TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

PHILIPPE CORNEILLE

CINNA

TRAGÉDIE
1643

Edition critique
par
ALAIN RIFFAUD

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2011

Mentions légales

Résumé

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Abstract

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Avec le soutien du

Ouvrage publié avec le soutien
du Labo 3L.AM
Universités d’Angers et du Maine

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01541-7

ISSN : 0257-4063

Copyright 1994 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without
written permission.

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-01541-7

ISSN : 0257-4063

© 2011 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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Appendix

COMITÉ DE PUBLICATION
DES
« TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS »

M

mes

M.M. Fontaine Paris

G. Hasenohr Paris

MM.

J. Céard Paris

F. Duval Metz

F. Lestringant Paris

Ph. Ménard Paris

G. Roussineau Paris

M. Screech Oxford

INTRODUCTION

La consécration littéraire

L’année 1643 semble marquer une étape dans l’histoire du théâtre en France. La mort du cardinal de Richelieu, le 2 décembre 1642, priva le théâtre d’un de ses premiers protecteurs. Richelieu avait participé personnellement au développement de l’art dramatique en France, et en avait fait un élément important de sa politique culturelle. Il avait collaboré à plusieurs pièces de théâtre, s’était appuyé sur François Le Métel de Boisrobert ainsi que sur Jean Desmarets de Saint-Sorlin pour servir sa politique, et avait enfin fait construire la première salle de spectacle véritablement conçue pour l’art dramatique, à Paris au Palais-Cardinal. La mort de Louis XIII, quelques mois après, le 14 mai 1643, ouvrait une période plus instable, favorisant à nouveau les intrigues princières, et réduisant pensions et gratifications que Richelieu avait largement distribuées aux gens de lettres. Il faut également noter qu’avec l’année 1643 la carrière de plusieurs dramaturges s’interrompit. De jeunes talents qui avaient débuté en même temps que Corneille, vers 1630 ou un peu avant, abandonnèrent la scène. Parmi ces auteurs se trouvaient ceux dont Corneille était devenu le rival. Tout d’abord Jean Mairet, le premier dramaturge de son temps, qui avait régné sur le Parnasse dramatique de 1628 à 1637 quand le succès du

Cid

le déstabilisa et l’engagea dans une violente polémique avec Corneille. Ensuite Georges de Scudéry qui prit également parti contre Corneille durant la querelle du

Cid.

Mairet publia sa dernière pièce en 1643 et abandonna la carrière des lettres pour embrasser celle de diplomate. Scudéry fit paraître sa dernière œuvre théâtrale en 1644 et se reconvertit dans la poésie et le roman. D’autres dramaturges quittèrent aussi le théâtre à cette même époque. Puget de La Serre, qui avait débuté en 1631, mit au jour sa dernière tragédie en 1643, sans pour autant laisser fléchir une plume féconde. Tout un groupe d’auteurs qui avaient commencé à écrire pour le théâtre au milieu des années 1630 arrêta aussi de fournir des pièces aux scènes parisiennes. Ainsi La Calprenède, auteur d’une belle

Mort de Mithridate

en 1637, et de huit autres pièces de théâtre par la suite, ne publia plus après 1643 et se reconvertit dans le roman. Urbain Chevreau avait publié pour la dernière fois en 1641, comme Isaac de Benserade ; Desmarets de Saint-Sorlin, dont la carrière était étroitement liée à Richelieu, abandonna le théâtre quand

Cinna

parut en janvier 1643. Sallebray qui avait publié sa première pièce en 1639, mit au jour sa dernière en 1642. Enfin André Mareschal, un des jeunes talents des années 1630, n’écrivit que deux tragédies après 1642 et disparut de la scène au début de 1646.

Cette conjoncture particulière donne à

Cinna

un relief particulier et invite au moins à se demander si la réussite attestée de cette tragédie, au théâtre du Marais en 1642, n’a pas constitué un signal particulier. Des auteurs comme Jean Mairet et Georges de Scudéry pouvaient lire le succès de

Cinna

comme une réponse sans appel : la maîtrise manifestée par Corneille dans la composition de sa tragédie changeait la donne et imposait un magister difficile à contester. L’interruption des carrières pour les autres dramaturges évoqués relève d’une coïncidence où le talent de Corneille eut peut-être sa part, mais tout autant le climat politique et culturel.

