George Sand comique

Olivier Bara et François Kerlouégan (dir.)

DOI : 10.4000/books.ugaeditions.13123

Éditeur : UGA Éditions

Lieu d'édition : Grenoble

Année d'édition : 2020

Date de mise en ligne : 3 juillet 2020

Collection : Bibliothèque stendhalienne et romantique

ISBN électronique : 9782377472079

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 2 juillet 2020

ISBN : 9782377471829

Nombre de pages : 384

Référence électronique

BARA, Olivier (dir.) ; KERLOUÉGAN, François (dir.). George Sand comique. Nouvelle édition [en ligne]. Grenoble : UGA Éditions, 2020 (généré le 09 juillet 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ugaeditions/13123>. ISBN : 9782377472079. DOI : https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13123.

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Cet ouvrage collectif, original et novateur, étudie la place du comique, de l'humour et de l'ironie dans l'oeuvre autobiographique, romanesque, théâtrale et journalistique de George Sand (1804-1876). Fortement structuré autour de vingt-quatre études, une introduction théorique, historique et esthétique ainsi qu'un entretien avec le metteur en scène Hervé Charton (autour de la comédie improvisée de Sand, Pierrot comédien), il explore ainsi les enjeux littéraires, idéologiques et sociaux du comique sandien. Au croisement de la littérature, de l'histoire, de la stylistique et des études de genre (gender studies), cet ouvrage démontre comment l'étude du rire chez George Sand peut renouveler notre compréhension de son combat social, de sa lutte pour les droits des femmes et de sa recherche constante de nouvelles formes littéraires.

Olivier Bara

Olivier Bara est professeur de littérature française du XIXe siècle et d’arts de la scène à l’université Lyon 2. Il dirige l’Institut d’histoire des représentations et des idées dans les modernités (IHRIM).

François Kerlouégan

François Kerlouégan est maître de conférences en littérature française du XIXe siècle à l’université Lyon 2 et membre de l’IHRIM.

Sommaire

Crédits

Note éditoriale

Introduction

Olivier Bara et François Kerlouégan

« Mme Sand n’est pas gaie »

Un comique pour penser l’histoire

Rire de soi

Poétique du comique sandien

Parcours suivi

I. Formes et registres comiques

Introduction

Les fictions fantaisistes de George Sand (1833-1835) : un comique innocent ?

Yvon Le Scanff

La variation des points de vue (Cora, Garnier)

La distribution des instances (Le Secrétaire intime, Mattea)

Les avatars de la fantaisie sandienne

Isabelle Hoog Naginski

La fantaisie héroïque

La fantaisie comme antidote

La fantaisie identitaire

La fantaisie comme genre romanesque

La fantaisie comme catégorie bibliographique

La fantaisie comique

La fantaisie en dessins

Le comique du romanesque

Pascale Auraix-Jonchière

« Il faut vous attendre à renfoncer de bonnes envies de rire… » (BM, I, 21)

La fantaisie, ou le comique léger du romanesque

De Paul Scarron à Maurice Sand : les sources du comique dans Pierre qui roule et Le Beau Laurence de George Sand

Hélène Thil

Un « roman comique moderne » : la veine burlesque héritée de Scarron

De Balandard à Bellamare : le processus de transformation des burattini en personnages romanesques

La contamination du roman par le comique bouffon des marionnettes

Autobiographie, théâtralité et mise en scène de soi

Mariette Delamaire

Les procédés du comique

Pourquoi la théâtralité comique dans l’autobiographie ?

Prolongements ?

La comédie de la mise en scène de soi et des autres : comique et humour dans Histoire de ma vie

Catherine Masson

La verve comique

La mise en scène de personnages comiques

Le comique et le rire comme mécanismes de défense

II. La compagnie des rieurs

Introduction

Rire par correspondance : portrait de l’artiste en bouffon

Brigitte Diaz

Causer, rire et philosopher

La compagnie du rire

Rires épistolaires

Portrait de l’artiste en clown triste

Sand et les hommes : la part comique

François Vanoosthuyse

Fantaisie caustique

Fantaisie farcesque

Autodérision

Le comique et le genre

Un personnage de comédie épistolaire : François Buloz sous la plume de George Sand

Guillaume Milet

Quelques procédés privilégiés

Les fonctions du comique au sein de l’échange

Du comique épistolaire au comique sandien

« Au fond, je ne suis pas gai. » Ambivalences du rire de connivence dans les lettres de George Sand à Marie d’Agoult et à Franz Liszt (1834-1838)

