les musiciens, les danseuses et danseurs du ballet, les artistes du chœur, nous auront fait vivre des heures d’intenses émotions, car les artistes qui se produisent au Palais Garnier ne trichent pas. Avec leurs seuls moyens vocaux ou physiques, sans artifice, ils font accéder au divin. Sans la musique, disait Nietzsche, la vie serait une erreur. Sans les artistes aussi…

Comment oublier aussi les agents de l’Opéra, dans la diversité de tous les services, dont la capacité à revendiquer est hors du commun mais qui demeurent si attachants, car totalement dévoués à leur métier et au Palais Garnier ?

Nous n’avons pas voulu faire un livre sur l’opéra ou la danse à l’Opéra de Paris. Nous ne sommes ni musicologues, ni spécialistes de chorégraphies. D’autres, bien plus compétents et talentueux, l’ont déjà fait. De nos discussions enfiévrées est simplement venue l’idée d’essayer de faire partager au public ces grands moments passés au sein de la maison qui nous avait été confiée, à titre temporaire, et de raconter ces mille ans de souvenirs que l’Opéra de Paris semble contenir. Nous avons été bien aidés par le monument lui-même et le foisonnement de son histoire, de sa construction aux épisodes les plus récents.

Le Palais Garnier appartient à tout le monde, les abonnés, les habitués, les spectateurs d’un soir, mais aussi à tous ceux qui ne le connaissent que par le film La Grande Vadrouille ou Le Fantôme de l’Opéra. Nous avons donc voulu faire un livre simple, qui parle à tous ceux que l’Opéra de Paris intéresse, qui raconte des épisodes inédits de la vie de « la grande boutique », comme le surnommait Verdi, au travers de nos émotions et de nos amusements… Car nous sommes bien dans un théâtre !

Très vite, l’idée d’une forme de dictionnaire des coulisses et des secrets du Palais Garnier s’est imposée. Les différentes « entrées » de cet ouvrage sont donc des choix personnels de notre part, inévitablement partiels et partiaux. Certaines personnalités, artistes, dirigeants du Palais Garnier ne seront pas ou peu cités. Qu’ils ne nous en veuillent pas. La vedette de ce livre, c’est le monument lui-même. Il va vous raconter son histoire exceptionnelle. Il va vous dévoiler ses secrets. Il va vous expliquer le fonctionnement de ses coulisses. Il va vous parler des plus beaux moments d’émotion et des plus grands drames qu’il a vécus.

Il suffit désormais de pousser les portes de l’Opéra de Paris et celles du temps : le Palais Garnier va vous parler tout seul…

A

Abonnés

La mythologie du Palais Garnier doit beaucoup à ses abonnés.

Certes, le système de l’abonnement existait avant son ouverture. Le Dr Véron, directeur de l’Opéra dans les années 1830, avait déjà pratiqué une politique active de faveurs à l’égard de ces spectateurs. Mais c’est avec la fin du XIXe siècle et la Belle Epoque que l’institution des abonnés de l’Opéra de Paris connaît son apogée et trouve le lieu qui convient à son élégance, son luxe et son influence.

Les abonnés des années 1875-1914 se considèrent alors comme « chez eux ». D’abord, ils représentent l’élite du pays : la haute finance (27 pour cent), les professions libérales du droit et de la médecine (21 pour cent), la grande industrie (13 pour cent), les commerçants les plus aisés (13 pour cent), la haute fonction publique civile et militaire (12 pour cent). A cela s’ajoutent cinquante familles que l’on ne rattache à aucun secteur professionnel et qui sont simplement riches et socialement visibles ou célèbres. Ce sont les « people » de l’époque, principalement des aristocrates : la comtesse d’Azincourt, le duc d’Aumale, le duc de Nemours, de nombreux nobles étrangers installés pour des raisons matrimoniales, ou en exil…

Leur aisance financière leur permet de souscrire à des abonnements pendant toute l’année pour un, deux ou trois jours par semaine. Une quatrième soirée d’abonnement sera même introduite en 1892 afin « d’ouvrir à un public nouveau ».

Cinq cent trente abonnés environ louent donc en permanence 815 places (sur les 2 208 que compte le théâtre à l’époque), et assurent surtout à l’entreprise les deux tiers de ses recettes. D’où une certaine arrogance dans les relations avec la maison, non seulement en raison de la situation sociale et économique des intéressés mais aussi du fait qu’ils garantissent pour une grande partie sa pérennité économique. Ils ont leur « Rotonde » et leur entrée qui leur permet d’accéder au théâtre avec leur véhicule, calèche puis automobile (cf. Rotonde des abonnés).

L’élite de l’élite sont les « abonnés à trois jours par semaine » (10 pour cent des abonnés en 1892) ; ils se sont octroyé progressivement une liste de privilèges qui les distinguent des autres spectateurs.

Le premier de ces privilèges est l’accès au Foyer de la danse (cf. Foyer de la danse) pendant les entractes, puis à tout moment pendant les représentations. Cette pratique dérivera progressivement jusqu’à tolérer que les abonnés passent directement par les coulisses pour y accéder. L’entrée du Foyer est strictement contrôlée par un huissier. On s’y retrouve entre hommes, certes pour côtoyer ou protéger les danseuses, pour rencontrer les vedettes, mais aussi pour faire des affaires politiques et économiques avec les ministres, les hauts fonctionnaires, les directeurs de théâtre, les compositeurs, les altesses… C’est un lieu d’influence extrême, strictement contingenté, et socialement très typé. Un « terrain neutre » propice à bien des arrangements.

Les abonnés ont également le privilège d’avoir accès aux concours annuels du ballet, aux répétitions générales et aux premières.

Ils ont aussi l’habitude, pour les hommes, d’arriver très en retard au spectacle : ces hauts personnages, naturellement très occupés, rejoignent alors leur épouse et leur famille dans la salle, vers neuf heures du soir pour des représentations qui débutent à sept heures et demie.

Certains font des caprices et obtiennent gain de cause auprès de la direction. Ainsi, en 1890, le comte de Fitz-James, affilié aux Stuarts d’Angleterre et abonné depuis fort longtemps au fauteuil numéro 1 de l’orchestre, se plaint que les harpes soient trop hautes dans la fosse d’orchestre et le gênent pour bien voir la scène. La direction abaissera le plancher sur lequel reposaient ces instruments !

D’autres se heurtent parfois à des règles de protocole. En 1896, un conseiller à la cour d’appel se voit refuser l’accès à ses places parce que son fils de quatorze ans qui l’accompagne n’est pas en habit !

Enfin, les abonnés se plaisent à organiser des fêtes à tout propos pour se réunir, par exemple autour du retour à la scène ou du départ du théâtre de telle vedette, ou à l’occasion de la première d’une œuvre.

Privilège des privilèges, on tolère que les abonnés se transmettent leurs abonnements par héritage, sans repasser par la liste d’attente. Il n’y a guère plus aujourd’hui que le Concertgebouw d’Amsterdam qui procède ainsi de par le monde !

Si riches qu’ils soient, ils n’en restent pas moins « près de leurs sous ». On imagine aisément que ces abonnés se lassent d’aller à l’opéra plusieurs fois par semaine. Plutôt que de payer des places inoccupées pour conserver leur statut, ils sous-louent fréquemment. Trois cent soixante abonnements sur cinq cent trente sont revendus par leurs titulaires à la fin du XIXe siècle. Cette pratique irrite les directeurs qui, de temps en temps, adressent aux ducs, aux barons ou aux présidents de banque une lettre polie mais ferme s’étonnant de les voir si peu à leur place. Ils obtiennent en général peu de réponses, ou un mot arrogant certifiant que monsieur ou madame X qui occupent souvent leurs places ont toute leur confiance et méritent le respect.

S’ils représentent une sécurité financière appréciable pour les directeurs de l’Opéra de Paris, les abonnés n’en ont pas moins un pouvoir d’influence particulier sur la direction du Palais Garnier. C’est ainsi qu’ils s’opposent avec vigueur à l’ouverture vers d’autres publics, imposée par les pouvoirs publics avec des prix de places réduits et des représentations gratuites.

Plus grave, ils influencent parfois la programmation, en plaçant des protégé(e)s, en réclamant la représentation de certaines œuvres faciles ou connues, et en se plaignant des novations. La programmation de nouveaux compositeurs les perturbe au regard de l’idée qu’ils se font des standards du spectacle lyrique. Paradoxalement, ils se lassent aussi d’une programmation plus « classique » (Meyerbeer, Donizetti…) qui, enchaînée en répertoire, les contraint à voir plusieurs fois le même spectacle dans une même année.

Tant et si bien qu’à la veille de la Première Guerre mondiale on enregistre de nombreux désabonnements.

La reconquête de ce public très particulier sera le défi de Jacques Rouché lorsqu’il prendra ses fonctions en juillet 1914. Toutefois, malgré ses efforts, le nombre d’abonnés déclinera inexorablement. Ils auront presque totalement disparu après la Seconde Guerre mondiale.

