Stefan Hertmans

ENTRE VILLES

Histoires en chemin

Traduit du néerlandais
par Monique Nagielkopf

Collection « Galaxie »
Le Castor Astral

« Comme si tout le monde, partout,

avait reçu une mission quotidienne :

celle d’être une image pour les autres. »

Peter HANDKE

« Le contemporain ne sait rien. »

Victor KLEMPERER

CHECK IN

Le plus ambitieux roman sur la ville moderne commence aussi d’emblée par le plus grand zoom avant de la littérature mondiale. Le narrateur de L’Homme sans qualités fonce sur la ville de Vienne comme depuis un satellite, à partir d’une « dépression au-dessus de l’Atlantique ; elle se déplaçait d’ouest en est, en direction d’un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. (…) La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse : c’était une belle journée d’août 1913. Du fond des rues étroites, les autos filaient dans la clarté des places sans profondeur. La masse sombre des piétons se divisait en cordons nébuleux. »

Robert Musil, l’homme qui a écrit ces lignes magistrales en prélude à son roman, a résumé ici en un seul mouvement de caméra le parfait Wiener Mélange de ce qui était à la pointe de l’actualité en son temps : le regard d’un esprit ouvert à la science (la ville de Mauthner et de Ernst Mach), la distance intellectuelle (Schönberg et Webern), un esprit analytique qui augure un art de vivre au travers des frontières (l’esprit critique de Karl Kraus), un talent pour approcher les choses dans une perspective nouvelle et ouverte (Wittgenstein), à quoi vient s’ajouter un don de l’observation qui place le fait divers – ou plutôt le plonge, le submerge – dans un contexte planétaire : le sentiment que Vienne était une Kosmopolis, une ville ancrée dans et conçue pour le monde de l’époque. Cependant, aussitôt après cette intro-duction spectaculaire qui semble ouvrir un rideau monumental devant nos yeux de lecteurs, nous faisons un gros plan sur un petit événement qui se révèle exemplaire pour la ville qu’il veut nous montrer : un accident de la circulation, décrit avec toute l’ironie appropriée, nous confronte avec quelques-uns des futurs protagonistes qui, et c’est significatif, n’y sont mêlés qu’en tant que spectateurs. C’est une introduction encore incontournable de nos jours et que n’égale même pas la façon dont, dix-sept ans plus tard, le grand moderniste américain John Dos Passos fit débuter sa grande trilogie sur la ville américaine, USA. Le 42e parallèle commence ainsi : « Le jeune homme marche vite, seul dans la foule qui se fond dans les rues nocturnes ; ses pieds sont fatigués d’avoir marché des heures, ses yeux avides de la courbe chaude d’un visage, de la lueur d’un regard, du maintien d’une tête, du haussement d’une épaule, de la façon dont les mains s’ouvrent et se crispent ; son sang bout de désir ; son esprit est une ruche bourdonnante d’espoirs ; ses muscles meurent d’envie de la sécurité du travail, de la pioche et de la pelle du cantonnier, de l’adresse du pêcheur à l’hameçon. (…) Le jeune homme marche seul, fouillant la foule de ses yeux avides, de ses oreilles avides de sons, seul, solitaire. »

Dès lors, le lecteur ne peut qu’en être convaincu : ce personnage vient de la province. La façon dont il s’abreuve de ce qui l’entoure est marquée par son étonnement naïf, et sa nostalgie des anciens métiers manuels trahit ses origines rurales. En soi, une perspective parfaitement honorable : le provincial rejette l’évidence, il possède la largeur d’esprit de l’émigrant, une approche qui lui permet d’entendre et de voir avec plus d’acuité. Malgré les spectaculaires techniques modernes de narration mises en œuvre dans la suite du roman, cette exposition paraît bien conventionnelle comparée à l’incipit magistral de Musil. L’homme de Dos Passos déambule dans la ville, il est déjà l’élément d’une séquence filmée dans laquelle nous pénétrons au rythme de ses pas. Proust aussi arpente les rues de Paris, au besoin il parcourt agréablement en calèche les avenues du Bois de Boulogne ; qui plus est, de rétrospectives en anticipations, la ville s’infiltre imperceptiblement dans l’étoffe du roman par le biais de quelques hauts faits de Monsieur Swann. James Joyce, lui, exilé homérique dans les rues de Trieste, y chemine avec le plan mental de Dublin en tête. Robert Musil, quant à lui, semble déjà être le passager moderne d’un Boeing 747 qui amorce sa descente vers la ville. À la différence près qu’ici, c’est l’anatomiste, le savant avec son microscope littéraire, qui arrive en fendant les airs, l’homme capable d’observer d’emblée la mort d’une mouche sur le châssis de la fenêtre pendant qu’il arrime sa ceinture pour l’atterrissage et que l’hôtesse lui enjoint en souriant de relever sa tablette.