Cinna

demeure un jalon important dans la carrière de Pierre Corneille. Si l’on voulait imaginer Emilie comme porte-parole de l’auteur, on entendrait à double sens la proclamation initiale : « Impatients désirs d’une illustre vengeance ». Pierre Corneille avait parfaitement conscience de relever les défis théoriques et pratiques posés depuis

Le Cid

, et d’avoir inventé et composé une tragédie aboutie. Les contemporains reconnurent d’emblée la réussite de Corneille et le dramaturge put enfin recueillir l’assentiment de tous les publics : la lettre élogieuse adressée par Guez de Balzac à Corneille dès janvier 1643 témoigne de la reconnaissance sans réserve d’une des plus hautes autorités littéraires de l’époque, et équivaut à un couronnement ; Corneille fera circuler cette lettre, puis la donnera à imprimer en 1646, comme preuve de l’onction reçue. L’

Examen

de

Cinna

publié par Corneille en 1660 rappelle encore clairement « cette approbation si forte et si générale » et les « illustres suffrages » qu’a reçus la pièce ; et précisément du « jugement » des doctes qui « n’ont point voulu voir » de « défauts » dans la tragédie. Ce qui supposait qu’il n’en allait pas de même avec

Horace

et

Le Cid.

La généalogie de

Cinna

ne peut donc se comprendre sans reprendre le dossier poétique ouvert depuis 1637.

C’est Georges de Scudéry qui, lors de la querelle du

Cid

en 1637, voulut le premier attaquer

Le Cid

et non pas son auteur, en publiant ses

Observations sur le Cid

. Il développa un long argumentaire et organisa sa critique autour de quelques points : « Je prétends donc prouver contre cette pièce du

Cid

 : que le sujet n’en vaut rien du tout, qu’il choque les principales règles du poème dramatique, qu’il manque de jugement en sa conduite, qu’il a beaucoup de méchants vers, que presque tout ce qu’il a de beauté sont dérobées. » Pertinence du sujet, respect des règles, cohérence de l’intrigue, prosodie et imitation : voilà ce qui était contesté, et voilà les défis magistralement relevés dans

Cinna

.

Quoique

Le Cid

fût une tragi-comédie, genre assez libre, et qu’on lui commandât curieusement d’obéir aux règles de la tragédie mises en débat depuis 1629, le fait est que la pièce était sommée de répondre aux nouvelles exigences dramatiques. L’implication de la toute jeune Académie française, à la demande de Richelieu, et la mise au point finale proposée à la fin de l’année 1637 avec

Les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid

, rédigés par Jean Chapelain, délimitaient le terrain du débat poétique et mettaient l’accent sur les règles de la création dramatique : la réflexion et le travail de Corneille étaient dès lors déterminés par ces enjeux. Jean Chapelain put craindre même que l’effet dépassât les intentions, en s’inquiétant que Corneille ne donne plus de témoignage de son talent : il fallut en effet attendre près de trois années pour que Corneille proposât

Horace.

L’auteur était moins abattu qu’il ne réfléchissait au moyen de parfaire son art et de répondre aux critiques en relisant Aristote.

Revenons d’abord sur les deux dernières critiques : la maladresse de certains vers et le plagiat. Corneille possédait assez de talent pour peaufiner sa versification. De plus, l’accusation d’avoir repris sans vergogne Guilhem de Castro et ses

Mocedades del Cid

(1621) donna l’occasion d’une réponse incontestable. Pour

Horace

Corneille ne s’inspirait nullement de tragédies qui pouvaient exister sur le même sujet, et

Cinna

puisait dans une histoire que nul n’avait jamais mise sur le théâtre. Viennent ensuite les principales critiques sur les règles.

On blâmait Corneille surtout d’avoir manqué aux bienséances et à la vraisemblance parce que Chimène continuait à aimer passionnément l’assassin de son père, qu’elle le recevait deux fois chez elle et que le dénouement, loin de punir Rodrigue, l’exonérait et lui offrait la main de Chimène. Le scandale éclatait avec cette Chimène que Scudéry traitait de « fille dénaturée » et de « prostituée ». L’amour accepté d’un Rodrigue ensanglanté d’un parricide constituait une transgression inacceptable. La situation heurtait la convenance des personnages dont le rang devait fixer la conduite. Une fille noble, quoi qu’il lui en coûtât, devait renier Rodrigue ; le héros devait choisir l’honneur et faire céder l’amour. Corneille reprenait les données de la légende du

Cid

pour son potentiel dramatique. Mais la vraisemblance exigeait qu’on réformât l’Histoire. Cette règle exprimée par Jean Chapelain dès 1629 donnait préférence au vraisemblable sur le vrai.