Marjolaine Forest

George Sand railleuse

Faire rire pour séduire

Faire rire pour se dire

Le comique des portraits de contemporains dans Histoire de ma vie

Olga Kafanova

Un comique affectueux

Un comique caustique

Du comique au sublime

III. George Sand buffa

Introduction

Raisonneuse ou comique ? Rire au théâtre avec George Sand, à Nohant et à Paris

Valentina Ponzetto

À l’école des Italiens : les lazzi

Typologies et transformations du comique

D’un Pavé deux coups

L’autrice et ses publics

« Une gaîté pleine de larmes » : George Sand découvre les comédies de Ruzante

Shira Malkin

« Un grand poète oublié »

Le mirage de la commedia

Le comique hybride de Ruzante

Le prologue de Bilora

De Marielle (1847-1852) à Masques et Bouffons (1860) : une mise en perspective du comique dans La Daniella (1857)

Alex Lascar

La commedia dans le théâtre et le roman sandiens, des Vacances de Pandolphe (1852) à L’Homme de neige (1859)

La Daniella, un roman sérieux et… comique

Tartaglia, un personnage proche et différent de celui de la commedia

Tartaglia, un frère singulier des zanni de la commedia

Teverino de George Sand : un opéra-comique littéraire ?

Alban Ramaut

Une œuvre polyphonique

Le genre du roman selon Sand

De l’art et de la musique

Une allure d’improvisation

Histoire d’une insuffisance

Le comique dans les adaptations scéniques de La Petite Fadette

Patrick Taïeb

George Sand adaptatrice de son œuvre ?

Adapter sans trahir

Détournement comique

L’invention de scènes nouvelles

L’hypertrophie d’un caractère du roman

La gaieté musicale

IV. Éthique et politique du rire

Introduction

Comique et critique des pouvoirs dans les romans de George Sand des années 1840

Claire Barel-Moisan

Comique et effroi : le pouvoir menaçant

Comédie et manipulation : déjouer le despotisme ?

Les armes de la satire sociale

Du comique au sublime

Le rêveur face au réel : questionner l’idéalisme révolutionnaire

Les vertus de la satire sociale

Claudine Grossir

Galerie de portraits

Accompagner les évolutions de la société

Un pouvoir de dénonciation limité

Une distance moqueuse : Sand et les types sociaux de la littérature « panoramique »

Marceau Levin

Le choix de la polémique

Satire au second degré

Ambiguïté de l’analogie

George Sand, comique en diable (Le Diable aux champs, 1851-1857)

Béatrice Didier

Un diable comique

Un comique rénové

Les didascalies : vers le comique musical

Le retour des personnages

Distanciation et engagement

De l’éthique au politique : usages pédagogiques du rire dans les Contes d’une grand-mère

Amélie Calderone

Éthique du rire

Le rire instructif, ou le dévoilement de la vérité

Le rire éducatif, ou le doute cultivé

La conquête d’un public élargi

Épilogue

Le rire « Trans-Sand ». George Sand fumant dans la caricature et la « fan fiction »

Catherine Nesci

Le punctum excentrique

« La fumeuse modèle »

« Fan fiction » : rire dans l’ombre du Sandmann

Bibliographie critique (sélection)

Liste des contributeurs

Crédits

Illustration de couverture : personnage de Peppe Mappa dans Masques et bouffons : comédie italienne. Tome 1. Texte et dessins par Maurice Sand ; gravures par Alexandre Manceau ; préface par George Sand. Éditeur : Michel-Lévy frères (Paris), 1860. Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, YF-1299 Création graphique : Jean-Christophe Monnier.

Cet ouvrage a bénéficié, pour sa relecture et sa mise aux normes éditoriales, de l’aide d’Élisabeth Baïsse-Macchi, assistante ingénieure de l’UMR IHRIM (Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités), et de Marine Fontaine, étudiante stagiaire en master de l’Université Lumière Lyon 2.

Ce travail a reçu le soutien de l’Association Les Amis de George Sand, de l’IHRIM et du programme IDEX Université Grenoble Alpes.

Note éditoriale

Les abréviations suivantes seront utilisées dans les notes de bas de page et le corps des articles lors des références à des ouvrages fréquemment cités :

Corr. : Correspondance de George Sand, édition de Georges Lubin, t. I à XXV, Paris, Garnier, 1964-1991, t. XXVI, Tusson, Du Lérot, 1995 (l’abréviation sera suivie de la tomaison et de la pagination, sans précision de l’année de publication).

HV : Histoire de ma vie de George Sand, dans Œuvres autobiographiques, édition de Georges Lubin, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970-1971 (l’abréviation sera suivie de la tomaison et de la pagination).

LV : Lettres d’un voyageur, dans Œuvres autobiographiques, édition de Georges Lubin, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1971, p. 645-943 (l’abréviation sera suivie de la pagination).

