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Couverture © Paul-Raymond Cohen

Photo © CS Media/Getty Images

ISBN : 978-2-234-07865-9

© Éditions Stock, 2021

DU MÊME AUTEUR

La Caricature révolutionnaire, Presses du CNRS, 1988.

Andrei Tarkovski, Cahiers du cinéma, 1989.

Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue, Éditions de l’Étoile, vol. 1 : À l’assaut du cinéma, 1991 ; vol. 2 : Cinéma, tours détours, 1991.

Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Calmann-Lévy, 1993.

François Truffaut, Gallimard, 1996 (avec Serge Toubiana).

Le Retour du cinéma, Hachette, 1996 (avec Thierry Jousse).

Conversations avec Manoel de Oliveira, Cahiers du cinéma, 1996.

Avignon, le royaume du théâtre, Gallimard (coll. « Découvertes »), 1996.

La Gloire et l’Effroi. Sept morts sous la Terreur, Grasset, 1997.

Histoire culturelle de la France, vol. 3 : Lumières et liberté, Seuil, 1998.

La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse, Flammarion, 1998.

Les Éclats du rire. La culture des rieurs au xviiie siècle, Calmann-Lévy, 2000.

La Cérémonie du pouvoir. Les duels politiques de la Révolution à nos jours, Grasset, 2002.

La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Fayard, 2003.

Tim Burton, Cahiers du cinéma, 2005.

L’Ange exterminateur. Conversations avec Jean-Claude Brisseau, Grasset, 2006.

Histoire du Festival d’Avignon, Gallimard, 2007 (avec Emmanuelle Loyer).

Crises dans la culture française. Archéologie des politiques culturelles et anatomie d’un échec, Bayard, 2008.

Cinéma et histoire, Cahiers du cinéma, 2008.

Feu sur le quartier général. Le cinéma traversé : textes, entretiens, polémiques, Cahiers du cinéma, 2008.

L’Histoire-caméra, Gallimard, 2008.

Godard. Biographie, Grasset, 2010.

L’Odéon, un théâtre dans l’Histoire, Gallimard, 2010.

Dictionnaire de la pensée du cinéma, PUF, 2012 (avec Philippe Chevallier).

Paris vu par Hollywood, Flammarion/Skira, 2012.

Objectif cinéma, Gallimard, 2013 (avec Pierre Guislain).

Éric Rohmer, Stock, 2014 (avec Noël Herpe).

La Traversée des Alpes. Essai d’histoire marchée, Gallimard, 2014.

Histoires d’amitiés, Payot/Rivages, 2014.

En d’atroces souffrances. Une histoire de la douleur, Alma éditions, 2015.

Les Nuits parisiennes (xviii-xxie siècles), Seuil, 2015.

Jean-Pierre Melville, une vie, Seuil, 2016.

Une histoire de la marche, Perrin, 2016.

Esprit d’Automne. Histoire du Festival d’Automne à Paris, Gallimard, 2016.

Les Godillots. Manifeste pour une histoire marchée, Anamosa, 2017.

Les Talons rouges, Stock, 2017.

Histoire des crétins des Alpes, Vuibert, 2018.

Mona Ozouf, portrait d’une historienne, Flammarion, 2019 (avec Patrick Deville).

Gastronomie française. Comment le restaurant est entré dans notre histoire, Payot, 2019.

Jean Jacob, 120 ans, doyen du genre humain, Tallandier, 2019 (avec Jacques Berlioz).

Marie-Antoinette, métamorphoses d’une image, Contre des Monuments nationaux, 2019.

Eugénie, Stock, 2020.

Ma transhumance. Carnets de routo, Arthaud, 2021.

L’Histoire-caméra II. Le cinéma est mort, vive le cinéma !, Gallimard, 2021.

À Marc Ferro, avec qui il était toujours si amusant et profitable de parler de Chabrol, l’un de ses cinéastes préférés, qu’il qualifiait de « Maupassant de notre époque, notre meilleur sociologue », et dont il pouvait dire : « Chabrol savait comme personne partir d’un fait divers révélateur, d’une histoire où s’entrecroisent de manière assez dispersée différentes questions sociales, puis, à cela, il parvenait à donner du style 1 . »

Introduction

Les trois Chabrol

Claude Chabrol est un cinéaste à la fois célèbre et méconnu. Tout le monde le reconnaissait. Il fut, jusqu’à sa disparition en septembre 2010, un personnage public pendant un demi-siècle et il a, de lui-même, façonné un portrait commode et léger, rond, bon vivant, gourmand, rieur et joyeux. Il a attiré dans les salles françaises près de cinquante millions de spectateurs – ils ne sont pas nombreux à pouvoir en dire autant. Le grand metteur en scène, quant à lui, n’a pas tant de défenseurs que cela, pas assez en regard de l’importance de l’œuvre. Quelques-uns ont marqué les esprits : Bong Joon-ho, recevant la Palme d’or au Festival de Cannes 2019 pour Parasite, tient à remercier Chabrol, qui l’a « inspiré1 » ; James Gray, le cinéaste américain, déclare que ses films sont « fondateurs2 » pour lui, que Les Bonnes Femmes est l’un de ses « films préférés au monde3 », et met Chabrol à l’égal de quatre géants, Fellini, Kurosawa, Visconti et Ford. Ou encore Rainer Werner Fassbinder, qui place ce nom au fronton de son œuvre en lui dédiant son premier long-métrage, L’amour est plus froid que la mort, en 1970.

Son œuvre proliférante – cinquante-sept films, vingt-trois téléfilms, en une cinquantaine d’années – semble d’une diversité confondante. Chabrol n’est jamais entré dans le panthéon culturel du cinéma français. Aucun César, aucun prix au Festival de Cannes, aucun prix à la Mostra de Venise. Seule la Berlinale l’a couronné, il y a longtemps, pour Les Cousins, son deuxième film, en 1959. Si « ses » actrices ont remporté des honneurs, comme Isabelle Huppert, Madeleine Robinson ou Sandrine Bonnaire, jamais un film de Chabrol n’aura gagné autre chose que le prix Jean-Vigo (Le Beau Serge, en 1958) ou le prix Louis-Delluc (Merci pour le chocolat, en 2000). C’est peut-être mieux ainsi : il reste préservé, cela reflète son art du contre-pied, loin de toute légitimité culturelle. C’est aussi la voie possible d’une redécouverte : envisager son œuvre tel un bloc. Cette approche complète et continue de « l’œuvre Chabrol4 » est bien plus stimulante que l’examen des titres au coup par coup détaillant les « bons » ou les « mauvais » crus comme la critique a eu tendance à le faire. L’édifice construit par Claude Chabrol échappe à la pure addition des films, car tous travaillent ensemble et sont travaillés par un même regard, une identique mise en scène dont varie juste la mire en fonction des contextes, des commandes et de la liberté du cinéaste. Chabrol lui-même en était pleinement conscient, à la fois certain de faire œuvre – « Chacun de mes films apporte sa pierre à l’édifice, j’en suis convaincu. J’ai comme l’impression de construire un mur, mais je n’ai pas idée de la forme que pourrait prendre cette élévation5 » – et d’une rare exigence envers lui-même, ce qui le laissait perpétuellement insatisfait : « Je serai franc. Beaucoup de mes films me plaisent, et aucun ne me séduit définitivement. Je vois des erreurs dans tous, des mouvements que j’aurais pu améliorer, des détails que j’ai laissés passer. On ne s’aperçoit de ses erreurs que longtemps après6. » Ce livre, en explorant les films et les revisitant dans leur ambition sous-jacente, en enquêtant sur le terrain de leur fabrication, de leur production, de leur réception, cherche à souligner combien l’œuvre, bien sûr inégale, est beaucoup plus profonde et cohérente que sa réputation n’a bien voulu la dire.

Bertrand Tavernier a pu écrire de Chabrol : « Il y avait chez lui quelque chose de grave, mais il ne voulait pas que ce soit apparent. Il se protégeait par l’exhibition, la cocasserie. Cela évitait les questions intimes… il n’était interrogé que sur son double. C’est une force et Claude en était maître. Il riait et faisait rire. Ainsi, il était libre de penser à des choses sérieuses. Il savait toujours trouver le bon angle avec les journalistes et les critiques, leur dire ce qu’ils avaient envie d’entendre : l’analyse marxiste ou la rédemption spirituelle. Il était génial7. » Bernadette Lafont fut peut-être la première à repérer cette schize : « Il faut avouer que le personnage de Chabrol en fascinait plus d’un. Claude est un spectacle ambulant. Un tiroir à double fond. Il suffit de lui parler une petite heure pour se rendre compte de sa double personnalité. Sous une formidable envie de rire, il y a le Chabrol inquiet à fleur de peau qui grogne en dedans et se maudit, qui a la pudeur de cacher ses peines et ne veut pas ennuyer les gens par une douleur ou un chagrin. Si Chabrol était un chat, il mourrait tout seul au fond d’un jardin. Je sais qu’il n’est pas toujours content de lui. Dans ces moments-là, il tend un miroir et s’imagine en train de dire, les dents serrées : “Pauvre con !” Beaucoup ne connaissent que le Chabrol de l’imagerie d’Épinal8. »

De Lafont à Tavernier, voici le même constat d’un dédoublement de la personnalité et un identique diagnostic : la construction d’un double, miroir ou masque, afin de donner le change, simplifier les choses, proposer à l’interlocuteur ce que la réputation lui fait attendre, et pouvoir se concentrer sur l’essentiel : une vie privée à lui, partagée avec quelques proches, et une œuvre à concevoir seul et en compagnie de fidèles collaborateurs, puis à montrer à tous. Ce secret ne préserve pourtant pas grand-chose, pas d’habitudes scandaleuses ni d’engagements provocateurs et pas davantage de roman familial compliqué ou de double vie sentimentale cloisonnée. Cela n’est pas contradictoire : le masque de Chabrol ne cachait rien9, mais il a tout de même, et indéniablement, construit un personnage public offert à tous. D’ailleurs, Chabrol n’a jamais cessé de le répéter, sans être cru la plupart du temps, comme si cette évidence renforçait au contraire son double jeu. « Je n’ai aucune zone d’ombre, écrit-il. Je suis absolument transparent. Opaque à force d’être transparent10. » Il ajoute : « Je suis béat, un con de béat, sans doute le seul cinéaste béat11. » Et aussi, ce qui amusait beaucoup Isabelle Huppert : « Je n’ai pas d’ego. Si on n’a pas compris ça, on n’a rien compris12. » Il concluait par une quatrième assertion qui l’auto-définissait tout entier : « Je suis un mégalomane modeste13. » Voici le vrai scandale de Chabrol : sous l’apparence bonhomme et rigolarde, être à la fois béat, transparent, sans ego et absolument mégalomane. Ces quatre qualificatifs forment un portrait insupportable aux yeux de ceux qui, journalistes, critiques, confrères, ont pour mission de le définir, puisqu’ils disent tous que le « masque » ne cache rien.

Le principal portrait public qui s’impose est celui du « bouffeur », pour reprendre cette réputation qui le décrit, très bien, tout en le discréditant, un peu. Ce portrait de mangeur est cependant intéressant par ce qu’il recèle de profond : non seulement les repas rythment la vie de Chabrol mais aussi ses films ; leurs mises en scène déterminent les rapports entre les personnages. La nourriture sert de ralliement : la manière de la manger, entre préparations, rituels, habitudes de table, définit les relations psychologiques et sociales entre les personnages. Ce que l’on mange, certes, et comment on le mange, surtout. C’est pourquoi il n’existe pas de film de Chabrol sans repas. La Muette, court-métrage de 1964, dit ce que représente pour le cinéaste le repas dans la bonne bourgeoisie : une farce grotesque essentielle ; Que la bête meure, qu’il peut être à la fois séduction absolue et violence absolue ; La Fille coupée en deux, que le contenu de l’assiette compte moins que l’assiette elle-même ; et La Cérémonie, que les manières de manger sont les meilleures radiographies des classes et de leurs luttes. On est loin de la réputation folklorique d’un cinéaste choisissant ses lieux de tournage en fonction des bons restaurants du coin. Certes, manger est important pour lui, mais s’il n’en faisait pas du cinéma, cela resterait purement anecdotique. Il n’empêche que l’une des rares récompenses individuelles dont il était fier consistait à avoir été reçu parmi la confrérie des Bons Entonneurs rabelaisiens de la ville de Chinon.

Pour un biographe, les confessions de Chabrol sont passionnantes car elles tracent une piste à suivre, délimitent le terrain de l’enquête. « J’ai trois masques, disait-il, derrière lesquels je me cache. D’abord le masque de bon vivant, puis celui de vieux rigoriste, enfin celui de l’intellectuel. Je les mets les uns sur les autres. Ça tient chaud mais ça me donne un gros visage alors que j’ai une toute petite tête14. » Ce qui complique toujours les choses avec Chabrol et le rend en même temps intrigant et complexe est sa capacité à rire de tout. L’homme peut écrire : « À part moi une poignée de secondes par an, je ne connais rien qui mérite d’être pris au sérieux. Je n’ai aucun esprit de sérieux, c’est terrible. Je pourrais me foutre une plume dans le cul si on me le demandait. Se foutre de sa propre gueule est une satisfaction extraordinaire15. » Mais revenons aux trois masques, celui du bon vivant personnage public, celui du rigoriste de la vie privée, celui de l’intellectuel metteur en scène d’une œuvre dont il est, et de loin, le meilleur auto-analyste, se faisant d’ailleurs une spécialité des commentaires brillants de ses propres séquences dans les bonus parfaits qui, généralement, accompagnaient les éditions DVD de ses films.

Un portrait public, une vie tranquille, une œuvre immense, mais sur quoi s’appuyer pour en transcrire les pleins, les creux et les méandres ? Claude Chabrol n’est pas un homme d’archives, contrairement aux trois cinéastes dont j’ai déjà retracé la biographie, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, qui ont conservé les traces documentaires de leurs œuvres et, pour certaines, de leur vie. Il existe bien un « fonds Chabrol » à la Cinémathèque française, déposé par Aurore Chabrol au printemps 2016, avec l’accord de sa famille, mais il n’est pas d’une importance cruciale pour le biographe16, contrairement au fonds Truffaut de la Cinémathèque ou au fonds Rohmer de l’IMEC – quand celui de Godard est encore incroyablement dispersé, tel un puzzle archivistique. Le trésor de Chabrol, ce sont ses « cahiers Clairefontaine », plus d’une cinquantaine, sur lesquels il écrivait ses scénarios, sans une rature de la première à la dernière ligne, de sa petite écriture fine. Ils sont presque tous là, rangés en boîtes sous leurs couvertures multicolores. « Mes scénarios sont très écrits, pouvait-il dire. C’est une manière de m’y intéresser, c’est du matériel d’écriture. J’écris à la main, sur un cahier Clairefontaine moyen format à petits carreaux. Ça me permet de donner le gabarit à chaque scène. À la fin, je sais que je dois tenir en quatre-vingts pages, cent pages maximum17. » Et encore, éclairant ce rituel d’écriture, seul à son bureau, avec de la musique ou la télévision en fond sonore, quatre heures par jour18 dans l’après-midi, durant six à huit semaines d’affilée : « Dès que j’ai une seule rature, j’arrache la page et je recommence, comme Jean-Pierre Léaud dans Les Quatre Cents Coups ! C’est un très bon système, car ça permet d’avoir les idées nettes19. » Ces cahiers Clairefontaine réunis à la Cinémathèque n’ont cependant qu’un rôle transitoire, comme tout matériel scénaristique. Cécile Maistre raconte bien cet instant particulier qui mène du scénario au plateau : « Une fois qu’il avait fini le script, le cahier partait chez le producteur, puis à la frappe chez une secrétaire. Les deux ou trois mois de préparation lui permettaient de trouver d’autres solutions au cas où… Il avait un ou deux films montés dans sa tête. Il n’allait pas voir les décors ni les lieux, ça lui compliquait trop les choses. Il aimait les contraintes, il savait s’adapter, il trouvait une solution à tout. C’est ça qui l’amusait. Nous, on était rassurés. C’est pour ça qu’il tournait si vite20. » Le processus est immuable, à peu de chose près, du début de la carrière à la fin.

Mais on ne trouvera quasiment pas une lettre, un ensemble de correspondances, des notes, pour éclairer l’homme et le cinéaste. D’une part, parce que Chabrol n’a jamais rien gardé, à l’exception d’une courte lettre de Welles envoyée à la suite du tournage de La Décade prodigieuse, où il jouait, une sorte de diplôme de mise en scène – « J’ai conservé cet unique papier-là, parce que je l’aimais beaucoup, Orson21… » – ; d’autre part, et surtout, parce qu’il n’a quasiment jamais rien écrit à part ses scénarios. « Je défie quiconque de me montrer une lettre de lui, à l’exception de celle adressée à Mlle D. du Trésor public, qui lui avait infligé un contrôle fiscal dans les années quatre-vingt. Une lettre à tirer les larmes que j’ai dû garder quelque part22… »

Il n’existe pas non plus d’archives de production, de papiers comptables, ni de bobines ou de boîtes de films où attendraient quelques découvertes inédites. Chabrol a toujours, mis à part ses deux premiers films, dont il ne reste aucune trace de ce genre, travaillé pour les autres, à la commande, s’entendant parfois avec des producteurs pour des périodes importantes : André Génovès et les Films La Boétie pour treize films entre 1967 et 1975, Marin Karmitz et MK2 pour douze opus entre 1984 et 2003, qui correspondent, ce n’est pas un hasard, à deux périodes de création majeures. Si les archives MK2 sont accessibles à la demande23, celles des Films La Boétie sont inaccessibles et surtout inexploitables, ce qui est un des principaux scandales de l’accès à l’œuvre de Chabrol. Les treize films produits par André Génovès, notamment Les Biches, La Femme infidèle, Que la bête meure, Le Boucher, La Rupture, Juste avant la nuit, Les Noces rouges, Nada, excusez du peu, ne sont restaurés que partiellement, ce qui empêche depuis des années toute possible « intégrale Chabrol » en la privant de quelques-uns de ses chefs-d’œuvre24.

Comment dès lors reconstituer les trois existences de Claude Chabrol ? Il adorait les entretiens ; il parlait de lui-même, de son travail et de ses films mieux que personne, de manière juste et subtile, sans s’aveugler ni s’envoyer des fleurs. Lucide et précis, loin de tout narcissisme et de toute mythomanie, il a toujours voulu dire la vérité. Pour un biographe, ces confessions forment un trésor. Chabrol a généreusement donné corps au roman de sa vie, commenté les principes de ses mises en scène, évoqué ses goûts, ses choix, ses projets, sa manière de vivre et de travailler, parole publique grâce à laquelle il a peaufiné son image de bon vivant paradoxal. Dans le prolongement de cette générosité, le cinéaste a composé une véritable œuvre mémorialiste, publiant au cours de son existence pas moins d’une note et de quatre recueils de cette nature25 : une dizaine de feuillets en 1968, inédit conservé dans le fonds de la Cinémathèque, Et pourtant je tourne…, en 1976, Un jardin bien à moi en 1999, Laissez-moi rire !, en 2004 et Claude Chabrol par lui-même et par les siens, paru peu après sa disparition, en 2011. Les collaborateurs et les proches du cinéaste, le plus souvent fidèles, ont eux aussi généreusement répondu aux questions et entretiens qu’on leur soumettait, écrivant parfois leurs mémoires, corpus que cette étude a systématiquement exploré. Enfin, quelques chabroliens ont proposé livres et recueils26, très utiles à cette enquête biographique : les Claude Chabrol de Guy Braucourt (1971), de Joël Magny (1987), de Christian Blanchet (1989), de Wilfrid Alexandre (2003), de Michel Pascal (2012), et l’anthologique Tout Chabrol de Laurent Bourdon (2020). Exploitant les Mémoires chabroliens, ainsi que ses nombreux entretiens, film après film, mais les confrontant sans cesse aux témoignages de ses proches, de ses collaborateurs et collaboratrices, de ses acteurs et actrices, ainsi qu’aux différents contextes que le cinéaste a pu traverser, ce travail biographique a pu montrer que si le cinéaste pouvait oublier, ne pas tout dire, garder une certaine distance avec certains événements intimes, il n’inventait jamais rien. C’était un homme honnête et fiable, parfois un peu fuyant, auquel accorder sa confiance.