Cinna

n’allait plus souffrir de ces reproches en adoptant un principe de composition qui assurait la tension dramatique sans contrevenir à la bienséance et à la convenance des caractères. Le héros ne tremperait plus ses mains dans le sang.

On critiquait aussi

Le Cid

pour son intrigue mal réglée dans le temps et l’espace. Trop d’événements en peu de temps dans des lieux trop éloignés. Enfin la cohérence de cette intrigue était mise à mal par la duplicité des actions : l’épisode de l’Infante en particulier défaisait l’unité de l’action en s’articulant mal autour de la trame principale.

Cinna

proposait une intrigue parfaitement cohérente et unifiée dans un temps resserré. Seule la question des lieux pouvait être encore discutée, comme Corneille l’admet dans l’

Examen

de 1660, en se justifiant.

Horace

, en 1640, constitue une étape encore imparfaite dans la recherche d’une réponse adéquate. La pièce donna d’ailleurs lieu à une querelle qui portait sur le meurtre de Camille par son frère Horace. Corneille voulait respecter l’histoire romaine. L’abbé d’Aubignac insistait pour qu’il la réformât en évitant la brutalité et la cruauté du geste d’Horace : le héros avait encore malheureusement trempé ses mains dans le sang. D’Aubignac proposa même à Corneille une solution qui respectait la bienséance. La tragédie présentait encore d’autres défauts relevés dans

Le Cid

, en n’assurant pas l’unité d’action. Bien que les doctes n’aient pas, à l’époque d’

Horace

, vu à quoi tenait précisément ces défaillances de l’intrigue, Corneille lui-même, dans l’

Examen

d’

Horace

en 1660, les identifia parfaitement : « Le premier [défaut] est que cette action [le meurtre de Camille], qui devient la principale de la pièce, est momentanée, et n’a point cette juste grandeur que lui demande Aristote qui consiste en un commencement, un milieu et une fin. […] Le second défaut est que cette mort fait une action double par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. […] Ajoutez, pour troisième imperfection, que Camille, qui ne tient que le second rang dans les trois premiers actes, et y laisse le premier à Sabine, prend le premier en ces deux derniers, où cette Sabine n’est plus considérable. » Avec

Cinna

, Corneille évitait ces travers en concevant une intrigue unifiant pleinement l’action.

Cependant

Cinna

ne se contente pas seulement de redresser des insuffisances ou des inconvenances, la tragédie met aussi au jour une méthode de composition dramatique innovante.

Le choix du sujet tragique

Corneille fabrique sa tragédie de manière méthodique. Imaginons-le à Rouen, rue de la Pie, dans son cabinet de travail, alors qu’il cherche à concevoir sa prochaine œuvre dramatique. Il n’est pas en train de jeter d’abord des notes sur un papier ou d’attendre que l’inspiration lui vienne, il se préoccupe avant tout de lire. Corneille cherche un sujet adéquat dans les livres des historiens de l’époque romaine. Un sujet nouveau, qu’aucun dramaturge n’aurait adapté, et un sujet qui réponde aux critères posés par Aristote dans sa

Poétique.

Au chapitre 6 de son traité, Aristote désigne la tragédie comme « la représentation d’une action noble », ce qui suppose un personnel dramatique d’un certain rang social et un enjeu qui dépasse ceux du quotidien. Corneille complète cette définition en préconisant de « grands intérêts d’Etat » et en précisant : « s’il ne s’y rencontre point de péril de vie, de perte d’Etat, ou de bannissement, je ne pense pas qu’il ait droit [le poème dramatique] de prendre un nom plus élevé que celui de comédie. » La lecture du

De Clementia

de Sénèque, que Montaigne traduit dans les

Essais

, lui fait découvrir la conspiration conduite par un certain Cinna contre l’empereur Auguste. Corneille perçoit que le sujet est digne d’une tragédie. La conspiration d’un homme de la lignée de Pompée contre un empereur romain relève des nobles intérêts d’Etat.