C’est une variante contemporaine de ce zoom avant sur ce sentiment confus de danger imminent qu’éveille la vie dans la grande ville, que Thomas Pynchon offre dans son amorce de L’Arc-en-ciel de la gravité : « Un cri traverse le ciel. C’est déjà arrivé auparavant, mais rien ne peut y être comparé maintenant. Il est trop tard. L’Évacuation continue, mais tout est théâtre. Il n’y a pas de lumières dans les voitures. Pas de lumière nulle part. Au-dessus de lui s’élèvent des poutrelles aussi vieilles qu’une reine de fer et, quelque part loin au-dessus, du verre qui devrait laisser passer la lumière du jour. Mais il fait nuit. »

Ce fait sera suffisamment avéré dans le reste du livre. Et ici Musil, qui décrit surtout la ville de jour, est fatalement court-circuité. Pour Pynchon, la vie citadine est devenue essentiellement un théâtre nocturne et quasi surréel.

« Seuls les visages les plus proches sont vaguement visibles, et seulement comme des images à demi argentées vues au travers d’un viseur, des visages maculés de vert de VIP’s qui foncent dans la ville derrière des vitres pare-balles… »

Pour Bret Easton Ellis, arriver dans la ville de New York équivaut à pénétrer dans l’enfer de Dante : « TOI QUI ENTRES ICI ABANDONNE TOUT ESPOIR, annoncent les lettres rouge sang badigeonnées en si grand sur la façade de la Chemical Bank au coin de la Eleventh et de la First, qu’on peut les voir de la banquette arrière du taxi qui avance par à-coups dans le trafic de la Wall Street (…). »

Bien sûr, la ville est tout cela à la fois – entrée et sortie, l’enfer des autobus fumants qui roulent en bordure des quais, le long ruban de voitures qui dépasse lentement les grands ensembles en direction du centre dès la pointe du jour, le paradis décati d’une chambre éclairée par un jour blafard, où deux amants furtifs chapardent une heure de plaisir, le gars qui vomit derrière une gargote à pitas à quatre heures du matin, les réflexions dans les vitrines miroitantes grâce auxquelles personne n’échappe à sa propre présence, le porteur qui se foule la cheville à l’arrière d’un hôtel, les joggeurs dans les chemins poussiéreux du parc, le vieil ivrogne derrière son énième verre éclusé, les junkies traînant la jambe, le crâne d’œuf pressé avec son éternelle Samsonite, la jeune femme qui pousse un landau sur le passage pour piétons avec une tête d’enterrement, les marchands de quatre-saisons qui plient bagage vers midi, l’éclair de lumière dans le battant d’une fenêtre qui s’ouvre, ou ce corps vaguement visible, en partie mutilé, sous un tram qui s’est arrêté trop tard. Vu de la perspective de l’Airbus tournoyant autour de la ville, tout cela est invisible, réduit tout au plus à quelques taches mouvantes, à des vies qui traînent la patte, plaquées au sol comme des bousiers.

« Les individus vont et viennent, les rails de tram demeurent », a dit Willem Koerse dans son livre De grenzeloze stad (La ville sans frontières). Pourtant le concept de la ville continue à véhiculer une signification profondément humanitaire, qui ne saurait être perdue de vue. La ville est le territoire de la communication humaine dans sa forme la plus avancée.