OA : Œuvres autobiographiques, édition de Georges Lubin, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970-1971 (l’abréviation sera suivie de la tomaison et de la pagination).

Introduction

Olivier Bara et François Kerlouégan

« Mme Sand n’est pas gaie »

Pèsent sur l’œuvre de George Sand les discours et les représentations qui la cantonnent tantôt dans le registre de la plainte spleenétique propre au romantisme des années 1830, tantôt dans le didactisme appuyé, apanage de la pédagogue obstinée ou de la républicaine austère. Idéaliste rêveuse, utopiste fervente, militante sérieuse réduite à « son bon cœur » et à « son bon sens1 » : l’image s’est imposée de son vivant. Elle a été rappelée régulièrement par la critique chaque fois que Sand s’est essayée à des formes ou des genres comiques. Qu’elle adapte la comédie italienne à la scène française avec Les Vacances de Pandolphe, au Théâtre du Gymnase-Dramatique, en 1852, et la critique se désole devant « cette impression d’ennui et de tristesse, résultat inévitable de bouffonneries qui ne sont pas plaisantes et de folies qui ne sont pas gaies2 », car Sand possède un « talent sérieux, ardent, passionné, admirablement descriptif, mais qui n’a pas le plus petit mot pour rire3 ». Qu’elle transpose la fantaisie hoffmannienne à la scène, à l’Odéon en 1855, avec Maître Favilla, et Jules Janin d’asséner : « l’auteur de Favilla ne sait pas rire ; tout ce qu’il dit est solennel, à chaque parole il s’arrête, et il se contemple soi-même comme s’il avait fait sa quadrature du cercle ou trouvé le mouvement perpétuel4 ».

Il convient d’entendre la souffrance exprimée par Sand face à cette image publique tenace, et de considérer les efforts qu’elle a fournis pendant toute sa carrière pour varier les formes, les tons, les genres et sortir du champ balisé où la critique avait tôt fait de l’enfermer en tant que romancière spleenétique, au mieux peintre de paysages bucoliques, au pire insupportable prêcheuse. Lorsqu’en juin 1858 Maurice Sand demande à sa mère une préface pour son étude des types italiens, Masques et Bouffons, cette dernière décline l’invitation, non sans amertume : « souviens-toi que le public m’a toujours assez peu secondée, et souvent lâchée tout à fait dans les tentatives que j’ai faites pour sortir de mon genre. Il a beaucoup sifflé Pandolphe qui nous paraissait gai et gentil, et qu’il n’a pas trouvé amusant du tout ». Sand se fait alors la ventriloque de ses critiques : « Tiens, un album de Mme Sand ? Oh ! Mme Sand n’est pas gaie ; ça va être ennuyeux… comme Pandolphe, comme Comme il vous plaira, etc. Ce n’est pas son affaire, les masques ! » (Corr., XIV, 765) La romancière-dramaturge désigne des territoires de son œuvre vite délaissés, comme bien d’autres pans de sa création, par le lectorat et la critique : ici la comédie italienne, shakespearienne ou hoffmannienne à laquelle l’amoureuse de Molière, traductrice de Ruzante, lectrice de Rabelais et de Scarron, s’est adonnée. Pourtant, celui qui est familier de toute l’œuvre si diverse et changeante de Sand sait que le comique ne se cantonne pas à ces territoires bien balisés. L’autodérision est présente dans ses écritures intimes comme la satire surgit au détour de ses romans, misant sur la dégradation burlesque pour atteindre ses cibles. Le rire de connivence est souvent déclenché dans ses lettres privées, comme l’ironie dans certaines de ses interventions publiques. Une ode à la joie, parfois modulée en mineur, court à travers une œuvre née d’une vitalité hors du commun. L’explicit des Maîtres sonneurs désigne avec les mots et la sagesse du vieux paysan le revers et l’avers de l’existence humaine que l’écriture sandienne a toujours cherché à réunir : « comme la vie est un ragoût mélangé de tristesse et de contentement, la pauvre Mariton vint souvent pleurer chez nous, et le bon carme y vint souvent rire5 ». Entre la souffrance de la mère et la jovialité du carme rabelaisien, la critique semble avoir opéré un choix, au détriment de la plénitude d’une œuvre polytonale.

Eu égard à l’image sérieuse – ou pathétique, voire larmoyante – de son œuvre, dont témoigne une large part de sa réception contemporaine, étudier aujourd’hui le comique dans l’œuvre de Sand ne va donc pas de soi. « George Sand comique » : l’expression formerait-elle un oxymore ? L’hypothèse d’un comique sandien se heurte en effet à plusieurs obstacles ou « résistances ». En premier lieu, ce qui exclut, dans l’esprit du xixe siècle, le fait que le roman et le théâtre de Sand puissent être comiques, c’est qu’ils sont l’œuvre d’une femme. À son époque, deux registres demeurent « interdits » aux femmes : le sérieux et le rire6. On ne leur autorise que le sourire, la grâce charmante. Comble d’ironie, la seule façon, pour une femme, d’être associée au rire est de faire rire à ses dépens.