Qui plus est, le sujet répond à une autre exigence soulignée par Aristote, et à laquelle Corneille fut très attentif, contrairement à ses contemporains qui n’intégraient pas systématiquement ce critère déterminant. Aristote précise au chapitre 6 de sa

Poétique

que la tragédie représente une action suscitant la « pitié et la frayeur ». Bien qu’Aristote n’explicite pas la combinaison de ces deux émotions, il est aisé de comprendre que la crainte est ressentie par le spectateur face à un personnage placé dans une situation périlleuse, tandis que la pitié désigne l’émotion éprouvée face aux malheurs et douleurs du héros qui portent le spectateur à pleurer. Or Aristote, réfléchissant sur le type de situation susceptible de faire naître au mieux ces deux émotions, déclare, au chapitre 14 : « Le surgissement de violences au cœur des alliances (comme un meurtre ou un autre acte de ce genre accompli ou projeté par le frère contre le frère, par le fils contre le père, par la mère contre le fils ou le fils contre la mère), voilà ce qu’il faut rechercher ». L’antagonisme entre Cinna, petit-fils de Pompée, qui lutta contre César, dont Auguste était le fils adoptif, installe l’histoire dans le cadre de ces violences intestines.

Au chapitre 7 de sa

Poétique

, Aristote insiste sur l’histoire et sa cohérence. L’action représentée doit constituer un « tout [c’est-à-dire] ce qui a un commencement, un milieu et une fin […] Pour fixer grossièrement une limite, disons que l’étendue qui permet le renversement du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur par une série d’événements enchaînés selon le vraisemblable et le nécessaire fournit une délimitation satisfaisante de la longueur. » Aristote revient au chapitre 18 sur ce point quand il définit le nouement et le dénouement d’une tragédie : « J’appelle nouement ce qui va du début jusqu’à la partie qui précède immédiatement le renversement qui conduit au bonheur ou au malheur, dénouement ce qui va du début de ce renversement jusqu’à la fin. » Ce découpage et cette articulation dramatique, avec un centre pivot autour d’un renversement, sont contenus dans le sujet découvert chez Sénèque : une conspiration ourdie par Cinna contre Auguste, une dénonciation qui prévient Auguste de l’attentat qui se prépare et qui renverse la situation, une arrestation de Cinna, et contre toute attente l’exercice de la clémence qui épargne Cinna. Corneille trouve donc un sujet digne d’une tragédie et une intrigue découpée selon un schéma dramatique type. Notons que Corneille interprète bien Aristote qui prévoit deux cas de renversements : du bonheur au malheur ou l’inverse. Le dénouement heureux de

Cinna

ne contrevient donc pas à la définition de la tragédie. Corneille a bien compris que le tragique ne réside pas dans le caractère horrible d’une fin, mais dans la composition d’un renversement dynamique. En bon lecteur d’Aristote, il a intégré le fait que l’enchaînement des actions est primordial, contrairement aux dramaturges de la Renaissance qui concevaient la tragédie comme une longue déploration sur la fin pitoyable d’un illustre personnage. La nouvelle conception de cette tragédie d’action s’était imposée à partir de 1630, mais Corneille, plus que d’autres, porta son attention sur la préconisation d’Aristote et tira toutes les conséquences de la primauté de l’enchaînement des faits.

Si le sujet sélectionné comprend les éléments propres et nécessaires au tragique, il comporte aussi ses limites. Corneille ne trouve dans le texte de Sénèque qu’une matrice combinant des éléments essentiels mais non suffisants : dans l’enchaînement conspiration + trahison + jugement, seule la dernière donnée est véritablement explicitée et détaillée. Le récit de Sénèque ne commence véritablement qu’au moment de la découverte du complot, et donne connaissance de l’entretien avec Cinna, de l’indécision d’Auguste, de l’intervention de Livie, et de la clémence finale. Cette séquence possède une articulation logique et son potentiel de suspens dramatique. Mais tout cela ne constitue que la matière des deux derniers actes de

Cinna

. Corneille a donc dû inventer et compléter la matrice de base. Il lui manquait ce qui détermine et explique l’origine de l’histoire : rien n’est dit sur la cause de la trahison, ni préalablement sur la cause du complot éventé. Corneille devait se montrer capable de penser son intrigue en remontant la chaîne causale. Remonter supposait à la fois un parcours à reculons vers l’origine et une opération de remontage.

