Artois Presses Université

Le théâtre musical au XXe siècle. Une expérience politique

Karine Saroh

DOI : 10.4000/books.apu.26415

Éditeur : Artois Presses Université

Lieu d’édition : Arras

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 21 février 2022

Collection : Études littéraires

EAN électronique : 9782848325392

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782848325309

Nombre de pages : 252

Référence électronique

SAROH, Karine. Le théâtre musical au XXe siècle. Une expérience politique. Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2021 (généré le 24 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/26415>. ISBN : 9782848325392. DOI : https://doi.org/10.4000/books.apu.26415.

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© Artois Presses Université, 2021

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Résumés

Au coeur de l’élan moderniste qui anime le xxe siècle, l’expression « théâtre musical » devient l’étendard d’une recherche esthétique de nouvelles formes de rencontre scénique entre le théâtre et la musique. Que l’objectif soit de moderniser l’opéra, de le remplacer, de réformer le théâtre ou de créer un nouveau genre à mi-chemin entre les deux arts, les collaborations rassemblant compositeurs, dramaturges et/ou metteurs en scène entendent présenter des oeuvres actuelles, qui balaient les modèles esthétiques jusqu’alors dominants. À l’heure où les sociétés européennes sont ébranlées par les guerres mondiales et les modèles totalitaires, l’espace esthétique pluridisciplinaire du théâtre musical se révèle propice à la réflexion philosophique et à l’expérimentation de systèmes qui visent la protection et l’émancipation du politique. L’utopie artistique, qui incite à repenser les cadres formels du théâtre musical, cultive aussi des modèles d’utopie politique. Le théâtre musical devient le lieu privilégié d’une réflexion philosophique sur la pratique militante et sur les moyens de l’exercice politique, ainsi que sur l’idéal démocratique dont nous sommes aujourd’hui les héritiers.

Karine Saroh

Karine Saroh est docteure en arts du spectacle à l’université de Toulouse (LLA Créatis) et chargée de recherche et développement à l’Ésacto’Lido.

Sommaire

Remerciements

Préface

Muriel Plana

Introduction

Chapitre 1. Pour une nouvelle dramaturgie et une nouvelle pensée scénique

Préambule. La dramaturgie

1. Le Théâtre épique brechtien

2. La musicalité du théâtre de Meyerhold

3. L’azione scenica de Luigi Nono

4. La dramaturgie du fait d’actualité à l’opéra

Chapitre 2. Quelle musique pour le théâtre musical ?

Préambule : De l’écoute à l’analyse

1. Eisler, une musique militante

2. Nono, la musique engagée

3. Possibilités politiques de la musique

Chapitre 3. Théâtre musical et militantisme

1. Le théâtre militant

2. La lutte des classes à travers les Lehrstücke

3. Formes détournées du militantisme

Chapitre 4. Vers un théâtre musical politique

1. Mémoire versus Histoire

2. Collectif versus individu

3. La fin du militantisme ?

Conclusion. De l’art, du politique

Le postmodernisme fait-il toujours la révolution ?

Qu’est-ce que le théâtre musical ?

Formes contemporaines

Bibliographie

Remerciements

Je tiens à remercier Muriel Plana à qui je dédie entièrement ce travail. Sa présence et son concours n’ont pas failli après la soutenance de cette thèse de doctorat, résultat d’une collaboration tout aussi riche qu’agréable. Je remercie aussi Frédéric Sounac pour ses relectures avisées.

Ma reconnaissance va à Pierre Longuenesse, pour son accompagnement et la confiance qu’il témoigne en mon travail.

Merci au laboratoire LLA Créatis de l’université Toulouse-Jean Jaurès, à l’équipe de direction et à Sandra Bort pour leur participation au projet.

Enfin, je remercie ma famille et Paul P. pour leur soutien indéfectible.