Vers le milieu du XIXe siècle, pour Baudelaire, la ville était déjà le terrain non-territorial sur lequel les relations humaines ne procédaient plus d’après les droits de propriété et les us anciens comme le droit familial, le patriarcat et le mariage arrangé, mais d’après un consensus général de non-ancrage. La ville appartient à tous dans la mesure où elle n’appartient à personne. C’est ainsi que des relations sociales et érotiques peuvent y être entretenues sans d’autres conséquences que psycho-logiques, et que la ville, en permettant l’anonymat, devient le creuset d’une morale plus ouverte et plus démocratique. Cela accélère l’évolution et l’émancipation à grande échelle. Ce que Rousseau décrivait encore dans son Émile comme la décadence de la grande ville, Baudelaire l’évalue un siècle à peine plus tard comme une donnée radicalement positive. Ce que Rousseau préconisait aux États dans Le Contrat social, à savoir qu’ils devaient s’appuyer sur la volonté publique, Baudelaire le voit se passer dans l’immédiateté des contacts dans Paris, la métropole que Rousseau le romantique exécrait. La vision de Baudelaire sur la ville aurait valeur de prophétie, en premier lieu pour l’émancipation du contact social et relationnel. « Se marier ou s’abstenir » était la devise des villages et de la campagne, parce que les relations avaient forcément des conséquences sur les héritages et la répartition de la terre et des biens. Dans les villes, ce contrat rétrograde est déchu ; le contrat social de la ville ne porte plus que sur l’ici et le maintenant. À notre ère, ces idées ont été poussées à outrance par Andy Warhol qui, avec sa Factory et la définition qu’elle donne de la jet-set, a braqué les feux sur le caractère théâtral de la société urbaine, celle de New York en premier lieu. La théâtralité n’a cependant pas lieu d’être interprétée négativement : la ville est le catwalk, la scène de l’homme contemporain, l’endroit où il prend conscience d’une foule de choses qui seront inexorablement soumises à l’analyse impitoyable du cercle des regards. Des choses qui ne l’auraient jamais inquiété dans le calme d’un village rural. La crise de personnalité est le filtre par lequel le provincial qui monte à la ville doit être décanté, pour devenir quelqu’un qu’il a dû créer de toutes pièces. Simultanément, la ville demeure ainsi le foyer du narcissisme culturel, mais cette prise de conscience est toujours marquée par l’absence totale d’idées « fondamentalistes » sur le déracinement, le sol natal ou la lignée. L’épanouissement des individus dans les grandes villes ne se déroule pas d’après des valeurs traditionnelles, mais par un déracinement émancipateur.

Ce n’est sans doute pas un effet du hasard que, ces dernières années, quelques intellectuels, entre autres Salman Rushdie et Jacques Derrida, se soient investis dans la création des « villes de refuge », à savoir d’un futur réseau international de villes opérant de façon autonome, des villes hospitalières dans lesquelles les réfugiés et les demandeurs d’asile de tous horizons, déboutés, pourraient trouver refuge. De cette façon, sur le plan des relations interhumaines, la ville reprendrait le rôle pionnier qui lui avait été dévolu par Baudelaire : être chef de file dans la normalisation de relations qui ne se passent pas aisément dans d’autres parties du monde. Le concept de ville-refuge procède de ce que Derrida appelle « le devoir d’hospitalité ». Pour lui donner une forme légale, il faudra faire appel à une idée ancienne, caduque de nos jours : celle de la souveraineté urbaine. De telles villes-refuges devraient, autrement dit, acquérir une autonomie juridique et opérationnelle comparable à celles de la Polis antique, des anciennes villes franches ou des cités-États. Derrida parle dans ce contexte de cosmopolitique : les villes, et non plus les États, devraient dorénavant jouer le rôle d’éclaireur et s’attaquer concrètement aux problèmes impérieux de la société. Les États-nations n’offrant plus la garantie humanitaire légitime du droit d’asile, soit parce qu’ils s’y refusent, soit parce qu’ils sont devenus trop inertes politiquement, un nouveau rôle est peut-être dévolu aux villes, qui ne doivent plus être, comme l’écrit Koen Brams dans l’introduction au texte de Derrida « les icônes serviles des États-nations » qu’elles ont été au cours du siècle dernier.