L’art de l’intrigue

Concevoir une intrigue ne va pas de soi. Cela implique d’abord de posséder l’outillage intellectuel permettant de penser le problème, et ensuite d’être capable de mettre en œuvre, de manière pratique, une intrigue susceptible de bien fonctionner d’un point de vue dramatique, tout en suscitant l’intérêt du public. De nos jours, on est assez familiarisé avec les questions de structures narratives, grâce aux travaux sur le fonctionnement des contes ou ceux relatifs aux schémas des récits. Mais pour réussir un bon scénario, il ne suffit pas de bien connaître la théorie ou de se promener dans les bois du roman et d’ailleurs. Il existe un art de la mise en œuvre. Ce qui distingue tout particulièrement Corneille, c’est sa double compétence : en même temps qu’il construit son œuvre, il poursuit une réflexion théorique et procède à une analyse de sa propre production. On dispose ainsi de tous les éléments pour rendre compte de la genèse de ses pièces. Il ne sont pas si nombreux les auteurs, dans l’histoire de la littérature, qui possèdent toutes ces aptitudes en même temps.

Corneille retient d’abord la leçon essentielle d’Aristote : ce qui compte c’est l’agencement des faits : « le principe, et si l’on peut dire l’âme de la tragédie, c’est l’histoire ; les caractères viennent en second » (chap. 6) ; « le système des faits […] c’est le premier et le plus important des éléments de la tragédie » (chap. 7). La seconde leçon porte sur la cohérence de l’enchaînement impliquant « une action une et qui forme un tout ; et les parties qui constituent les faits doivent être agencées de telle sorte que, si l’une d’entre elle est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué et bouleversé » (chap. 8). L’unification de l’action repose également sur la qualité du découpage de l’ensemble des faits assemblés : « Les histoires bien constituées ne doivent ni commencer au hasard ni s’achever au hasard » (chap. 7). Corneille reprend directement ces conseils d’Aristote dans ses

Discours

publiés en 1660. Il signale par exemple la nécessité pour une action de posséder « une juste grandeur, c’est-à-dire qu’elle ne doit être si petite qu’elle échappe à la vue comme un atome, ni si vaste qu’elle confonde la mémoire de l’auditeur et égare son imagination. C’est ainsi qu’Aristote explique cette condition du poème, et ajoute que pour être d’une juste grandeur, elle doit avoir un commencement, un milieu et une fin ».

Cet ensemble bien découpé et articulé en trois temps constitue la trame que Corneille nomme l’

action principale

. Le sujet de

Cinna

, trouvé chez Sénèque, fournit le matériau de base : « Cinna conspire contre Auguste et rend compte de sa conspiration à Emilie, voilà le commencement ; Maxime en fait avertir Auguste, voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, voilà la fin. » Mais il faut également que l’ensemble offre une parfaite cohésion assurée par une causalité purement logique, autrement appelée

le nécessaire

, et une causalité doxale, autrement appelée

le vraisemblable

, relative à la croyance d’une époque, à une manière de penser le monde, la société, les comportements humains, et qui rend l’enchaînement des faits comme probable et susceptible de renvoyer à la réalité. Corneille évoque ces « deux sortes de liaisons : j’appelle ainsi la manière dont une action est produite par l’autre ». Or nous en arrivons aux insuffisances de la matrice donnée par le récit de Sénèque. Les actions ne sont pas toutes déduites les unes des autres et on demeure dans l’ignorance des causes (qu’elles soient événementielles, politiques, ou morales).

L’invention va concerner ce que Corneille nomme les

actions secondaires

, ou

épisodes

. La chaîne des actions épisodiques est précisément chargée de motiver l’action principale et d’intriquer les événements de sorte qu’ils dépendent les uns des autres. La détermination causale va « servir d’acheminement à l’effet ». Pour les actions secondaires, Corneille envisage plusieurs possibilités : « Ces épisodes sont de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs […] ou des intérêts des seconds amants qu’on introduit et qu’on appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et les autres doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à l’action principale ; c’est-à-dire y servir de quelque chose, et particulièrement ces personnages doivent s’embarrasser si bien avec les premiers qu’un seul intrique brouille les uns et les autres. »