En second lieu, si le comique semble a priori absent de l’œuvre sandienne, c’est en raison de la place importante qui y est accordée à l’émotion. Henri Bergson a bien montré l’incompatibilité entre comique et émotion, la seconde paralysant le premier. Pour lui, le comique ne peut s’implanter que sur une « surface d’âme bien calme7 », presque insensible : rire d’une personne qui nous inspire de la pitié suppose de faire taire, de dissoudre cette dernière. Or l’œuvre de Sand, si elle va certes au-delà, notamment à des fins didactiques et politiques, est vouée à une « mission de sentiment et d’amour8 » et tout entière bâtie sur l’émotion qu’elle suscite chez le lecteur et le spectateur.

Autre objection à l’existence d’un comique sandien : l’idéalisme de l’autrice. Le roman sandien ne représente pas le réel mais, pour reprendre la célèbre formule du chapitre liminaire de La Mare au Diable, la « vérité idéale9 ». Aux peintures de Jacques Callot et de Goya, « puissantes satires des maux de leur siècle », la romancière préfère en effet des « figures douces et suaves10 ». Or le comique trouve son origine dans l’exploration du réel, un réel rugueux et rebutant, philosophiquement irrécupérable par l’idéalisme. En outre, même s’il est le fruit d’une construction, le comique fait appel à des réflexes immédiats, que l’on pourrait presque dire pulsionnels ou, en tout cas, physiologiques (on a parlé de « primitivité du rire11 ») : autant de manifestations aux antipodes – en apparence du moins – de l’idéalisme.

Surgit encore un obstacle à l’existence d’un comique dans l’œuvre de George Sand : chez elle, l’engagement politique et social prime, ce qui contribue à exclure de facto la frivolité, la gratuité, l’inutilité du rire. C’est là une résistance majeure, car le rire est asocial. Il est scission, sécession, fracture. Le rire contre-productif ou, selon les termes d’Alain Vaillant, le rire de « contradiction12 » apparaît comme la déclinaison principale du rire au xixe siècle. Ce rire railleur, face à la bêtise du temps, prend le parti de la solitude narquoise, de la misanthropie acerbe ou goguenarde. De Hobbes13 à Bergson, le rire suppose en effet une position de supériorité, de distinction, de surplomb, qui contredit l’idéal collectif de l’écrivaine. En d’autres termes, il s’affirme comme un principe scandaleusement régressif qui dérange la foi dans le progrès. Comment Sand pourrait-elle, dans ces conditions, produire du comique ? D’ailleurs, sur le plan stylistique, le comique n’entrave-t-il pas la condensation du sens réclamée par le symbole et la parabole14, outils du discours politique sandien, en diffractant ce dernier dans l’anecdote ?

L’œuvre de George Sand, enfin, s’invente un ancrage géographique et culturel dans la « Vallée noire », création poétique dont une certaine « qualité de tristesse », des paysages, des habitants, forme la toile de fond. En décembre 1850, alors qu’elle règle à distance la mise en scène de son drame Claudie pour le Théâtre de la Porte Saint-Martin, Sand envoie à son chef d’orchestre Adolphe Vaillard des motifs musicaux recueillis dans le Berry et le met ainsi en garde : « Pensez que c’est un pays de terres fortes et lourdes où des bœufs grands et forts mènent tout lentement, le travail et l’homme. Mais c’est une lenteur solennelle et la gaîté même est mélancolique. » (Corr., IX, 838) Un an auparavant, voyant la mise en scène de François le Champi à l’Odéon et entendant la musique de scène, là aussi fondée sur la récolte par Sand de thèmes de musique populaire berrichonne, Édouard Charton écrivait : « l’orchestre m’a serré le cœur vingt fois outre mesure : il semblait m’annoncer des événements terribles » (Corr., IX, 355). Des romans champêtres aux « rurodrames », l’ange Mélancolie semble étendre ses ailes.

Le présent ouvrage sera l’occasion d’analyser en quoi ces éléments, loin d’être des obstacles au rire, en sont tantôt l’élément contrastif, tantôt la partie prenante. Dès lors, il s’attachera à montrer la pertinence du comique dans l’œuvre de Sand. Pour le dire autrement, il envisagera en quoi il existe un comique proprement sandien, où se joue plus largement, plus profondément aussi, le sens de l’œuvre.