En 1973, le nouveau directeur de l’Opéra, Rolf Liebermann, réintroduira des formules d’abonnement à la saison (de septembre à juillet) et non plus au siège. Il créera également les très recherchés abonnements de gala (H), beaucoup plus chers, imposant aux spectateurs le port d’une tenue de soirée. Fruit de cette politique, au début des années 1980, on comptera 4 500 abonnés qui achètent deux à trois places en moyenne chaque saison.

Aujourd’hui, environ un tiers des 750 000 à 800 000 places vendues par saison dans les deux salles de Bastille et de Garnier sont destinées à des abonnés. La situation a bien changé par rapport à la fin du XIXe siècle ! La sociologie de ces spectateurs est nettement différente, même si l’appellation demeure : on y retrouve des personnes de tous les milieux sociaux, passionnés par la danse et l’opéra, et qui n’attendent aucun privilège de cette souscription. Dans leur très grande majorité ils payent leurs places au tarif normal en fonction des catégories de fauteuil qu’ils choisissent, mais sont au moins assurés de voir les spectacles, avec la distribution et la date de leur choix. Et ils s’organisent pour réserver leurs soirées avec douze à dix-huit mois d’avance !

Est-ce à dire qu’avec la multiplication du nombre de représentations et de places vendues, et avec la diversification du public, l’abonnement n’est plus qu’une modalité technique pour consolider les recettes de spectacles et n’a plus de contenu sociologique ?

Les vrais descendants des abonnés du temps jadis se retrouvent aujourd’hui davantage à l’Association pour le rayonnement de l’Opéra de Paris (cf. AROP) et au Cercle Carpeaux, reconstitution d’une caste de certains spectateurs qui se réunissent entre eux et se fabriquent des privilèges comparables à ceux du XIXe siècle mais adaptés à la vie sociale d’aujourd’hui.

L’Association pour le rayonnement de l’Opéra de Paris sert de principale « structure d’accueil » pour cette nouvelle élite. On n’y rencontre plus guère les ducs et les rois. On croise parfois des aristocrates plus ou moins authentiques. En définitive, c’est le CAC 40 qui s’y retrouve pour mieux se connaître et faire des affaires, avec ses clients et ses amis, moyennant des cotisations élevées, des prix de place majorés et l’accès à certaines « prestations » exclusives (cf. AROP).

Considéré par quelques-uns comme rival de l’AROP sur l’héritage des abonnés du XIXe siècle, mais sans aucune vocation au grand mécénat, le Cercle Carpeaux entretient un certain mystère sur ses adhérents et son influence réelle. Fondé en 1948, il comprend actuellement cent soixante-dix membres sélectionnés grâce à deux parrains et une petite enquête démontrant leur goût véritable pour l’art lyrique ou le ballet. L’objectif est seulement de se réunir pour le plaisir de l’œil et de l’oreille à l’occasion des spectacles (les abonnements sont pris en commun), de commenter les productions, de faire quelques voyages ensemble dans des théâtres français et étrangers. Le Cercle Carpeaux attribue chaque année un prix à un ou une jeune artiste prometteur, non encore consacré, pour la danse et pour l’opéra. La liste des artistes ayant reçu le prix Carpeaux au cours de ces trente dernières années est à cet égard impressionnante. Presque tous des « stars » d’aujourd’hui !

L’annuaire des adhérents du Cercle Carpeaux est secret, tout comme le montant de la cotisation.

On est tout de même loin du temps où un abonné célèbre, l’Aga Khan, se faisait construire à ses frais un ascenseur privé au Palais Garnier pour pouvoir accéder à sa loge (cf. Ascenseur de l’Aga Khan) !

Académies royales

Bien des spectateurs ignorent que la mention « Anno 1669 » qui figure au lambrequin du cadre de scène du Palais Garnier célèbre l’un des choix visionnaires du plus démiurge de nos rois. Car, si l’Opéra de Paris fut conçu sous le Second Empire et inauguré par la République, il porte profondément la marque de Louis XIV : 1669 est en effet la date de fondation par le Roi-Soleil de l’Académie royale de musique, dont les quatre mots en lettres d’or du frontispice du Palais Garnier (« Académie nationale de musique ») ne sont que les héritiers républicains.

Pourtant, c’est à une autre muse, Terpsichore, qu’est consacrée la première académie créée par Louis XIV : l’Académie dédiée à la danse date de 1661, avant l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres (1663), l’Académie royale des sciences (1666) et, donc, l’Académie royale de musique.

La danse est une vieille tradition royale et française. Découvert en Italie par Louis XII et François Ier, cet art fut encouragé par Catherine de Médicis qui le fait pratiquer par ses fils. Ainsi, en 1572, lors du mariage du futur Henri IV avec Marguerite de Valois, la « reine noire » exige que ses deux royaux rejetons, Charles IX et son successeur, le futur Henri III, dansent un ballet intitulé La Défense du Paradis devant la Cour assemblée.

Malgré le passage des Valois aux Bourbons, Henri IV se montre très attaché à la danse. Pas moins de huit cents ballets sont donnés entre 1589 et 1610. Son fils Louis XIII est tout aussi intéressé : il compose même la musique du ballet « La Merlaison » et son Premier ministre, Richelieu en personne, fait donner deux ballets à vocation « pédagogique » : Les Quatre Monarchies chrétiennes en 1635 puis La Félicité en 1639, en hommage à la naissance toute récente du futur Louis XIV.

Mazarin, qui succède à Richelieu, perçoit très vite que son royal filleul montre un goût certain envers la chorégraphie qu’il exerce avec bonheur depuis l’âge de sept ans, avec une attirance qui ne fait que croître. En pleine Fronde, âgé de treize ans, le jeune Louis XIV enthousiasme ses sujets sur la scène du Palais-Royal avec le ballet de Cassandre, en faisant ses premiers pas de danseur. A quinze ans, il interprète le Soleil levant dans Le Ballet de la Nuit, ce qui serait à l’origine de son surnom de Roi-Soleil. Jusqu’à l’âge de trente et un ans, il multiplie les apparitions dans les spectacles jusqu’au Ballet royal de Flore en 1669, qui sera son adieu à la scène, où il interprète successivement le Soleil et l’Européen.

Le constat dressé par le roi dans sa lettre patente enregistrée par le Parlement le 30 mars 1662 est sévère : « Il y a peu de personnes dans [sa] cour et dans [sa] suite en état d’entrer dans [ses] ballets et autres semblables divertissements de danse. » Aussi, cette académie a pour objectif de rétablir l’art de la danse dans « sa première perfection » et de « l’augmenter autant que faire se pourra ».

Louis XIV nomme à la tête de cette Académie le célèbre Beauchamp qui codifia les fameuses cinq positions du danseur. Les statuts précisent qu’elle serait composée des « plus anciens et des plus expérimentés maîtres à danser et plus experts au fait de la danse au nombre de treize ».

La plupart des académiciens sont liés à la Cour et sont tous des maîtres à danser de la famille royale : Henri Prévost pour le roi, François Galland du Désert, pour la reine, Jean Renauld, pour le duc d’Orléans, frère du roi, ou Guillaume Reynal, pour le Grand Dauphin.

La création de cette académie suscite l’ire de la confrérie des ménétriers, dirigée alors par un certain Guillaume Du Manoir, qui avait le privilège depuis le Moyen Âge d’enseigner la danse. En 1664, un libelle intitulé Le Mariage de la musique avec la danse rédigé par les ménétriers s’oppose à ce qu’ils appellent les « prétendus Académiciens ». La querelle s’apaise en 1695 par un arrêt solennel accordant sensiblement les mêmes droits aux deux parties.

Louis XIV demande à son Académie de s’assembler au moins une fois par mois « pour conférer entre eux du fait de danse, aviser et délibérer entre eux sur les moyens de la perfectionner et de corriger les abus qui peuvent avoir été ou pourront être introduits ». En d’autres termes plus prosaïques, comme le souligne Marie-Françoise Christout, ses membres devaient « recenser, normaliser la technique en pleine évolution, les positions et pas, veiller à la justesse d’exécution, en développant la rigueur croissante de la belle danse ».

Les académiciens se consacrent essentiellement à la formation des danseurs et participent activement à la transmission de la « belle danse », ancêtre de la danse classique, ainsi qu’à la naissance de l’Ecole française de danse (cf. Ecole française de danse) et à son rayonnement à travers l’Europe.

Aucun document issu de cette académie ne nous est parvenu à ce jour mais, grâce à elle, la langue française est aujourd’hui le langage international de la danse où les mots d’échappé, entrechat, rond de jambe ou pas de bourrée sont connus dans le monde entier.

L’Académie disparaît dans le courant des années 1780. Mais son héritage perdure au Palais Garnier, comme celui de l’Académie royale de musique fondée huit ans plus tard.

Chargée de diffuser l’opéra français auprès du public, non seulement à Paris mais aussi dans les autres villes du royaume, l’Académie royale de musique qui allait devenir l’Opéra de Paris est donc fondée le 28 juin 1669 sous l’égide de Jean-Baptiste Colbert.