Disposant de la chaîne de l’action principale qui lui donne la fin, Corneille doit inventer des actions secondaires qui lui fourniront le début et l’acheminement vers la fin. Il suffit de poser les questions susceptibles d’expliquer l’action principale. Qui a éventé le complot, pourquoi et comment ? Qui a ourdi la conjuration et pourquoi ? Les réponses apportées fourniront les épisodes qui vont s’emmêler à l’action principale. La motivation de la conjuration résidera dans une relation amoureuse impliquant Cinna. Corneille invente donc le personnage secondaire d’Emilie, fille adoptive d’Auguste, animée par le désir de vengeance de son père, tué par Auguste. L’illustre vengeance d’Emilie répond au principe de la violence au cœur des alliances, préconisé par Aristote, pour garantir les émotions clés de la pitié et de la frayeur. Corneille invente aussi l’action secondaire du personnage principal : Cinna se trouve lié par serment amoureux, et l’amour entre Emilie et Cinna engage ce dernier dans la conspiration en armant son bras. Bien sûr, « Servir une maîtresse » (

Cinna

, v. 150) et déclarer que « Mourant pour vous servir, tout me semblera doux » (v. 260) ne peut se concevoir vraisemblablement que dans une société qui reconnaît les codes amoureux de l’honneur chevaleresque et de la galanterie. La découverte de la conjuration exige aussi d’inventer des épisodes : le personnage d’Euphorbe, l’affranchi, mauvais conseiller de Maxime, autre personnage secondaire, ami de Cinna et secrètement amoureux d’Emilie. Violence au cœur des alliances à nouveau, sur le registre de l’amitié cette fois. La rivalité entre les deux hommes, comme action secondaire, procure un motif potentiel de tension et donc de rupture : la faille est installée pour permettre « l’acheminement », ou pour « produire » la découverte du complot. Mais cette potentialité ne peut pas jouer sans concevoir un autre épisode. Sinon, avec ces seuls éléments, il faudrait imaginer une basse trahison de la part de Maxime, ou un lâche comportement de Cinna, ou encore une faiblesse coupable de la part d’Emilie. La convenance des caractères tragiques ne serait pas maintenue. De plus Corneille ne peut échafauder l’intrigue en laissant un Cinna surpris par la trahison occasionnelle d’un des membres de la conjuration. Le héros doit rester pleinement actif et engagé.

Corneille invente alors son plus bel épisode : la convocation de Cinna et de Maxime par Auguste pour délibérer sur son maintien au pouvoir. L’acte II de

Cinna

va parfaitement fédérer l’ensemble des épisodes et apporter la tension dramatique au cœur de laquelle se placera Cinna. L’interrogation d’Auguste sur son pouvoir, et la générosité dont il fera preuve envers Cinna changent la donne pour ce dernier. La conjuration était justifiée par la tyrannie d’Auguste dont l’acte I brosse le sombre portrait. Mais Cinna devient le témoin direct de la métamorphose d’Auguste. Il se trouve dès lors dans une situation inextricable. Si Maxime, en républicain, peut encourager sincèrement Auguste à quitter le pouvoir pour rétablir la République sans attenter à la personne d’Auguste, Cinna se retrouve dans les rets d’un dilemme qui le contraignent à composer une réponse paradoxale et calculée. Acquiescer à l’abdication d’Auguste, c’est ne pas accomplir le meurtre, indissociable de son engagement envers Emilie. Le maintien au pouvoir rend l’attentat possible et engage le serment. Mais Auguste manifestant une générosité qui l’institue comme prince légitime, le meurtre devient un crime. Cinna ne peut pas tuer Auguste, et il ne peut pas ne pas tuer l’empereur.

Le dilemme de Cinna procure en outre les ressorts dramatiques nécessaires qui manquaient. La contradiction qui l’oppose non seulement à Auguste mais surtout à Maxime devient un des instruments pour installer une faille entre Cinna et Maxime, qui découvre des motivations amoureuses dissimulées aux conjurés. De quoi aviver une rivalité amoureuse et nourrir une déception. Parallèlement l’hésitation de Cinna va ébranler ses relations avec une Emilie qu’il ne peut convaincre de l’illégitimité du meurtre. Ces deux données rendent possibles le trouble de Maxime, la confession de ses doutes à Euphorbe, qui peut agir en mauvais conseiller et dévoiler la conjuration pour le prétendu bénéfice de son maître. Les fissures installées dans la relation entre Cinna et Maxime d’une part, et Cinna et Emilie d’autre part donnent également l’occasion à Maxime de tenter une intervention auprès d’Emilie.

Voilà un scénario bien ficelé, ou pour le dire dans les termes de Corneille, des actions secondaires bien « embarrassées » avec l’action principale.