L’autoportrait chabrolien, sa vie et son œuvre ouvrent donc triplement la piste biographique. Il en résulte un gros livre qui, par périodes et par fidélités, tente de dresser un portrait changeant des « trois » Chabrol recomposant sans cesse une personnalité en miroirs : l’homme public, très stable dans son image, offert en pâture à une presse et une opinion reconnaissantes ; l’homme intime, « Chacha » pour les proches, avec sa vie plutôt sage, mais aussi ses périodes changeantes, ses états d’âme, ses contradictions et ses fêlures ; et l’artiste œuvrant comme il l’entend, c’est-à-dire avec une étonnante capacité d’adaptation aux temps qu’il traverse, plongeant au cœur de son univers obsessionnel, immense metteur en scène, supérieurement intelligent et lucide, tournant, tournant, tournant, son principal plaisir dans l’existence, davantage que la table fameuse.

En reconstituant ces trois Chabrol, en tissant continûment ensemble les fils de cette vie, de cette représentation et de cette carrière, le livre dresse également des tableaux collectifs d’époques et de sociétés, tout en révélant des thèmes profonds qui innervent l’œuvre comme le pays. C’est un portrait de la France sur trois quarts de siècle qui s’impose, de fait, telle la ligne directrice de cette biographie. Non seulement parce que Chabrol a filmé une sorte de « comédie humaine », comme il en avait l’ambition en regard de ses véritables maîtres et alter ego, Balzac, Flaubert, Maupassant, Simenon, celle de la France bourgeoise, montante, triomphante, déclinante puis implosée, des années 1960 au début du XXI e siècle. Mais également parce qu’il a travaillé au cœur même des enjeux profonds des époques traversées, sensibilités auxquelles il était particulièrement réceptif.

L’enfance maladive mais préservée et heureuse dans la Creuse, loin des activités de parents résistants ; la jeunesse dandy et provocatrice du début des années 1950 ; la Nouvelle Vague, dont il est le véritable premier de cordée ; la décolonisation qu’il chronique d’un regard perçant et caustique ; le militant actif de Mai 68, « révolutionnaire et fouteur de merde » ; ce mode de vie bourgeois, « votant communiste à Neuilly », dont il profite mais qu’il regarde d’une façon violemment critique ; les désirs érotiques hétéro et homosexuels, masculins et féminins, qu’il filme en même temps que la libération des mœurs des années 1960-1970 ; l’Occupation et la Résistance, qui ne sont pas pour lui que des mythes, et auxquels il tient à confronter leur vérité ; les mutations d’une société en crises successives dont il révèle les dessous ; et la place des femmes, qu’il jauge et rehausse au fur et à mesure qu’il construit ce qui est peut-être le principal fil rouge de son cinéma : cette figure féminine qui échappe, révèle, se retranche, de ses « Hélène » incarnées par Stéphane Audran aux criminelles jouées par Isabelle Huppert, entrant de plus en plus ouvertement en guerre contre la société des hommes, plus puissants mais plus faibles qu’elles.

Tout ce travail pour tenter de demeurer fidèle à un dernier aphorisme chabrolien : « Mes films ne sont pas autobiographiques dans l’anecdote, mais par les sentiments que j’y mets27. »

1

L’enfance

1930-1945

L’enfance de Claude Chabrol se place entière sous le signe de l’ambivalence. Elle est à la fois très parisienne et provinciale ; le garçon est plein de vie mais parfois menacé par la mort et régulièrement malade, même gravement ; précipité dans l’Histoire majuscule, celle du Front populaire, de la montée des périls, de la guerre et de la Résistance, il regarde cependant cette scène comme celle d’un petit théâtre drôle et dérisoire ; tiraillé enfin entre littérature, musique et cinéma, il préfère ne pas choisir et joue avec le même plaisir sur les trois registres. Son insouciance apparente est compensée par une ironie précoce. Dans l’une des rares pièces d’archives qu’il a laissées, un portrait autobiographique, Chabrol écrit de son enfance : « J’étais très taciturne et je passais des journées seul à jouer au train électrique et à écouter mon phono. Une seule chose m’a marqué de cette époque : Le Cid, que j’ai lu à sept ans et que je savais par cœur à huit1. » Il est frappant de constater combien l’ensemble de ces tensions donne à l’enfant, puis à l’adolescent, une énergie qui l’anime tout entier et passe dans le nombre de ses lectures, des films vus, des opéras écoutés, ou les tirades du théâtre classique connues par cœur. Chabrol est persuadé que la menace de la mort qui a plané au-dessus de son berceau comme sa fragilité enfantine apparente lui ont fourni cette énergie qui le lance dans une vie suractive ponctuée de près de soixante films en cinquante ans. Cette force de vivre s’incarne également dans la précision des souvenirs de jeunesse, que le cinéaste a su raconter dans les moindres détails.

Naissance compliquée

Claude Chabrol a beaucoup insisté sur les circonstances rocambolesques de sa gestation puis de sa naissance. Il existe une bonne demi-douzaine de versions, dont la plus courte date de février 2003 : « Tout le monde pensait que j’étais mort dans le ventre de ma mère. Six mois avant, mes parents avaient pris un bain ensemble ; du gaz fuitait, on les avait emmenés à l’hôpital où le médecin leur avait dit : “Comptez pas sur le gosse…” Ma naissance est une date capitale pour moi et pour la science. Je sens toujours très bien et très vite le gaz2. » L’empoisonnement a lieu boulevard Arago à Paris, près de Denfert, dans la baignoire de l’appartement de la grand-mère du futur nourrisson miraculé, où ses parents se délassent. Le chauffe-eau est défectueux ; ils sont retrouvés évanouis, exposés près d’une demi-heure à la fuite toxique, conduits d’urgence à l’hôpital Broca, non loin. Bien que Madeleine soit moins sévèrement asphyxiée qu’Yves, son mari, qui est à deux doigts d’y rester, elle est enceinte de trois mois et les médecins s’inquiètent pour le bébé. Ils proposent au couple de revenir deux semaines plus tard, afin d’évacuer l’embryon en cas de danger. Au jour dit, les médecins constatent que l’enfant vit toujours. Dès lors, Madeleine Chabrol est suivie de près, consultant régulièrement l’hôpital. Les médecins ne cachent pas le risque de malformations ou de déficiences graves à la naissance. Mais le couple choisit de garder l’enfant et de le mettre au monde.

Le 24 juin 1930, à 22 h 12, naît Claude Henri Jean Chabrol, dans l’appartement des époux, rue du Faubourg-Poissonnière, dans le IXe arrondissement, au-dessus de la pharmacie familiale. L’enfant est normalement constitué, même s’il est chétif et ne pèse que trois kilos. Mais l’accouchement a été lui aussi compliqué, Madeleine Chabrol se trouvant victime d’un accident vasculaire circulatoire, avec une importante hémorragie. Les médecins lui recommandent de ne pas avoir d’autres enfants. Cet enchaînement de circonstances possiblement dramatiques donne à la naissance de Claude Chabrol force de légende dans sa mythologie familiale et personnelle, ainsi que le résume le survivant lors de son ultime confession : « Ma vie commence par l’annonce de mon trépas : celui du bébé qui aurait dû ne jamais voir le jour. On m’a donné pour mort dans le ventre de ma mère3. »

Les Chabrol, montés à Paris, sont encore profondément ancrés dans leurs racines provinciales, sur les pourtours du Massif central. Originaire de la région de Clermont-Ferrand, la famille s’est installée dans la Creuse au milieu du XIX e siècle, dans le bourg d’Ahun, d’implantation très ancienne. Au début du XX e siècle, Charles Chabrol quitte la condition de tonnelier de son père pour s’installer comme pharmacien – le premier de la lignée – et prendre les fonctions de maire de la commune. Le grand-père de Claude Chabrol est une personnalité forte, notable du bourg mais également passionné de musique – il a laissé une collection de partitions, de compositions et de chansons de son cru, signées du pseudonyme « A. Hun », dont une Marche des vétérans que son petit-fils connaissait par cœur et pouvait chanter à qui voulait l’entendre. Il est très curieux des nouveautés, l’un des premiers dans la Creuse à posséder une automobile ou un récepteur radio à galène. Charles Chabrol est enfin un homme libre d’esprit et de mœurs, puisqu’il est peu pratiquant, volontiers anticlérical, et qu’il va jusqu’à divorcer de son épouse, fait encore rare à l’époque dans un bourg de province. Cette dernière l’accusait d’avoir fauté avec la cuisinière, Anastasie, dont Claude Chabrol conserve un souvenir ému de garçon gourmand – « Merci à Anastasie qui a marqué ma vie, ne serait-ce que sur le plan culinaire, ce qui n’est pas à négliger4 ! » La divorcée s’installe dans une maison voisine d’Ahun en reprenant son nom de jeune fille, Ganivot. L’enfant Chabrol aime cette « Mémé Ganivot » de la Creuse, robuste, indépendante, dure avec elle-même mais au cœur aussi généreux que son regard est bleu.

Yves Chabrol, le fils aîné, monte à Paris avec la bénédiction de ses parents pour faire ses études de médecine. Il s’oriente vers la pharmacie, comme son père, non sans avoir rédigé une thèse sur l’hypertrophie des glandes mammaires. Son intérêt médical se centre sur l’alimentation, nutritionniste spécialiste des régimes, qu’il met au point dans sa première pharmacie, une petite enseigne de la rue du Faubourg-Poissonnière – dans le quartier très vivant du square Montholon, sous la rue La Fayette –, acquise à la fin de ses études grâce aux investissements croisés de ses aïeux.

Yves Chabrol est alors déjà marié à Madeleine Delarbre, qu’il a rencontrée dans la Creuse lors d’une partie de pêche aux écrevisses, puis revue par hasard lors d’un voyage en train d’Ahun à Paris. De ce côté maternel, il y a du bien. Le grand-père limousin est issu de la famille des quatre frères Bayon, qui possède des terres, un haras, une fabrique de cartons. Lui-même s’établit d’abord comme marchand de charbon, puis il hérite de terres et d’une maison de maître à Sardent, petit village à vingt kilomètres d’Ahun, qu’il transforme en hôtel, l’« hôtel Baillon ». Sa fille, Marie, la grand-mère maternelle et préférée de Claude Chabrol – « la fée tendre et gentille de mon enfance5 » –, épouse son propre cousin, Henri Delarbre, qu’elle impose à sa famille. Issu d’une lignée de gendarmes, ce dernier, ni attiré par l’ambiance de caserne ni par celle d’hôtelier, encore moins par la vie rurale, délaisse les bois, les champs et la maison de Sardent pour monter vers la capitale, où il entre bientôt comme commis à la Samaritaine. Il y fait une brillante carrière, finissant, vingt ans plus tard, parmi les quatre administrateurs, dans un bel appartement du boulevard Arago. Henri Delarbre a réussi, mais c’est un homme d’ordre, pour qui la religion, le dévouement professionnel et les valeurs morales forment un socle essentiel à une existence bourgeoise conventionnelle. Proche du préfet Chiappe, il fréquente les milieux conservateurs monarchistes de l’Action française et de la ligue des Camelots du roi de Maurice Pujo ; grand lecteur de Gringoire, de Barrès ou de Maurras, il ne voit pas d’un très bon œil l’union de sa fille avec Yves Chabrol, issu quant à lui d’une famille provinciale plus modeste et libre-penseuse. Mais, au milieu des années 1920, il tombe gravement malade et tient alors à la marier rapidement, ce qui l’engage à accepter l’union de Madeleine Delarbre et d’Yves Chabrol, célébrée le 14 mai 1928 dans l’église Saint-Pierre de Montrouge.

Villa Cœur-de-Vey

Trois ans plus tard, en 1931, peu après la naissance de Claude, leur enfant unique, Yves et Madeleine Chabrol déménagent pour le Sud parisien, dans le XIVe arrondissement et le quartier de Denfert. Le pharmacien a trouvé une officine, plus spacieuse et mieux achalandée, 29, avenue d’Orléans6, entre les rues Sophie-Germain et du Couëdic. L’appartement où s’installe la famille se situe à l’étage ; il est un peu décevant : petit, malcommode, quasi vétuste. Mais il n’est pas question de déménager avant d’avoir remboursé les emprunts nécessaires à l’achat de la pharmacie. Le jeune Claude garde peu de souvenirs de ce logement étriqué ; il se souvient bien mieux du suivant, loué cinq ans plus tard à des entrepreneurs creusois, clients de la pharmacie. Sis villa Cœur-de-Vey, de l’autre côté de l’avenue d’Orléans, il est spacieux, étagé sur deux niveaux, aux cinquième et sixième étages, pourvu d’une double terrasse dominant le quartier et d’où l’on voit le cimetière Montparnasse et le lion de la place Denfert, tout comme la verdure de la banlieue sud. Le nouvel appartement, avec ses grands escaliers de marbre, l’ascenseur intérieur, son jardin d’hiver, reflète l’ascension sociale d’un pharmacien opulent, bientôt patron de sa corporation, président du syndicat de la pharmacie. Seuls les meubles d’« avant », dont Madeleine ne veut pas se débarrasser, jurent un peu à l’intérieur de ce penthouse de luxe.

La vie de l’enfant passe de la pharmacie, où il adore grignoter du sucre candi et boire du sirop de limon, à l’appartement, où il se donne entier à la contemplation de l’espèce humaine. C’est du moins comme cela qu’il décrit son poste d’observation dans une belle page de son premier recueil de souvenirs, Et pourtant je tourne…, en 1976 : « J’aimais m’installer au coin d’une fenêtre qui donnait sur la rue. Je calais au plus profond de ma bouche deux doigts de ma main gauche, l’index et le majeur. Avec l’index de l’autre main, d’un mouvement lent et uniforme, je tortillais une mèche de cheveux. Je restais ainsi des heures. Mes parents étaient inquiets de cette forme d’asthénie. Il devait leur arriver de se demander si leur fils n’était pas idiot. Ce qu’ils ignoraient et qui les aurait rassurés, c’est que derrière mon visage morne, un esprit s’activait : je m’intéressais aux gens qui passaient dans la rue. Je les regardais, du haut de mon immeuble, comme on contemple une fourmilière, fasciné réellement par les déplacements de ces petits êtres qui, sans trêve, s’agitent, s’interpellent, s’arrêtent et repartent pour des raisons qu’il est si plaisant d’essayer de deviner. Avantage sur les insectes, mes sujets d’observation à moi étaient divers, de mille manières, par des visages, des silhouettes, des vêtements qui indiquaient un âge, une classe sociale, un trait de caractère. Je voyais, j’identifiais, je comparais, je déduisais. Je cherchais des ressemblances, correspondances, des liens. De ce jeu, je me délectais sans en dire un mot à personne7. » Belle entrée dans la vie que celle qui passe par l’observation solitaire d’une réalité vivante et les jeux de l’imagination composant toutes sortes d’histoires et de caractères.

Les inquiétudes des parents ne les empêchent pas, au contraire, de choyer leur fils unique. Claude Chabrol ne s’est jamais plaint d’être un garçon mal aimé ; il a même parfois regretté d’être un enfant gâté. Il hérite ainsi, villa Cœur-de-Vey, d’une belle chambre et de pas mal de cadeaux et de jouets. C’est aussi un indice de réussite bonne bourgeoise : que le petit ne manque de rien, surtout pas du superflu. À quatre ans, on lui offre ainsi un phono à manivelle et une vingtaine de disques, bien qu’il ne sache ni lire ni faire fonctionner une telle machinerie. Mais l’enfant fait preuve d’une intelligence pratique qui rassure, épate même ses parents. Il parvient, grâce à la forme des étiquettes et à la longueur des mots, à reconnaître et à distinguer J’ai du bon tabac dans la pile de disque. Un jour, raconte-t-il, alors que le phono ne marche plus, « je mis le petit bout de fer dans le petit trou. Le phonographe retrouva soudain sa voix. Ma mère a cru soudain en mon génie8 ».

À cinq ans, le garçon va à l’école, inscrit aux classes primaires du lycée Montaigne, le bel établissement qui jouxte le jardin du Luxembourg. Il s’y trouve bien, car il se révèle sociable – « J’avais en moi suffisamment de roublardise pour mettre dans mes relations avec les autres la dose d’urbanité nécessaire et suffisante pour qu’on m’aime. » Déjà se dessine un des traits majeurs du caractère de l’homme, jouer au « gentil », au « jovial », pour apaiser les relations aux autres et, surtout, qu’on ne vienne pas lui chercher des ennuis. Ses amis sont nombreux ; il se souviendra longtemps de deux d’entre eux : Jean-Paul Bonnafou, fils de ministre et meilleur copain de primaire, et une fillette noire originaire de Haute-Volta, Élisabeth Tari, dont Madeleine Chabrol se moque parfois par préjugé raciste, ce qui étonne beaucoup l’enfant Claude puis choquera l’adulte Chabrol. Le garçon est bon élève, attentif, rapide, un brillant sujet très investi capable, quatre décennies plus tard, de se souvenir du nom de toutes ses maîtresses, de la classe de onzième à celle de septième : Mme Mathieu d’abord, « très bien », Mme Grisard, « charmante », Mme Maréchal : « que j’aimais beaucoup », et Mlle Ponsard, « formidable » : « Elle a fortifié en moi une qualité que personne ne m’a jamais déniée : la clarté d’esprit. »9

Mais le principal trait du caractère du garçon est une distraction sans borne. Il lui arrive régulièrement de se perdre dans les grands magasins ou les rues commerçantes, au point qu’il est parfois tenu en laisse par sa mère grâce à un harnais. Il se trompe également plusieurs fois de classe : « Au moment où la cloche d’appel retentissait, je me mettais dans des rangs, j’entrais dans une salle, je m’asseyais à une place libre et j’écoutais, jusqu’à ce que la maîtresse m’interpelle : “Je ne te connais pas, toi !”10 » Un après-midi, au retour de la classe du lycée Montaigne, dans le bus qui doit le conduire chez lui, station Mouton-Duvernet, l’enfant rêve et oublie de descendre : il se retrouve au dépôt de la compagnie, après le terminus de la porte d’Orléans, à Montrouge. Le conducteur, compatissant et touché, le ramène ensuite chez lui. Tout seul dans le bus, installé fièrement non loin du chauffeur, il conclut le récit dans ses souvenirs d’un : « Arrivé devant la pharmacie, je vis mes parents agités, inquiets. Dois-je dire que mon bonheur s’en trouva accru ? Je m’assurai qu’ils avaient été témoins de l’éclat de ma gloire et je descendis lentement vers eux. C’est là un de mes meilleurs souvenirs11. » Toutes les occasions sont bonnes, tous les hasards sont propices à une forme de réjouissance, c’est une philosophie de la vie dont Claude Chabrol ne se départira jamais.

Si les souvenirs de l’enfance parisienne sont généralement heureux, le garçon traverse quelques épreuves physiques douloureuses, même traumatisantes. C’est une constante biologique : le tout jeune Claude Chabrol est faible, malingre, victime d’un certain nombre d’accidents, ce qui inquiète ses parents. Certes, sur les quelques photos de famille, à trois ou quatre ans, il n’en paraît rien : un garçon potelé pose en souriant dans le cadre officiel du photographe Albert, enseigne voisine du 71, avenue d’Orléans. Mais il s’agit d’un genre convenu : la photo d’enfant n’enregistre guère les dérapages de la santé. Claude Chabrol, né fluet après maintes angoisses on l’a dit, ne supporte pas le lait. Son père, nutritionniste par passion, préconise alors un régime alimentaire au jus de viande. Malgré ce traitement spécial, l’enfant demeure petit et maigre. Ses parents ne sont pas très grands, un mètre soixante-cinq pour son père, un mètre cinquante-huit pour sa mère. À dix ans, le garçon culmine à un mètre vingt-huit. Il est le plus petit de sa classe de septième, mais, habitué à son statut depuis sa naissance, n’en conçoit aucun complexe. « Je n’ai jamais eu le moindre problème avec ma taille, dira-t-il, et jamais, pour autant que je m’en souvienne, on ne m’a traité de Pépin le Bref, et si d’aventure un de mes condisciples, pendant la récré, s’est moqué de ma courte taille, je n’en ai retiré nul désir aérien de dépassement. » L’enfant est content de son sort, malgré l’adversité, voilà un autre trait de caractère constant chez l’homme à venir.

En mars 1937, en revenant d’un concours hippique au Grand Palais auquel il a assisté avec sa mère, Claude Chabrol est pris de douleurs à la hanche et dans le haut des jambes. Il boite, a du mal à marcher, puis s’écroule. Sa mère, paniquée, le soutient jusqu’à l’appartement de ses parents, plus proche, boulevard Arago ; son père, appelé à la rescousse, le porte dans ses bras jusqu’à la maison. On installe l’enfant dans un grand lit dans le jardin d’hiver, où il bénéficie de toutes les attentions. Le médecin venu en urgence diagnostique rapidement une décalcification osseuse du col du fémur – mal relativement rare chez les enfants –, sûrement due à une alimentation carencée en calcium, notamment par intolérance au lait. Une longue cure à la mer est nécessaire. Elle se fera en baie d’Authie sur la Côte d’Opale, à Merlimont près de Berck. Claude y séjourne de fin mars à mi-juillet 1937, accompagné par sa grand-mère Marie et la sœur de celle-ci, Louise, dans la villa Bernadette, grande bâtisse de briques donnant sur la plage. Grâce à de fortes doses de calcium, il ne lui faut que quatre mois pour être à nouveau debout. Il rapporte de ce séjour, entre jeux d’enfants sur la plage, lectures et de longs moments d’ennui, une capacité à se déplacer rapidement sur ses mains, en « cul-de-jatte », qui fait beaucoup rire ses parents.