Préface

Muriel Plana

Le théâtre musical au xxe siècle. Une expérience politique interroge les liens entre les principales réformes esthétiques et les principales évolutions politiques du théâtre et de la musique au siècle dernier, à partir du moment où ces deux arts font le pari de leur rencontre sur les scènes. Il était sans conteste nécessaire d’offrir au lecteur et à la lectrice d’aujourd’hui, passionné.e.s de théâtre, de musique et plus généralement de spectacle, sur les origines modernistes des relations théâtro-musicales qui se renouent sans cesse et reconstituent sans doute, à un âge postmoderne hanté par un désir-manque de politique, un véritable théâtre musical. Ce livre, tiré de la thèse universitaire d’une très jeune chercheuse, à la fois spécialiste en études théâtrales, en études circassiennes et musicienne (violoncelliste), est la première monographie publiée en France sur le théâtre musical politique du xxe siècle. Il investit un champ d’étude jusqu’ici négligé. Sa lecture est indispensable à ceux et celles parmi nous qui aspirent à comprendre ce qu’il en est de la relation théâtre-musique et de la relation entre arts de la scène et politique. L’approche de l’autrice est à la fois théorique, analytique et sensible à l’historicité, à la contextualisation, des œuvres étudiées, des années 1920 aux années 1980, de Brecht et Eisler à Luigi Nono en passant par Meyerhold et Prokofiev. Ces œuvres se définissent au minimum par, outre un souci égal de la musique et du théâtre comme arts spécifiques et autonomes, un questionnement apparent et explicite du politique.

Dans cet ouvrage, dans toutes ses recherches, dans sa pratique artistique et même dans sa vie quotidienne, Karine Saroh fait preuve de cette capacité, rare et précieuse pour moi, de jeter un regard politique sur tout ce qui relève des rapports de force occultés dans l’art ou dans la société. Elle n’idéalise pas ce qu’elle aime et ne méprise pas ce qu’elle critique. Création et recherche : je sais aussi d’expérience qu’elle est à l’aise dans ces deux espaces et qu’elle les articule avec bonheur, surtout si le défi tient à faire dialoguer théâtre et musique et si c’est un projet expérimental et politique à ses yeux.

Mais c’est dans ce livre que s’élabore sa pensée de l’art, au cœur des études théâtro-musicales, un livre qui se situe aussi à l’intersection de l’esthétique, en ne perdant jamais de vue les formes, les dispositifs, l’histoire des arts et l’étude des œuvres, et du politique, en s’attachant à la relation entre les formes artistiques et les référents sociohistoriques ou les idéologies, explicites ou implicites, qui fondent ou qui traversent les œuvres. Il relève le défi de l’interdisciplinarité réelle et prouve que le théâtre musical, mais aussi l’opéra, l’opérette ou la comédie musicale, sont des objets hybrides qui méritent d’être étudiés non d’un seul point de vue disciplinaire, comme on l’a presque toujours fait jusqu’ici, ni même à partir de disciplines juxtaposées, mais depuis le double point de vue, en relation dialogique, des études théâtrales et de la musicologie.

Ce livre est donc très important, et pour tout dire fondateur, concernant l’épistémologie des approches théâtro-musicales. Il l'est par sa manière rigoureuse d'approcher la musique elle-même, spécialement lorsqu'elle est en lien avec la dramaturgie et avec la scène. Il l'est parce qu'il s'inscrit hors des « genres institués », mais aussi à l'intérieur des « genres institués ». Il l'est, enfin, parce qu'il articule l'œuvre théâtro-musicale à son contexte idéologique, social, et même technique. Ici, sans aucun doute, s’esquisse une méthodologie nouvelle, plus efficace et équilibrée, à grande utilité pédagogique pour les étudiant.e.s, les enseignant.e.s et les chercheurs et chercheuses, tant en études théâtrales qu’en musicologie.

Parmi tout ce qui m’inspire dans ce livre, je reviendrai simplement ici sur les réflexions qui y sont développées à propos de la collaboration artistique, du didactisme, de la théorie du dialogisme et, bien entendu, de la relation entre art scénique et utopie politique.