Un comique pour penser l’histoire

Le rire et le comique permettent d’abord à George Sand de dire l’histoire et ses soubresauts. Contre toute attente, ils s’offrent même comme les instruments de son discours politique et social.

En premier lieu, le comique apparaît comme un remède, un antidote à la violence de l’histoire. La correspondance en témoigne. Dans une lettre de 1831, Sand écrit : « je m’amuse partout. – Partout (entendons-nous) où je ne vois pas la haine, le soupçon, l’injustice et l’aigreur empester l’air que je respire » (Corr., I, 821). L’insouciance rieuse serait donc pour l’écrivaine un détournement bienvenu face à la laideur morale du monde, mais aussi, bien que cela soit davantage le cas dans les années qui suivent, face aux brutalités politiques et aux injustices sociales dont elle est le témoin. En un siècle où la rudesse des événements et les contradictions de l’histoire sont criantes, Sand cède parfois au rire : « La politique est une comédie en ce moment » (Corr., XXIV, 463), écrira-t-elle au soir de sa vie, à une époque où son désenchantement à l’égard de la politique est patent.

Dans ses romans, le comique confirme cette fonction de « soupape ». L’histoire y est parfois donnée à voir comme une farce : c’est là une manière pour Sand de ne pas céder au découragement face à un siècle dont les avancées politiques, économiques et sociales sont à ses yeux trop lentes ou trop timides. Elle fait, par exemple, évoquer à l’un de ses personnages « les inévitables résultats de nos inévitables révolutions15 » : railler les révolutions successives qui scandent son époque, processus dont, en républicaine, elle approuve la teneur mais dont la réalisation se révèle de plus en plus ambiguë et paradoxale au fil du siècle, lui permet de tenir à distance la tentation de rendre les armes.

George Sand use-t-elle alors du comique pour atténuer une violence historique qu’elle n’accepte pas ? Tant s’en faut car, s’il libère une énergie salutaire, le rire (ou le sourire) permet aussi de penser la violence. En effet, le comique sandien n’est pas un simple refuge contre l’événement, mais aussi, de manière moins frileuse, plus audacieuse, un moyen de le questionner. Sand prête au comique une force d’élucidation et une fonction critique, allant jusqu’à lui accorder la capacité d’interroger l’histoire avec une finesse dont le discours sérieux semble dépourvu. Ainsi, dans Nanon, où la Révolution est dépeinte du point de vue d’une paysanne creusoise de quinze ans, le chaos des événements est grotesque : de jeunes révolutionnaires, est-il dit, « disaient à tort et à travers de grands mots, ordonnaient des fêtes qu’on disait patriotiques » et agissaient « par peur de la Montagne et de la Gironde, du Comité de salut public, de la Convention et de la Commune, toutes choses qu’ils confondaient, n’en connaissant pas la différence16 ». Si le roman réaffirme, au lendemain de 1871, la foi de Sand en une république égalitaire et fraternelle (c’est grâce à la Révolution que, de modeste bergère, Nanon peut accéder à la propriété), le regard innocent, mais non dénué de bon sens, de la jeune fille sur l’événement fait sourire le lecteur : il rend ainsi compte de la complexité et de l’ambivalence de l’histoire, que le seul discours militant n’aurait peut-être pas saisies. En rapportant les faits du point de vue d’une néophyte, Sand fait donc prendre au lecteur une distance avec les excès et les aberrations de l’histoire, alors saisie à sa juste valeur, avec le juste prisme.

Le comique n’occasionne pas seulement un recul critique sur l’histoire, mais permet aussi, de manière plus acerbe, de réfléchir sur le décalage que George Sand constate entre l’histoire telle qu’on la rêve et telle qu’elle se fait. Dans Mauprat, Marcasse, le grotesque mais touchant tueur de belettes, « personnage […] curieux et […] comique17 », est si pénétré des idéaux révolutionnaires qu’il s’imagine que la révolution américaine apportera en France, comme par enchantement, le flambeau de la liberté. L’interprétation naïve et cocasse des révolutions, « romanesque tableau » qui n’occasionne « pas une goutte de sang18 », permet ici à la romancière de questionner l’articulation rugueuse entre l’idéal et l’événement : en raillant affectueusement une lecture irénique de l’histoire, elle se prémunit contre l’aveuglement auquel sa foi en l’idéal pourrait la mener. Le rire est donc utilisé comme un précieux outil pour dire le divorce entre la pensée de l’histoire et son accomplissement.