À leur égard, le fils unique développe des sentiments ambivalents. Avant même l’âge de raison, le garçon sait être critique sur ses proches. Il n’y a aucune complaisance familiale chez Claude Chabrol, doué d’une lucidité qui peut être cruelle et ne le quittera jamais. Ainsi, ce regard sur Madeleine, « Mamade » comme la surnomment ses petits-enfants, sa mère : « Elle me dispensait une éducation sévère mais juste, reposant sur un grand sens moral dont je n’ai que partiellement hérité. Je l’aimais à distance, il y a sans doute eu un problème d’affection entre nous. Elle était dans le catholicisme pur, l’apparence de la rigueur et de l’honnêteté, la bourgeoise type, se tenant toujours droite. Ma mère avait été élevée dans le culte du paraître. Quand je lui disais à propos de quelqu’un : “Il est poli, mais c’est un salaud !”, elle répondait : “Ce qui compte pour moi c’est qu’il soit poli.” Elle savait, plus méprisante que méchante, mettre les gens exactement à leur place dans la hiérarchie sociale, et leur parlait d’abord en fonction de cela12. »

Claude Chabrol se sent plus proche de son père, moins corseté, même s’il garde un aspect sévère et qu’il fréquente la droite ligueuse des Croix-de-Feu, ayant une certaine fascination pour Mussolini et le fascisme. « Je crois que j’aimais plus mon père que ma mère13 », reconnaît-il d’ailleurs sans faux-semblant. Ajoutant : « C’était un petit homme et il en souffrait. Mais il a fini par se forger un destin, incarnant aux yeux de ses proches le savoir et la réussite, modeste mais réelle. De plus, il était bon et courageux, doté d’un regard gris-bleu perçant dont il usait parfois avec malice pour éloigner les personnes qui l’agaçaient14. »

La seule chose que Claude Chabrol hérite alors directement de ses parents, de sa mère surtout, c’est sa foi catholique. « J’y croyais, expliquera Chabrol. La religion faisait partie des données de base de mon enfance et je n’envisageais même pas que l’on ne soit pas obligé d’y croire. » Il confiera également à propos de cette religiosité ancrée dans sa jeunesse : « Je m’accommodais tout à fait de la croyance en Dieu. Je trouvais cela pratique. Ça m’évitait de poser trop de questions15. »

Goûts précoces

Pendant la cure de Merlimont, sa grand-mère offre à Claude Chabrol un théâtre d’ombres. L’enfant est ravi et se passionne pour ces récits et ce spectacle pour lesquels il faut découper des silhouettes en carton qu’un appareil projette sur l’écran. Il met ainsi en scène des classiques, Peau d’âne, Le Chat botté, des fables de La Fontaine, et crée ses propres histoires en découpant des personnages articulés et concevant des décors, avant de donner des représentations à la villa Bernadette devant sa grand-mère, sa grand-tante, quelques autres vieilles dames et parfois ses parents de passage. Le cinéaste y distinguera ses « premiers pas dans la mise en scène16 ».

Ce monde de fable est nourri par les premières lectures de l’enfant, qui aime se projeter par l’imagination dans ces aventures immobiles proposées par de longues plongées dans les livres. Plus ils sont « gros » plus il les adore : « Je lisais énormément à partir de sept ans, j’engrangeais beaucoup de choses17. » Il commence par la comtesse de Ségur18, notamment deux volumes, Les Petites Filles modèles et Un bon petit diable, accompagnés de maints tomes de la Bibliothèque rose, puis verte. Il passe ensuite au théâtre, grand lecteur précoce de compilations et d’extraits choisis des principales pièces de Corneille et de Shakespeare. Il connaît par cœur la tirade de Rodrigue – « As-tu du cœur ? » – dans Le Cid, ou la scène fameuse de Macbeth dans laquelle Lady M. se frotte infiniment les mains qu’elle croit ensanglantées. Il y a aussi les volumes d’histoire de France illustrée, avec portraits en vignette des rois, reines et héros de la nation, de Vercingétorix à Jules Grévy, de Jeanne d’Arc à Bayard, du commandant Marchand au Pétain de Verdun. « Dans cette galerie, mon favori était Louis VI, dit le Gros (1081-1137). Une des images de mon livre le représentait en train de taper sur la tête d’un type qui lui avait dit : “Le roi est pris.” “Non, répondait le Gros, on ne prend pas le roi, même aux échecs !” Fascinant19 ! » À cette culture patriote s’ajoute les plus cosmopolites bandes-dessinées, dévorées elles-aussi : Le Journal de Mickey, Robinson, Hop Là ! La musique d’opéra – un pot-pourri des principaux airs italiens – conforte ce socle de culture classique passé par la médiation de la culture populaire. L’étendue des curiosités et des références de Chabrol sera, toute sa vie, une source constante d’étonnement pour ses interlocuteurs.

Le cinéma produit lui aussi ses premières impressions fortes. Un biais biographique favorise cette influence en familiarisant très tôt chez l’enfant le rituel de la salle : son oncle paternel exploite un cinéma de quartier proche, le Nouveau Théâtre, rue de Vaugirard. Quand ses parents lui rendent visite, très régulièrement, le garçon est confortablement installé dans la salle, pendant les projections de l’après-midi ou du début de soirée, tandis que les Chabrol se retrouvent autour de la table familiale à l’étage au-dessus. Le cinéaste précisera dans ses Mémoires : « C’était une grande salle agréable où le son était bon, la pellicule propre, où le programme était composé avec soin20. » Le garçon y voit Blanche-Neige (sept fois) en mai 1938, le premier long-métrage couleur du concepteur de Mickey, immense succès d’une époque où l’initiation ne débutait pas encore forcément avec le Disney de saison, mais aussi Robin-des-bois et Capitaine Blood, avec l’acteur favori du jeune Chabrol, Errol Flynn, « plein de prestance, élégant, souple et alerte21 », dont le seul rival pour l’enfant est Spencer Tracy dans Des hommes sont nés de Norman Taurog, où il incarne le père Flanagan, curé d’origine irlandaise, charismatique, actif dans son église, qui aime tous les enfants, surtout les perdus et les délinquants.

Mais le premier choc, décisif, est constitué par la vision, à six ans en octobre 1936, d’Anthony Adverse, le mélo historique de Mervyn LeRoy avec Fredric March et Olivia de Havilland. Dans la salle du Nouveau Théâtre, l’enfant se dit « surpris, scandalisé, bouleversé » : « C’était une grande histoire d’amour où une jeune femme, qui venait d’être mariée à un vieux barbon, était courtisée par un beau jeune homme. Lors du duel qui opposait les deux hommes, la fille apparaissait au balcon. Le jeune homme est troublé par sa présence et le vieux en profite pour l’embrocher. Toutes les notions que l’on m’avait inculquées sur l’honneur s’effondraient d’un seul coup d’épée. Cela fut un choc assez net, modifiant mes idées sur le Mal et le Bien qui triomphait toujours. »22 La suite du film n’est pas moins étonnante. La femme, enceinte des œuvres de son amant, accouche en mourant d’un fils, Anthony, abandonné sur le parvis d’une église par le mari devenu veuf, Don Luis. À l’âge d’homme, après bien des aventures au milieu des pirates et des marchands d’esclaves, Anthony retrouve Don Luis dans l’Italie de la fin du XVIII e siècle et venge enfin son père et sa mère. Dans ce qu’il décrit comme « le plus ancien de mes souvenirs de cinéma, le plus précis aussi23 », Claude Chabrol voit une véritable initiation à ses propres ambiguïtés : « Je m’interrogeais : le bien était-il récompensé et le mal puni aussi automatiquement qu’on me le disait ? Du coup, était-il raisonnable de chercher toujours à bien se conduire ? Et au fond qu’était-ce que le bien et le mal, le savait-on ? J’avais quitté le conglomérat des hommes qui croient savoir. Je m’acheminais vers le groupuscule de ceux qui cherchent à comprendre24. » Dès six ans, grâce au cinéma, Claude Chabrol sait que la vie n’est pas si simple et que le gris inquiétant peut réserver certaines surprises, tenant aussi bien du blanc immaculé que du noir funèbre.

Drôle de guerre

Le 2 septembre 1939, l’ordre de mobilisation générale met fin à la petite enfance de Claude Chabrol. Pour la première fois, il se trouve contemporain de l’histoire. Mais celle-ci ne lui semble pas vraiment sérieuse ; il considère le plus souvent les adultes comme engagés dans une farce, même si elle peut avoir des accents tragiques. Le jeune Chabrol développe très tôt cette acuité de regard qui lui fait considérer l’histoire avec une ironie propre à la mettre à nu de manière drolatique. À neuf ans, il passe l’été dans la grande maison de sa grand-mère à Sardent, étant remonté, comme lors de toutes les vacances estivales, aux origines creusoises des deux branches de sa famille. Au village, sur la place de la mairie, il y a une belle effervescence lorsque les affiches sont placardées. Chacun est inquiet pour les jeunes adultes, on s’interroge sur le cours des événements à venir, on soupèse les forces en présence avec la certitude patriote d’être le plus fort, de posséder l’armée la plus moderne, de pouvoir compter sur la ligne de défense Maginot la plus infranchissable. Mais les événements de l’histoire ne sont pas des repères pour le garçon, qui les relie difficilement à une implication personnelle. Il n’en retient que des bribes, déclinées selon le motif du dérisoire ou du ridicule.

Le phénomène recommence au retour à Paris, pour les vacances de Noël 1939. Devant son père – ancien réformé grâce au piston de son beau-père Delarbre qui avait ses entrées dans le monde politique – soudain habillé en uniforme de l’armée française, le fils ne peut s’empêcher de relativiser l’étendue du danger et de la menace. C’est une armée d’opérette qu’il voit se déployer lorsqu’il va lui rendre visite à l’hôpital militaire de Villeneuve-Saint-Georges, où Yves Chabrol s’est engagé comme auxiliaire médical. D’autant plus que le père ne peut s’empêcher d’emmener le fiston au cinéma voir La Famille Duraton, grand succès franchouillard d’époque, où le médecin, amant de la femme du pharmacien, communique avec elle par ordonnances.

L’essentiel de la « drôle de guerre », en 1939-1940, le garçon le vit cependant à Sardent, où il fréquente l’école communale. Bon élève à Paris, l’enfant passe pour un génie à Sardent. Pour Claude Chabrol, la farce sociale se poursuit, ce dont il ne s’étonne guère : comme il est naturel que les riches aillent à la messe, il est tout aussi naturel que les riches, de surcroît parisiens, soient les plus forts à l’école. Quelques semaines plus tard, en mai 1940, avec la débâcle et l’exode, tout le monde se retrouve à Sardent. Et la farce continue ! Le théâtre autour de la grande table familiale remplace celui des opérations militaires perdues. Yves Chabrol n’a pas connu le front ; rapidement démobilisé, il traverse la France en voiture sans encombre pour fuir l’avancée allemande, atteignant Sardent avec sa femme et deux tantes. Le village est situé en zone libre, près de la ligne de démarcation, et s’improvise halte de fortune. L’ambiance à la maison Baillon est conviviale, ce n’est pas une atmosphère lugubre de défaite : tous les jours se présentent, parfois venus de Paris, proches, amis et connaissances pour des repas de fête. Claude Chabrol témoigne de cette « drôle de débâcle » : « Ce fut une période étonnante, parce qu’il y avait en moyenne dix-huit personnes qui bouffaient à table tous les jours. J’ai le souvenir de grandes ripailles, avec une multitude d’oncles et de cousins ou d’amis de mes parents, qui venaient là parce que c’était un endroit assez calme et que la table était bien fournie. Il y avait aussi des amis juifs, les Dreyfus, qui sont restés ensuite dans le village pendant toute la guerre, mais cela je n’en comprenais pas encore les raisons25. »

Yves Chabrol repart assez rapidement à Paris, mi-juillet 1940, sa femme le suit quelques semaines plus tard. Leurs quelques retours à Sardent, durant les quatre années de guerre, sont à nouveau l’occasion d’étonnements pour le fils unique laissé sur place vivre à la campagne. Son père revient parfois caché derrière une longue barbe, souvent accompagné d’amis un peu mystérieux qui ne sortent pas beaucoup. Ils s’appelaient de noms étranges, même loufoques : son père était devenu « Lefort », à cause de « Fort Chabrol », un autre « La Casserole » parce qu’il fabriquait des ustensiles de cuisine. « Ça ne me paraissait pas très sérieux, on aurait dit qu’ils jouaient à la guerre comme des enfants26 », commentera le cinéaste. Les représentations du théâtre d’ombres se poursuivent.

Ceux de la Libération

Après l’occupation de la zone libre par les Allemands, fin 1942, l’histoire s’approche cependant plus dangereusement de Sardent et du garçon. Un maquis s’est constitué dans la Creuse ; à la suite d’indiscrétions, les Allemands mènent une opération, encerclent des résistants dans un bois, en tuent sept puis exposent leurs corps à Sardent. Pour la première fois, la violence de guerre investit l’existence du jeune Chabrol. Ce n’est pas rien, loin de là, mais c’est à peu près tout. En juin 1944, quelques jours après le débarquement, un détachement de la division Das Reich qui remontait d’Oradour traverse le village, s’y arrête quelques minutes en diffusant au mégaphone des « Jude ! Jude ! » inquiétants, avant de repartir sans avoir tiré un coup de feu. « C’était à la fois dérisoire et terrifiant, car personne ne connaissait la véritable intention de cette mise en scène27 », commente Chabrol bien des années plus tard.

La véritable prise de conscience historique survient peu après la Libération, fin août 1944, lorsque la famille remonte à Paris à bord d’une belle Simca Viva Grand Sport, une sorte de limousine. Yves Chabrol, en montrant ses papiers, fait lever les nombreux barrages. À chaque reprise, on le salue militairement et on lui donne du « mon colonel ». Une entrée en héros. « C’est un des grands moments de fierté et de bonheur de la vie de mon père, commente Chabrol. J’ai découvert son vrai visage : un héros de la Résistance, un des premiers hommes en France à entrer dans la clandestinité, dès août 194028. »

Le 2 août 1940, Yves Chabrol rencontre en effet deux amis du quartier Denfert-Rochereau à Paris, Maurice Nore et Maurice Ripoche. Ils décident de rédiger un manifeste appelant à la résistance armée contre l’occupant allemand. Nore est débitant de tabac ; Ripoche, ingénieur, dirige une entreprise de fours électriques ; il a un passé militaire, ancien capitaine d’aviation durant la Grande Guerre. C’est indéniablement lui le meneur, l’idéologue et la plume du groupe. L’organisation clandestine prend le nom des premières lignes du manifeste : « Français, nous serons ceux de la Libération… », diffusé en octobre 1940. Le programme consiste à « libérer le sol français de la botte étrangère par la violence puis d’instaurer un État fort sans suffrage universel, fondé sur une organisation corporatiste de la société ». D’autres éléments du texte, la haine des « étrangers et fils d’étrangers », le rejet des « politiciens bavards de la IIIe République », le refus des « Juifs sans patrie », rapprochent le discours de la droite réactionnaire, xénophobe et nationaliste du Parti social français, dirigé par le colonel François de La Rocque, proche des ligues d’extrême droite, dont le slogan est : « Ni nazisme, ni fascisme, ni communisme ! Une France heureuse, forte et libre. » Cette rhétorique est également commune avec celle du régime de Vichy et du maréchal Pétain. Mais la différence de taille est la Libération par les armes du pays occupé, comme préalable absolu.

Sur cette base, le mouvement « Ceux de la Libération » (CDLL) joue d’emblée un rôle actif dans la Résistance. Les moyens mis en œuvre sont le boycott de la presse officielle en zone occupée, le ralentissement du travail, le camouflage des stocks par les commerçants et, surtout, la recherche de renseignements visant les services spéciaux de Vichy. Aux côtés de Ripoche, dit « Pons », des hommes s’agrègent. À partir de 1942, la mission du mouvement se dédouble : d’une part, la préparation de la lutte armée insurrectionnelle, avec multiplication des caches d’armes et organisation de petits maquis, en Ile-de-France, dans le Cher, l’Eure, le Calvados, le long de la Loire, en Champagne, en Bourgogne, dans la Creuse, où sont formées militairement de jeunes recrues ; d’autre part, la mise en place d’une filière d’évasion pour aviateurs alliés et agents de Londres. Des équipes recueillent agents, aviateurs, candidats au départ, les dirigent vers Paris, où existe un réseau de logeurs et une logistique capable de fournir des faux papiers ; puis on les exfiltre en zone libre en passant la ligne de démarcation.

Yves Chabrol, cofondateur du mouvement, s’efface de sa direction effective mais joue néanmoins un rôle important dans ce réseau de plus de mille quatre cents agents, notamment dans l’organisation de réunions et dans la filière d’évasion. Sa pharmacie et le petit appartement qui la surmonte jouent un rôle de plaque tournante, accueillant des conciliabules réguliers et nombre d’aviateurs anglais pour quelques heures ou quelques jours. Dans une note recueillie à la Libération par le Comité d’histoire de la Deuxième Guerre mondiale, conservée aux Archives nationales, cette fonction est bien précisée : « Si M. Chabrol a dès 1940 l’esprit résistant, s’il a été dès cette époque en relation avec ceux qui créèrent “Ceux de la Libération”, il n’a jamais fait de l’action proprement dite ni exercé des fonctions dans la direction du mouvement. Son rôle consistait à voir les uns et les autres, à les recevoir à sa pharmacie, avenue d’Orléans, à organiser des rendez-vous et participer à ces discussions29. » Un résistant actif donc, même s’il n’a pas de responsabilités de direction du mouvement, un homme exposé et très utile avec sa couverture pharmaceutique. En ce sens, il est absolument légitime pour Yves Chabrol et sa femme Madeleine, membre du mouvement elle aussi, d’avoir éloigné leur fils unique de leurs activités dangereuses en le confiant à la grand-mère de Sardent.

Dans la Creuse, Yves Chabrol développe d’autres activités de résistance, sans doute encore plus risquées, constituant des planques d’armes et cachant des agents recherchés, notamment le chef du mouvement, Maurice Ripoche lui-même30, reçu dans la maison Baillon en février 1943, ou constituant et soutenant, avec Amédée Peyrot, maire communiste de Sardent, le maquis né au printemps 1943 dans les bois du Thouraud, où se regroupe une vingtaine de jeunes réfractaires au Service du travail obligatoire (STO), bientôt formés et armés31. Cette résistance creusoise connaît un coup dur à la fin de l’été 1943, lorsque deux miliciens infiltrés parviennent à indiquer l’emplacement du camp clandestin aux autorités allemandes. Le 7 septembre 1943, à l’aube, un détachement SS d’une centaine d’hommes attaque le maquis. C’est un massacre : sept résistants sont fauchés ou exécutés à la mitraillette, huit autres blessés ou faits prisonniers, dont cinq vont mourir en déportation. Seuls six parviennent à s’échapper, cachés par Yves Chabrol, présent dans la Creuse à ce moment-là, dans le grenier de la maison. Ce « massacre du bois du Thouraud » a profondément marqué les esprits dans le village, valant à cette résistance le titre symbolique de « Premier maquis creusois32 ». L’adolescent Chabrol est témoin de ces événements mais ne les comprend pas ; il ne fait pas non plus le lien avec le rôle de son père.

Retourné à Paris, bientôt Yves Chabrol assiste impuissant à l’arrestation de Maurice Ripoche, en mars 1943 – qui sera déporté, jugé et décapité en Allemagne, à Cologne, en juillet 1944 –, puis à l’élimination de ses successeurs à la tête du mouvement33. La répression frappe durement Ceux de la Libération : trois cent vingt déportés, quatre-vingts internés, deux cent cinquante-quatre morts et disparus. Yves Chabrol passe entre les mailles du filet, sans doute, confiera-t-il ensuite à son fils34, parce qu’il ne donne jamais ses rendez-vous clandestins dans les cafés et autres lieux publics, mais à la pharmacie. Et parce qu’il bénéficie en cas de menace d’un refuge sûr à la maison Baillon de Sardent, où il s’est rendu une demi-douzaine de fois durant la guerre, protégé par sa réputation et le maire du village. Le 27 mai 1943, le mouvement Ceux de la Libération, représenté par Roger Coquoin, participe à la réunion fondatrice du Conseil national de la Résistance, autour de Jean Moulin, rue du Four à Paris.