La théorie de la collaboration artistique représente une avancée sur la question du processus de création, fondamentale dans la recherche actuelle en art. Cette théorie rejoint la problématique du projet artistique (comment en rendre compte ?), autre thème de la recherche-création. La question du « projet » est explorée à travers l'étude d'œuvres inachevées, à laquelle s'ajoute un travail sur les traces quand un spectacle a été conçu et n'a pas abouti comme le Boris Godounov de Meyerhold et Prokofiev. Il s’agit, en outre, à chaque fois, et là est l’essentiel de la théorie du dialogisme dont la collaboration inter-artistique est une des expressions les plus convaincantes au niveau du processus de création, de mettre en échec le totalitarisme homogénéisant et hiérarchisant qui menace la forme de l’œuvre collective comme individuelle, son discours et son dispositif. Karine Saroh ne se contente pas, comme c’est souvent le cas dans les recherches actuelles en études théâtrales sur le politique et sur le démocratique, de critiquer les échecs. Elle travaille à définir, à travers des exemples de collaborations réussies ou inachevées pour des raisons externes, des modèles de réussite de création démocratique et pourtant exigeante – démocratique parce qu’exigeante –, autrement dit propres à maintenir, même si c’est très difficile, l’autonomie, la spécificité, la valeur et l’efficience de chaque art engagé. Le théâtre musical peut alors constituer une totalité hétérogène et dynamique, critiquant l’état de fait social et la norme esthétique qui lui est liée. Il propose du sens, non pas une seule signification, mais une richesse de significations avec une ouverture à l’interprétation libre d’un spectateur pensé comme un actant essentiel de l’art théâtral et musical, un joueur à part entière de la relation artistique, dans la lignée de Jacques Rancière. Telle est, à mon sens, l’utopie esthétique de l’autrice de cet ouvrage, ce qu’elle attend d’un art scénique politique.

Karine Saroh affronte aussi la question du didactisme et des œuvres didactiques de Brecht/Eisler, notamment à travers l’étude de La Mère et de La Décision, puisqu’elle révèle, au fil d’analyses pointues, de scènes et de partitions, les tensions entre la thèse progressiste marxiste et la fiction dramatique, entre le texte épique et la musique politique, entre la place esthétique et l’identité sociale du spectateur, entre le rêve d’un spectateur idéal (un peuple parfois fantasmé) et la liberté du spectateur potentiel et réel. La question du didactisme, c’est bien la question de la réception. L’œuvre politique doit-elle postuler sa réception ? Doit-elle travailler à nous instruire ? Si oui, s’il s’agit d’informer, de militer, de déciller, de désillusionner, comment le faire sans présupposer son spectateur, sans l’anticiper, sans l’essentialiser a priori ? Comment peut-on instruire des injustices sociales existantes un spectateur maître de sa propre liberté, sans le réduire et sans défendre une thèse unique présentée sous des dehors séduisants ? Comment peut-on le convaincre de penser un problème et de rêver à des solutions, voire d’agir sans attendre, sans le supposer ignorant, consommateur, bourgeois ou « idéalement populaire ou prolétaire » ? Non par la leçon thétique, dont le théâtre doit être séparé – et la musique peut l’y aider quand le texte y échoue – mais par l’expérience philosophique fictionnelle où l’artiste et le spectateur ou la spectatrice quoique déterminé.e.s sont postulé.e.s à égalité, citoyens et citoyennes également pensant.e.s et sentant.e.s, a priori également libres quoique déterminé.e.s. Ils et elles s'interrogent sur les déterminismes qui les conditionnent, sur leur propre militantisme et leur propre politicité en dialoguant avec une œuvre ouverte à leur travail créatif. Alors, oui, l’œuvre pourra constituer un enseignement alternatif pour une existence plus juste, individuelle et collective. Le didactisme, au sens noble du terme, se situerait donc, selon l’autrice de cet ouvrage, non dans le système rhétorique de la pièce ou les effets spectaculaires de la performance, mais dans l’expérience fictive dramatico-musicale que l’œuvre se donne les moyens esthétiques d’engager.