La lettre patente, signée Louis, est limpide, et on ne résiste pas au plaisir d’en citer, dans la langue du temps, les principaux extraits :

Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France & de Navarre, à tous ceux qui ces présentes Lettres verront. Salut.

Notre amé & féal Pierre Perrin, Conseiller en nos Conseils, & Introducteur des Ambassadeurs près la Personne de feu notre très-cher & bien amé Oncle le duc d’Orléans, Nous a très-humblement fait remontrer, que depuis quelques années les Italiens ont établi diverses Académies, dans lesquelles il se fait des Représentations en Musique, qu’on nomme Opéra :

Que ceux qui font les frais nécessaires pour lesdites Représentations, se remboursent de leurs avances sur ce qui se reprende du Public à la porte des lieux où elles se font ; & enfin que s’il nous plaisoit de lui accorder la permission d’établir dans notre Royaume de pareilles Académies pour y faire chanter en public de pareils Opera, ou Représentations en Musique & langue Françoise, il espere que non-seulement ces choses contribueroient à notre divertissement & à celui du Public, mais encore que nos sujets s’accoutumant au goût de la Musique se porteroient insensiblement à se perfectionner en cet Art, l’un des plus nobles des Arts libéraux.

A ces causes, désirant contribuer à l’avancement des Arts dans notre Royaume, & traiter favorablement ledit Exposant, tant en considération des services qu’il a rendu à feu notre très-cher & bien-aimé Oncle, que de ceux qu’il nous rend depuis quelques années en la composition des paroles de Musique qui se chantent, tant en notre Chapelle qu’en notre Chambre ; Nous avons, audit Perrin, accordé & octroyé, accordons & octroyons par ces Présentes, signées de notre main, la permission d’établir en notre bonne ville de Paris & autres de notre Royaume, une Académie, composée de tel nombre & qualité de personnes qu’il avisera, pour y représenter & chanter en Public des Opera & Représentations en Musique & en vers François, pareilles & semblables à celles d’Italie : & pour dédommager l’Exposant des grands frais qu’il conviendra faire pour lesdistes Représentations, tant pour les Théâtres, Machines, Décorations, Habits qu’autres choses nécessaires, Nous lui permettons de prendre du Public telles sommes qu’il avisera, & à cette fin d’établir des Gardes & autres gens nécessaires à la porte des lieux où se feront lesdistes Représentations : Faisant très-expresses inhibitions & défenses à toutes personnes, de quelque qualité & conditions qu’elles soient, même aux Officiers de notre Maison, d’y entrer sans payer & de faire chanter de pareils Opera, ou Représentations en Musique & en vers François dans toute l’étendue de notre Royaume, pendant douze années, sans le consentement & permission dudit Exposant, à peine de dix mille livres d’amende, confiscation des Théâtres, Machines & Habits, applicable un tiers à Nous, un tiers à l’Hôpital Général, & l’autre tiers audit Exposant.

Donné à Saint Germain-en-Laye, le vingt-huitiéme jour de Juin, l’an de grâce mil six cens soixante-neuf, & de notre Regne le vingt-septiéme.

Signé, LOUIS, & sur le replis, par le Roy, COLBERT.

Le public moderne ne peut qu’être frappé dans ce grand texte par ce mélange de vision stratégique d’une véritable politique publique, dont on peut trouver encore des traces aujourd’hui et dont on aimerait qu’elle inspirât plus nos dirigeants !, sans oublier des données de bon sens, pragmatiques et simples.

Louis XIV et Colbert ne peuvent accepter que l’opéra, ce nouveau genre artistique qui commence à être goûté par le public, demeure le monopole des Italiens. Aussi importe-t-il de créer un véritable opéra français, en langue française de surcroît. C’est Pierre Perrin, poète et ancien proche de Gaston d’Orléans, qui est chargé de cette nationalisation artistique et de montrer ce nouveau genre à Paris comme en d’autres villes du royaume.

Mais Colbert n’est pas fou car cet art est nouveau et nul ne sait s’il traversera le siècle qui l’a vu naître, avec le génial Monteverdi. A la différence du théâtre, à la Comédie-Française ou au Théâtre-Italien, ce nouveau genre qui n’a pas fait encore ses preuves ne sera pas subventionné. L’équilibre économique de cette nouvelle Académie royale de musique devra être obtenu grâce aux billets d’entrée, à des tarifs libres. Le monopole de la diffusion sera mis en place pour douze années, avec interdiction de concurrencer ces spectacles. Alors que l’on parle aujourd’hui davantage d’Etat parcimonieux qu’on ne le pratique, Louis XIV, à son époque, interdit aux gens de sa maison de venir assister à un opéra sans payer…

Moins de deux ans après la création de l’Académie royale de musique, le premier opéra français, Pomone, de Robert Cambert, sur un livret de Pierre Perrin, bien sûr, est créé à la salle du Jeu de paume de la Bouteille. Il s’agit du premier opéra français, même s’il est peu passé à la postérité.

Mais ce succès ne porte pas chance à Pierre Perrin : victime d’escroquerie, il doit céder son privilège à l’inévitable Jean-Baptiste Lully en 1771. Jusqu’à sa mort en 1687, Lully conservera ce poste pour lequel il a la confiance du Grand Roi. Pour lui plaire, il truffe ses nouveaux opéras des ballets dont Louis XIV raffole. Les arts lyrique et chorégraphique réunis : une préfiguration du Palais Garnier, en somme.

Aïda

L’Opéra de Paris n’eut pas la primeur de la création d’Aïda, puisqu’en 1876 le Théâtre-Italien avait déjà eu ce privilège. Quatre années plus tard, le directeur du Palais Garnier, Vaucorbeil, veut faire un véritable événement de la première représentation de cette œuvre à Paris.

Il propose au compositeur lui-même, Giuseppe Verdi, de diriger son œuvre, au grand dam des chefs d’orchestre français qui regimbent à laisser le pupitre du Palais Garnier à des collègues étrangers.

Le grand égyptologue Maspero participe à l’élaboration des décors pour leur conférer une certaine authenticité. Verdi choisit lui-même ses interprètes, dont Gabrielle Krauss dans le rôle-titre. Le maître était très rigoureux sur le choix des chanteurs. Quelques années plus tard, Verdi refusera de donner Otello à l’Opéra de Paris car les solistes lui étaient imposés par la direction du théâtre.

Le compositeur obtient cent soixante-huit jours de répétitions, record probablement jamais atteint dans l’histoire du Palais Garnier. Il faut dire que la mise en scène et les décors sont gigantesques et nécessitent des réglages fins. Pour faire plaisir aux abonnés et autres membres du Jockey Club (cf. Lohengrin), Verdi a ajouté un ballet au second acte, rassurant ainsi le pauvre Vaucorbeil soucieux des habitudes de ses plus fidèles clients. 

Le 22 mars 1880, tout est donc prêt pour une grande soirée. Les places s’arrachent au marché noir. Alors que celles de première catégorie coûtent ordinairement autour de dix-sept francs, les stalles de l’amphithéâtre, où le confort est plus que précaire, ont été vendues près de soixante-dix francs. C’est une salle archipleine qui attend le maestro à vingt heures. Hélas, des soucis techniques ont retardé le lever du rideau et le public attend fébrilement vingt minutes avant de voir Verdi entrer dans la fosse. Le maître, qui vient d’être décoré de la Légion d’honneur par le président de la République Jules Grévy, reçoit, de la part du public, une gigantesque ovation qui va durer près de cinq minutes.

Le succès est total. Bizarrement, la critique est moins enthousiaste. Cela ne sera ni la première, ni la dernière fois, et cela n’empêchera pas Aïda de faire une somptueuse carrière au Palais Garnier…

Alcool, ping-pong et tir à la carabine

La plupart des métiers d’une maison d’opéra et de ballet ont une activité discontinue, mais qui contraint à une présence de grande amplitude horaire en raison des aléas de la création artistique et de la nécessité d’assurer la maintenance du théâtre. Ces servitudes sont particulièrement fortes dans les professions techniques.

Le théâtre commence à travailler tôt le matin dans la cage de scène où l’on procède au montage et démontage de décors. Les répétitions des différentes catégories artistiques s’enchaînent tout au long de la journée, et le théâtre ferme peu après la sortie du dernier spectateur de la soirée, de préférence avant minuit pour éviter les heures supplémentaires. Parfois on travaille la nuit, pour démonter et monter des décors lorsque l’alternance est trop serrée, ou pour régler des éclairages particulièrement complexes et précis. Le metteur en scène Robert Wilson est un habitué de cette pratique, qui s’avère très coûteuse pour l’Opéra.

Aucun salarié de l’Opéra n’est présent d’un bout à l’autre de ces journées. Toutefois, la plupart d’entre eux s’organisent tout de même pour « vivre au quotidien » à l’intérieur du Palais Garnier et meubler des périodes de désœuvrement forcé, fréquentes et difficiles à prévoir.