Ce n’est que deux ans après la Libération, une fois multi-décoré – notamment de la médaille de la Résistance et de l’Ordre de la Libération –, qu’Yves Chabrol parlera à son fils, alors âgé de dix-sept ans, de ses faits de Résistance. Et ce n’est qu’avec le temps, plusieurs décennies plus tard, que Claude Chabrol prendra vraiment conscience du rôle de son père au sein de la Résistance, y puisant une certaine admiration. Longtemps, il n’y a vu que folklore d’anciens combattants ou jeux rusés de grands enfants. Dans Un jardin bien à moi, en 1999, Chabrol revient sur le rôle de son père : « Lui et ses amis péroraient beaucoup, parce qu’ils se retrouvaient ou parce que ceux qui avaient été déportés revenaient. J’ai vécu deux ans dans un univers de post-Résistance glorieux insensé. Inconsciemment, je prenais le contre-pied. Par provocation, je méprisais un peu cette atmosphère de gloriole d’anciens combattants. Je voyais mon père comme un grand bourgeois multidécoré et avide de l’être toujours plus. Il était fasciné par la Légion d’honneur et la compagnie des hommes politiques. Il rêvait d’une carrière, au Sénat ou ailleurs, mais sa femme le lui avait interdit. Il s’est consolé en présidant tous les syndicats de pharmaciens de France et d’Europe. Il avait cette soif d’honneur au-delà du raisonnable. Je crois qu’il a reçu plus de cinquante médailles, des plus prestigieuses aux plus ridicules. Il avait un immense besoin de reconnaissance35. »

Le cinéaste, en vieillissant, reconsidère son point de vue. « Sans avoir le physique de l’emploi, confie-t-il quelques mois avant sa mort, il a fait partie des cent premiers résistants français et il a mené, avec ma mère, un combat de l’ombre intense et courageux jusqu’à la Libération. Je ne sais pas combien d’hommes venus d’Angleterre ont pu se cacher dans l’appartement au-dessus de la pharmacie, mais il y en a eu beaucoup, des dizaines et des dizaines sans doute. C’est le même homme qui a fait évoluer son credo politique des Croix-de-Feu et du modèle mussolinien dans les années trente au gaullisme de la Résistance, puis à la gauche mendésiste d’après-guerre. Je suis très admiratif de ce parcours. Il m’a guidé dans certains de mes propres choix et dans mon ancrage à gauche. Il y avait beaucoup de monde à Sardent pour ses obsèques en 1993. Son aura, forgée dans les combats de la Résistance, lui valait encore, cinquante ans après, une très forte considération36. » Le cinéaste conclut par une boutade : « Et si mon père avait été collabo ? J’imagine ma tête, j’imagine ma vie37… »

Sardent, l’ombilic de la France

Claude Chabrol, de neuf à quinze ans, vit l’essentiel de son temps à Sardent, le village de mille cinq cents habitants au cœur duquel sa grand-mère Marie et sa grand-tante Louise ont hérité d’une grande maison surnommée « l’hôtel Baillon ». Le garçon connaît bien l’endroit pour y avoir passé tous ses étés de sa petite enfance. C’est également là qu’est née sa mère, Madeleine. Quand la bâtisse était encore un hôtel, il y avait trois chambres ; on y servait des repas pour les voyageurs de passage, la plupart du temps des marchands itinérants. Proche de l’église, de plain-pied sur la grand-place du village, où se dressent quelques platanes autour d’un monument aux morts et d’une étrange balustrade de granit creusois sculptée par des maçons italiens et représentant le nom de la commune, c’est une maison de maître en pierres de taille avec ses trois étages et ses grandes fenêtres blanches bien ordonnées. Derrière, se cache un jardin tout en longueur. Sur les côtés, jouxtant immédiatement le bâtiment, voici à droite la maison du maire, plus modeste avec sa grange en arrondi, et à gauche, l’hôtel du Midi, un prieuré transformé en bistrot.

Sardent, entre forêts et prairies, dans le sud de la Creuse, à mi-chemin entre Guéret et Bourganeuf, se situe au centre géographique de la France – son « ombilic38 » écrit Chabrol. À quatre cent cinquante mètres d’altitude, le climat y est sévère : les hivers sont rudes et les étés chauds. Tout gravite autour de la place centrale, où se trouvent l’église, la mairie, la poste, l’épicerie, la pharmacie, le maréchal-ferrant, un bistrot – les quatre autres que compte le village ne sont pas loin. En contrebas, le carrefour mène à cinq routes différentes, qui partent en étoile vers les principaux points du département, nœud routier desservi par l’autobus Talbot Guéret-Bourganeuf, qui apporte un peu de vie extérieure à un village centré sur lui-même. On est paysan à Sardent, des petits cultivateurs pas très riches vivant en économie fermée, exploitant quelques champs et une dizaine de vaches. Ou tailleur de pierre, souvent d’origine italienne, une immigration qui s’est installée dans la région pour fuir le fascisme et exploiter le granit creusois dont on fait les bordures de trottoirs et les pavés utilisés dans les grandes villes françaises. Ou alors on appartient à la notabilité du bourg, notaire, pharmacien, commerçant, bistrotier, médecin, vétérinaire, instituteur, artisan, indispensable à la bonne marche de la petite communauté. Enfin, on est enfant à Sardent et plutôt heureux selon les dires du cinéaste qui se souvient de sa jeunesse au village : « C’était un paradis. Les enfants se retrouvaient et jouaient ensemble39. » Le petit Chabrol se souviendra longtemps des baignades collectives joyeuses de mai à septembre, vers la Gartempe et le Taurion, les deux rivières du cru, ou des parties de pêche aux truites et aux écrevisses.

Les bas-fonds du village sont également l’occasion d’une expérience marquante pour le jeune Claude Chabrol, qui peuple ses imaginations d’adolescent : les hommes s’abîment dans la boisson, traînant de débit en débit, rentrant souvent ivres morts à la nuit ; ou ne rentrant jamais quand un jeune homme se noie dans l’étang de Masmengeas, à deux kilomètres de Sardent sur la route de Pontarion ou que le « père Roll », l’ancien maréchal-ferrant, tombe près du bistrot du cimetière, le troisième de sa tournée quotidienne, et qu’on le retrouve le lendemain matin mort de froid. Il y a aussi le « Pigalle », un café cabaret établi à quelques kilomètres du village, où les hommes vont se perdre, entre l’alcool et les quelques filles faciles qui officient là, notamment la « Trouche à Sous40 », celle qu’on surnomme méchamment « la garce de Sardent », et qui servira de modèle au personnage de Bernadette Lafont dans Le Beau Serge.

Le village est politiquement rouge, ce qui peut étonner, conséquence du prosélytisme d’un maire socialiste charismatique, le docteur Alphonse Vincent, le « médecin des pauvres », élu de 1925 à 1935, qui a influencé tout le canton. Face au maire, le goupillon résiste en un combat qui anime l’actualité sardentaise.

Initiations

La grand-mère Marie marque le garçon à jamais – « Elle fut l’âme de ces années pour l’enfant que j’étais, et ma seule compagne au milieu d’une solitude qui ne me pesait pas41. » Jeune, ce fut une belle femme, sans doute trop pour un village où elle a acquis une réputation d’arrogance. À la mort de son mari, à la fin de l’année 1928, le début du veuvage est difficile ; elle se met à boire, grossissant rapidement. Sa sœur cadette Louise, vieille fille costaude et débrouillarde, s’installe avec elle et, toute dévouée, devient l’esclave consentante de cette femme incapable de faire face aux aléas du quotidien. « Ma grand-mère avait une vraie gentillesse, rapporte Claude Chabrol, telle qu’on l’attend de grands-parents. Elle était généreuse et peu sévère, me donnant tout ce que je réclamais42. »

Un matin de 1940, alors que le garçon et sa grand-mère s’apprêtent à prendre le petit déjeuner, ils entendent un grand cri en provenance de la cuisine. Ils se précipitent et trouvent Louise, étendue de tout son long, morte foudroyée par une congestion cérébrale. « Je me souviens de son visage, racontera le cinéaste, figé, raide, les yeux grands ouverts. Ce fut mon premier contact avec la mort, j’avais juste dix ans. Cela m’a impressionné et j’ai filmé plus tard des visages comme le sien43. » Mais cette disparition ne trouble guère la vie tranquille de la maison. Il faut juste engager une gouvernante, « une petite bonne sans âge, dégourdie et avenante, s’appelant également Marie44 ». Claude et ses deux Marie vivent en bonne harmonie pendant les quatre années de guerre. À ce trio peut parfois s’adjoindre un grand ami, qui passe des après-midi entiers avec Claude dans la grande maison ou au bord de l’étang de Masmengeas, le seul vrai copain : Mimi Laroche, un Clermontois de dix mois son aîné, aux cheveux clairs et au regard doux.

L’éducation scolaire du garçon se fait d’abord à l’école de Sardent, qu’il fréquente de septembre 1939 à juin 1942, trois années qui le mènent jusqu’au certificat d’études, passé dès la fin de la deuxième année, alors qu’il n’a pas encore onze ans. Avec un an d’avance, il s’acquitte brillamment de l’examen, reçu cacique du canton. Ses trois maîtresses, Mlle Cattina, Mlle Mourlon, Mlle Lasséchère – « des demoiselles parfaites de bonne volonté et de distinction45 » –, sont fières de lui. Il doit normalement poursuivre par des études secondaires au lycée de Guéret, préfecture de la Creuse, à une vingtaine de kilomètres, mais sa grand-mère ne souhaite pas le voir partir comme pensionnaire, craignant de rester seule. Le jeune Chabrol, avec l’assentiment de ses parents, fait une année surnuméraire en dernière année d’école communale, qu’il redouble pour ainsi dire alors qu’il en est le meilleur élève, puis étudie par correspondance au niveau de la sixième, avec le curé Lestrade, qui l’aide pour les devoirs deux fois deux heures par semaine, répond à ses questions, lui fait réciter les fables et les déclinaisons latines, s’aventure parfois vers les mathématiques, ce qui fait sourire son élève qui n’est pas beaucoup moins fort que lui… La cordée ne porte pas ses fruits puisque Claude Chabrol échoue, en 1943, à son examen d’entrée en cinquième. Il n’en poursuit pas moins sa scolarité par correspondance.

Personne n’est inquiet car le garçon, devenu adolescent, dévore les livres. « J’étais en proie à une fringale de lectures qui ne me laissait aucun répit, explique-t-il. J’ai d’abord avalé ce que contenait la maison familiale, puis je me suis nourri de ce que possédaient le curé, le notaire, l’épicière, le pharmacien. Je faisais même des incursions dans les fermes, à la recherche de surprises46. » Il y a les grands classiques des bibliothèques de sa grand-mère et des voisins : Alexandre Dumas, Balzac, Flaubert, Maupassant, et les romans d’aventures, Le Comte de Monte-Cristo, Fanfan la Tulipe, La Porteuse de pain, Nez-de-cuir, gentilhomme d’amour… Il se nourrit aussi de ce qu’il déniche et cette variété même est intéressante : chez le pharmacien, ce sont des polars ; chez le notaire, ce sont les prix Goncourt annuels, ce qui, depuis 1903, en fait un bon nombre47. Chez l’épicière, autre trésor, les collections à bas prix, « Le livre de demain » édité par Fayard et « Le livre moderne illustré » chez Ferenczi. On y trouve des auteurs d’époque48 que sait apprécier l’adolescent, littérature vite oubliée par l’histoire mais qui savait bâtir une intrigue et donner aux personnages force et cohérence psychologiques, reflet d’un temps et de ses enjeux sociétaux. Ce n’est pas une mauvaise formation de se plonger dans ces récits à succès, Chabrol y a sûrement appris un savoir-faire, s’est forgé une expérience du temps et un regard d’entomologiste sur le monde. Enfin, à Guéret, il demande à sa grand-mère de lui offrir – ce sera son plus beau cadeau – les multiples volumes du « Répertoire du Théâtre-Français » trouvés d’occasion dans la librairie de la ville, soit toutes les pièces jouées plus de cinquante fois à la Comédie-Française. Dès lors, il dévore du théâtre, Corneille et Racine qu’il connaît déjà depuis son enfance parisienne, mais aussi Molière, Beaumarchais, Marivaux, Musset, Edmond Rostand, les pièces de Balzac, Dumas et Hugo. « J’adorais réciter des alexandrins aux toilettes, raconte Chabrol. Je scandais des vers, trônant les fesses à l’air. Encore aujourd’hui je peux réciter des centaines de vers par cœur49. » À ces multiples livres, il faut aussi ajouter la radio et ses programmes culturels, notamment ceux de Radio Vichy, « les meilleurs50 ». On y donne de nombreuses « dramatiques » – c’est ainsi qu’il suit attentivement une Comédie humaine rejouée en plus d’une année d’émissions. Il apprécie tout autant un feuilleton de Simenon, lu en de multiples épisodes, Le Soi-Disant M. Prou ou les Silences du manchot. Il peut écouter également de nombreux concerts et opéras.

Cette initiation livresque et culturelle n’empêche pas celle des sens ni celle du sexe. Chabrol décrit ainsi l’expérience : « Juin 1943. Le jour de mon dépucelage. C’est assez flatteur. Avec une fille de deux ans mon aînée. Cela se passa dans les bois. Ma première expérience sexuelle a été précoce et, je dois l’avouer, ni plaisante ni déplaisante. Il faut dire que l’initiative était plus celle de ma camarade que la mienne. Je me laissais conduire, entre crainte, plaisir et fierté. Je suis rentré chez moi à la nuit, j’avais perdu un sabot. » Cette première passion amoureuse, qui dure un an et demi, se nomme Huguette Chignon, une rousse plantureuse, plus grande et bien plus expérimentée que l’adolescent de treize ans. C’est une réfugiée qui passe la guerre à Sardent avec sa grand-mère et son frère. « Ç’a été un grand amour. On allait se balader dans les bois. On s’embrassait, on se touchait, on était très heureux. Les commères jasaient. Des gars de dix-sept, dix-huit ans faisaient la cour à Huguette. Rien à faire. C’était moi qu’elle préférait. Peut-être le prestige de la classe sociale. J’étais petit ; il est vrai que j’étais marrant51. » Huguette Chignon lui manque beaucoup quand elle quitte le village ; l’adolescent ne goûtera plus au fruit défendu avant son retour à Paris.

À quatorze ans, Claude Chabrol n’est plus le petit gringalet qui s’était installé au village lors de l’été 1939 et qu’on surnommait « le Gandhi de Sardent ». Il a grandi tout en longueur, atteignant sa taille adulte d’un mètre soixante-quatorze, ayant pris plus de quarante-cinq centimètres en cinq ans. Il reste pour le moins fluet avec ses cinquante-cinq kilos tout mouillé. Mais il est énergique, sportif, bon nageur, et possède une double identité physique et culturelle : une bonne paire de lunettes de myope posée sur un visage tout en angle, un nez saillant et le sourire, voire le rire, le plus souvent à la bouche ; une impressionnante érudition musicale et littéraire. Il a l’air malicieux, un peu roublard, malin, ce côté fouine qui exaspère certains de ses interlocuteurs et fait éclater de rire les autres.

La Société anonyme du Cinéma sardentais

À l’automne 1941, une personnalité du village, Georges Mercier, ingénieur des Arts et métiers d’une trentaine d’années, futur maire de Sardent de 1959 à 1975, qui veille durant la guerre sur la voirie et les routes de la commune, décide de fonder une salle de cinéma. Passionné par la technique cinématographique et les appareils de projection, dont il possède lui-même quelques exemplaires plus ou moins récents, il réunit des fonds – soixante-quinze mille francs – grâce à une souscription soutenue par le maire du village, Amédée Peyrot ; il trouve un local – le garage d’un de ses cousins –, qu’il aménage avec une scène, une cabine de projection, une petite caisse, et garnit de plus d’une centaine de chaises. Fort de ces acquis, Georges Mercier fonde la « Société anonyme du Cinéma sardentais » en janvier 1942.

Claude Chabrol, qui n’a pas douze ans, se retrouve associé à l’opération. Les raisons en demeurent obscures. Le cinéaste a ensuite enjolivé l’affaire, trouvant à sa cinéphilie militante une naissance aussi mythique que précoce. Ce récit des origines, dans Et pourtant je tourne…, fait du garçon un véritable exploitant du « Cinéma sardentais » et minore quelque peu le rôle de Mercier. Sans doute faut-il relativiser les choses : Georges Mercier, qui a fondé la salle, connaît les appareils de projection mais pas le cinéma ; attiré par la réputation du meilleur élève du canton, qui s’est fait une culture cinéphile à Paris chez son oncle exploitant, il l’aura sûrement consulté comme « expert » pour constituer un programme. Le garçon se prend au jeu, conseille des films qu’il repère dans le catalogue d’une société de distribution marseillaise, puis s’investit dans l’aventure du Cinéma sardentais. Mercier l’initie à la projection ; Claude réceptionne aussi les bobines, donne un coup de main à la caisse, prend note des réservations de places. Bref, tandis que l’adulte a la main sur la part technique, contrôle dépenses et recettes, et négocie avec le distributeur, l’enfant se fait programmateur-exploitant, allant jusqu’à confectionner des affiches pour les films livrés sans matériel publicitaire.

Au printemps 1942, la première séance – avec au programme Prends la route !, film musical français de Jean Boyer, datant de 1936, et ses deux vedettes d’opérette Pills et Tabet – est un triomphe. Les cent cinquante-huit spectateurs lancent l’aventure du Cinéma sardentais sous les meilleurs auspices. Un film peut être projeté cinq fois, s’il rencontre son public : vendredi soir, samedi soir et trois séances le dimanche. Même s’ils apprécient les actualités (vichystes) qui précèdent les films, les Sardentais sont plutôt sensibles aux romances, aux films historiques ou musicaux, aux films comiques, notamment avec Fernandel. Les exploitants du cinéma vont dans ce sens de l’évasion. À part Guitry et Pagnol, qui font toujours recette, ils ne présentent pas d’« auteurs » : pas un Renoir ni un Grémillon ni un Duvivier ou un Carné au répertoire ; ce n’est pas ce cinéma-là qui attire le public. Il n’existe que deux contraintes : un quota de films allemands (doublés en français) et l’interdiction des films américains (et bien sûr soviétiques). Certains films germaniques marchent bien, comme Une cause sensationnelle, avec un acteur populaire dans la France occupée, Henrick George, surnommé « le Raimu allemand », ou Son dernier modèle, avec la star Camilla Horn, qui remporte un succès grâce à une ruse de promotion : sur l’affiche, le cinéma présente l’œuvre comme « un film américain, pour la première fois à Sardent »… Mais c’est Pagnol qui marque le plus vivement Chabrol dans le garage du Cinéma sardentais : « Son art va profond dans le terreau du cœur et des caractères. Ses racines s’enfoncent beaucoup plus loin qu’il n’y paraît. C’est du mélo mais pas du travail de charcutier. Ça fouaille durement52. » Pour l’enfant Claude Chabrol, l’exercice du Cinéma sardentais a été profitable53. Pour le village également, qui n’a sans doute jamais été si animé que pendant l’Occupation et qui, même si le cinéma ferme ses portes en 1948, rendra hommage à l’auteur du Beau Serge comme au fondateur du cinéma. L’école de Sardent porte désormais le nom de Georges Mercier et l’espace culturel, depuis 2015, celui de Claude Chabrol.

2

Cinéphilie

1945-1957

La jeunesse de Claude Chabrol est un roman d’apprentissage qui recèle de grandes espérances. Le désir littéraire tout d’abord, incarné par la figure de l’écrivain que le jeune homme rêve d’être ; la joie de rire également, qui saisit un étudiant en rupture de ban, bon sujet détourné du droit chemin par la paresse ; l’amour de la provocation enfin, qui le lie à des admirations sulfureuses, de Jean-Marie Le Pen à Paul Gégauff. Face à cela, le jeune homme reste pétri de contradictions : il vit bourgeoisement, confortablement, familialement, époux et père de deux garçons à vingt-cinq ans, et reste catholique pratiquant. Entre ces deux personnalités contradictoires, l’éternel étudiant dilettante et l’homme installé, une brèche s’ouvre, creusée par un drame intime dont il ne se remettra jamais, la mort d’un enfant. C’est la cinéphilie qui remet en perspective l’initiation chabrolienne. Comment le cinéma s’immisce-t-il dans cette vie qui ne l’a pas attendu, finit-il par emplir une existence de fétiches, d’idoles, de visions, de classements, d’auteurs admirés et de quelques idées bien arrêtées sur ce qu’est un « inventeur de formes » ? Le cinéma est la divine surprise qui offre une vocation précoce à un jeune homme qui ne pensait pourtant guère à lui jusqu’alors.