Le grand apport de Karine Saroh à la théorie du dialogisme inter-artistique est le concept de dynamisme développé par Luigi Nono, qu’elle reprend et décline de manière inédite. L’autrice explicite en effet la dimension temporelle du dialogisme précédemment théorisé dans mon livre Théâtre et politique. Modèles et concepts (Orizons, 2014) et importé dans le champ des relations artistiques et de l’esthétique générale à partir du concept littéraire bakhtinien bien connu sous l’espèce de trois critères : une relation (entre des éléments ou entre des sujets) est dialogique si elle est égalitaire, respecte l’autonomie des parties et engendre un effet transformateur sur chacune des parties. Ajouter à ces trois critères celui du dynamisme signifie que la relation est toujours en mouvement, qu’à aucun moment elle ne s’arrête et ne se réifie, que musique et théâtre changent au contact de l’autre – ainsi que la qualité de leur relation – tant dans le processus de création que dans le processus de réception, réception postulée dans l’œuvre et réalisée socialement. Karine Saroh rappelle ainsi, en particulier dans son étude sur The Death of Klinghoffer, que la réception est un processus auquel on doit impérativement s’intéresser pour parler du théâtre musical politique. Le dialogisme inter-artistique est donc appréhendé comme une relation diachronique, et non pas seulement synchronique, non figée et non « essentialisable », inscrite dans le temps et toujours un peu conflictuelle. Cette réflexion nous permet aussi d’accepter l’idée que, par moments, la musique l’emporte et que, par moments, le théâtre (texte ou scène ou même jeu) l’emporte dans la relation « politique » qui les rassemble sur la scène, voire dans le poème dramatique, et que, par conséquent, dans la pratique concrète de la relation, un ajustement permanent du rapport de force entre les arts est nécessaire. Cette quête dialogique de l’ajustement qualitatif et quantitatif distingue sans doute le théâtre musical politique d’autres formes pluri-artistiques dans lesquelles la dimension politique du rapport entre les arts, entre les artistes et entre la scène et la salle, reste inconsciente ou occultée.

Enfin, Karine Saroh se jette dans la question de l’art politique ou plutôt de l’art comme expérience politique également partagée par la scène et par la salle, à travers le critère utopique. Pour ce faire, elle affine d’abord, voire déplace, la distinction définitoire entre théâtre à thèse, théâtre engagé, théâtre militant et théâtre politique que j’ai pu proposer, toujours dans Théâtre et politique. Cela lui permet de transcender au fil de son étude le schématisme de ma théorisation initiale, qui était sans doute nécessaire, mais imparfaite. Elle montre que, dans les œuvres et les pratiques réelles, historiques, il existe des ponts, des glissements entre théâtre à thèse et théâtre militant, entre théâtre militant et théâtre politique. Elle réaffirme cependant qu’un facteur essentiel permet de maintenir l’autonomie de l’art face au politique, et donc sa réelle politicité : le dialogisme entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur, autrement dit le refus de faire d’une thèse la thèse implicite, inconsciente ou occultée, et unique de la production artistique. Il s’agit donc bien, dans un théâtre musical véritablement politique, d’enquêter sur la vérité sur un mode polyphonique, non de nier en sombrant dans le relativisme, qu’il y en ait une (vraie question d’actualité en contexte postmoderne de « post-vérité » !), ni de considérer qu’elle est déjà là et que l’on va s’en faire le « prophète » ou « l’expert » parmi la foule des ignorants. La finalité poursuivie est aussi, et là un postulat idéologique progressiste (brechtien) unit clairement les œuvres étudiées, de ne pas renoncer à interroger l’ordre social et à ne pas le considérer comme figé et fatal. Enfin, on tentera de le réinventer, et c’est ici, sans doute, dans la modélisation esthétique d’une relation interhumaine, intersubjective, idéalement démocratique, sur la scène, et entre la scène et la salle, que se situe l’utopie politique, et non plus seulement sociale, du théâtre musical progressiste tel que l’appréhende et le défend une étude scientifique qui s’avère donc être aussi, à son terme, un véritable essai de poétique et d’esthétique de la scène.