Soumettant le militantisme à l’épreuve d’une lecture critique, le comique apparaît ainsi comme une arme plus efficace pour dire le réel que le seul discours – et d’autant plus puissante qu’elle s’oppose au discours probant et au roman à thèse. Pour Jean-Marc Defays, le comique est le registre de l’entre-deux, de la « transition », de la « confusion19 » (l’ironie est entre le vrai et le faux, le grotesque entre le beau et le laid, l’humour noir entre le bien et le mal, etc.) et cette ambiguïté fait sa force : tout en les énonçant, il rend la vérité plus complexe et le sens plus instable. Si le comique permet à George Sand de prendre une distance salutaire avec les excès de son enthousiasme politique (mais non avec ses choix idéologiques eux-mêmes), il offre à la romancière un prisme qui nuance la représentation de l’histoire. Sans aller jusqu’à dire – ce qui n’aurait pas de sens chez elle – que le comique produit de l’indécidable sur le plan idéologique (ce qui, d’ailleurs, serait davantage l’effet de l’ironie), le comique assouplit, affine la pensée politique de l’autrice.

Au-delà de l’événement historique, c’est l’ensemble de la réalité sociale que le comique expose et interroge, George Sand exploitant alors la fonction dissidente du rire20. Inaugurant, à l’image des écrivains de son temps, un nouveau régime du rire, où celui-ci mime et désigne la crise des valeurs, elle en use pour la rupture qu’il introduit dans le discours argumentatif, et la manière dont cette rupture fait écho aux dissonances et aux discordances de l’histoire. Sur ce plan, d’ailleurs, la part subversive, paradoxale et paratactique qu’il y a dans le rire se retrouve chez l’écrivaine elle-même, femme de ruptures et de transgressions (des convenances, des frontières sociales, des genres sexuels et littéraires). Il y aurait ainsi, de manière inhérente, une disposition de Sand au comique.

L’une des causes majeures au service de laquelle George Sand met le comique est son combat en faveur des femmes. Lorsque l’un de ses personnages claironne : « la femme, voyez-vous, c’est un bipède dangereux dont je tâcherai de ne jamais embarrasser mon cerveau21 », la formule fait rire (jaune), mais elle permet, simultanément, de dénoncer la misogynie et, au-delà, l’inégalité des sexes dans la société, plus efficacement et plus rapidement que l’argumentation et l’indignation, le rire ayant un effet immédiat. De même, lorsque, dans Indiana, le mari de l’héroïne est décrit comme un « excellent maître devant qui tout tremblait, femme, serviteurs, chevaux et chiens22 », la mise sur le même plan d’êtres humains et d’animaux fait rire, mais le rire se grippe : c’est bien le tyran domestique qui est ici sévèrement mis en accusation. Autre élément du réel contemporain qui devient explosif une fois passé par le prisme du comique : la dénonciation des inégalités sociales. Dans François le Champi, lorsque le jeune héros demande à sa mère adoptive si le fait d’avoir été un enfant abandonné est de sa faute, elle lui répond que c’est « la faute aux riches ». L’enfant ne comprenant pas, elle lui explique : « S’il y a des gens assez malheureux pour ne pouvoir pas élever leurs enfants eux-mêmes, c’est la faute aux riches qui ne les assistent pas23. » Le raccourci, justifié par le fait que l’on s’adresse à un enfant, est ici comique, mais il permet en même temps de dénoncer, sérieusement et avec vigueur, les inégalités sociales.

Ce qui permet à George Sand de faire du comique un outil de son combat social, c’est sa dimension universelle. Résultant souvent de la réduction grotesque d’un individu à son corps (pour Bergson, qui prend l’exemple d’un orateur qui éternue au moment le plus pathétique de son discours, le comique, c’est « le corps prenant le pas sur l’âme24 »), il fonctionne sur des ressorts concrets et aisés à saisir. Partant, il constitue un outil universel, populaire, démocratique. Et ce, d’autant plus que le rire, au siècle de Sand, n’est plus « un rire de caste », mais qu’il « a envahi tout l’espace public, désormais régi par la culture médiatique25 ».