Sous le belvédère de Louis-le-Grand

Claude Chabrol rentre définitivement à Paris en septembre 1945, à quinze ans. Il découvre une ville encore contrainte où la population souffre de restrictions. Rien ne s’achète sans ticket de rationnement, qu’il ne connaissait pas à Sardent, ou alors au marché noir. Paris est gris, méconnu, il faut préparer un examen d’entrée en seconde au lycée ; l’échappée belle du village où il a joui d’une totale liberté est finie ; cette enfance lui paraît soudain très lointaine. Les premières semaines sont difficiles, d’autant qu’elles correspondent à une vigoureuse reprise en main par sa mère. Madeleine Chabrol considère que le jeune sauvageon de Sardent a pris des mauvaises habitudes et entend bien inculquer ordre et discipline sous la férule des valeurs chrétiennes. L’adolescent s’y soumet, ne maugréant que sournoisement, tout en conservant pour sa mère une rancune tenace. « Il était l’enfant roi dans son village, témoigne un proche, et soudain il lui fallait revenir sous les fourches caudines maternelles… L’animosité entre elle et lui date de ce moment-là1. »

Mais au fil des mois, la situation s’apaise et le jeune Chabrol prend goût à sa nouvelle vie. Il apprivoise peu à peu une ville qui lui plaît, notamment ce Quartier latin qu’il traverse puis fréquente quotidiennement. Tout un entrelacs de voies, de ruelles, de jardins, conduit, le long de la rue Saint-Jacques, de Denfert-Rochereau à la rue des Écoles puis à la place Saint-Michel. « De la capitale des années de l’après-guerre, écrira-t-il, je garde l’image d’une ville agréable où tout était raisonnable : pas trop de voitures dans les rues, on vivait à un rythme de vie paisible2. » Son père, contrairement à sa mère, lui apporte son soutien tout en le laissant tranquille. Il faut dire qu’Yves Chabrol souhaite se lancer dans une carrière politique, jouissant du prestige de la Résistance. Il mène une liste municipale parisienne lors des élections d’après-guerre, dans une ville qui voit pour la première fois les femmes voter. C’est un échec : l’Union démocratique et sociale de la Résistance (UDSR), dont il est à la tête à Paris, ne remporte que dix pour cent des voix, derrière les communistes, les modérés du CNIP, les démocrates chrétiens du MRP et les socialistes de la SFIO. Cet engagement politique centriste au nom de la Résistance fait long feu. Yves Chabrol s’investit dès lors dans le corporatisme pharmaceutique – il préside le syndicat européen des pharmaciens – et dans l’entretien du souvenir résistant.

Enfin, Claude Chabrol découvre son nouveau lycée, Louis-le-Grand, rue Saint-Jacques, en face de la Sorbonne. Il a passé l’examen d’entrée en seconde, non sans quelques difficultés en mathématiques, compensées par sa réussite en français – l’épreuve portait sur une fable de La Fontaine qu’il connaissait par cœur – et en latin. L’impétrant bénéficiait de toute façon d’un solide piston paternel. Chabrol conclut : « Le proviseur souhaitait lui faire plaisir3. » À la rentrée d’octobre 1945 l’écart avec l’école communale de Sardent est tel que l’élève, impressionné par un établissement d’une si grande envergure et réputation, se trompe de classe, filant en seconde C au lieu de seconde A. Entre le cadran solaire, le jardin central et la tour du belvédère, le brillant sujet trouve bientôt ses marques. Ce qui prime pour lui est l’émulation des bons élèves. Ils sont cinq en tête de classe : outre Chabrol, il y a Perez y Jorba, Jacques Friedmann, Oswald Ducrot et Gilles Jacob4. On les retrouve sur une photographie de classe de l’année scolaire 1946-1947, en première : trois sont regroupés autour de Chabrol, tandis que Gilles Jacob prend sagement la pose au premier rang. Ce petit groupe règne sur la classe « A » de la seconde à la terminale, qu’on appelait à l’époque la « philo ». Il intimide surtout les enseignants, qui le craignent pour les réputations qu’il façonne avec une ironie non dénuée de cruauté. « Face aux professeurs, notre petit groupe, explique Claude Chabrol, était toute superbe. Il faut dire que nos maîtres, à l’exception de deux enseignants, Baratin en lettres, et Bois en philo, que nous respections, étaient des baudruches dont la suffisance et la morosité appelaient et justifiaient le sarcasme5. » Le lycéen se souvient surtout d’une lignée de professeurs d’histoire calamiteux, à le dégoûter d’une matière pour laquelle pourtant il se passionne – « Livresques, froids, figés, abstraits, idéologiques, leurs cours étaient en outre ignominieusement mensongers. Ils ne m’ont jamais parlé de la Commune de Paris mais m’ont assommé d’ennui6. »

Chabrol va encore plus loin dans le sarcasme : son agressivité à l’égard du corps enseignant se focalise sur l’un des plus faibles, un simple pion d’une trentaine d’années du nom de Luciani. « Grand, maigre, sombre, il ressemblait à un échassier triste. J’entrepris de le faire tourner en chèvre. » Pour cela, avec la complicité de ses amis, qui relaient l’effet à l’infini, Chabrol s’invente un double du nom de Magnard, élève de première « C », puis de Maths « 2 ». Quand le premier tombe sur Luciani, il le provoque, hurlant ou faisant des grimaces, et se dénonce sous le nom du second. Bientôt, un rapport de discipline circule au nom d’un introuvable Magnard. Quand Luciani repère enfin l’agitateur, ce dernier fait l’imbécile, prétend ne pas comprendre, et dit se nommer Chabrol. Pendant plus de deux années, le manège continue, au point de rendre le pion Luciani littéralement fou. « Cette entreprise de dédoublement de la personnalité, se souvient le cinéaste, me valut une certaine célébrité. Les murs du lycée s’ornèrent quelque temps d’une inscription en majuscules qu’aujourd’hui encore j’estime flatteuse : “CHABROL EST UN DRÔLE”7. » Malheureusement, l’affaire s’ébruite, on confond le coupable, le pion est réhabilité et Chabrol traduit en conseil de discipline. Il manque alors d’être exclu, sauvé par la qualité de son bulletin de premier trimestre en terminale, notamment sa place de cacique en philosophie, ex aequo avec Gilles Jacob, et la réputation multi-médaillée de son père.

Trafic de livres

Chez le jeune homme, la boulimie de lectures continue. Dans un Paris où les livres ne sont plus aussi rares qu’à Sardent, cette profusion permet à Claude Chabrol de faire feu de tout bois : son addiction à Flaubert se confirme, dont il dévore toute la production, mais il découvre également la poésie, Baudelaire, Rimbaud, Ronsard, Villon, Hugo, avec une haine tenace pour les romantiques – il écrit de Vigny que ses vers lui donnent « l’impression de pleurer dans une tasse de thé8 ».

Cette période est cependant plus spécifiquement consacrée à la découverte des « deux Georges » et à l’exploitation du filon commercialo-littéraire de la littérature contemporaine américaine. Chabrol s’imprègne des œuvres de Simenon et de Bernanos ; il se dit « captivé » et « fasciné » par certains textes du second, La Grande Peur des bien-pensants, Les Grands Cimetières sous la lune, L’Imposture et La Joie formant le diptyque des Ténèbres, soit l’œuvre du polémiste qui dénonce l’évolution du monde moderne, son embourgeoisement ou sa mécanisation, s’oppose au franquisme et à toute dérive autoritaire. L’homme libre, voire excentrique, qui refuse jusqu’au bout les honneurs, aussi bien un ministère proposé par le général de Gaulle que la Légion d’honneur ou l’immortalité de l’Académie française, le séduit infiniment. À la mort de Bernanos, en juillet 1948, le jeune homme est profondément touché, au point se suivre le cortège funèbre qui part de l’hôpital américain de Neuilly où l’écrivain est mort d’un cancer du foie. Simenon, quant à lui, prend place définitive dans les lectures et l’existence de Chabrol, tel un compagnon à l’influence décisive, un pilier de son panthéon personnel.

La mode littéraire de l’après-guerre parisien est américaine, ce qui influence fortement les écrivains français. Ces textes se sont vendus sous le manteau pendant la guerre – ils étaient interdits –, et les traductions d’Hemingway, Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, Caldwell, sont avidement recherchées après la Libération. C’est pour Chabrol l’occasion de se constituer une bibliothèque à double usage : ses lectures personnelles tout d’abord, notamment Faulkner dont il admire particulièrement Sanctuaire et Le Bruit et la Fureur – le fan va jusqu’à faire dédicacer ses exemplaires par Faulkner lui-même, à la librairie Gallimard, lors de son passage à Paris en décembre 1950, juste après la réception du prix Nobel –, et un juteux trafic commercial d’autre part. Le jeune homme manque d’argent – l’argent de poche parental se fait rare et les réserves de sa grand-mère, dans lesquelles il puise secrètement, sous une pile de linge ou dans son porte-monnaie, ne sont pas inépuisables – et repère rapidement un bon moyen de s’enrichir. Récupérer à bas prix dans certains bacs de librairies des éditions traduites avant guerre des auteurs américains, y apposer une signature contrefaite – « My best regards », « Sincerely yours », « To my dear friend… », suivis de « William Faulkner », « John Dos Passos », « John Steinbeck » ou « Erskine Caldwell », le mieux coté –, pour les revendre dix fois plus cher à certains libraires ou bouquinistes qui trouvent preneurs parmi les intellectuels parisiens. Avec l’argent ainsi gagné, Claude Chabrol s’achète… d’autres livres, poste qui fait figure, et de loin, de dépense principale dans son budget. Peut-être croise-t-il un jeune homme sombre qui, au même moment, s’adonne lui-aussi à ce genre de trafic de livres : Jean-Luc Godard, volant les éditions originales de Paul Valéry chez son grand-père pour les revendre aux libraires intéressés ? Truffaut aussi, dans les mêmes années, a volé des livres dans les librairies du centre de Paris, ou sur les quais. Voici un trait commun réunissant les jeunes parisiens de la future Nouvelle Vague : leur passion littéraire peut tourner à la contrebande éditoriale.

Claude Chabrol passe son bac en deux temps, « section C, latin-science » à la fin de la première, puis la philosophie en terminale. Le bac initial est plutôt mitigé car il a raté ses épreuves scientifiques, « débâcle9 » tout juste rattrapée par les bonnes notes des matières littéraires ; le second bac, l’année suivante, est plus brillant, décroché après une excellente épreuve de philosophie. La conclusion est sans appel : « J’étais content, ma famille était fière10. » Le professeur de lettres de Louis-le-Grand, M. Baratin, propose alors au lauréat une place dans l’hypokhâgne de l’établissement. Ce dernier ne montre guère d’enthousiasme, mais laisse ses parents décider, ce qui est habile car Yves Chabrol, qui voit en son fils un troisième pharmacien d’affilée dans la lignée familiale, refuse la proposition. Cela rejoint le choix paradoxal du jeune homme qui, s’il se sent très littéraire, n’a pas envie d’une scolarité trop intense préparant un concours difficile. Il promet vaguement de s’intéresser à la pharmacie et au droit, mais c’est pour mieux profiter d’une existence tranquille, ponctuée de livres et de films, largement abstinente – il se plaint, à dix-huit ans, de n’exercer aucune attirance sur les jeunes femmes11 –, indifférente aux modes – celle des zazous de Saint-Germain-des-Prés, coiffure haute, chemise rayée, veste trop large, pantalons étroits, souliers épais, que Chabrol refuse : « des snobs exaspérants12 » –, et marquée par une apparence singulière, plus originale que séduisante. Maigre et filiforme, myope pourvu d’épaisses lunettes, le sarcasme souvent à la bouche, un énorme nœud de cravate triangulaire au col, un costume trop large, voici un drôle de séminariste.

Un étudiant dilettante

Le baccalauréat en poche, que faire ? Lire, écrire, voir des films sont les priorités du jeune homme, mais cela, pour ses parents, ne constitue aucunement un métier. Une discussion s’impose. Aux arguments de son fils, franchement hésitant même s’il a commencé à écrire deux nouvelles policières, Yves Chabrol n’a pas de mal à opposer qu’une « vie de saltimbanque13 » le conduirait droit vers la misère et l’échec, voire le libertinage, sans pouvoir manger à sa faim ni dormir sous un toit. Le père doute des « capacités artistiques » de son rejeton : « Ce n’est pas le label de notre famille14 », lance-t-il, lui qui a honte de la vocation musicale de son père et des chansons qu’il a écrites. Yves Chabrol campe sur une position classique, légitime et filiale : son fils sera pharmacien comme lui, comme son père. Le jeune homme négocie un compromis : des études de lettres à la Sorbonne, puisqu’il est littéraire, avec en parallèle la faculté de droit, car il sait argumenter et s’est révélé brillant rhéteur. Pour prouver sa bonne volonté, il promet de tenter le concours d’entrée à Sciences Po, ce qui rassurerait ses parents.

Une fois l’échec à Sciences Po avéré, Claude Chabrol se retrouve sur les bancs dédoublés de la Sorbonne, sur la place du même nom, et de la faculté de droit, à deux cents mètres, place du Panthéon. En lettres, l’étudiant ne trouve pas son compte, jugeant les cours « médiocres et ronronnants », bien éloignés de l’emprise de ses lectures. Les autres étudiants lui paraissent « mous et indifférents ». « L’érudition littéraire suppléait à tout. Seule la mémoire était sollicitée. Surtout pas le goût et le jugement. Aucun approfondissement ni aucune exploration. »15 Rapidement, il sèche les cours, déserte les lieux et se contente d’étudier sur polycopiés qu’il récupère au service adéquat, rue Victor-Cousin. En deux années de travail en dilettante, il obtient, parce qu’il est plutôt doué et habile, sa licence en juin 1950, ainsi formulée « Lettres et Littérature moderne, avec, en option, un certificat de Civilisation et Littérature américaines ».

Claude Chabrol suit plus attentivement les cours de droit, du moins durant les premiers mois. Il en aime l’ambiance, beaucoup plus agitée que celle des mornes enseignements littéraires de la Sorbonne. Dans les grands amphithéâtres, les étudiants sont plus nombreux et les chahuts s’ancrent dans les habitudes. À chaque cours important, deux ou trois foyers d’agitation s’animent dans les travées, allumés par des groupes d’étudiants à la fois complices et rivaux. D’abord spectateur étonné puis enjoué de ce théâtre, le jeune homme prend bientôt part à la fête, lançant régulièrement des projectiles divers, avions de papier, chiffons, cacahouètes, avant de plonger sous les pupitres pour masquer ses méfaits. À ce rythme, les études de droit n’avancent guère et, en deux ans, l’étudiant ne valide que les examens de la première année.

Avec cela, il peut cependant entrer à Sciences Po, cette fois sans concours. L’ambiance de la rue Saint-Guillaume l’écœure en une semaine. Il en résulte l’une des pages les plus violentes de ses souvenirs, Et pourtant je tourne… : « Je n’ai jamais vu un tel ramassis de connards, de ma vie et sur mon âme. Il est probable que la haine que je sens vivre dans mes viscères pour une certaine classe d’hommes politiques et de hauts fonctionnaires est née pendant cette semaine-là. Quand je prends conscience que mes petits jeunes gens de la rue Saint-Guillaume sont maintenant au gouvernement ou dans des sphères avoisinantes, j’ai froid dans le dos. C’étaient des gamins prétentieux, ou bien des fils de notables, des héritiers, ou encore ils avaient beaucoup travaillé : des serviles en voie de conification. Tous puaient la caste, la suffisance, le pédantisme. On avait envie de leur dire : “Mais mouche-toi donc !” ; c’étaient des trous de balle16. »

Une fois Sciences Po rayé des options possibles, Claude Chabrol se retrouve devant le conseil familial avec en poche une licence de lettres et une année de droit validée. C’est peu et la question, une nouvelle fois, se pose : à vingt ans, quel est son avenir ? Le jeune homme ose avancer l’IDHEC, l’école de cinéma, dont il a entendu parler par un conférencier du ciné-club catholique du diocèse de Paris, Henri Agel, qui a fondé l’année précédente une classe préparatoire à l’IDHEC au lycée Voltaire. Yves Chabrol s’emporte avec virulence contre son fils. « Que n’avais-je pas dit là ! témoigne le futur cinéaste. Pour toute réponse, on me parla sécurité et moralité, me promettant la misère et la déchéance. Pour compléter ce tableau apocalyptique, mon père me voyait devenir pédéraste. Car il avait ancré en lui l’idée que ce métier était soumis à une dictature homosexuelle17. » Devant cet argument massue, le fils ne peut qu’effectuer un mouvement de recul et accepte en maugréant de s’inscrire à la faculté de pharmacie tout en effectuant un stage dans une officine tenue par un collègue ami du père, la pharmacie Ferrand, avenue de Friedland.

Mais Claude Chabrol ne sera pas pharmacien comme son père et son grand-père : le stage tourne court au bout de quelques semaines truffées de gaffes malencontreuses et les études à la faculté se résumeront à refaire la première année quatre ans de suite, sans jamais mettre les pieds plus d’une fois par trimestre dans le grand bâtiment de l’avenue de l’Observatoire. Car le jeune homme a trouvé sinon un métier du moins une occupation à plein temps : histrion à l’association corporative des étudiants en droit de Paris.

Guindailles et chahuts à la corpo

Comme il figure sur la liste des élèves de la faculté de droit, cela lui ouvre les portes de la « corpo », sise au premier étage d’un immeuble du 179, rue Saint-Jacques, à quelques minutes de la place du Panthéon, au-dessus d’un garage et d’un restaurant chinois. L’association possède cet appartement de quatre pièces et une légitime raison sociale : il s’agit d’y échanger des livres et des polycopiés de cours, de rechercher des logements économiques pour les étudiants, de constituer des dossiers de bourses. Mais l’essentiel est ailleurs : après l’entrée, où il faut montrer patte blanche, la première pièce est occupée par un bar où l’on boit beaucoup et parfois tard le soir, la deuxième propose une table de ping-pong, la troisième est dédiée aux activités sociales et culturelles, et la quatrième, tout au fond, réservée aux plus assidus et aux principaux élus corporatifs, autorise discrètement l’invitation de jeunes femmes, à la condition qu’accompagnées elles profitent des sofas et divans mis à disposition. Comme le reconnaît Chabrol : « À la corpo, on jouait aux cartes et au ping-pong si on voulait, mais on buvait surtout et on baisouillait à l’occasion18. » Il ajoute un éclairage qui explique son attrait pour le lieu : « C’était un foutoir permanent et difficile à décrire. C’était chaleureux. Le seul endroit démocratique au monde. Mon comportement était parfaitement amoral et je m’étais enfin débarrassé du souci de réussir mes études19. »

Claude Chabrol s’épanouit dans cette bande de joyeux drilles, ce regroupement de drôles, au point d’y acquérir une belle réputation, fondée sur quelques talents qu’il développe alors volontiers : le bridge et les échecs – qui resteront une passion occasionnelle – ; la rhétorique, puisqu’il est l’un des plus habiles dans l’art oratoire et prononce éloges, hommages ou réquisitoires, lors des rituels de la corpo, rentrées de nouvelles promotions, fins d’année, anniversaires ; et sa capacité de solide buveur d’alcool. L’autre quartier général du groupe se situe dans un bistrot-cabaret place Saint-Michel, La Bolée, où tous se réunissent le samedi en fin de journée avant de partir, déjà ivres la plupart du temps, en virée ravageuse dans les environs.

Les deux activités favorites du groupe sont le chahut et la guindaille, ce qui situe la corpo dans l’histoire du folklore étudiant parisien de la faluche et du monôme. Chahuts dans les amphithéâtres de la faculté de droit, souvent violents et cruels, permettant d’humilier des enseignants faibles ou dénigrés – Chabrol raconte ainsi qu’il a « tué » un professeur d’histoire du droit, Henri Regnault, pourtant une sommité dans son domaine, en lui lançant au visage un chiffon rempli de craies, simplement parce que son physique (à la Max Dearly, grand échalas triste) et sa voix (à la Saturnin Fabre, nasillarde et traînante) ne lui plaisaient pas : « Il n’est jamais revenu. Il est mort six mois plus tard. C’est le seul professeur que j’ai assassiné à cette époque20. » Quant aux guindailles, elles ornent les soirées du Quartier latin ou de Saint-Germain-des-Prés, dans lesquelles le groupe de fêtards s’incruste sans avoir généralement été invité. Là, beuveries, canulars, drague, chansons paillardes et rixes ne sont pas rares. « Sortir en groupe, courir les filles, se soûler, éventuellement se bagarrer, c’était ça une guindaille. Le samedi soir en particulier, il était bien d’aller “foutre le bordel” quelque part. Par exemple, nous faisions irruption dans une surprise party du Quartier ou de Saint-Germain. Je me déchaînais, je me vengeais des rebuffades de la journée : je raflais les petits fours, je troussais les filles, j’arrachais les fils du téléphone pour que nos “hôtes” ne pussent pas appeler Police Secours21. » Revenant sur ce passé festif, Chabrol compare ces esclandres au passage d’une « armée de Huns22 » ne laissant que désolation derrière elle. Il existe sûrement chez le jeune homme un goût pour la farce destructrice : provoquer le malaise dans le beau monde et chez la jeunesse bien mise, « celle de Sciences Po » précisément, voilà une véritable réjouissance nihiliste.