Ce que ce livre décrit et analyse, et en fin de compte promeut et désire, c’est donc un théâtre musical pluriel dialogique, de compositeurs ou d’interprètes, de dramaturges ou de metteurs en scène, mais aussi de spectateurs et de spectatrices, un théâtre musical qui peut être également circassien, chorégraphique et performatif, en ce début du xxie siècle, comme le prouve l’extraordinaire fiction hybride poétique et scénique féministe et queer de Pascaline Herveet, Les Petits Bonnets1, et qui se veut aussi ou, à nouveau, selon la belle expression de Karine Saroh, non l’instrument d’une thèse, mais une expérience politique partagée, à la fois philosophique, critique et utopique, un modèle de relation démocratique entre tous les artistes de la scène, poète dramatique et compositeur compris, mais aussi entre les artistes de la scène et les artistes de la salle.

Notes

1 Pascaline Herveet, Les Petits Bonnets, Toulouse, Presses Universitaires du Midi, coll. « Nouvelles scènes/francophone », 2016. Spectacle créé au Festival du Mans, 27 juin 2019.

Introduction

Au fil du xxe siècle, le public voit fleurir dans les programmations et les critiques d’opéra, ainsi que de théâtre, l’expression « théâtre musical ». Utilisée comme une étiquette, comme la signature d’un genre, d’une entreprise moderniste ou avant-gardiste, comme l’indice d’un combat formel contre l’opéra et ses normes, voire, parfois, comme un outil marketing, la formule ne manque pas d’interroger son lecteur sur ce qu’elle renferme réellement. Selon Marie-Noël Rio et Michel Rostain, dramaturges et metteurs en scène, cet usage traduit avant tout une volonté de se distinguer de l’opéra et de répondre à la crise que traverse la création dans ce secteur :

La création lyrique vit donc mal : hormis les rares œuvres qui parviennent à se faufiler sur les grandes scènes, elle est marginalisée. Elle se nomme presque toujours « théâtre musical », ce théâtre musical qui manque de lieux pour affirmer son identité, de temps pour radicaliser son propos esthétique, de soutien suivi pour avancer une politique, d’enracinements pour réunir un public. Personne ne sait bien définir ce théâtre musical sauf à le désigner comme « la boîte postale de tout ce qui n’est pas classable », comme le « dehors », ou « l’ailleurs » de l’opéra, bref, l’incernable marge1.

La thèse que Michel Rostain soutient dans l’ensemble de ses écrits2 tend à affirmer que cette appellation ne renferme aucune esthétique particulière, précisément parce que la forme a manqué de place, de lieu pour se développer et ainsi élaborer son identité. De ce fait, le « théâtre musical », encore de nos jours, est une formule qui ne donne au spectateur que l’assurance d’assister à une création, non pas à une reprise du répertoire opératique – c’est pourquoi la frontière semble si poreuse entre opéra contemporain et théâtre musical. Aussi revêt-il des formes extrêmement différentes, dont le seul invariant reste l’intervention de la musique dans un environnement dramatique.

Le théâtre musical ne désigne pas d’école précise : personne n’a jamais été fichu de le définir – ce qui fait se récrier les épistémophiles –, mais ceux qui s’en réclament ont en commun de désigner par ce concept bricolé « l’ailleurs » où ils travaillent3.

L’observation des usages de l’expression « théâtre musical » dans l’histoire de la musique et du théâtre occidentaux donne raison aux auteurs de cet essai. Dans son acception large et anhistorique, le théâtre musical apparaît tel que le souligne Béatrice Picon-Vallin :

[...] pour désigner tout genre artistique qui mêle éléments théâtraux et musicaux, quelle que soit la proportion de ces deux composants – de l’opéra à la pièce de théâtre où intervient par exemple un violoncelle. [La notion de théâtre musical] désigne donc toutes les productions où l’on tente d’intégrer musique, texte et éléments visuels4.