Quel qu’en soit l’enjeu, l’efficacité politique et sociale du comique sandien provient du fait – comme le pathétique, dont Sand fait grand usage – qu’il implique le lecteur26. En effet, la fonction de « décompression » conférée au comique n’a pas pour objectif, chez l’écrivaine, son seul « bien-être ». D’abord rupture, le rire recompose ensuite une petite société de rieurs et rieuses. Si le comique exclut (on rit de), il construit aussi une solidarité (on rit avec). « Notre rire est toujours le rire d’un groupe27 », affirme Bergson. Chez Sand, cette communauté de lecteurs-rieurs s’apparente à un embryon de communauté sociale idéale. La société choisie que forment les spectateurs du théâtre de Nohant et, plus largement, celle, invisible mais plus vaste, des lecteurs de ses romans, s’offre comme un havre où l’on se réconforte les uns les autres face aux apories d’un réel menaçant ou décourageant. Ce cercle de rieurs, à l’image du groupe des artisans hâbleurs du Compagnon du Tour de France conforté par ses private jokes, se déploie d’ailleurs à tous les niveaux : dans l’œuvre autobiographique, romanesque et théâtrale, mais aussi dans la vie de l’écrivaine et dans ses échanges épistolaires. Elle achève ainsi une lettre à Alexis Duteil : « Vive la joie, mon vieux ! » (Corr., II, 877) Construite par le rire, la compagnie des happy few, remédie, par sa convivialité et sa cordialité, aux douleurs de l’histoire et à la dislocation du lien social. Sand invente un comique généreux, qui, à rebours de la sécheresse mordante du Witz, tels que Stendhal, Balzac et Musset ont pu le pratiquer, peut sembler moins incisif mais plus humain28. Elle témoigne donc – le présent ouvrage espère le montrer – de la fonction réconciliatrice du rire.

Rire de soi

L’autre champ de l’œuvre sandienne dans lequel le comique joue un rôle essentiel est le discours sur soi. Dans la correspondance, prenant les atours de l’autodérision, il permet d’abord à l’épistolière de prendre du recul par rapport aux difficultés de la vie. Débutant dans la carrière littéraire, elle confie à Alexis Duteil, en février 1831, qu’elle tente de publier dans la presse « avec des peines infinies et une persévérance de chien » (Corr., I, 814). Rire de soi dans les moments d’adversité permet ainsi de résister à l’abattement, le rire signant alors « une victoire sur l’angoisse29 ». Dans de nombreuses lettres, George Sand, sujette au spleen, use du comique pour se défendre contre ce qui l’accable : souffrance, mélancolie, amertume, solitude, deuil, révolte inassouvie, dépit amoureux, déception politique, pulsion de mort. Preuve en est cet extrait d’une lettre à Mazzini datée de 1850 :

[…] on s’amuse chez moi, et j’y suis toujours gaie. J’y suis très heureuse et très tranquille si l’on n’apprécie que les circonstances extérieures et les relations apparentes. Le mal de ma vie est en moi. Il est dans ma secrète appréciation de toutes ces choses qui paraissent si divertissantes et qui font vibrer dans le fond de mon âme des cordes si lugubres. Rassurez-vous donc, je porte bien mon costume, et personne que vous peut-être ne se doutera jamais que je me meurs de chagrin (Corr., IX, 488).

Remède aux douleurs, le comique permet aussi, pour Sand, de compenser la fatigue et les contraintes qu’implique le fait d’être une femme de combat à son époque, sans cesse en conflit avec des adversaires peu amènes à son encontre. Sur ce point, Freud montre que le rire, qu’il inscrit dans une économie de l’épargne et de la décharge, permet de regagner la force perdue dans la vie sociale (et, a fortiori, dans le cas de Sand, la vie militante) : le plaisir occasionné par le rire, écrit-il, vient compenser une « dépense d’inhibition » ou un effort de représentation que nous nous imposons quotidiennement et, en nous replongeant dans « l’humeur de notre enfance30 », assure notre survie.

Au-delà de ce rôle de contre-feu, le comique facilite aussi la confidence, déraidit31 la parole, favorise l’aveu. Dans Histoire de ma vie, toujours par le biais de l’autodérision, il permet à l’autobiographe de faire advenir, de manière encore plus tangible que dans la correspondance en raison de la distance temporelle avec les faits rapportés, des moments de vérité sur elle-même. Lorsqu’elle évoque la fillette à la « petite cervelle » (HV, I, 627) qu’elle était, ou qu’elle écrit, relatant l’un de ses premiers séjours à Paris, « j’étais avide de me déprovincialiser » (HV, II, 116), elle rend possible l’aveu d’une « faiblesse » (sa naïveté d’enfant, son peu d’expérience du monde parisien) que le discours sérieux aurait plus de difficulté à reconnaître. De surcroît, en se présentant sous un jour peu glorieux, elle tempère les éventuels reproches que le lecteur pourrait lui adresser et contribue ainsi à élaborer une image de soi avantageuse. Par son efficacité immédiate, le comique apparaît donc comme un outil non négligeable dans la construction du moi autobiographique.