« Si le nom et l’identité de quelque chose comme la ville ont encore un sens et restent l’objet d’une référence pertinente, une ville peut-elle alors s’élever au-dessus des États-nations ou du moins s’en affranchir dans des limites à déterminer, pour devenir, selon une nouvelle acception du mot, une ville franche quand il s’agit d’hospitalité et de refuge ? (…) La souveraineté étatique ne peut plus et ne devrait plus être l’horizon ultime des villes-refuges. Est-ce possible ? » (Extrait du discours écrit par Derrida pour le premier congrès des villes-refuges, tenu à Strasbourg en mars 1996.)

Maintenant qu’ici et là, dans de nombreuses bandes dessinées au climat apocalyptique, on spécule sur la dégradation en jungle urbaine des villes des temps modernes, apparaît parallèlement une pensée qui veut donner corps de façon quasi écologique à la diversité des aspects de la culture, à la valeur spécifique de la ville pour la démocratie, à la psychologie sociale ouverte. La ville en tant que biotope des agissements humains, balançant entre les visions de décadence et les ghettos banlieusards d’une part, et de l’autre, les places trop coquettement restaurées, les monuments et les petits projets de quartier. Ce que notre culture est en réalité, se trouve dispersé dans autant de villes. Eraserhead et la vieille mendiante slovaque que j’ai vue à Trieste forment les deux faces de la même médaille, aussi différentes que soient d’autres expériences urbaines.

Il existe suffisamment de reportages sur des villes à l’aspect exotique. Qui veut se rendre à Punta Arenas, Dakar, Bakou ou Anchorage, y verra au besoin des variantes inattendues d’une culture sociétale devenue presque cosmopolite, avec tous les avantages et tous les inconvénients que cela comporte. Mexico City, Paris et Singapour sont confrontées à des variantes du même problème. Mais il est tout aussi vrai qu’il nous suffit de tourner le coin de notre rue pour voir tout ce qui témoigne encore d’un passé proche. Simplement, il se présente toujours sous des formes surprenantes.

SYDNEY : MONDES PARALLÈLES

Tout porte à croire que, depuis des siècles, l’œil humain sécrète une substance qui influence et change le monde, une colle qui agglutine les choses et les lieux. Cette substance n’existe pas vraiment, les choses ne sont évidemment pas soudées les unes aux autres en un tout cohérent. C’est notre regard qui relie les éléments, leur donne une place dans le tout ; un regard qui hésite entre la compréhension et l’incompréhension, comme si nous voulions, par le simple fait de les voir, allouer intuitivement une place aux choses dans un monde au demeurant anarchique ; sans pour cela, d’ailleurs, avoir la garantie de pouvoir réellement leur assigner une place.

Par ailleurs, le regard humain place véritablement le monde dans un rapport sensé : tous les paysages urbains et ruraux sont créés, définis et agencés à partir de concepts de la géométrie et de la perspective. Rien n’est l’effet du hasard. Ce que nous voyons est toujours défini par ce que les autres ont vu avant nous. Nous, qui y sommes confrontés et le regardons, refaisons le monde et relions les choses en les voyant ; aucun des paysages où la main de l’homme est intervenue n’échappe à ce regard synthétique, qui cimente les choses et les interprète comme un tout cohérent – un pont, un tunnel, une tour, un tournant de la route – comme si nous construisions des phrases, une syntaxe entre les unités isolées qui nous entourent. De ce lien, de cette place qu’assigne le regard humain, les espaces découverts dans les paysages urbains sont l’exemple le plus extrême : nous remplissons immédiatement ce vide et lui attribuons la signification d’une agora. Ces trouées suggèrent immédiatement une cohérence spatiale. Nous avons beau ne pas réellement la voir et n’avoir que peu à en dire, nous la reconnaissons d’emblée comme une expérience communautaire.