L’innovation dramatique

Pour juger de la réussite cornélienne, il suffit de comparer la disposition de l’intrigue de

Cinna

avec celle d’une pièce contemporaine qui met également en jeu un complot :

La Mort de César

donnée par Georges de Scudéry en 1636. Le rapprochement s’impose d’autant plus qu’on connaît la rivalité entre les deux auteurs pendant la querelle du

Cid

, et la leçon donnée par Scudéry à Corneille dans ses

Observations.

L’ironie, c’est que l’aiguillon de la querelle stimula Corneille et le conduisit vers l’innovation tandis que Georges de Scudéry continua de reproduire les schémas convenus de la tragi-comédie. Avec le sujet de l’assassinat de César par Brute et Cassie, Scudéry disposait d’une matière tragique bien documentée par les historiens. Il conçut donc son intrigue par simple projection narrative, à partir d’une gestation initiale pleine des événements à venir : des conspirateurs veulent attenter à la vie de César, ils se préparent à le tuer en s’assurant de l’appui du Sénat ; ils parviendront à leur fin quand César s’y rendra. Le déroulé chronologique suffit à organiser l’action principale. L’effet d’adossement successif contamine alors toute la conception de l’intrigue. Ainsi dans l’acte I, Cassie encourage et soutient Brute, puis Porcie la femme de Brute, informée, lui apporte son appui. A l’acte III, Brute obtient le serment de fidélité du Sénat. La force conspiratrice procède par simple amplification. Scudéry utilise l’acte II pour présenter le parti adverse, avec César, Antoine et Lépide. Mais le dramaturge ne dispose pas de principe dynamique pour activer la confrontation entre les deux partis. Ne reste que la solution consistant à chercher hors de l’action la suggestion de la catastrophe à venir. Ainsi, à l’acte II, Antoine et Lépide ne peuvent qu’exprimer à César leur crainte d’une trahison de Brute ; et la femme de César, Calphurnie, ne peut que rapporter à César le songe prémonitoire qu’elle a fait. Ce personnage secondaire demeure d’ailleurs factice car son absence ne changerait rien à l’action. Toujours dans l’acte II, parallèlement, la femme de Brute, revenue d’un sacrifice, prévient qu’elle y a deviné le courroux des dieux. Nouvelle trompette pour annoncer cette fois la funeste destinée des assassins de César. A l’acte III, un autre épisode relève du simple collage : surgit un nouveau personnage, Artémidore, qui vient de surprendre en cachette la conversation des conjurés. A l’acte IV, on le retrouve cherchant à remettre un billet à César, qu’il suffit à Brute de subtiliser pour que César n’en prenne pas connaissance. Rien n’empêche l’action de se dérouler. Le seul principe qui puisse alors justifier la présence conjointe et parallèle des personnages sans qu’ils se confrontent vraiment, c’est la dissimulation et le mensonge, puisque tout le monde avance vers une fin programmée. Porcie rassure faussement Calphurnie poursuivie par les frayeurs du songe. César reste sourd en ignorant les doutes d’Antoine et de Lépide, et opte pour une attitude fataliste en attendant le verdict des dieux (IV, 1). Il reste aussi sourd aux frayeurs de sa femme. Il reste aveugle devant Brute qui feint l’amitié et vante ses mérites (IV, 5). Un sénateur ment en annonçant à Antoine et Lépide l’arrivée d’un messager qui est en réalité chargé de les écarter. A l’acte V, il n’y a plus qu’à assassiner César et à vérifier l’accomplissement du destin. Toutefois un élément extérieur, le peuple, devra être encore convoqué pour construire le retournement de situation à l’avantage d’Antoine.

On mesure la différence avec la disposition de

Cinna

. Dans

La Mort de César

, rien ne doit empêcher le déroulement narratif qui programme la fin. Les principaux personnages effectuent une marche inéluctable, sans s’affronter, grâce au dispositif du mensonge et de la dissimulation, tandis que les épisodes installent le discours prémonitoire chargé d’entretenir la crainte et le mécanisme de la projection. A l’opposé, dans

Cinna

, l’épisode de l’acte II organise un face à face entre les conjurés et Auguste qui les a convoqués. Non seulement Auguste livre en toute sincérité ce qui le « met en peine » (v. 393), mais il invite aussi Cinna et Maxime à le traiter « comme ami » (v. 399). Cinna se trouve contraint de tenir un discours ambigu qui le piège lui-même et qui provoque la demande d’éclaircissement de Maxime à la scène suivante. De manière plus générale, on comprend que dans