Malheureusement, trop nombreux sont ceux pour qui la boisson est une façon commode de tuer le temps. Chaque corporation dispose de vestiaires auprès desquels des bars, d’abord clandestins puis semi-officiels, ont été installés. Cette pratique tolérée par les directions facilite la persistance de ce fléau, qui ruine la santé de certains et provoque parfois des incidents techniques. Les organisations syndicales et la direction en ont bien conscience et ont tenté de mettre en œuvre des alternatives ludiques plus saines.

Ainsi, des tables de ping-pong ont été installées dans plusieurs des larges couloirs que Charles Garnier a opportunément dessinés dans les espaces techniques. Des tournois disputés canalisent l’énergie des techniciens, à l’intérieur même de leur service ou contre d’autres catégories.

Plus originale fut l’initiative des représentants du personnel en 1989. Constatant que les matchs de ping-pong ne suffisaient manifestement pas à éradiquer les penchants à l’alcoolisme, ils ont l’idée, un peu baroque, d’installer un stand de tir au sein même de l’Opéra. Après avoir obtenu l’aval un peu dubitatif de la direction sur la faisabilité de la chose, ils ont proposé un espace mal connu et inutilisé du Palais, sous la rampe de l’Empereur, et fait les travaux d’aménagement et de sécurité nécessaires, avec leurs propres moyens techniques…

Le stand fut inauguré au printemps 1989, en pleine tempête médiatique et technique sur les conditions d’ouverture de l’Opéra de la Bastille, et baptisé Grange-Batelière. Le tir à la carabine est ainsi entré avec succès dans les disciplines pratiquées au Palais Garnier. Encore un bel exemple d’autogestion responsable mais dont le succès fut bref !

Depuis lors, cet espace a été récupéré pour aménager les nouveaux équipements de la billetterie.

Une nouvelle tentative de prévention de l’alcoolisme s’est déroulée sous la direction d’Hugues Gall, dans les années 2000, avec la création de l’association « Libiamo ! », en écho au fameux air de La Traviata. L’objet social de l’association était de sensibiliser les personnels sur leur niveau de consommation, avec l’appui d’une partie des organisations syndicales. Des équipes se postaient donc à la sortie de la cantine de l’Opéra et interrogeaient les volontaires sur leurs habitudes de consommation (un verre ? deux verres ?… de quoi ? quand ?, etc.). Ordinateur en main, les enquêteurs qui appartenaient tous à l’Opéra de Paris sortaient instantanément sur leur écran un profil de taux d’alcoolémie journalier pour chacun.

Dérangeante, cette opération de salubrité publique a fait long feu et n’a duré que quelques mois.

L’alcool n’a pas disparu des bars clandestins, et certaines substances illicites ont même fait leur apparition dans les vestiaires. La menace d’introduire des chiens des douanes au Palais Garnier a été brandie pendant un temps et a eu quelques effets bénéfiques…

Alertes à la bombe

« Le commissaire de police du 9e arrondissement est là et veut vous parler. »

Un contrôleur s’est glissé dans l’ombre pour passer ce message inquiétant au directeur général de l’Opéra de Paris qui est à sa place habituelle, au balcon, au bout du premier rang. Il peut donc sortir sans attirer l’attention.

Il se retrouve face au commissaire de police qui lui dit, solennel et soucieux : « Nous avons reçu un appel. Une bombe devrait sauter à l’Opéra dans vingt minutes. Que comptez-vous faire ?

— Est-ce un appel sérieux ? Quelle est votre appréciation de la réalité de la menace ?

— Je n’en sais rien. 

— Vraiment pas ? Que feriez-vous à ma place ? Evacuer la salle ?

— Je ne peux vous donner aucun conseil. C’est votre responsabilité. »

En septembre 1986, la vague d’attentats terroristes vient de frapper le magasin Tati, rue de Rennes, après avoir touché quelques mois plus tôt Marks & Spencer, les Galeries Lafayette, le Printemps Haussmann, la galerie marchande de l’hôtel Claridge, la librairie Gibert-Jeune, la Fnac-Sport, la galerie Point Show, le centre commercial Les Quatre Temps à la Défense…

Cette scène s’est déroulée à de multiples reprises dans les semaines qui ont suivi. La salle n’a jamais été évacuée. Parfois des entractes ont été prolongés pour faire intervenir des démineurs et des chiens, sans que rien ne soit jamais trouvé.

Dans ces situations, la direction de l’Opéra doit choisir entre deux risques, et prendre une décision très angoissante. Ne pas évacuer la salle et se tromper sur la réalité de la menace, avec les conséquences que l’on n’ose imaginer si une bombe éclatait. Ou faire évacuer la salle en pleine représentation, ce qui, dans une ambiance d’extrême tension nationale liée au terrorisme, peut déclencher une panique très difficile à canaliser par les voies de sorties de la maison. Risques de blessés, ou pire, donc.

Une visite de sécurité annuelle, qui rassemble la Préfecture, les Pompiers de Paris, l’architecte en chef des bâtiments civils et des palais nationaux, et les différents services concernés de l’Opéra, permet de faire un point régulier sur la situation du Palais Garnier par rapport aux normes de sécurité en vigueur, d’apprécier les zones de risques et de progresser à pas comptés.

Ces événements de 1986 ont contraint l’Opéra de Paris à revoir très sérieusement la totalité des dispositifs de sécurité du Palais, en particulier les contrôles aux diverses entrées (cf. Entrées du public) et le cloisonnement de la circulation entre les différentes parties du bâtiment (administration, parties publiques, salle, salles de répétition…).

La première « victime » de cette révision, déchirante pour les curieux, fraudeurs et intrus de toute sorte, a été le concierge, progressivement remplacé par un gardiennage dédié et des contrôles électroniques. Le Palais Garnier y a certainement perdu une partie de son caractère convivial et familial (cf. Concierge) mais il a gagné une meilleure sécurité des biens et des personnes. Ce qui est le moins que l’on puisse attendre d’un « établissement recevant le public », Palais national de surcroît.

Apiculteur

Jean Paucton est l’un de ces inconnus dont l’influence sur le Palais Garnier dépasse de loin leurs fonctions : personnage clé des relations sociales à l’Opéra dans les années 1980-1990, sa trace perdure encore aujourd’hui jusqu’au toit du Palais Garnier.

En 1983, le plan de formation des personnels de l’Opéra de Paris fait apparaître un exemple un peu folklorique : une formation d’apiculteur pour un accessoiriste. Mais il s’agit d’un représentant syndical important s’appelant Jean Paucton qu’il vaut mieux ne pas trop contrarier…

Quelques mois plus tard, Paucton demande l’autorisation d’installer des ruches sur les toits du Palais Garnier. Comment refuser ? Le projet est sympathique et non polluant, y compris pour l’organisation du travail. Interrogé sur les lieux de butinage de ses abeilles, dont le miel a un goût un peu safrané, Jean Paucton répond avec une certaine malice : « Le plus proche bouquet d’arbres à fleurs, c’est au square Montholon. C’est là qu’elles vont. » A cette époque, la CFDT a son siège square Montholon… et il est délégué CGT.

C’est un succès. Les premiers pots de miel sont produits l’année suivante. Ils sont d’abord remis en cadeau à certains amis de l’apiculteur. Plus tard il accepte de les vendre à l’intérieur de l’Opéra. Certains en font des cadeaux de fin d’année originaux. Et, pour finir, il commercialise ses pots chez Fauchon, à deux pas du Palais Garnier.

Mais son rôle le plus important et original dans cette période fut certainement de devenir le « taulier » de la cafétéria.

L’affaire commence par une revendication du Ballet, qui est mécontent de la nourriture servie à la cantine du Palais et de ses horaires. Ni l’une ni les autres ne conviennent à la diététique et au rythme de vie des danseurs. Trop lourd, trop tôt.

Il faut donc prévoir un service et une organisation différents, en plus de la cantine. Et pourquoi ne pas aménager un nouveau lieu ? Paucton intervient auprès de la direction, appuyé par une délégation composite de délégués du personnel et de représentants syndicaux. Un dialogue inhabituel s’instaure :

« Il faut résoudre ce problème de restauration du Ballet ! D’ailleurs Noureev s’en préoccupe vivement. Nous avons une solution : il faut déloger l’Agence comptable de l’entrée “cour” de “l’Administration”, et y mettre une cafétéria.

— Ce n’est pas si simple. L’Agence comptable est un Etat dans l’Etat, un rouage important de la relation avec le ministère du Budget, pourvoyeur de la subvention vitale pour la maison. Et, de toute façon, comment exploiter cette cafétéria ? Le concessionnaire de la cantine n’acceptera jamais.