Finalement dépourvu de sens, le « théâtre musical » pourrait donc être synonyme d’opéra ou de théâtre. Bien avant le xxe siècle, l’ère classique – en particulier en France5 et en Angleterre6 – s’attache déjà à distinguer les genres au moyen de paramètres formels définis, en légiférant sur le spectacle vivant. L’opéra tout juste imaginé par les artistes florentins comme une réminiscence du théâtre antique et de l’idéal de réunification des arts, réactualisant l’hypothèse nietzschéenne7, prend très vite une place considérable dans le champ des arts scéniques. Théâtre et opéra deviennent ainsi deux entités face auxquelles les auteurs comme les compositeurs doivent se positionner8.

Quelque deux siècles plus tard, l’expression « théâtre musical » est réinvestie et acquiert un nouveau contenu déterminé différent des objets artistiques qualifiés d’opéra et de théâtre. Notre étude vise ainsi à déceler le sens esthétique et politique de l’usage de ces termes et des genres qu’ils qualifient.

Pour certains chercheurs, le théâtre musical du xxe siècle voit le jour en 1969 au Festival d’Avignon, avec la création d’Orden de Girolamo Arrigo, Pierre Bourgeade et Jorge Lavelli9. Cette année-là, le festival crée en son sein un département voué au théâtre musical qui répond au souhait de s’ouvrir à la création musicale, autrement dit, à la musique contemporaine. Cependant, pour ne pas concurrencer les festivals et évènements déjà existants, Avignon se tourne vers la forme théâtrale. À l’image de l’ensemble du Festival, cette section joue la carte de l’avant-garde et de la liberté totale assurée aux artistes, bien qu’elle n’en reste pas moins vague dans les intentions esthétiques :

Je suis un service public. Je peux avoir des idées personnelles, mais je n’ai pas le droit de favoriser un courant esthétique plutôt qu’un autre. Par goût, par conception personnelle, par soif d’esthétique, j’ai envie de suivre des équipes, mais je sais qu’il serait trop réducteur de ne privilégier qu’une seule forme de travail. On ne peut pas fermer la porte à des gens qui proposent des idées, des manières nouvelles de travailler, des conceptions nouvelles du théâtre musical. Je ne peux avoir qu’un seul critère : pour qu’un projet soit acceptable, il faut qu’il soit musical, et que ce soit ce projet musical qui fonde le projet théâtral10.

Si les contours du théâtre musical paraissent volontairement indéfinis, Guy Erismann, directeur musical du Festival à cette époque, précise tout de même que la création doit trouver son origine dans un projet spécifiquement musical. Cette ambition, sans doute une forme de réminiscence des conditions de naissance du département « théâtre musical », se traduit dans les faits par l’intégration de « tout projet impliquant la musique et au moins une autre discipline de représentation scénique (théâtre, danse, mime)11 ».

Outre le constat d’une diversité des formes et des esthétiques résultat d’une absence prétendue de critères dans la programmation12, établir la naissance du théâtre musical sur le territoire français en 1969 revient à faire l’impasse sur les expérimentations musico-théâtrales que les scènes européennes du début du siècle accueillent.

Les premières années du xxe siècle semblent pour beaucoup être synonymes du décès de la forme opératique. Comme l’a soutenu Boulez, l’opéra serait mort avec le Wozzeck de Berg. Aude Ameille, spécialiste de la poétique du livret d’opéra après la Seconde Guerre mondiale13, met en valeur cette idée en observant les programmations de la plupart des maisons d’opéra, qui reposent quasi exclusivement – même si des efforts de variété sont visibles ces dernières années – sur des œuvres créées entre le xviie et le xixe siècles. La création d’opéras se serait donc brusquement arrêtée au xxe siècle, et ce, avec Berg et son Wozzeck14.

S’ils s’en détournent, c’est également parce qu’ils considèrent que ce genre n’a plus grand-chose à dire à notre époque. Art bourgeois qui avait sa raison d’être au xixe siècle, il devient obsolète au xxe. C’est précisément la théorie que développe Adorno, pour qui le destin de l’opéra est lié à celui de la bourgeoisie de l’époque libérale, qui fournissait les sujets, les livrets, l’action des opéras et y satisfaisait son besoin de pompe et d’auto-affirmation ; avec le déclin de cette bourgeoisie, l’opéra est devenu problématique15.

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