La Mort de César

tout doit demeurer caché pour que l’action se déroule sans heurt, sans blocage, tandis que dans

Cinna

tout doit être révélé pour que le conflit tragique se noue, que les tensions s’accroissent. Tiraillements et désaccords sont mis au jour, et l’effort de résolution et d’élucidation est mis en œuvre par chaque personnage : à l’acte III Maxime tente de « mieux résoudre ce [qu’il se] propose » (v. 794), Cinna, enserré dans un dilemme sans issue, s’interroge sur le « conseil […] à prendre » (v. 873), puis cherche à s’expliquer devant Emilie. A l’acte IV Auguste rentrera en lui-même (v. 1130) et éprouvera le « rigoureux combat d’un cœur irrésolu » (v. 1188).

En suivant une simple logique narrative pour son intrigue, Scudéry adoptait le nouveau mode de composition de la tragédie tel qu’il s’était imposé à partir des années 1630, et qui rompait avec la structure à dénouement étendu qui régissait la tragédie de la Renaissance ; mais Scudéry ne pouvait devancer ni égaler Corneille qui, lui, ouvrit une dernière étape de l’histoire de la dramaturgie classique en écrivant

Cinna

« fondé sur le principe de la déduction d’une matière minimale donnée par le dénouement : dénouement rabattu et composition à rebours. » La matière minimale et la matrice incomplète données par l’histoire de Cinna lue dans Sénèque imposaient à Corneille d’inventer et de compléter le scénario. Il le fit de la manière la plus habile et la plus efficace qui soit en effectuant une projection à partir de la fin et en adoptant la structure de la cause finale. Cette méthode de composition du poème dramatique désigne

Cinna

comme une innovation majeure et montre que Corneille compose d’après une poétique qu’il élabore. Cet auteur du XVII

e

siècle, épris d’analyse et de combinaisons, s’appuie sur un axiome qu’Edgar Poe en 1846 saura parfaitement énoncer : « Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première. » Charles Baudelaire, qui traduit Poe, commente ainsi : « Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin, et travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. » Edgar Poe expose le mode opératoire « à rebours » de son poème et affirme que son « poème avait trouvé son commencement par la fin comme devraient commencer tous les ouvrages d’art ». L’innovation cornélienne tient à cette mise en évidence bien perçue par Edgar Poe : « un plan quelconque, digne du nom de plan, doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénouement, avant que la plume attaque le papier. Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénouement devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité, en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de l’intention. »

Peut-être que le mécanisme propre au XVII

e

siècle suggère que tout se conduise « par des mouvements réglés, qui dépendent de l’arrangement des parties », et que domine l’esprit géométrique, « méthodique et parfait » comme disait Pascal. Tel un architecte, Corneille peut « former le dessin des choses [qu’il] veut exécuter [et] juger encore de la bonté des matériaux, en faire le choix ». Ses trois

Discours

édités en 1660 le montrent en effet capable d’exposer le

modus operandi

de son œuvre, et de s’imposer comme un nouvel Aristote.

Bon lecteur d’Aristote, Corneille le fut, pour avoir porté son attention sur l’agencement des faits. Mais il sut aussi emprunter des voies nouvelles qui s’écartaient parfois des propositions d’Aristote. La définition du héros en est la preuve : c’est avec

Cinna

que Corneille conçoit le héros tragique dans des termes qui lui sont propres. Aristote pensait que pour émouvoir la pitié et la frayeur, il fallait éviter de mettre en scène des héros parfaits (dont le malheur aurait provoqué la répulsion), ou des héros méchants (dont l’accession au bonheur n’aurait pas été acceptable). Il préconisait donc le choix « d’un homme qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur. » (chap. 13). Au contraire, Corneille opte pour un héros vertueux ; il souhaite que « cette bonté de mœurs ne regarde que le premier personnage qui doit toujours se faire aimer, […] [car] pour bien réussir, il faut intéresser l’auditoire pour les premiers acteurs ». Nécessité de plaire donc qui repose sur le processus de l’identification avec le héros. Et Corneille de préciser : « pour exténuer, ou retrancher [l’] horreur dangereuse d’une action historique, je voudrais la faire sans la participation du premier acteur, pour qui nous devons toujours ménager la faveur de l’auditoire. […] C’est un soin que nous devons prendre de préserver nos...