— Paucton est prêt à gérer l’établissement. Il connaît de nombreux fournisseurs en Auvergne capables d’approvisionner en denrées de qualité adaptées au régime alimentaire du Ballet. Sa fille pourra aider pour le service. »

La requête survient en plein milieu des négociations difficiles des nouvelles conventions collectives. La paix sociale vaut bien un Bougnat ! La direction du théâtre engage donc des pourparlers avec l’Agence comptable et avec l’architecte en chef, et c’est ainsi que Jean Paucton s’établit comme « taulier » de la cafétéria du Palais Garnier. Cette dernière fut baptisée « Le Momus », du nom du café du deuxième acte de La Bohème. Le succès est immédiat, avec un style néanmoins plus proche du bistrot parisien que de la cafétéria diététique… et une fréquentation évidemment bien plus large que celle du corps de Ballet.

Un lieu de convivialité animé par Jean Paucton et ses « arrivages » du Massif central, sans oublier les pots de miel, où pourront se discuter « off the record » des sujets sensibles.

Architecte du Palais Garnier

L’architecte en charge du Palais Garnier est un personnage clé dans la vie et l’évolution du théâtre. Il est le gardien de l’intégrité esthétique du bâtiment, en même temps que le transformateur de ses équipements et de ses espaces, pour les adapter aux contraintes des temps modernes et de l’exploitation de l’établissement.

Héritier des Architectes du Roi, il est recruté sur concours, ou nommé directement s’il est Grand Prix de Rome. Pour le Palais Garnier, c’est presque toujours un spécialiste du style et des techniques du Second Empire. En effet, il doit veiller à la pérennité des éléments architecturaux et décoratifs du bâtiment, et assurer la cohérence des projets de transformation avec les « fondamentaux » de Charles Garnier.

Il a un monopole légal pour la maîtrise d’œuvre des travaux et des grosses réparations. Le directeur de l’Opéra est donc obligé de faire appel à ses services dès qu’il veut procéder à des aménagements importants.

L’architecte pilote bien évidemment les restaurations et les mises aux normes imposées par l’usure du temps et par l’évolution des exigences de sécurité. Il conduit aussi les grands travaux de modernisation, par exemple ceux consécutifs au grand incendie de la cage de scène en 1936, ou la réfection de l’ensemble des systèmes électriques pour le passage aux deux cent vingt volts en 1969.

Enfin, il accompagne ou dirige les transformations majeures de l’édifice. Ainsi l’architecte Bailleau a eu la chance de mettre en œuvre la décision d’André Malraux de remplacer – sans le supprimer – le plafond de la salle peint par Lenepveu par une œuvre de Chagall en 1964 (cf. Chagall [plafond de]). Plus récemment, en 1983, Jean-Loup Roubert a proposé à Rudolf Noureev, et construit, trois nouvelles salles de répétition pour le Ballet en restructurant totalement les espaces de la grande coupole (cf. Salles de répétition Noureev).

Pour réussir dans ce rôle, il faut vivre dans le théâtre, comprendre les artistes qui y travaillent, être à la fois créatif et techniquement solide. La sélection des Architectes des bâtiments civils et des palais nationaux était donc très rigoureuse.

Malheureusement – au moins pour ceux qui détiennent encore ce titre – le corps a été mis en extinction à partir de 1991. On ne recrute plus pour ce type de fonctions. Désormais, un corps unique d’Architectes en chef des monuments historiques (ACMH) est en charge des monuments, des bâtiments civils et des palais. Ils sont affectés simultanément à des zones géographiques et à des édifices.

Les anciens Architectes des bâtiments civils et des palais nationaux sont nostalgiques de cette mutation : « Les Architectes en chef des monuments historiques conservent et construisent à l’identique ; nous assurions la pérennité, la modernité et l’évolution des bâtiments. »

Il est peu probable qu’Alain-Charles Perrot qui fut l’ACMH du Palais Garnier pendant de nombreuses années, au tournant des années 2000 – et qui conduisit notamment le chantier de restauration des façades et du Grand Foyer sans oublier la billetterie et l’accueil des visiteurs –, et son actuel successeur Pascal Prunet – à qui l’on doit la restauration de la Ceinture de Lumière – partagent cette opinion.

L’Histoire jugera plus tard du bien-fondé de cette réforme et les départagera sans doute…

AROP

A la fin des années 1970, le Président Giscard d’Estaing n’aime plus guère le directeur de l’Opéra Rolf Liebermann qu’il trouve trop dépensier. Le Palais Garnier pèse lourdement sur les finances de l’Etat alors que la crise économique est là : l’inflation galope et le chômage progresse. Il faut que les institutions culturelles coûtent moins cher à l’Etat.

Le ministre de la Culture, Jean-Philippe Lecat, a une idée : pourquoi ne pas créer, pour les établissements les plus réputés, une association permettant de recueillir des fonds privés ? Et pourquoi ne pas commencer par l’Opéra de Paris ? Cette pratique est très courante aux Etats-Unis et dans les pays anglo-saxons. La conseillère de Lecat, Isabelle de Lasteyrie du Saillant, sœur du président de la République, contacte alors le banquier Claude Janssen qu’elle sait être un grand amateur d’opéra. Il faut créer une association de mécènes autour de l’Opéra de Paris.

Un petit groupe de quatre mousquetaires est constitué dans lequel on retrouve Jérôme Seydoux qui va devenir le premier président de l’AROP, Claude Janssen, Claude Imbert, patron du Point et grand mélomane, et Marceau Long, vice-président du Conseil d’Etat. L’Association pour le rayonnement de l’Opéra de Paris est constituée le 8 juillet 1980. Elle a pour but de « favoriser par tout moyen le développement et le rayonnement de l’Opéra de Paris » en recherchant des personnes physiques ou des entreprises désireuses d’aider des spectacles.

Le 5 décembre 1980, les quatre fondateurs de l’AROP invitent à leurs frais plus de deux cent cinquante personnes au Palais Garnier pour un Vaisseau fantôme avec José Van Dam. Le spectacle est un grand succès, l’opération une réussite pécuniaire. Mais le 10 mai 1981 approche… Les riches Français songent davantage à faire partir leurs capitaux de France et les grandes entreprises sont nationalisées : les banquiers Jean-Maxime Lévêque, Pierre Moussa, et d’autres grands patrons, susceptibles d’apporter des sommes importantes à l’AROP, doivent quitter leur poste. L’Association va alors vivoter pendant trois ans, dans cette atmosphère particulière des années 1981 à 1983. Elle soutiendra tout de même la production des Contes d’Hoffmann à l’Opéra-Comique dans une magnifique mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle.

En 1984, André Larquié, président du conseil d’administration de l’Opéra, fait appel à Marina de Brantes, grande spécialiste du « fund raising » aux Etats-Unis, pour relancer les activités de l’AROP, et convainc Michel David-Weill, président de la Banque Lazard, de prendre la tête de l’Association. Désormais, trois à quatre grandes soirées de gala seront organisées chaque année faisant appel à la générosité de riches mécènes. La première d’entre elles a lieu le 20 décembre 1984 avec la nouvelle production du Lac des cygnes chorégraphiée par Rudolf Noureev, habitué des scènes londoniennes et new-yorkaises où ces pratiques sont usuelles. A la même période, les American Friends of the Paris Opéra and Ballet sont créés. Ils vont soutenir avec efficacité tous les projets de tournée du Ballet aux Etats-Unis et dans d’autres pays (cf. Tournées).

En 1988, Claude Janssen succède à Michel David-Weill et présidera l’AROP jusqu’en 1995. Son mandat est notamment marqué par deux moments intenses : en 1989, un grand gala pour La Belle au bois dormant, sous la présidence de Marie-Hélène de Rothschild, qui s’est dépensée au sens propre comme au figuré pour l’un des galas qui marqueront l’histoire du Palais Garnier. Elle a fait fleurir toute la salle et a invité des dizaines d’Américains fortunés qui ont versé des sommes considérables. Le spectacle dans la salle comme sur scène promet d’être inoubliable.

C’est un peu vite oublier que, le matin même, le Ballet a déposé un préavis de grève sur une question de retraite des danseurs. Claude Janssen et Marie-Hélène de Rothschild passent la journée à négocier avec les représentants du Ballet. Peine perdue. Le spectacle du soir est annulé. Le président de l’AROP et la présidente du Gala accueilleront tous les invités en haut des marches du Palais Garnier pour leur annoncer la mauvaise nouvelle. Ils s’adressent à la foule, sans micro, depuis l’un des balcons de l’avant-foyer, pour expliquer la situation et annoncer que le dîner de gala sera servi avec un peu d’avance. Les camions du traiteur traverseront Paris escortés par des motards pour que celui-ci ait lieu deux heures plus tôt. Certains spectateurs, majoritairement des hommes d’affaires, se réjouiront, sotto voce et à l’insu de leurs épouses, de pouvoir dîner à une heure décente, et non à vingt-trois heures, donc de se coucher plus tôt. Les Américains ne l’entendent pas ainsi et font savoir à Marie-Hélène de Rothschild : « I want my money back. »

Ce ne sera pas, hélas, le seul gala annulé par la faute de syndicalistes vindicatifs. Vingt-trois années plus tard, Claude Janssen, qui aura entre-temps quitté la présidence de l’AROP, assistera, philosophe, à une nouvelle grève pour un gala au Palais Garnier présentant notamment la création mondiale du ballet Psyché, d’Alexeï Ratmanski, et dont l’objectif était de récolter des fonds pour la tournée historique du Ballet aux Etats-Unis en 2012. Les Américains sont venus en masse et sont passablement furieux, d’autant que la veille ils ont déjà été victimes d’une grève à la Bastille et n’ont pu voir qu’une version concert de Faust avec Roberto Alagna, sans décors ni costumes. Des esprits taquins diront qu’ils n’ont rien perdu. Cette fois-ci, c’est le renvoi d’un caissier indélicat qui a suscité l’ire des machinistes.