Le Pen, compagnon de beuveries

La provocation ne serait pas complète sans son aspect politique. En janvier 1949, Jean-Marie Le Pen, étudiant en droit depuis deux ans, est élu président de la corpo. Il défend déjà, comme nombre de ses proches, des opinions d’extrême droite, affichant un nationalisme agressif, un colonialisme impérieux au nom de la race blanche, une nostalgie pour Pétain, Brasillach, Rebatet, Drieu la Rochelle et les principaux collaborationnistes, enfin une haine tenace tant pour les communistes que pour le général de Gaulle. Officiellement, les statuts de l’association étudiante exigent une neutralité politique, mais, dans le contexte de la guerre d’Indochine, de la guerre froide et des affrontements de rue entre jeunes communistes et fervents nationalistes, fréquents dans le Quartier latin, la corpo se donne un président musclé. Grand, large, orateur à la voix puissante, Le Pen rassure quand il s’agit de représenter l’association au sein du syndicat étudiant, l’UNEF, où elle est très largement minoritaire face aux nombreux groupes de gauche et d’extrême gauche. Lors des congrès d’une semaine, il multiplie les discours, amendements, manœuvres, affrontant ses adversaires sur les questions de la vie étudiante, mais aussi coloniales et internationales. La corpo sert à Le Pen de première tribune et d’école d’action23. Personne, donc, n’ignore son engagement politique, qui le rapproche de l’Action française et des anciennes ligues d’extrême droite. Entouré par ses proches, tous alors nervis fascistes, Jacques Dominati, Alain Jamet, Émile Auguste, il règne pendant trois ans sur la corpo de droit.

Claude Chabrol n’est pas naïf et il sait reconnaître ces dévoiements politiques. Il est conscient de l’engagement majoritairement partagé par la corpo – « Les opinions politiques qui y prévalaient étaient de droite, voire d’extrême droite ; les accrochages, les bagarres, n’étaient pas rares avec les étudiants communistes et surtout avec la police24 » –, mais il adore Le Pen, qui le fait rire et se révèle un joyeux compagnon de chahuts comme de guindailles. Il le reconnaît sans fard : « Le Pen avait alors ses deux yeux bleus ; il jouait très adroitement d’une voix puissante. Son quotient intellectuel n’égalait peut-être pas celui d’Einstein, mais il n’était pas sot. Je l’aimais bien parce qu’il avait un don formidable pour foutre la merde. Oui, j’ai été copain comme cochon avec lui pendant trois ans25. » Chabrol voit dans Le Pen un provocateur qu’il considère sans danger politiquement ; il admire son audace – insulter des policiers qui passent dans la rue ou se déculotter devant eux ; blasphémer Dieu, ivre en pleine église, comme à Aix-les-Bains en avril 1951 – mais il sait conserver ses distances politiques. « Les turlutaines nationalistes, explique-t-il, m’ont toujours fait rigoler. Mes sympathies se portaient sur ce qui contestait l’ordre établi et son indécrottable esprit de sérieux. Dans le fond, j’étais indifférent à l’époque aux grandes questions politiques, jamais je n’ai eu la tentation de m’engager dans un parti26. »

Cette fréquentation sulfureuse vaut cependant à Claude Chabrol quelques attaques. Tout au long des années 1950, il traîne ainsi, notamment dans la revue cinéphile de gauche Positif, une réputation de « fasciste », qui culmine au moment de la sortie des Cousins, en mars 1959, lorsque la représentation d’une de ces guindailles, avec au centre le personnage de Clovis, inspiré par Le Pen, lui attire nombre de suspicions politiques. La polémique ressurgit quarante ans plus tard, quand le cinéaste participe à une émission télévisée de promotion conjointe de son livre, Un jardin bien à moi, et de son film, Au cœur du mensonge, le 8 janvier 1999, reçu par Bernard Pivot à Bouillon de culture. Lorsqu’il explique qu’il a bien connu Le Pen pendant ses études de droit, qu’il l’aimait bien : « J’étais copain comme cochon avec Le Pen entre 49 et 52. Il était très marrant. C’était un fout-la-merde magnifique27 », les visages se figent sur le plateau ; Jacques Attali est atterré : « Je ne trouve plus ça drôle du tout28 », lance-t-il. Chabrol conclut alors d’un tonitruant : « S’il entrait, là, tout de suite, que vous soyez là ou pas, on se taperait sur l’épaule pour se dire : “Salut ! Comment ça va ?” Y a pas de doute29. »

Pendant quelques semaines, la rumeur court les médias : Chabrol, Front national ? Des enquêtes sont lancées, on revient sur la corpo de droit, on revoit les films à la lumière de ce nouvel élément. Dans le contexte de la consolidation du Front national comme puissant parti de la vie politique – trois ans plus tard, Le Pen accédera au second tour de la présidentielle –, cela fait tache. Le cinéaste met les choses au clair dans l’émission Nulle part ailleurs sur Canal +, animée par Guillaume Durand, le 22 mars 1999. « À la question qui n’a pas manqué : “Êtes-vous sûr que le Le Pen d’hier et celui d’aujourd’hui soient différent ?”, j’ai trouvé la bonne réplique, explique le cinéaste : “Je ne sais pas, je n’ai pas vu son cul depuis trente ans.” Les gens ont compris à quel niveau je le plaçais. La polémique a tourné court. Mais cet incident m’a éclairé sur le fait que tout peut être interprété de travers. Ça met du piment dans l’existence ! Mais je précise une fois de plus que je n’ai jamais rejoint ses idées ni de près ni de loin, d’autant que ma relation avec lui n’a pas survécu à la fac30. » Concluons cette controverse par un paradoxe qui anima l’esprit et le jugement de Claude Chabrol : les élites politiques formées à Sciences Po sont plus dangereuses que Jean-Marie Le Pen, en son temps provocateur extrémiste et fasciste, qui n’a jamais bénéficié du seul soutien qui aurait pu le rendre redoutable, l’appui de l’armée.

Cependant, certaines des guindailles de la corpo virent mal et ont des répercussions sur la santé de Claude Chabrol, qui vit toujours chez ses parents à Denfert-Rochereau. Après onze pastis en une matinée, enchaînés à La Bolée puis au bar du bureau de l’association, le jeune homme rentre déjeuner chez lui « complètement ivre ». Il bredouille : « Pas faim !… » devant ses parents interloqués, puis le repas se poursuit comme si de rien n’était. Chabrol interprète cela comme un aveuglement volontaire : « S’ils avaient vu ma soûlerie, ils auraient été contraints de sortir de leur confort intellectuel. Ils préféraient leur cécité, c’est un comportement fréquent dans la bourgeoisie, mieux vaut ne rien dire que de reconnaître qu’une tare existe31. » En fait, Yves et Madeleine Chabrol ont compris les excès de leur fils, et s’en inquiètent ouvertement devant leur ami Ferrand, le propriétaire de la pharmacie où il est censé faire son stage. Étonnement lorsque ce collègue révèle que le stagiaire a quitté son établissement depuis plusieurs semaines. Un mois plus tard, le jeune fêtard revient d’une guindaille à Montmartre avec trois coups de canif, dans la cuisse, à l’épaule et sur la main droite, résultat d’une rencontre qui a mal tourné entre le groupe de la corpo et une bande de voyous apaches. Il ne peut le cacher ; son père le soigne en pleine nuit à la pharmacie. L’inquiétude des parents s’accroît.

En juin 1950, Claude Chabrol et Jean-Marie Le Pen sont à nouveau en virée alcoolisée dans une brasserie de Montmartre, chez Dupont, à Barbès. Ils tiennent à « prendre la cuite de [leur] vie32 ». Bientôt, au cœur de la nuit, les deux hommes abordent un couple, draguant ouvertement l’épouse, insultant le mari. Les deux compères, lors d’une de ces conversations de beuverie qui n’en finissent pas, ponctuées d’éclats, de tunnels et de stases, s’acharnent pendant des heures à expliquer à la jeune femme que son conjoint est un idiot. Ce dernier, passablement éméché et pas rancunier, ajoute tournée sur tournée à l’addition, qu’il finit par payer au petit matin. Au retour dans le métro, Claude Chabrol a l’impression que les gens, qui vont au travail, le regardent bizarrement, impression reproduite dans la rue qui le conduit jusqu’à son lit.

Arrivé dans sa chambre, devant une glace, il prend conscience qu’il est couvert de boutons rouge vif, visage et torse compris. Le lendemain, son pharmacien de père lui lance pour l’inquiéter : « Tu as la vérole, mon fils ! » C’est une varicelle, maladie infantile « survenue dans un corps d’adulte surmené par les nuits blanches, épuisé par les excès alcoolisés »33, doublée d’un virage de cuti en primo-infection. Le médecin consulté diagnostique un état de délabrement physique inquiétant pour un jeune homme aussi malingre, prescrit des granulés de P.A.S., un médicament fort pour les tuberculeux, et préconise surtout un long séjour à la montagne. Désormais, mis devant la déchéance redoutée, Yves et Madeleine Chabrol prennent les choses en main : ce sera la dernière guindaille de leur fils.

Agnès

Claude Chabrol fait sa cure à Saint-Cergue, dans les montagnes suisses du haut Jura vaudois, au col de la Givrine qui surplombe Nyon et le lac Léman. C’est une station de ski et une villégiature cossue, alors fréquentée par les notabilités de Genève et de Lausanne autour desquelles s’agrège une bourgeoisie venue de l’Europe entière. Ses parents offrent au jeune homme un séjour de quatre mois au Grand Hôtel de l’Observatoire, majestueux établissement Belle Époque qui surmonte la station en faisant face au mont Blanc, au-dessus de magnifiques forêts de sapins, réputé pour ses bains et sa « situation climatérique des plus salubres34 ». Le convalescent s’y organise une « vie de nabab35 », dormant, mangeant, se promenant (un peu), bouquinant (beaucoup). Il ajoute : « Mais surtout je rêvassais et faisais du charme à une fille, belle Suissesse saine, blonde, solide, tout à fait à mon goût, serveuse dans une auberge du village36. » Il parvient à ses fins au bout de quelques semaines. Rentré à Paris guéri, Claude Chabrol n’y mène pas moins une vie « assez ralentie37 » jusqu’à l’été suivant, où, sur les recommandations de son médecin, il reprend sa cure au même endroit.

Il croise cette fois au Grand Hôtel de l’Observatoire une famille de la bourgeoisie marseillaise, les Goute, dont la fille cadette, Agnès, dix-neuf ans, lui semble « fort appétissante » : « Mince, les seins hauts et galbés, des jambes superbes, un visage aux yeux perçants qui me fixaient d’un air canaille. Ses cheveux étaient châtains, elle les portait courts et frisés38. » Il est intéressant de confronter ce portrait avec son contre-champ, celui du jeune mâle vu par Agnès Goute : « J’ai vu arriver vers moi un jeune homme très drôle, très intelligent et très spirituel. Il avait un humour incroyable et c’est ce qui m’a séduite en premier. Mais il n’était pas trop mal physiquement, il avait un certain charme. Et il était encore très mince à l’époque39… » En fait, ce n’est pas la première fois que les deux jeunes gens se croisent : l’été précédent, les Goute étaient déjà à l’hôtel de Saint-Cergue, mais Chabrol les a ignorés.

Le jeune homme comprend vite qu’il doit séduire toute la famille pour atteindre son but. Sont présents, outre Agnès, autour d’une table de la salle à manger du Grand Hôtel de l’Observatoire : la sœur aînée, accompagnée de son mari et de leurs trois enfants, et le père, Albert Goute, vivant encore dans le regret de la mort de sa femme Geneviève, deux ans auparavant, et de leur fils, décédé il y a dix ans. C’est un homme « délicieux40 », selon Chabrol, grand amateur de Wagner, vêtu de vieux pantalons et chemises élimées, sûrement un peu écrasé par l’ombre de son propre père. Paul Goute, disparu pendant la guerre, fut en effet l’administrateur de la banque Rothschild dans les années 1910-1920, un proche de l’industriel Édouard Michelin et de Raymond Poincaré, ministre puis président de la République, dont il fut le conseiller financier ; mais il fut aussi un illustrateur caricaturiste connu, proche de Sem et du philosophe Henri Bergson, dont il illustra une réédition du traité sur le rire. Son fils, Albert, haut fonctionnaire, contrôleur d’État, s’est établi à Marseille au cours des années 1930. C’est un homme discret et honnête, droit et très cultivé, sans doute ce que la grande bourgeoisie provinciale peut produire de plus raffiné. Mais en famille, les Goute sont redoutables : esprit de caste et mépris social, convention des bonnes manières et des belles consciences.

Claude Chabrol fait des promenades dans la montagne aux côtés d’Agnès, joue avec ses nièces et neveu, leur donne à manger, toujours avec elle ; et débute de longues conversations sur les livres et les opéras, de Wagner particulièrement, avec Albert Goute. « Claude est devenu l’ami de toute la famille, reprend la jeune femme. Mon père parlait littérature et musique avec ce jeune homme qui sut plaire à tout le monde41. » Puis, l’apprenti curiste pousse ses avantages : rendez-vous dans la chambre où s’endorment les neveux, retrouvailles dans un débarras de l’hôtel, à quelques mètres d’où le père prend le thé, caresses furtives, premiers baisers volés. Enfin, les deux jeunes gens deviennent amants la veille de la fin du séjour en Suisse.

L’étudiant est bientôt invité à Marseille, dans une belle maison du Roucas blanc, quartier chic sur les hauteurs. Le séjour est plaisant. Un jour, il lance à Agnès : « Dis-moi quelque chose de drôle… » Elle lui répond : « Veux-tu m’épouser42 ? » Il accuse le coup, ne s’attendant pas à cette demande. Mais les choses suivent leur cours. Agnès Goute est à son tour présentée à Yves et Madeleine Chabrol, sous le charme. Fiançailles. Sept mois plus tard, le 24 juin 1952, le jour de son vingt-deuxième anniversaire, Claude épouse Agnès, d’un peu plus de deux ans sa cadette, en l’église Saint-Pierre de Neuilly-sur-Seine43. Chabrol a décrit ce que cette cérémonie a déclenché en lui : une sorte de mise à la retraite. « Autour de moi, l’ambiance était euphorique, aimante. Tous m’incitaient à me réjouir, mais au fond de moi, j’avais un peu de nostalgie pour ce que je quittais : les virées avec les copains, le guilledou… Pour me cacher cette mélancolie, je me plaisais à imaginer une longue plage d’existence paisible et douillette avec Agnès. J’étais, comme on dit, content de me retirer des voitures. Ma maladie m’avait sans doute plus éprouvé en profondeur que je ne le pensais ; j’avais dû perdre de mon tonus44. » Autre sentiment, exprimé rétrospectivement : la prise de conscience qu’il faut profiter du confort de cette vie bourgeoise qui s’annonce, tout en y résistant par « la lucidité, le rire et la colère45 ». Le cinéma, finalement, servira à maintenir cette lucidité, ce rire et cette colère, puis à canaliser leur énergie : « Je crois que la vraie prise de conscience, écrit Chabrol, est venue le jour de mon mariage. C’est au moment du passage de la bague au doigt ; le curé a dit très précisément : “Anneau, rond comme un O, lettre centrale du mot Amour”, sur un ton quasiment extatique. Peut-on rêver phrase plus stupide ? D’ailleurs, elle s’est tellement gravée en moi que je l’ai placée quelques années plus tard, dans une scène de mon film Docteur Popaul quand le curé bénit les anneaux devant Mia Farrow et Jean-Paul Belmondo46. »

L’enfant mort

Après un voyage de noces en Autriche – « catastrophique » selon les deux époux, passé à franchir les cols tyroliens avec une petite 4CV crachotante –, le couple s’installe dans les beaux quartiers, à Neuilly, dans un joli appartement sur deux étages au 11, rue des Dames-Augustines. Agnès Goute est une héritière, sa dote se monte à près de 25 millions d’anciens francs47. L’argent sert à acheter l’appartement et à vivre confortablement. « Nous subsistâmes sur ce magot pendant cinq ans, rappelle Chabrol, sans que ni Agnès ni moi ne songions à nous adonner à une occupation régulièrement rémunérée. » Le couple se pose : elle s’installe, s’occupe d’elle, découvre un quartier résidentiel, les commerces et les boutiques un peu plus loin, sort avec son mari pour voir des amis, aller à l’opéra ou au cinéma ; lui se montre satisfait des cours de la bourse, fait quelques suggestions à son agent de change, écoute de la musique, lit, réfléchit, écrit, notamment lors de longues séances passées dans son bain tous les matins, parfois une planche en travers de la baignoire, sur laquelle il peut travailler. Bientôt, très naturellement, des enfants naissent, deux fils, Jean-Yves en 1954, Matthieu deux ans plus tard. Le cadet passe ses six premiers mois à l’hôpital, subissant deux transfusions sanguines pour incompatibilité de rhésus, ce qui angoissse terriblement ses parents. Malgré tout le cérémonial de l’existence familiale n’est pas bouleversé. « Ma vie avec Agnès était une vraie vie de bourgeois, dira Chabrol. Je sais que cette conception de l’existence a beaucoup influencé François Truffaut, qui a épousé Madeleine Morgenstern dans les mêmes conditions après m’avoir vu démarrer dans la vie aux côtés d’Agnès. Il m’a même demandé des conseils pour séduire et convaincre sa femme. François avait moins que moi la connaissance de l’univers bourgeois et je lui ai donné quelques repères48. »

Pourtant, derrière la façade du confort bourgeois et de la vie facile, un drame s’est déroulé en coulisses, qui marque tragiquement l’existence du couple et la psyché de Claude Chabrol, beaucoup plus qu’il ne veut bien l’afficher dans des souvenirs où même cela, surtout cela devrait-on dire, prend le ton de la farce dérisoire. Début 1953, Agnès tombe enceinte. La grossesse est normale, mais le bébé est grand et, trop bas, se présente mal. L’accouchement est très difficile, trente heures durant, la mère souffre horriblement. Le garçon sort avec un poumon perforé et ne survit qu’une douzaine d’heures. La mort et l’enterrement du bébé, prénommé Jean-Yves, est le premier drame de la vie de Claude Chabrol.

Il y réagit de manière ambivalente, du moins dans ses souvenirs. En 1976, dans Et pourtant je tourne…, sa défense prend la forme de l’ironie suprême : « Comme cela arrive souvent dans les circonstances dramatiques, le dérisoire s’est mêlé à l’événement49… » Suit une histoire assez peu crédible d’oxygène demandée par la clinique pour faire respirer le bébé, dans laquelle le père paniqué se retrouve rue Saint-Denis cherchant la bouteille d’air salvatrice au milieu des prostituées. Vingt ans plus tard, à François Guérif, il avoue pourtant dans Un jardin bien à moi avoir été « terriblement impressionné50 » par cette mort soudaine et inattendue. Quelques témoignages concordent pour confirmer cet effondrement brutal dans la vie de l’homme, certes rapidement retourné en sursaut. Jean Collet, critique proche de Chabrol, parle d’une « chose horrible », d’« un accident à la clinique qui a déclenché une souffrance terrible » : « Le couple s’est brisé et là, il est devenu athée, il a commencé à se moquer du christianisme51… » Jean-Yves Chabrol, le fils aîné, né un an plus tard, portant le nom de l’enfant mort, s’interroge quant à lui : « S’il y a un fond de désespoir enfoui chez mon père, je le ferais remonter à son premier foyer, avec ma mère. Il y a eu un enfant mort52… » D’autres signes, chez Chabrol lui-même, expriment ce trouble. L’omniprésence du thème dans son cinéma, bien sûr, où, du Beau Serge à Bellamy, de Que la bête meure à Betty ou La Fille coupée en deux, la disparition prématurée d’un fils est le nœud secret de l’intrigue. La trace du prénom « Jean-Yves » chez Chabrol ensuite, telle une ponctuation tragique obsessionnelle : Jean-Yves est le nom du premier fils vivant. « Nous avions appelé le bébé Jean-Yves, il fut enterré sous ce nom, explique le cinéaste dans Laissez-moi rire ! Le plus vite possible nous avons refait un enfant, et ma suprême bêtise fut de le prénommer également Jean-Yves. Si bien que mon fils m’a dit un jour : “C’est terrible de voir mon nom gravé sur une tombe.” Ce fut, de ma part, une erreur irréparable53. » ? C’est également un nom de plume, puisque le critique signe une part de ses textes « Jean-Yves Goute ». Il écrit sous le nom d’un petit fantôme.