C’est ainsi que l’étendue désolée près de la Potsdamer Platz, avant 1990, n’aurait pu être tenue pour un simple terrain vague, mais a toujours été une cicatrice prégnante, une histoire de guerre et de villes. Ce qui pourrait paraître vide est finalement soudé par le regard, qui en fait un site historique, chaque chardon portant sa part d’histoire.

Dans le film Les Ailes du désir, de Wim Wenders, le vieil Homère, une casquette en cuir à oreillettes sur son front ridé, arpente en trébuchant l’immense étendue semée d’herbes folles.

« Je ne retrouve pas la Potsdamer Platz ! Non, ici, je croyais… Ce n’est pas ça ! Potsdamer Platz, il y avait le Café Josti… Donc ça ne peut pas être la Potsdamer Platz ! Et personne à qui demander… C’était un quartier si agréable ! Des trams, des omnibus tirés par des chevaux et deux autos (…). Parle-moi, Muse, du pauvre aède immortel… »

Cet Homère du XXe siècle trébuche parmi les détritus qui parsèment l’herbe grise de la poussière de la ville et, lentement, la place disparue renaît dans l’esprit du spectateur. Aveugle, il raconte, et les choses qu’il nomme se lèvent et marchent parmi les vieux papiers, les condoms et les cornets graisseux de frites, entre les ordures et les marques d’un lieu abandonné de tous. Et le terrain vague redevient une place, le tram carillonne, le moka du Café Josti embaume et les premières voitures entrent en piste. La flèche du temps s’est inversée un moment. Puis le vieil homme s’affaisse dans un fauteuil éventré, et reprend son souffle, plongé dans une sombre méditation. À l’arrière-plan, on voit la vilaine passerelle à piétons improvisée, depuis lors disparue elle aussi.

Le Campo dei Miracoli à Pise, la Piazza dell’Unità d’Italia dans la baie scintillante de Trieste, le bassin comme une place d’eau devant la basilique San Giorgio Maggiore à Venise, l’espace découvert et indéfini (et alarmant) devant le Kremlin ou derrière l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, l’inoubliable stérilité autour de la Brandenburger Tor à Berlin, le vide antique des grands sites romains ; mais aussi les nouveaux vides, que l’architecture n’a volontairement remplis que de la possibilité du regard humain, les déserts de la banlieue. Le regard se remplit aussitôt de souvenirs et fait de ce neuf quelque chose qui peut être reconnu dans une autre histoire. Prenons par exemple la baie de Sydney, cette version XXe siècle de ce que Venise a dû être un jour, où le célèbre bâtiment en forme de coquille de l’Opéra tranche sur le haut pont en métal, le parc avec ses ibis et ses cacatoès blancs et le quai surplombé par la ligne de métro – toutes ces choses que l’enchâssement de la dernière, l’Opéra, a placées dans une toute autre perspective. Ces espaces découverts, la colle subtile du regard humain les rassemble, reliant tous ces éléments disparates – l’arbitraire de la dispersion forçant même le regard à partir à l’aventure pour donner sa place à la ligne d’horizon, au plat de l’eau, à l’arc du pont en métal ou aux couples qui comme partout au monde s’embrassent dans le chaud crépuscule, près du bastingage d’un ferry-boat qui quitte le port.

C’est un regard qui en sait long sur les relations entre les choses et qui jongle avec elles à la fois sciemment et distraitement, sans but précis, sans se laisser accrocher par un objet ou une direction.

Ce vide, qui active la colle du regard, vous interpelle partout en Australie. Cela commence déjà pendant les heures de survol de l’outback, ce paysage toujours identique à lui-même, sillonné de chaleur et des vagues lignes des pistes du rêve, le cœur vide de ce continent, comme une gigantesque agora autour de laquelle les villes sont alignées tels des bâtiments, et par lequel le vide central se charge d’une signification à nulle autre pareille – horriblement absente lorsque, par exemple, on survole l’étendue sibérienne : là, plus de limites, seul un vide à la recherche de son centre, loin en dessous de zéro.