Poétique du comique sandien

Quels registres et quelles formes la vis comica sandienne privilégie-t-elle ? Répondre à cette question suppose que l’on tente de situer le comique sandien par rapport aux différentes traditions du rire et aux voies qu’il prend au xixe siècle. On ne peut l’associer, du moins spontanément, au grotesque rabelaisien, renouvelé par Hugo et Balzac mais trop « hénaurme » pour George Sand. Lorsqu’en 1847, Maurice, avec Victor Borie, projette d’éditer Rabelais en français moderne, Sand recommande au poète ouvrier Charles Poncy d’attendre, pour découvrir le « grand émancipateur de l’esprit français au temps de la Renaissance », cette version expurgée des « immondices du texte » qui sont « la plaisanterie de son temps » (Corr., VIII, 186). Le comique sandien ne se place pas plus dans le sillage du rire voltairien, caustique et corrosif, trop occupé à détruire le présent pour penser à féconder l’avenir : « Voltaire, Diderot et les holbachiens, les hommes du jour, les critiques pleins d’action et de succès […], désorganisent la société sans songer sérieusement au lendemain, pensant, dénigrant et philosophant avec la multitude […]32. » Ce comique ne se revendique pas exclusivement non plus de la blague et du mot d’esprit, qui règnent dans les salons et dans la petite presse, et que Sand juge sans doute trop futiles. On ne peut pas plus, enfin, le réduire à la satire sociale, que tout le siècle a pratiquée, de Daumier à Labiche et Flaubert. Peut-être s’ancre-t-il alors, s’il fallait le rattacher à une tradition du comique, du côté du rire allemand, voisin de la fantaisie et du rêve, tel qu’on le trouve chez Hoffmann et Nodier. Cette Phantasie, Sand, autrice d’Aldo le Rimeur, la reçut un temps en partage avec Musset, créateur de Fantasio33, et trouva là le moyen de creuser ironiquement l’écart avec un certain romantisme français, institutionnalisé.

Si la satire est présente dans l’œuvre sandienne, elle est plus psychologique que sociale. En témoigne le portrait de certains personnages : une gouvernante est « aigre comme la bise de décembre, et quand elle approch[e] de vous, on se sen[t] venir des rhumatismes34 », tandis qu’un personnage mal à l’aise dans une conversation est « un porc-épic qui se serait trouvé pris dans un manchon ouaté35 ». Par ailleurs, si George Sand ne dédaigne pas de recourir à la satire et même à la caricature (que l’on pense, dans La Fée aux gros yeux, aux énormes yeux en « bouchons de carafe36 » de la gouvernante d’Elsie), c’est moins dans une visée railleuse que par pure fantaisie. Sand caricaturiste, en d’autres termes, est moins du côté de Daumier que de celui de Grandville.

Davantage qu’à la satire, George Sand recourt à deux registres comiques où peut s’épancher son penchant pour l’amusement : le burlesque (ainsi du portrait de Marcasse et de son chien Blaireau, doubles dégradés du preux chevalier et de sa noble monture37) et, surtout, le grotesque, dont l’une des occurrences les plus notables est la tonitruante scène de l’organiste de la cathédrale de Fribourg dans les Lettres d’un voyageur :

Il fit tant des pieds et des mains et du coude et du poignet, et je crois des genoux […] que nous eûmes un orage complet ; pluie, vent, grêle, cris lointains, chiens en détresse, prière du voyageur, désastre dans le chalet, piaulement d’enfants épouvantés, clochettes de vaches perdues, fracas de foudre, craquement des sapins, finale, dévastation des pommes de terre. (LV, 91138)

Le grotesque recèle une part d’inquiétant et d’insolite (les grottesca des fresques romaines étaient des figures de fantaisie aussi drôles qu’étranges), proximité qu’exploite Sand, par exemple, dans les Contes d’une grand-mère. Et si elle le plébiscite, c’est qu’il fait le lit de la fantaisie et du merveilleux, apportant ainsi une profondeur au récit de fiction, qui ne se limite alors plus au réel (l’ironie et la satire, bien que plus explosives, trouvent au contraire là leurs limites : leur domaine est le réel, rien que le réel). Aussi, par le grotesque, l’œuvre sandienne s’annexe-t-elle les brumeuses et subtiles régions de la rêverie, de l’extravagant et de l’excentrique, du « bal entomologique » dans Le Secrétaire intime, cette « fantaisie sans rime ni raison39 », au spectacle des égarements de la mémoire de Maître Favilla, à l’Odéon en 1855, drame où de « fantastiques personnages […] planent plutôt qu’ils ne marchent, dans une atmosphère de haute poésie40 ».

Cette richesse esthétique du grotesque est célébrée par Baudelaire dans De l’essence du rire. Le poète y oppose le « comique significatif », réduit à railler le réel et à frileusement véhiculer une morale (c’est le comique de Molière et de Voltaire), au « comique absolu41 », pure création, œuvre d’imagination, au résultat d’autant plus jubilatoire qu’il est gratuit, et au sein duquel il range le grotesque. C’est la proximité du grotesque avec le monde de l’enfance et de la fantaisie qui, à ses yeux, le valorise plus que...