Claude Janssen va également organiser l’un des plus grands galas de l’histoire de l’Opéra de Paris. C’est le premier grand événement de la salle de la Bastille qui se tient le 13 novembre 1990 pour Otello, avec Placido Domingo dans le rôle-titre. Pour l’événement, François Mitterrand et le Premier ministre d’Espagne, Felipe González, arrivent à l’entracte et assistent à la fin du spectacle. Tous les spectateurs sont ensuite invités au dîner, encore une première. Mille sept cents invités sont placés pour un repas assis et mille spectateurs auront droit à un buffet debout.

Pendant cette période, Pierre Bergé, président de l’Opéra, dont les relations sont délicates avec Marina de Brantes, essayera par deux fois de dissoudre l’AROP. La première fois, Claude Janssen propose habilement de créer une commission pour étudier le rôle de l’Association, composée d’Henry Racamier, de Marceau Long et de quelques grands donateurs. L’affaire est ratée pour le président de l’Opéra. Quelques années plus tard, Pierre Bergé est toujours dans le même état d’esprit. Claude Janssen convoque alors le ban et l’arrière-ban pour une assemblée générale dans le Grand Foyer au cours de laquelle le président de l’Opéra entend signifier la dissolution de l’AROP. Mais, face à une foule compacte, il renonce…

Après l’arrivée d’Hugues Gall à la direction de l’Opéra, un nouveau président de l’AROP est élu en 1996 : l’industriel Léon Cligman succède au banquier Claude Janssen. Il patronnera également quelques grands galas : le 11 mars 2004, pour une production d’Otello, c’est Bill Clinton qui est invité d’honneur. Le 23 juin pour Capriccio, le gala est présidé par deux femmes de présidents de la République : Mmes Pompidou et Chirac. Le 29 septembre de cette même année, le gala de l’Entente cordiale voit la royale présence du prince de Galles.

En 2005, Jean-Louis Beffa succède à Léon Cligman à la tête de l’AROP. Il parachèvera l’organisation de l’Association en sollicitant les entreprises au même titre que les particuliers. Désormais, certains spectacles sont à nouveau directement soutenus par des entreprises qui, en contrepartie, disposent d’un certain nombre d’invitations et organisent en général une grande soirée après la représentation, où elles convient leurs clients.

Cela n’empêche pas l’organisation continue de nouveaux galas, au cours desquels il se passe toujours quelque chose : ainsi, le 1er mars 2008, la grande soirée de l’AROP a lieu pour The Rake’s Progress de Stravinsky sous la présidence de madame Frère. Jean Louis Beffa aura toutes les peines du monde à détourner le regard de la baronne des scènes très suggestives, fruits de l’imagination du metteur en scène Olivier Py, représentant des couples déshabillés, dans toutes les compositions, se livrant à de vigoureux ébats à grand renfort d’accessoires en cuir… Le reste de l’assistance en ressortit choqué, parfois émoustillé.

Jean-Louis Beffa présidera encore, en 2010, le gala des trente ans de l’AROP au Palais Garnier. Une invitée est venue à la dernière minute : Natalie Dessay, que le directeur de l’Opéra Nicolas Joel a convaincue de remplacer au pied levé une artiste malade dans l’air de la folie de Lucia di Lammermoor. Formidable triomphe pour cet air fétiche qui lui a valu des ovations immenses dans le monde entier. Le lustre trembla longtemps sous les acclamations ! C’est encore Natalie Dessay qui chantera dans le Grand Escalier « bon anniversaire l’AROP » au cours du dîner, en créant un écho exceptionnel dans la voûte.

Quelque trente-cinq ans après sa fondation, force est de constater que le modèle de l’AROP a réussi en devenant une remarquable machine de guerre pour rechercher du mécénat, en alliant le « glamour » des grandes soirées de gala et le recours aux finances des entreprises.

L’objectif principal des 3 200 membres est certes de contribuer fortement aux recettes de mécénat de l’Opéra (9 400 000 euros en 2013), et de profiter ainsi de déductions fiscales importantes, mais aussi de partager des avantages exclusifs. Par exemple, les 180 entreprises mécènes, qui apportent près de la moitié de ces recettes, peuvent avoir leur logo dans les programmes, organiser des visites privées des coulisses du théâtre, bénéficier de réservations et placements prioritaires, organiser des cocktails ou des soupers dans un espace privatif, assister aux répétitions générales…

Les membres individuels (on dit aussi « les aropéens » !) ont des avantages du même ordre. Le summum du chic pour une dame du grand monde est d’être choisie par l’Association pour présider l’un des « galas » annuels. La présidente devra alors choisir la décoration, goûter les plats des traiteurs présélectionnés et surtout constituer un comité d’honneur composé de riches amies appelées à effectuer un don pour cette opération. 

Les mécènes sont avant tout des passionnés de danse ou d’opéra, ce qui n’exclut pas pour autant le sens de leurs propres intérêts. Dans une opération de mécénat, il faut que les deux parties s’y retrouvent, l’essentiel étant de pouvoir raconter ensemble une belle histoire.

Le mécène principal du Ballet de l’Opéra résume bien la situation : même s’il reconnaît aimer profondément les qualités exceptionnelles de ce corps de Ballet et des spectacles qu’il donne, son choix d’investir autant d’argent est purement rationnel. Les valeurs d’excellence et de travail du Ballet correspondent à celles de son entreprise et profitent ainsi à son image. Les femmes de ses clients sont toujours ravies d’être invitées à l’Opéra, alors qu’elles regimbent davantage pour des matchs de foot. Pour l’Opéra, les clients invités par les mécènes sont souvent des « primo-spectateurs », ce qui est toujours intéressant. 

L’AROP a aussi réussi à faire de ses soirées un lieu où tout le CAC 40 se retrouve, autour d’un spectacle puis pour un dîner. Saura-t-on jamais le nombre de contrats ou d’accords économiques qui ont été élaborés sous les ors du Palais Garnier ?

Ascenseur de l’Aga Khan

Quel peut bien être le rapport entre le prince Aga Khan III, quarante-huitième leader des ismaéliens, le Palais Garnier et un ascenseur ? Si tout le monde connaît son mausolée sur une colline d’Assouan dominant le Nil, construit par sa dernière femme, ex-Miss France 1930, aussi appelée la Bégum, peu de gens se doutent qu’il a légué au Palais Garnier un équipement peu commun.

L’Aga Khan est un de ces grands leaders internationaux, futur président de l’assemblée générale de la Société des nations en 1937 et 1938, milliardaire, propriétaire de chevaux de course qui furent l’une de ses grandes passions. Mais il est aussi intéressé par l’art, l’opéra et surtout la danse. C’est toujours un grand bonheur pour lui de venir assister à des ballets et de fréquenter le Foyer de la danse où il peut admirer les jeunes ballerines de plus près. Cet amour de la danse le conduira d’ailleurs à épouser en 1923 Cleope Teresa Magliano, danseuse classique du ballet de l’opéra de Monte-Carlo.

Le prince Aga Khan a un problème : il est obèse et se déplace difficilement. Comment donc gravir les deux étages qui le conduisent de la Rotonde des abonnés (cf. Rotonde des abonnés) où son véhicule le dépose jusqu’à sa loge située au premier balcon ? Comment lui permettre aussi de s’arrêter au niveau de l’orchestre pour gagner le couloir qui lui permettra d’accéder au Foyer de la danse et d’y lutiner les jeunes danseuses ?

Quand on a de l’argent et des relations, tout est possible. En 1920, l’Aga Khan se fait construire au sein même du Palais Garnier un ascenseur particulier qui lui permet de gravir sans effort ces différents niveaux. Couvert de boiseries somptueuses et doté d’une banquette en son centre, l’engin fonctionnait avec un mécanisme hydraulique utilisant l’eau de la Seine. Il fut en définitive peu utilisé par son propriétaire.

Cet ascenseur tomba dans l’oubli au milieu des années 1960. Il faut attendre 2009 pour que l’Opéra décide de procéder à sa restauration afin de permettre aux personnes en fauteuil roulant d’accéder aux loges handicapés situées dans les grands espaces de part et d’autre des colonnes du premier balcon.

Un mécénat de compétence avec l’ascensoriste finlandais Koné fut conclu pour la restauration de ce vestige pittoresque. L’inauguration eut lieu en 2011. L’ascenseur historique du Palais Garnier fonctionne à nouveau, mais cette fois au service de la collectivité !