Sur Circular Quay, le quai en arc de cercle autour duquel s’articule le quartier en bord de mer de Sydney, on a aménagé un Writer’s Walk – une quarantaine de plaques de cuivre avec des citations d’auteurs comme D.H. Lawrence, Robert Hughes, Eleanor Dark, Charles Darwin, David Malouf, Jack London, Rudyard Kipling, Mark Twain et Arthur Conan Doyle. Chacune à sa manière, ces citations font magiquement remonter à la surface cette fascination pour le passé, sous les pieds traînants des touristes réjouis qui, sans même un coup d’œil pour les plaques, dépassent l’Oyster Bar et ses palmiers, en route vers quelque chose d’indéfini, qu’ils espèrent trouver dans la Botany Bay.

« Silence ruled this land », peut-on lire sur la plaque d’Eleanor Dark, « out of silence mystery comes, and magic, and the delicate awareness of unreasoning things1 ». (The Timeless Land, 1941.)

Les patineurs glissent à toute allure par-dessus les mots.

« Would Australians have done anything differently if their country had not been settled as the jail of the infinite space ? Certainly they would. They would have remembered more of their own history2. » – Robert Hughes, The Fatal Shore (La Rive maudite), 1987.

Tout près, un aborigène en grand apparat et revêtu des insignes de ce qui était son identité, maintenant réduit à son propre kitsch exotique, souffle dans son sonore didgeridoo. Fascinés par la force primale du spectacle, le rythme et le son, les passants s’agglutinent en petites grappes. Alors l’homme, un type d’au moins un mètre quatre-vingts, écarte l’instrument de sa bouche et dit d’une voix rauque de fumeur, avec un accent populaire : « Well, if ya like ta hear what I play, why don’t ya put some money in here ? » (Dites, si ça vous plaît, par ici la monnaie !) Dédaigneux, il indique la sébile près de son genou et se remet à jouer. Le son primal, qui laissait chacun libre de penser à sa guise, est brusquement gratifié d’une voix sortant droit d’un feuilleton, mais quelque chose d’autre s’y ajoute, que le public anonyme fuit comme la peste : être interpellé directement et devoir rendre des comptes. C’est plus que le promeneur en chasse d’exotisme ne peut supporter. Du coup, le groupe pâmé d’admiration se désagrège et l’homme est à nouveau seul, et derrière les dos, le rythme monotone et immémorial reprend – comme la mauvaise conscience fascinante du rêve exotique.

D.H. Lawrence, Charles Darwin, Robert Hughes et tant d’autres, dont les noms sont gravés sur les plaques rondes en cuivre dans le dallage de la promenade autour de la baie de Sydney, ont chacun à leur manière décrit ce vécu de l’incommensurabilité du temps en Australie, fascinés par cette menace imminente de désagrégation de toute cohérence, dans un vide effrayant que l’Occidental a du mal à comprendre : quelque chose qui le force à affronter un existentialisme exotique, qui n’est supportable ou intelligible pour lui que dans sa forme européenne et théorique – c’est-à-dire que l’existence n’est qu’un séjour passager, un moment à endurer dans un espace et un temps donnés, sans qu’aucune forme de sens ne s’en dégage –, même si le vent agite les palmiers comme dans les publicités, que les loutres de mer dorment sur la plage et que les oiseaux les plus bariolés s’égosillent comme des fous dans des arbres magnifiques qui semblent venir de la nuit des temps.

Car ce dont il s’agit ici, quand tout est dit, ce n’est pas du vide d’un regard bon enfant et distrait auquel le touriste chevronné est habitué – pas du regard qui survole la baie de Trieste ou l’échiquier des bâtiments de marbre de Pise. Ici, il s’agit du vide gigantesque qui vous pousse dans le dos, d’un vide qui, du cœur même de ce continent torride, semble avoir refoulé les villes vers les côtes : dans le cœur de ce pays immense, gît quelque chose que la côte n’est toujours pas capable d’affronter, quelque chose qui ne promet aucune solution, ne présage que la frustration.