Sur le moment, cette disparition brutale a deux conséquences. D’abord, le couple recouvre la meurtrissure du voile d’une promesse bienheureuse : la décision immédiate de faire un autre enfant. Jean-Yves Chabrol sera à jamais le vivant d’un mort. Lucide, il conserve sur son père un jugement très juste : « Mon père avait deux visages, celui du paysan creusois et celui du jeune bourgeois mondain en nœud papillon. Il était un tiers le gigolo de ma mère, un tiers étudiant perpétuel, un tiers auteur d’articles et de nouvelles. C’était un formidable comédien. Mais il était né au cœur de la bourgeoisie française, qu’il n’a pas quittée en se mariant54. »

Lors des vacances qui suivent, à Pornichet, dans le sud de la Bretagne, Claude Chabrol décide, avec un ami rencontré à la faculté de pharmacie, Pierre Gauchet, de partir au service militaire. Ils rejoignent le 53e bataillon médical, à Coblence en Allemagne, comme infirmiers militaires. Le soldat Chabrol, tire-au-flanc, est habile à dénicher les planques et les bons coups, passant entre les marches et les corvées, parvenant régulièrement à rentrer chez lui pour d’assez longues permissions – l’une d’elles lui permet d’être présent à la naissance de son fils – et dégotant un jeune cuisinier qui mijote de bons petits plats à toute la chambrée. Ses classes effectuées, il est volontaire pour une formation au camp-école des sous-officiers de Mourmelon, dont il sort avec le grade de sergent. Il achève son service à la caserne de Lourcine, boulevard de Port-Royal à Paris, où il est employé comme vaguemestre, distribuant le courrier à ses camarades de régiment. Rapidement, le temps qu’il passe en uniforme se réduit considérablement, et il mène une vie presque civile, chez lui à Neuilly dans la compagnie de sa femme et de son fils. Comme souvent, la ruse et la débrouille sont ses meilleurs atouts pour transformer une épreuve en sinécure. Il résulte de ce passage sous les drapeaux une flopée d’anecdotes et de souvenirs de garnison dont il fera son miel, deux décennies plus tard, dans Et pourtant je tourne…, consacrant un chapitre entier, « Tu seras un homme mon fils ! », à cette expérience non-traumatisante. Pierre Gauchet, son camarade de régiment, sera plus tard son fidèle régisseur et directeur de production.

Écrivain à mystère

Claude Chabrol est installé dans la vie, mais, paradoxalement, il n’a encore jamais réfléchi sérieusement au choix d’un métier. Rien ne l’a pressé en ce sens et les recommandations paternelles n’ont eu sur lui que peu d’effet. « Aucune instance ne m’y incitait vraiment, confirme-t-il dans ses Mémoires, aucun appel à prendre tel ou tel gagne-pain ne me taraudait55. » Il écarte d’ailleurs une proposition qui lui vient par sa femme : répétiteur dans un cours privé à Vichy, la société ABC. Le couple bénéficie d’une rente confortable, rien ne presse. Il dévoile ainsi un trait de caractère assez remarquable, qu’il cultive avec un certain dandysme, tout en le niant parfois par des poussées d’activité fébrile, la paresse : « Vive la paresse, voilà ma maîtresse », chante-t-il comme Rip, le héros de l’opérette, dans une tentative d’autobiographie datée de 1953, quelques lignes qu’il achève par ces mots : « Mes amis se trouvent d’accord avec ma femme pour affirmer que je suis l’être le plus paresseux qu’ils connaissent, ce dont je tire quelque vanité56. »

Cet état de latence est favorable à une vocation première, à laquelle le jeune homme peut, un temps, laisser libre cours : être romancier. Cadet, il a déjà noirci bien des pages à Sardent, parallèlement à ses lectures boulimiques, puis a persévéré en classe de philo, à Louis-le-Grand. Cinq ans plus tard, il reprend un récit d’une quarantaine de pages laissé en friche, inspiré de courts romans policiers à la Graham Green ou à la Ernest Hemingway, ses deux principales références, par exemple Le Rocher de Brighton ou Tueur à gages pour le premier57, Les Tueurs pour le second58. L’idée part d’un tueur à gages solitaire qui attend dans un hôtel la venue d’un mystérieux individu censé lui proposer un contrat. Deux mercenaires le cueillent cependant dans le hall et l’abattent. Après relectures et réécritures, Claude Chabrol monte à cent dix puis cent soixante-seize pages. « On ne connaissait rien du personnage central ni de sa mission, commente-t-il ; en revanche, on savait tout sur les deux tueurs, leur famille, leur passé, et sur l’hôtel, la chambre, le petit déjeuner, la disposition des lieux, dans les moindres détails. Bref, la version longue disait exactement la même chose que la courte. J’en ai déduit que cette logorrhée n’intéresserait que moi ; je me suis vu à la tête d’un roman de six cents pages et j’ai définitivement abandonné toute velléité de devenir écrivain. Je n’étais qu’un auteur à longs premiers chapitres59. » Le jeune homme, dans un accès de vérité sur lui-même, détruit cet essai initial.

Cette lucidité ne l’empêche pas de continuer d’écrire de plus courtes nouvelles policières, genre où il se sent plus à l’aise. Il profite pour cela du lancement, par Maurice Renault, depuis 1948, du mensuel de littérature policière Mystère Magazine, adaptation française de la revue américaine Ellery Queen’s Mystery Magazine. « La revue littéraire de tous ceux qui s’intéressent au roman policier et au mystère », annonce chaque couverture, illustrée par un dessin de genre de Jacques Pascal. Sous le sommaire, l’éventail policier des nouvelles est précisé par un bandeau alors fameux pour le jeune Chabrol, qui non seulement les dévore toutes mais les connaît par cœur dans le bon ordre : « Histoire de détection, Histoire de détective, Histoire criminelle, Histoire de suspense, Histoire-énigme, Histoire hors-série, Histoire d’action, Histoire étrange, Histoire d’aigrefin, Histoire de la guerre secrète, Histoire-problème, Histoire d’aventures… »

Chabrol, en décembre 1953, rencontre Maurice Renault à la brasserie Au général Lafayette où cet homme d’une cinquantaine d’années a ses habitudes. Sa maison d’édition spécialisée dans le policier et la science-fiction traduit et popularise en France bien des auteurs de ces genres, d’Ellery Queen à Dashiell Hammett, d’Isaac Asimov à Patricia Highsmith, mais également Simenon ou Boileau et Narcejac. Il lance Mystère Magazine, Alfred Hitchcock Magazine, se fait l’agent littéraire de Jean Ray, Léo Malet ou Pierre Véry, produit l’émission radiophonique de Pierre Billard, Le Jeu du mystère et de l’aventure, et souhaite lancer une collection, le « Club du livre policier », pour diffuser des ouvrages du genre en version luxe. Renault est impressionné par le jeune Chabrol qui, à vingt-trois ans, connaît tout du polar, aussi bien américain qu’anglais, et peut citer les noms de tous les assassins des policiers traduits en français de 1930 à 1950. « Ce qui m’enchante dans le genre, écrira l’érudit, c’est le jeu intellectuel auquel je me livre avec l’auteur. Comme dans une partie d’échecs, vais-je être piégé à la fin ? Et quand le mystère est résolu par la logique, j’ai l’impression d’en savoir un peu plus sur le monde60. » Renault lui propose de codiriger cette nouvelle collection, ce qui permettrait à Chabrol de publier en français des romans encore non traduits. Mais, si la collection débute bel et bien quelque temps plus tard, le jeune expert n’y participe pas : sans doute parce que Renault attend pour subventionner chaque titre une petite somme d’argent venu du pactole d’Agnès Goute ; peut-être aussi « à cause de ma paresse61 », explique Chabrol.

La rencontre avec Maurice Renault conduit le jeune amateur à écrire lui-même deux textes, qui participent au concours lancé par Mystère Magazine, le « Grand Prix de la nouvelle policière ». Le premier, Musique douce, raconte l’histoire d’un jeune homme qui reçoit un soir son amie chez lui avant le lui faire subir un sort atroce, sans mobile apparent, la découpant en morceaux… Il est trahi par le bout de ruban rose qui lui a servi à fermer le sac contenant les restes. Arrêté, il est jugé et condamné à la guillotine, mais il se réveille de ce qui n’était qu’un cauchemar. Sa maîtresse vient de sonner à sa porte. Il va l’accueillir et l’histoire reprend selon le même scénario, sauf qu’il « savait maintenant quelle erreur il ne fallait pas commettre… ». Le second texte, Le Dernier Jour de souffrances, est tout aussi sombre : un adolescent, de mèche avec sa mère et son amant, médecin, élimine son propre père, grabataire et gueule cassée de guerre, par empoisonnement, tout en l’ayant amadoué par la complicité feinte de son amour filial. « Une nouvelle ultra-noire qui ne fait aucune concession à la sensibilité du lecteur, et acquiert de ce fait une sorte de grandeur dramatique, jointe à une écriture très sûre », selon Maurice Renault62.

Les deux nouvelles63 sont publiées dans Mystère Magazine64, non sans avoir remporté la mention honorable du Grand Prix de la nouvelle policière pour la première, le deuxième prix pour la seconde. On y trouve déjà des éléments « chabroliens », ne serait-ce que les prénoms des protagonistes, Paul et Hélène ; mais également des situations macabres, souvent assez malaisantes, qui peuvent annoncer des séquences de Que la bête meure, La Femme infidèle, Les Noces rouges, Violette Nozière ou Le Cri du hibou. Mais le legs le plus sûr de l’apprenti romancier frustré au cinéaste futur reste un mode de récit que Chabrol pratiquera toute sa carrière : l’écriture des nouvelles ou textes policiers de jeunesse s’est métamorphosée en dizaines de cahiers Clairefontaine où le réalisateur a besoin, avant de mener à bien un film, d’en coucher la narration en une bonne soixantaine de pages manuscrites. C’est ainsi que Chabrol maîtrise à la perfection le genre de la longue nouvelle, généralement policière : elle est pour lui un préalable à la mise en scène. Il n’existe quasiment pas un film de Chabrol sans son cahier Clairefontaine.

La vocation cinéphile

Si la vocation littéraire fait long feu, pourquoi ne pas œuvrer au cœur de l’autre passion du jeune homme, son amour du cinéma ? Comme pour celle du roman, elle s’ancre de façon précoce dans la vie quotidienne dès l’adolescence. À Sardent, malgré la participation active à l’aventure de la salle locale, le cinéma restait limité par les circonstances ; à Paris, surtout dès la classe de première, entre seize et dix-sept ans, Claude Chabrol voit jusqu’à six films par semaine, parfois en séchant certains cours qui l’intéressent moins, les disciplines scientifiques ou l’éducation sportive. Il s’est trouvé des alliés : son oncle, qui dirige toujours l’une des meilleures salles de Paris, le Nouveau Théâtre, dont Claude peut fréquenter à l’œil les matinées corporatives, les lundis et mercredis à 10 heures, destinées à présenter les nouveautés en avant-première aux exploitants65 ; sa grand-mère Marie, quant à elle, l’accompagne volontiers et paye les billets, en restant discrète vis-à-vis des parents.

Chabrol se forge là un monde à lui ; c’est un espace de résistance, en rupture avec l’héritage paternel. Cette contre-culture via la marge et le mineur, le jeune homme la recherche avec avidité en ce temps d’émancipation. Cette passion est boulimique : lire des livres par centaines, à toute vitesse, voir des films par milliers, se constituant une culture érudite avec des objets qui, pour beaucoup, étaient alors méprisés et illégitimes.

Ce désir de cinéma se structure peu à peu, prenant place dans un emploi du temps souvent chargé : le matin des « corporatives », l’après-midi des programmes « deux-quatre » des salles de son quartier – les séances de 14 heures et 16 heures –, le soir des ciné-clubs et de la Cinémathèque. Au fil des mois, alors qu’il acquiert une maturité, le cinéphile peut parfois suivre quatre séances par jour. Le goût s’assure lui aussi progressivement, depuis la dévoration exhaustive – « Je m’intéressais à tout, dit-il de ses visions de lycée. Bien sûr, j’ai vu des navets indéfendables. Même pour ces choses (Et ta sœur ! avec Jean Tissier, par exemple…), j’avais une certaine tendresse66 » – jusqu’aux premières œuvres fondatrices de sa cinéphilie. Chabrol évoque trois films qui le marquent à jamais : Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang, La Règle du jeu de Renoir, Le Roman d’un tricheur de Guitry. Le premier le frappe à presque seize ans, lors d’une séance du ciné-club universitaire, rue de l’Entrepôt en mars 1946 : « Je me suis retrouvé dans un état second au début de la deuxième bobine, hypnotisé : je n’ai jamais oublié la traque du fugitif, la poursuite en voiture avec de formidables éclairages expressionnistes et fantastiques sur les arbres dans la nuit, c’était du Lang kafkaïen ! Une merveille ! Je suis sorti et je me suis dit pour la première fois qu’il fallait que je fasse du cinéma67. » Le film de Renoir, quant à lui, Chabrol estime à quatre-vingts le nombre de ses visions. « J’étais victime d’une distorsion du temps. Des week-ends entiers passaient avec ces personnages. Je n’ai jamais ressenti une telle impression avec un autre cinéaste. On peut revoir le film à l’infini sans se lasser ni rien ôter de son mystère et de sa séduction. La Règle du jeu était devenu mon film quotidien68. » Pour Le Roman d’un tricheur, l’attachement vient du croisement des biographies, Chabrol se rêvant en garçon frondeur mêlé à l’élégance d’un Guitry narrateur refaisant le monde comme il l’entend. Cette audace le séduit infiniment, au point que l’étudiant de la fac de lettres déguste le film une bonne vingtaine de fois au Champo voisin, sa « seconde université69 ».

Son premier véritable compagnon de cinéphilie, Chabrol le croise en 1947 dans une librairie de la rue Cujas, où ils se sont arrêtés tous les deux au même moment sur un livre de Jean Genet, Miracle de la rose. C’est un jeune étudiant de gauche, Bernard Dort70, qui pérore bientôt sur un film d’Hitchcock qu’il vient de voir, L’Ombre d’un doute. Chabrol applaudit à ce discours. Les deux cinéphiles ne se quittent guère durant quelques mois et se retrouvent bientôt sur les bancs de la faculté de droit. « Nous faisions ensemble notre “éducation cinématographique”, écrira Dort dix ans plus tard dans une “Lettre à Claude Chabrol”. Le matin, vous m’emmeniez à une présentation corporative ; l’après-midi, nous courions à un film qui venait de sortir, et le soir nous avions encore le choix entre la cinémathèque de l’avenue de Messine et le ciné-club universitaire de la rue de l’Entrepôt71. » Tous les mardis soir, Dort dîne chez les Chabrol, ce qui est une fête pour lui et la promesse d’un bon repas qui le change des restaurants universitaires et leurs éternelles pâtes-lentilles. Les deux jeunes gens partagent un temps l’espoir de faire du cinéma : Dort écrit avec Chabrol un début de scénario, Jeux de massacre, « un démarquage éhonté de L’Ombre d’un doute72 », puis ils se renseignent sur l’IDHEC, l’école de cinéma. « Je me suis même procuré le programme de l’examen d’entrée73 », précise le futur critique théâtral. Leur amitié prend fin lorsque Chabrol se met à fréquenter plus assidûment la corpo de droit, un repère politique où le jeune marxiste Dort ne souhaite pas suivre celui qui devient son « ex-ami74 ».

Des lieux d’initiation s’imposent eux aussi, dessinant la carte du Paris cinéphile de Claude Chabrol, où se superpose bientôt celle de ses rencontres décisives. Les points de ralliement des soirées bihebdomadaires des principaux ciné-clubs sont généralement bondés. Le Paris de l’après-guerre, avec ses quatre cents salles, des immenses palaces aux petits cinémas de quartier, est l’espace idéal de cette passion du cinéma, et les ciné-clubs vivent leur apogée, constituant un dense réseau à travers la capitale75. Les cinéphiles parisiens découvrent dans ces salles et ces ciné-clubs la production hollywoodienne de la décennie, longtemps invisible en France à cause de la guerre, l’un de ses âges d’or, en version originale sous-titrée : Citizen Kane et La Splendeur des Amberson, les films de John Huston, Howard Hawks, George Stevens, Preston Sturges, William Wyler, George Cukor, Joseph Mankiewicz, Josef von Sternberg, les Hitchcock américains, les principaux films noirs ou comédies musicales. Mais ils veulent également tout voir des films européens mutilés ou censurés d’avant 1940 (L’Atalante, La Règle du jeu) et l’actualité de l’après-guerre, notamment le néoréalisme italien et le cinéma de Roberto Rossellini.

Les trois écoles du cinéma par excellence pour Chabrol sont le ciné-club universitaire, près de la place de la République, animé par Michel Wyn, le plus classique ; celui du Quartier latin, rue Danton près de l’Odéon ; et la Cinémathèque française d’Henri Langlois76. Fondée en 1936, cette dernière s’installe en octobre 1948 dans un hôtel particulier au 7, avenue de Messine dans le VIIIe arrondissement. C’est là que Claude Chabrol découvre Langlois, ses films, et bien d’autres jeunes cinéphiles. Dans la salle des projections, désormais quotidiennes, soixante spectateurs peuvent prendre place, une petite centaine s’ils se serrent. Aux premiers rangs, on retrouve toujours les mêmes, comme sur les bancs d’une contre-école buissonnière. Jean-Charles Tacchella, l’un de ces fervents, témoigne : « Notre grand problème était de voir les films du passé, les classiques du muet et des débuts du parlant. En moins de deux ans, grâce à Langlois, ainsi qu’aux ciné-clubs qui commencèrent à se multiplier, nous avons pu enfin les découvrir. À chaque vision, on trouvait à peu près les mêmes à la Cinémathèque ; nos discussions étaient bien sûr sans fin77. » Il n’y a que cinquante ans de cinéma à découvrir, le panthéon des classiques est assez bien répertorié, et Langlois, le « dragon78 », possède la plupart des trésors d’un art qui n’a pas encore éclaté aux quatre coins du monde79. Chabrol garde le souvenir impérissable de quelques films vus à la « Thèque », L’Ange bleu avec Marlene Dietrich, ou « des Buster Keaton tombés dans l’oubli », ainsi que d’un dialogue avec Langlois, à propos d’un film qu’il n’a pas vraiment compris, Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, version 1921, tourné par Rex Ingram avec Rudolph Valentino. Quand il apostrophe Langlois sur la qualité du film, le directeur des lieux lui réplique : « Du passé, il faut tout voir… » Chabrol précise : « La Cinémathèque m’intéressait car j’avais besoin de culture. Je ne pouvais pas me contenter du présent, il fallait remonter aux sources80. » Langlois est conscient de son rôle : montreur d’ombres, découvreur de films anciens, passeur de ces richesses vers une plus jeune génération. Il dira souvent qu’il se sent comme le père de la Nouvelle Vague, revendiquant une forme de regard à la fois spectateur et créateur. Comme si les futurs cinéastes avaient appris à faire des films en regardant des films anciens. Cette rencontre des temps est féconde : elle crée de la connaissance, des goûts et des dégoûts, bientôt des films. Chabrol se forge un goût, un jugement, une culture au contact des œuvres ; c’est ainsi qu’il devient critique, voire cinéaste. Comme le note de façon clairvoyante un journaliste de Combat venu faire un reportage avenue de Messine, « la Cinémathèque conjugue le passé au futur81 ».