Ateliers Berthier

L’Opéra de la rue Le Peletier possédait depuis 1851 des entrepôts pour ses décors. Ils étaient situés rue Richer, au niveau actuel des Folies-Bergère, dans l’ancien hôtel Lemercier. Ces entrepôts avaient brûlé une première fois en 1861, emportant dans les flammes pas moins de cent trente décors. Ils avaient été reconstruits et conservés pour le nouvel Opéra de Napoléon III.

Hélas, dans la nuit du 6 au 7 janvier 1894, alors qu’un bal masqué est organisé dans le Grand Foyer du Palais Garnier, un nouvel incendie, dont la cause demeurera indéterminée, ravage les magasins de la rue Richer. Quatre jeunes pompiers périssent dans le brasier. Il ne reste plus rien de l’entrepôt et des trente décors qui y étaient entreposés, dont ceux de Thaïs en voie d’achèvement. 

Déjà en 1882, le directeur de l’Opéra, Vaucorbeil, devant la commission des finances de l’Assemblée nationale, s’était inquiété de l’état d’entassement des toiles, de leur détérioration, de la poussière et de l’humidité qui rongeait les décors entreposés. Il évoquait aussi le caractère très peu pratique du déménagement des éléments de décors entre la rue Richer et le Palais Garnier, dont l’arrière-scène était déjà encombrée par ceux qui étaient joués en alternance.

Après cet incendie dramatique, chacun est conscient du caractère profondément dangereux du stockage des décors au cœur d’un quartier populaire de Paris. Quinze jours après la catastrophe, le 25 janvier 1894, le déplacement des ateliers et des entrepôts est décidé. Les lieux restent toutefois à identifier.

C’est le ministère de la Guerre qui trouve la solution en mettant à disposition de l’Opéra deux terrains, situés entre la porte d’Asnières et la porte de Clichy : les bastions quarante-quatre et quarante des anciennes fortifications de Thiers. Le lieu est idéal. Il est loin de toute habitation, et l’environnement très minéral est de nature à éviter les risques de propagation d’incendie.

Le gouvernement décide de confier la construction de ces ateliers à Charles Garnier lui-même, qui s’était plaint en son temps de la difficulté à entreposer convenablement des décors et qui regrettait l’absence de magasins dans le nouvel Opéra. Le temps était heureusement déjà loin où l’architecte, ostracisé par la IIIe République naissante au titre de sa collaboration avec le Second Empire, avait reçu la demande suppliante du gouvernement républicain d’achever son œuvre.

La construction s’étalera de 1895 à 1898. Charles Garnier, aidé par son compère Eiffel, édifie un bâtiment central comprenant une menuiserie, deux ateliers de peinture et, au fond, une plate-forme surélevée destinée aux tapisseries à laquelle sont adjoints deux ateliers fermés et chauffés pour les couturières. Les deux autres bâtiments sont réservés au stockage des décors remarquablement protégés d’éventuels départs de feu.

Au début du XXe siècle, l’endroit convenait bien au personnel de ces entrepôts car il était desservi par le tramway d’Asnières qui avait son terminus à l’Opéra. Il fallait toutefois près de deux heures dans chaque sens pour acheminer un seul décor.

Des bâtiments ont été ajoutés en 1958 à l’arrière des espaces latéraux, avec de grands râteliers permettant de mieux stocker des décors. De même, un nouveau lieu a été créé dans les années 1970, côté ouest, pour abriter une partie de l’immense stock de costumes de l’Opéra. Il comporte quatre étages, vastes, aérés et très bien protégés des risques d’incendie. La visite de ce stock de costumes par les rares invités de l’Opéra qui y sont admis rencontre toujours un immense succès. Des milliers de costumes, du plus traditionnel au plus moderne, véritables trésors, fruits du travail des tailleurs et des couturières de la direction des costumes de l’Opéra, sont ici conservés, sur portants.

Avant l’ouverture de la Bastille, les ateliers du boulevard Berthier étaient le lieu principal de fabrication des décors, rassemblant dans cet ensemble les traditions et les métiers de la magie scénographique.

Le bureau d’études et de dessin y prenait en charge la définition des processus de fabrication pour chaque production, à partir des maquettes établies avec les décorateurs et les metteurs en scène, et en concertation avec les différents services des ateliers.

La serrurerie confectionnait les différentes armatures en métal des décors. La menuiserie réalisait les structures en bois (châssis), les constructions en volume (colonnes, plafonds, parois, navires, « boîtes », escaliers, praticables…) ; une équipe d’ébénistes assurait également la fabrication des divers meubles utilisés dans les productions.

Les décorateurs intervenaient principalement en habillant les structures et les volumes construits par les serruriers et les menuisiers, et en peignant des « toiles peintes » ou des « rideaux ». Les trompe-l’œil et paysages étaient ainsi exécutés en déposant la toile sur le plancher de l’atelier. Cette technique est différente de celle pratiquée en Grande-Bretagne où les toiles sont accrochées et peintes verticalement. Etant donné la dimension des décors imposée par le cadre de scène du Palais Garnier, il n’était possible de peindre qu’un rideau à la fois, ce qui exigeait une grande rigueur dans la planification.

Adjacent à cette grande surface, était installé un autre lieu magique : « la Sorbonne¹ », pièce de forme ronde et dotée d’une petite coupole, où l’on procédait à tous les mélanges de peintures, aux essais de coloris et d’épaisseur de pâte, etc. Une espèce de laboratoire d’alchimiste du théâtre.

Aujourd’hui, les Ateliers Berthier sont encore fréquemment utilisés pour la peinture de ces grandes toiles. Le spectacle est fascinant. Munis de pinceaux ou de rouleaux à long manche, les décorateurs de l’Opéra déambulent sur la toile sur laquelle une esquisse a été dessinée. Ils épousent ensuite ces contours en réalisant une œuvre d’art dont les effets créeront une grande variété d’illusions pour le public, en fonction de leur disposition sur la scène et des éclairages. Les rares personnes qui y assistent sont toujours impressionnées de vivre en direct la création spectaculaire d’une œuvre dont l’aspect et la perception vont être totalement transformés par son intégration dans une scénographie d’éclairages, de mouvements de décors, d’évolutions des artistes sur la scène…

En 1990, les ateliers construits par Charles Garnier ont été inscrits à l’inventaire supplémentaire des monuments historiques. Cet espace a toutefois failli disparaître : si Paris avait obtenu l’organisation des jeux Olympiques de 2012, toute la zone des Batignolles, dont les Ateliers Berthier, aurait été transformée en village olympique. Mais chacun sait que ce fut la perfide Albion qui triompha.

Depuis la construction d’ateliers de décors et de costumes à l’Opéra de la Bastille, les Ateliers Berthier sont devenus principalement une plate-forme logistique stratégique pour l’Opéra de Paris.

En effet, tous les décors des spectacles sont aujourd’hui conservés pour des raisons de simplicité et d’efficacité dans des conteneurs maritimes stockés au port de Gennevilliers ou dans l’Oise. Qu’ils soient destinés aux scènes de Bastille ou de Garnier, ces décors sont systématiquement démontables afin de pouvoir être conservés dans ces équipements. Une nouvelle production nécessite entre cinq et quinze « boîtes » pour les décors et accessoires.

L’Opéra Bastille a été conçu pour accueillir ces conteneurs maritimes. Les camions les transportant sont donc acheminés directement dès potron-minet rue de Charenton.

Mais la situation du Palais Garnier est naturellement différente car les conteneurs maritimes n’avaient pas encore été inventés à la fin du XIXe siècle ! Les éléments de décors étaient acheminés par des voitures à cheval à l’arrière du Palais Garnier, du côté du boulevard Haussmann et de la place Diaghilev. La principale difficulté est que la scène de l’Opéra est située à l’équivalent du deuxième étage. Aussi, sur la partie gauche de la façade arrière a été installé un monte-charge permettant aux charrettes d’accéder, avec leurs éléments de décors, au niveau de la scène, pour l’assemblage. La présence des animaux dans cet ancêtre d’ascenseur lui avait valu le surnom peu élégant de « monte-crottin ». Malgré la disparition de la traction animale, cette dénomination lui est restée.

Par manque de chance, les conteneurs maritimes, dont les dimensions sont normalisées, sont un peu trop larges pour passer les grilles du Palais Garnier. C’est pourquoi l’Opéra de Paris a fait construire « sur mesure » des conteneurs à largeur adaptée et qui sont tirés par des camions spécifiques. Les conteneurs « classiques » arrivent donc aux Ateliers Berthier, et les éléments de décors y sont alors transvasés dans les boîtes adaptées qui peuvent franchir les grilles arrière de l’Opéra. Lorsque la série de spectacles est terminée, la même opération doit naturellement avoir lieu en sens inverse.