Le « désir du rivage » dont parle Alain Corbin ne part pas ici de l’impulsion d’atteindre un lieu bénéfique où se déroulera la catharsis, mais d’une tentative d’échapper aux enfers de l’arrière-pays – comme s’il fallait échapper à la pression du regard que le continent darde à partir d’Ayers Rock et d’Alice Springs, comme un rai magique et maléfique, en se jetant presque à l’eau dans l’apparente infinité de l’océan.

Cette impression de mauvaise conscience qui émane du hinterland australien est particulièrement renforcée lorsque l’on prend connaissance des essais nucléaires d’un aveuglement et d’un cynisme incroyables que les Anglais ont pratiqués ici dans les années 1950, et qui ont rendu de grands territoires aborigènes, tenus pour terres saintes, inaccessibles pour une éternité relative : à croire qu’une malédiction émane des nouvelles songlines tirées depuis lors à travers cette région – les anciens tracés peuvent être consultés au musée Tandanya d’Adélaïde, auprès de photos choquantes des ravages.

L’Aussie – traduction anglaise de « australien » – est pleinement conscient de cette pression, qu’il porte comme un sentiment de culpabilité refoulé. Cela signifie aussi qu’à cause du souci bien intentionné de compensation à l’égard de la culture aborigène en chute libre, cette société demeure inévitablement liée à la culpabilisation coloniale dont elle cherche à se défaire : comme si dans le vide de l’outback brillait un miroir gigantesque dans lequel il serait insupportable de se regarder. C’est pour les crimes commis dans le vieux monde qu’ils ont débarqué ici, en bagnards, et ce faisant ils ont commis un nouveau crime : celui d’un nouveau monde, avec le colonialisme et les génocides qu’il suppose. L’Aussie est coincé entre ces deux formes de crimes : un héritage bourgeois, européen et sans doute teinté de rancune d’une part, et de l’autre la culpabilité du génocide sur lequel le vitalisme australien contemporain est fondé. Certaines discussions s’avèrent donc difficiles à mener : n’importe quelle bagatelle – les courses de voiture à Melbourne, le goût du délicieux poisson barramundi, la simple mention du nom de Bruce Chatwin – peut brusquement faire flamber une discussion, heurter les sentiments, faire sourdre à l’égard de l’Europe une irritation cruellement polie, digne de l’époque victorienne, alors que chacun fait ici de son mieux pour susciter l’impression que l’on a atterri dans le meilleur des mondes possibles (ce qui, tout bien considéré, est aussi l’impression que l’on ressent). Plus tard, une fois parti, quelque chose vous en reste : elle vient à vous manquer, cette impression magnétique d’espace dans le dos – qui émane de la terre et du bush – avec un espace paradisiaque devant soi : six mille kilomètres de mer à peine polluée jusqu’au pôle Sud, libre et pure, pleine de poissons blancs voltigeant dans la chaleur torpide, tandis que votre compas personnel est complètement déréglé. Les sensations d’un enfant.

Ainsi, au sens territorial, le monde de l’aborigène est devenu pour la culture australienne l’élément « haï et chéri » de l’inconscient, comme l’espace indien l’a été dans le sens historique pour l’Américain contemporain : l’essentiellement Autre refoulé en lui, l’Autre inconnu qui aiguillonne le désir d’identité tout en l’emprisonnant dans une crise continuelle.

Dans son second grand roman, Lila, Robert Pirsig énonce une thèse pétillante, d’une ironie contagieuse, qui pose que l’habitant des grandes villes, avec son attitude cool et sa voix grave, laisse en réalité la parole au Sioux évincé et décimé, mais en dépit de lui-même. Les premiers pionniers, adoptant en cela un comportement mythique, ont copié sur les Indiens, dont le sang-froid les avait impressionnés, cette manière non-européenne de s’exprimer : la victime massacrée, le « noble sauvage », répondant à l’image rêvée du Grand Autre romantique, ressuscite à chaque mot comme le fantôme du crime refoulé. Ainsi tous ces mâles américains au parler cool, affirmant en toutes circonstances la virilité de leur low male voice, leur voix grave de mâle, tiendraient sans le savoir en vie l’Autre, assassiné par leur colonisation. Plus encore, c’est...