Ces manipulations génèrent d’importantes pertes de temps. Aussi un projet a-t-il été initié en 2013 pour permettre à des conteneurs maritimes d’entrer directement dans la cour de l’administration du Palais Garnier. Il faudrait pour cela raboter de douze centimètres chacun les deux piliers en pierre entourant la grille arrière. Les premières discussions avec l’administration des monuments historiques, toujours très réticente à porter une atteinte même minime à ce qui ne s’apparente quand même pas aux colonnes du Temple, n’étaient ni très engageantes, ni très positives… Et pourtant, que de temps et d’argent pourraient être gagnés grâce à ces vingt-quatre centimètres en moins !

Quoi qu’il en soit, l’avenir des Ateliers Berthier est désormais complexe. Ils se situent en plein cœur du dernier très grand projet d’aménagement urbain de Paris, le nouveau quartier des Batignolles. Coincée entre le futur Palais de justice et le nouveau quartier résidentiel, on voit mal comment pourrait survivre encore longtemps une activité de stockage et de dépotage/rempotage de conteneurs.

Des projets d’implantations culturelles ne manquent pas sur ce site, y compris de la part des voisins de l’Opéra de Paris qui annexeraient volontiers ces espaces… à la condition que le projet soit financé par l’Etat ou la Ville de Paris qui sont tout aussi impécunieux l’un que l’autre ! Cela laisse donc encore un peu de temps.

Attentats

La genèse du Palais Garnier apprend que même des drames peuvent être bâtisseurs. Il n’a pas fallu moins d’un assassinat, d’un attentat et d’un incendie pour que sorte de terre le monument que l’on connaît aujourd’hui.

Tout commence le dimanche 13 février 1820. Le duc de Berry est venu assister à une représentation à l’Opéra qui se situe, à cette époque, rue de Richelieu, à l’actuel niveau de la Bibliothèque nationale de France.

Le duc de Berry est un très haut dignitaire de l’Etat. Fils aîné de Charles X, comte d’Artois, neveu de Louis XVI et de Marie-Antoinette, il est par conséquent également le neveu du roi Louis XVIII, qui règne depuis 1815, et qui n’a pas de descendance. Mais le roi est très malade. A sa mort, le trône a vocation à être transmis à son frère, le comte d’Artois, ce qui place alors Berry sur la liste des potentiels et probables rois de France. On compte surtout sur sa capacité à avoir des héritiers. En effet, son frère aîné, le duc d’Angoulême, prétendant de la maison de France, a épousé Marie-Thérèse, première fille de Marie-Antoinette et de Louis XVI, aussi surnommée Madame Royale. Malheureusement, ils ne peuvent avoir d’héritiers. Or le duc de Berry, infatigable coureur de jupons, ne cesse de faire à ses maîtresses des enfants qu’il essaye ensuite de légitimer. Il s’est marié en 1816 avec la princesse Caroline des Deux-Siciles. En 1820, un seul de ses enfants est parvenu à l’âge adulte, une fille, Louise.

En ce 13 février au soir, en mari galant qui sait que la douce Caroline attend probablement cet héritier mâle que le royaume entier espère, il raccompagne à l’entracte sa femme à sa calèche, « sans chapeau ni manteau », lui souhaite le bonsoir et repart vers le théâtre. Il est alors heurté violemment par un homme qui semble lui donner un coup de poing dans la poitrine. Mais ce n’est pas une bourrade. Le duc s’en rend compte et s’exclame : « Ah ! C’est un poignard, je suis mort ! »

L’homme qui a commis cet attentat est un ouvrier nommé Louvel. Arrêté sur-le-champ, il déclare avoir agi seul, par conviction antimonarchiste. Cet homme complexe qui avait suivi Napoléon à l’île d’Elbe, assure avoir voulu se venger de l’invasion étrangère de 1814-1815 et « détruire la souche » des Bourbons qui n’ont plus d’héritiers directs.

Le duc de Berry est ramené dans sa loge au sein du théâtre où il agonisera toute la nuit, sous les yeux de la Cour. Louis XVIII en personne accourt au chevet de son neveu. Le prince souffre atrocement de l’hémorragie qui gagne tout son corps. Il se plaint que la mort soit « si lente à venir ». A plusieurs reprises, il demande grâce pour son assassin tout en soulignant à quel point il lui est douloureux de mourir de la main d’un Français. Il expire à six heures trente du matin dans cet opéra de la rue Richelieu.

Louvel avait cru éradiquer les Bourbons ? Pas de chance, peu de temps après, la duchesse de Berry annonce qu’elle est enceinte. L’enfant du miracle s’appellera Henri et deviendra le comte de Chambord, dernier prétendant de la maison de Bourbon, qui attendra vainement que la IIIe République naissante fasse appel à lui. Il mourra sans descendant. A soixante ans d’écart, Louvel a eu raison de cette dynastie qui a donné ses plus grands rois à la France.

En 1821, en souvenir du drame, Louis XVIII fait raser l’Opéra de la rue Richelieu, où une chapelle expiatoire fut installée puis détruite.

Paris n’a plus d’Opéra. Il est urgent d’en édifier un nouveau ! Aussi, la décision est-elle prise de construire une salle, rue Le Peletier, à l’emplacement des jardins de l’hôtel particulier du financier Laborde, et l’opération est confiée à l’architecte François Debret et ses collègues Grillon et Du Bois. Nos trois gaillards sont rapides puisque les travaux ne durent qu’un an entre le 13 août 1820 et le 19 août 1821. Cette nouvelle salle est dite « provisoire » – on sait ce que cela veut dire pour l’Administration française –, et on récupère largement des matériaux de la rue Richelieu : colonnes, devant des loges, coupole, corniches. La façade comporte huit statues qui représentent les Muses. Chose étonnante, celle de la musique a été oubliée. Toutefois, on retrouve dans le Grand Foyer un magnifique buste de Gluck par Houdon.

Ce nouvel Opéra a beau être provisoire, il est pour le moins spacieux : mille huit cents places. Celui de Charles Garnier ne disposera que de deux cents places supplémentaires. Il est plus profond que l’ancien, les corridors sont plus larges et une vaste galerie sert de foyer au public.

Il est éclairé à l’hydrogène, gaz hautement inflammable, ce qui n’est pas sans danger. Construit rapidement avec des murs qui n’ont pas été conçus pour résister au feu, il exige une vigilance permanente. En revanche, la faible épaisseur des murs a un avantage remarquable : l’Opéra de la rue Le Peletier dispose d’une sonorité exceptionnelle.

L’inauguration eut lieu le 16 août 1821 avec les trois actes des Bayadères, opéra de Catel.

Ce nouveau lieu va renouer avec la pratique des grands bals masqués qui seront donnés entre 1831 et 1835 au tout début du règne de Louis-Philippe. Est-ce un lointain hommage à l’opéra de Gabriel, construit au château de Versailles pour le mariage de Marie-Antoinette et qui, le lendemain de son inauguration, fut transformé en une gigantesque salle de bal ? A Versailles, un plancher avait été posé par-dessus le parterre jusqu’au balcon, au même niveau que la scène, alors que pour l’Opéra de la rue Le Peletier le bal masqué avait lieu dans le Grand Foyer.

Ce bâtiment est symbolique de ce siècle affecté par de nombreux changements de régime politique. Son fronton connut ainsi successivement les mentions : Académie royale de musique, de 1821 à 1848 ; Académie nationale de musique, de 1848 à 1851 ; Académie impériale de musique, de 1852 à 1870, et de nouveau Académie nationale de musique, de 1871 à 1873.

C’est au temps de l’Académie impériale de musique qu’un certain Orsini va faire sonner le glas de l’Opéra de la rue Le Peletier et ouvrir la voie au Palais Garnier.

Teobaldus Orsus Felice Orsini naît le 10 décembre 1819 à Meldola en Romagne. Fils d’officier, il étudie le droit et rejoint très vite le mouvement des mazzinistes, du nom de Giuseppe Mazzini, homme politique italien de la première moitié du XIXe siècle, fervent supporter de l’unité italienne.

Il est arrêté une première fois en 1844 suite à une insurrection en Romagne et condamné aux galères à vie en compagnie de son père. Gracié par le pape Pie IX deux ans plus tard, il gagne la Toscane où il prend du galon auprès de Mazzini. Il participe aux événements de 1848 contre les Autrichiens. A l’avènement de la République romaine, il est même élu député de la Constituante en février 1849. La même année, il combat l’armée française venue en aide au pape et soutient activement Garibaldi. Après l’échec de la République, il gagne le nord de l’Italie puis Nice.

Malgré sa rupture avec Mazzini, il est arrêté par la police autrichienne et transféré à Vienne d’où il s’évade en 1856. Il s’établit alors à Londres et commence à réfléchir à un attentat contre Napoléon III qu’il rend responsable de l’échec de la République romaine de 1848.

Orsini décide de passer à l’action fin 1857 avec l’espoir de déclencher en France une révolution qui pourrait ainsi se propager à l’Italie tout entière. Il recrute un chimiste français résidant à Londres, Simon Bernard, et trois anciens mazziniens, Pieri, Rudio et Gomez. Arrivé à Paris, il découvre que l’empereur est supposé assister à une représentation à l’Opéra de la rue Le Peletier le 14 janvier à vingt heures trente.