Le Ciné-Club du Quartier latin

Mais il faut pour le jeune Chabrol un endroit plus protégé, préservé, afin d’y « faire bande » : trouver sa famille, l’élire au sein d’un milieu traversé par les tensions et les disputes, vivant de ses guerres cinéphiles. En pleine guerre froide, les clivages sont forts au sein d’une critique cinématographique profondément divisée. Les communistes font main basse sur L’Écran français, l’hebdomadaire le plus lu, expulsant André Bazin, trop « catho de gauche », ou Alexandre Astruc et Nino Frank, stylistes désengagés. La Revue du cinéma, après trois années de renouveau, dépose son bilan en 1949, lâchée par son éditeur, Gaston Gallimard. Les polémiques enflent dans une presse et un milieu de cinéma qui semblent vivre les nerfs à vif : autour de Citizen Kane d’Orson Welles, attaqué par Jean-Paul Sartre et les communistes, défendu par Bazin ou Astruc ; à propos d’Hitchcock, méprisé par la critique dite « sérieuse » et la gauche intellectuelle, soutenu par les plus jeunes hollywoodophiles. Dans le contexte politique de la fin des années 1940, ce cinéma américain divise. Aimer les films d’Hollywood passe aux yeux de beaucoup pour une provocation antinationale, un dandysme peu compris par la gauche. Une vieille garde, pour qui un bon film est d’abord un grand sujet et un message clair, reproche à la nouvelle critique son goût exclusif pour la forme, la sophistication de ses analyses et son attachement à voir dans un film le style d’un auteur, la matière même de sa mise en scène. En ce sens, le texte publié par Alexandre Astruc en mars 1948, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », frappe comme un manifeste pour les jeunes cinéphiles. Sur un ton offensif, le critique affirme que l’auteur d’un film, à travers son style propre, possède la liberté d’un écrivain pour créer et imposer son univers personnel. « Le cinéma devient un langage, c’est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions, exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman. C’est pourquoi j’appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la caméra-stylo82. » Claude Chabrol assiste alors en témoin à ces joutes, il cherche encore sa place à l’intérieur du mouvement cinéphile, mais n’en comprend pas moins les enjeux de ces disputes.

À partir de décembre 1948, le jeune homme fréquente le Ciné-Club du Quartier latin, fondé par Frédéric C. Froeschel, tout juste dix-huit ans, avec l’aide d’un de ses professeurs (de latin) au collège Sainte-Barbe, Maurice Schérer, alias Éric Rohmer. Les statuts en sont déposés le 9 décembre 1948, le siège social est au 19, rue Cujas, avec pour mission d’être le « club indépendant des étudiants ». Éric Rohmer anime les séances, qui ont lieu tous les jeudis à 20 h 30 à la salle des Sociétés savantes, 8, rue Danton, et tous les vendredis à 17 h 45, au Cluny Palace, belle salle dont la réputation a longtemps été de montrer « le plus de westerns à Paris ». Ce ciné-club gratuit pour les étudiants propose une programmation variée et originale qui attire du monde, bientôt trois mille adhérents83. Tout film peut y être projeté, car Frédéric Froeschel déniche des bandes anglaises, allemandes, soviétiques, des documentaires datant de la guerre, mais aussi de nombreux classiques américains des années 1930 alors redécouverts. Les programmes conservés donnent une indication intéressante sur le contenu de ces séances très riches84. D’aspect sévère, quoique assez potache, mariant l’érudition et l’humour, Rohmer impressionne beaucoup ses auditoires. Il possède déjà le prestige de celui qui écrit dans les revues de cinéma, fréquente les célébrités cinéphiles, mais reste cependant très proche des étudiants et des plus mordus de l’écran. Chabrol en dresse un portrait assez piquant : « Alors que la plupart des ciné-clubs avaient un sens un peu figé de la qualité, les dirigeants du CCQL osaient des choix beaucoup plus ouverts. Le propriétaire menait des recherches tous azimuts et, fréquemment, il mettait la main sur des œuvres méconnues. C’est ainsi qu’il a ressorti des vieilles comédies américaines ou des monstres, comme des films nazis insensés. Aux séances, Rohmer, grand, maigre, brun, professeur de lettres à Sainte-Barbe, avait un faux air de Nosferatu le Vampire85. » Il poursuit le tableau : « C’était un monsieur aux allures rigoristes. Il était strict, exposait des idées volontiers réactionnaires. Il se prétendait adorateur d’Antoine Pinay, ce qui faisait beaucoup rire. C’était un pince-sans-rire, un personnage assez drôle à l’humour feutré mais vif qui n’apparaissait pas au premier abord, caché sous un débit à la fois monocorde et saccadé. Il nous a tous aidés à mettre nos idées en place. Je n’ai jamais su ce qui l’emportait vraiment chez Rohmer : l’intelligence, qui était immense, ou la pudeur, qui était grande. Mais aussi le côté vicelard et son amour pour les jeunes filles en fleur qu’il invitait à prendre le thé à 17 heures86. »

Le Ciné-Club du Quartier latin est d’abord un lieu de rencontres et d’échanges, ce qui est inestimable. Schérer attire de nombreux étudiants et de jeunes cinéphiles qui voient en lui un puits de science, lui reconnaissent une pensée structurée du cinéma. Il fait figure de mentor ouvert à la discussion, à l’écoute des attentes et des goûts. Le CCQL devient rapidement le creuset de la Nouvelle Vague, où naît et se développe l’esprit de la future bande des jeunes Turcs. On y trouve Jacques Rivette, timide rouennais, également fils de pharmacien, bientôt le meilleur des cinéphiles, le plus calé, le plus érudit, le plus clairvoyant. Il se distingue par sa connaissance encyclopédique, son amour pour la littérature classique (notamment Corneille dont, exactement comme Chabrol, il connaît des centaines de vers par cœur), mais aussi par son physique : « Frêle, sombre de poil, un regard noir très vif dans un visage émacié d’une pâleur de cire. Ajoutez un sourire crispé, forcé, comme plaqué sur ce visage tragique, sourire désespéré de quelqu’un qui doit s’astreindre à de constants efforts pour se faire accepter par un monde qu’il semble ressentir comme irrémédiablement hostile87. » Quand Rivette parle, vif et tranchant, irrécusable et imparable, la ligne du goût semble fixée à jamais. Il abat sa main comme un couperet : la vérité est là. Puis voici Jean-Luc Godard, fils de famille comme Chabrol – c’est un Monod –, en rupture de ban, venu de Suisse et des rives du Léman pour suivre des études en Sorbonne – un peu d’ethnologie, un peu de filmologie –, mais fréquentant surtout les salles obscures avec un dandysme affiché. François Truffaut, le plus jeune de la bande, né en 1932, devenu à dix-sept ans le secrétaire particulier d’André Bazin – ce qui lui confère un prestige certain et contrebalance son côté voyou, autodidacte, fils de rien. Chabrol en dresse un portrait haut en couleur : « Truffaut est celui que j’ai connu le premier : à dix-sept ans, il était assez malingre mais habillé de façon incroyable, avec un petit nœud pap’ et de grosses lunettes. Il était marrant, c’était une espèce de fan de cinéma tout fou. Au tout début, on ne pouvait pas le prendre au sérieux, il était trop écorché. Il avait des passions brutales, pour les films mais également des passions littéraires, comme beaucoup d’autodidacte. À ce moment-là, il avait une passion pour Jouhandeau. Comme je connaissais un peu Jouhandeau, qui était creusois comme moi, cela a été un point de rapprochement. Je me souviens très bien de ce moment où il était recherché parce que son ciné-club était en faillite. Nous l’avions caché, jusqu’à ce qu’il parte à l’armée. On peut dire que nous étions vraiment potes, parce que nous avions des affinités qui allaient au-delà du cinéma88. » Mais il y a là bien d’autres jeunes cinéphiles qui marqueront Claude Chabrol, tels Paul Gégauff, Jean Douchet, Claude de Givray, Charles Bitsch, Jean Domarchi, André Labarthe…

Le groupe du CCQL publie un journal, le Bulletin du Ciné-Club du Quartier latin, dirigé par Éric Rohmer. Autant qu’un programme des séances à venir, avec présentation des films projetés, ces quatre pages ont l’ambition de proposer des textes critiques sur les films de l’actualité et une chronique de la vie cinéphile à Paris. À la fin de l’année 1949, devant le succès du ciné-club, Rohmer décide de transformer le bulletin en un véritable journal de cinéma, un grand format, sur quatre, puis éventuellement huit pages, La Gazette du cinéma. En cinq numéros mensuels, de mai à novembre 1950, elle publie des textes de Rohmer, Rivette, Godard et des notes de Truffaut, mais aussi de quelques vedettes intellectuelles du moment, Alexandre Astruc et Jean-Paul Sartre. Pourtant, alors qu’on pourrait l’y attendre, Claude Chabrol n’écrit pas dans La Gazette du cinéma : à ses débuts cinéphiles, il occupe encore une place légèrement en retrait, du moins pour l’écriture. Sans doute parce que, de tous les jeunes Turcs qui formeront la Nouvelle Vague, il est le moins critique.

Twentieth Century Fox sur les Champs-Élysées

Chabrol choisit de camper dans un autre lieu du cinéma, au sein du milieu professionnel. En décembre 1954, Jacques Doniol-Valcroze, qu’il croise régulièrement à la Cinémathèque, lui propose un travail dans le service de presse de la Twentieth Century Fox, dont il a été un temps salarié. Les bureaux sont en bas des Champs-Élysées, au 33, non loin de la salle du Marignan. Chabrol est présenté par Doniol à son nouveau patron, Giulio Ascarelli, un Italo-Américain représentant la Fox à Paris. Le studio hollywoodien est alors puissant89 et connaît une éphémère prospérité à la suite du Cinémascope, qu’il a lancé en 1953. Claude Chabrol, vêtu d’une blouse grise de magasinier, commence modestement au printemps 1955 comme grouillot : il officie au deuxième étage des bureaux, derrière un comptoir où il distribue photos, affiches et dossiers de presse aux exploitants et journalistes de passage90. Très vite, il sait cependant se rendre indispensable, confectionnant et illustrant les dossiers de presse eux-mêmes, écrivant des textes à la gloire des films de la maison, traduisant les entretiens, établissant les notices biographiques des principaux acteurs, et choisissant certains des titres français des œuvres.

Il fait de bonnes trouvailles, baptisant Par le feu et par l’épée (au lieu de The Raid) un film d’Hugo Fregonese sur la guerre de Sécession, ou Le Seuil de l’inconnu l’œuvre de science-fiction de Robert Webb dont le titre original était difficile pour un public français, On the Threshold of Space. Les titres sont vraiment sa spécialité, comme le remarque d’ailleurs Rohmer dans un article : « Oh ! Ces bons titres français de la Fox91 ! » Pour Richard Fleischer, il invente Le Temps de la colère (Between Heaven and Hell), qui fait un succès de ce spectaculaire film de guerre ; pour Nicholas Ray, il nomme Bigger Than Life, Derrière le miroir ; ou encore ces fameux premiers titres de Frank Tashlin, avec Jayne Mansfield : La Blonde et moi (The Girl Can’t Help It) et La Blonde explosive (Oh ! For a Man !). Le jeune homme s’impose rapidement : il a bientôt son propre bureau et une secrétaire. Chabrol a décrit ce travail de chargé de presse : « Giulio Ascarelli, mon directeur, classait les hommes en deux genres — ceux dont il pouvait dire : “C’est oun ami dé la Fox”, et les autres, négligeables. Je rédigeais pour lui des papiers aussi documentés que possible, mais avant tout élogieux, sur les films produits par la compagnie qui sortaient en France : biographies des vedettes, du metteur en scène, résumé du scénario… Souvent, ces textes étaient reproduits tels quels, notamment en province où beaucoup de journaux, qui n’ont pas de spécialiste du cinéma, sont ravis de trouver pour leurs articles de la copie gratuite92. » Le jeune homme a raconté comment, produisant en quantité des dossiers de presse, il avait inventé nombre d’anecdotes, notamment sur les actrices – dont la fameuse biographie de Jayne Mansfield, remarquée « pour sa poitrine dès ses douze ans93 ».

Dix-huit mois plus tard, son espace de travail s’étale sur deux grands bureaux, et il a trois collaboratrices dont une secrétaire particulière. Son salaire a triplé, est désormais tout à fait honnête et surtout tombe régulièrement, alors qu’il travaille à mi-temps. C’est un bon employé, bien noté par ses chefs. Des amis passent le voir, Truffaut (qui y a rencontré Jean-Pierre Mocky), Rivette, Douchet, Gégauff et Godard, auxquels il transmettra le poste en 1956, et même Darryl Zanuck, le nabab hollywoodien, qu’il conduit pour une tournée des grands ducs à Montmartre à l’occasion du tournage à Paris du Soleil se lève aussi d’Henry King, ce dont témoigne une photographie. Il est certain que cette expérience au cœur d’un important service de presse, la reconnaissance dont il bénéficie, cette compréhension des mécanismes des campagnes médiatiques et des lancements de films, cette volonté de faire émerger des modes et des vogues, ont aidé Claude Chabrol, qui a vite et bien compris comment « créer l’événement ». Le lancement des Cousins, trois ans plus tard, sera un modèle du genre. Chabrol reconnaîtra lui-même implicitement l’importance de cette initiation médiatique : « Ces dossiers de presse pour la Fox étaient destinés à fournir le maximum de copie. La Fox le faisait le mieux sur la place de Paris parce que nous, en cinéphiles, on faisait le maximum. Les journalistes publient ce qu’on leur met dans l’oreille. Celui qui fait un bon dossier de presse est sûr qu’il passe partout94. »

Un critique qui n’aime pas la critique

En août 1953, alors que le couple Chabrol est en vacances à Pornichet, dans le sud de la Bretagne, la Metro-Goldwyn-Mayer présente durant quinze jours, au casino de La Baule tout proche, une sélection de ses films devant sortir dans les salles françaises quelques semaines plus tard. Claude Chabrol y voit notamment la nouvelle comédie musicale du duo Stanley Donen-Gene Kelly, Singin’ in the Rain (Chantons sous la pluie), dont il sort comblé. Au retour à Paris, lors d’une conversation à la Cinémathèque française après une projection du Chanteur de jazz, le premier film parlant, le jeune homme dit son enthousiasme pour Chantons sous la pluie, ce film racontant si joyeusement et en chansons dansées le passage du muet au parlant. Présent à la séance, Jacques Doniol-Valcroze, le rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, lui propose aussitôt d’écrire « quelque chose là-dessus95 ». L’article, « Que ma joie demeure », paraît un mois plus tard dans le numéro 28 des Cahiers du cinéma, en novembre 1953.

Les Cahiers du cinéma existent depuis deux ans et demi. La nouvelle revue a été conçue à la fin de l’automne 1950, quand le distributeur de films et exploitant Léonide Keigel, directeur de Cinéphone, société propriétaire d’une grande salle en bas des Champs-Élysées, le Broadway, décide d’investir dans le projet que lui soumet Jacques Doniol-Valcroze : créer une revue qui perpétuerait le souvenir de La Revue du cinéma, ayant marqué les esprits entre 1946 et 1949, et qui rendrait ainsi hommage à son fondateur, Jean George Auriol, mort dans un accident de voiture le 2 avril 1950. Gallimard, l’éditeur de La Revue du cinéma, n’a pas donné le droit de reprendre le titre, mais le modèle est là : petit format, textes assez longs et de bonne tenue, très littéraires et érudits, signatures connues de critiques, d’écrivains, de cinéastes, quelques belles illustrations en pleine page ou demi-page, et la couleur jaune en couverture. Le premier numéro de la nouvelle revue, installée dans un bureau de deux grandes pièces dans les locaux de Cinéphone, au 146, Champs-Élysées, paraît début avril 1951 : les Cahiers du cinéma sont nés.

La revue est ouverte aux principales plumes de la critique et demeure durant quelques mois d’un éclectisme bon teint, sans ligne de défense d’un cinéma particulier outre la revendication pour le septième art d’une reconnaissance artistique et d’une légitimité intellectuelle. On y trouve des signatures très diverses96 et des articles sur des cinéastes aussi contrastés qu’Edward Dmytryk et Roberto Rossellini, Orson Welles et Jacques Becker, Jean Renoir et William Wyler, Billy Wilder, John Huston ou Alfred Hitchcock. Les Cahiers du cinéma s’affirment avec un certain prestige comme le rendez-vous de la critique qui compte, navire amiral de cette flopée de titres composant la flotte cinéphile française de l’après-guerre, Raccords, L’Écran français, L’Âge du cinéma, Les Amis du cinéma, Saint Cinéma-des-Prés, La Gazette du cinéma…

À la rédaction en chef de la revue, Jacques Doniol-Valcroze est entouré d’André Bazin, le principal critique du moment97, et de Jean-Marie Lo Duca, qui a travaillé à La Revue du cinéma, mais disparaît assez rapidement des sommaires. Jacques Doniol-Valcroze, la trentaine, est un homme élégant et affable, qui vient d’une grande famille protestante genevoise, possédant une réelle culture littéraire et musicale. Homme de gauche, ancien résistant, il s’est initié au cinéma à la Libération. Séduisant et séducteur, diplomate, il réunit autour de lui les compétences. Il met de l’huile dans les rouages et parvient à concilier les contraires, maintient pour les Cahiers les meilleures relations avec les institutions du cinéma français, va à la rencontre des cinéastes reconnus et, aidé par sa femme Lydie, secrétaire de la rédaction, assure l’essentiel de l’intendance : préparation des numéros, commandes, lectures, relectures, maquette, fabrication, envois aux abonnés.

L’âme critique des Cahiers est André Bazin, sûrement l’un des plus importants « écrivains de cinéma » au monde. C’est lui la référence, tant en matière d’analyse des films, de jugement et de goût, que de positionnement critique98. Bazin, à travers ses innombrables articles (deux mille six cents en quinze ans, jusqu’à sa mort en novembre 1958, écrits simultanément pour Esprit, L’Écran français, France Observateur, Le Parisien libéré, Radio cinéma télévision, les Cahiers du cinéma, Arts…), donne le ton, l’avis, l’approfondissement théorique, mais aussi la ligne, puisqu’il n’est pas le dernier à entrer en dispute quand il le juge nécessaire : contre Sartre à propos d’Orson Welles, contre Louis Daquin, Georges Sadoul et les communistes à propos du cinéma américain ou du mythe de Staline dans les films soviétiques, contre la critique « jeune droite » menée par Éric Rohmer, qu’il accuse à plusieurs reprises, au sein des Cahiers mêmes, de « néo-formalisme » et de culte du style au risque d’un trop grand désengagement vis-à-vis des questions du présent.

Dans le couple qu’ils forment à la direction des Cahiers du cinéma, Doniol-Valcroze est l’éditeur, le diplomate, le représentant de la revue pour l’extérieur ; Bazin davantage la tête pensante, le pédagogue et l’écrivain, le garant d’une certaine cohérence dans la ligne et les avis critiques. Il est incontestablement celui qui attire (et inquiète parfois) les plus jeunes cinéphiles, pour qui il est soit un père spirituel99, soit une référence intimidante, ou un garde-fou : c’est lui qui, en dernier ressort, décide si un texte passe ou non dans les Cahiers.

Même si Claude Chabrol est passé par Jacques Doniol-Valcroze pour écrire aux Cahiers, il n’en appartient pas moins à la bande cinéphile constituée depuis trois ans autour des séances du Ciné-Club du Quartier latin et reste sous l’influence de son chef de file, Éric Rohmer. Depuis juin 1951, ce dernier s’est imposé comme un critique de référence aux Cahiers du cinéma, où il accueille un à un tous ses jeunes protégés. La prise d’assaut des Cahiers ne tarde pas à devenir l’objectif du groupe, laissé orphelin par l’arrêt de La Gazette du cinéma, minée par des problèmes d’argent, et la fermeture du Ciné-Club du Quartier latin. Alexandre Astruc, grand ami de Rohmer, a observé cet entrisme avec un certain amusement : « Bientôt déboulèrent dans les rangs, comme lancés les uns à la suite des autres, de jeunes chiens dans un jeu de quilles qui allaient donner aux Cahiers leur véritable dimension, c’est-à-dire annoncer l’apparition d’un nouveau cinéma100. »

En novembre 1953, Claude Chabrol est le dernier de la bande à rejoindre les colonnes des Cahiers, après Jean-Luc Godard (janvier 1952), Jacques Rivette (février 1953) et François Truffaut (mars 1953). Son premier article sur Chantons sous la pluie est déjà un programme : « Que ma joie demeure ». Outre le ton enjoué et chaleureux, restituant le plaisir et le bonheur suscités par une comédie musicale brillante et virtuose, on peut y entendre le rapprochement paradoxal entre un cinéma populaire américain de genre et l’univers prestigieux de la cantate de Jean-Sébastien Bach dont il emprunte le titre. Chabrol est persuadé que le cinéma, dans sa forme a priori la plus vulgaire – le divertissement hollywoodien –, est le vecteur artistique moderne le plus susceptible d’atteindre à la beauté et à la grandeur sacrée de l’univers de Bach. Pour lui, en portant le genre à son plus haut degré d’intensité, le film de Stanley Donen et Gene Kelly s’inscrit dans la culture classique la plus respectable et la plus légitime. « Aussi, finit-il par écrire, n’est-il pas ridicule de considérer ces pas de danse comme l’expression rigoureuse d’une pensée du cinéma. » Cette expression est celle de l’auteur de film, du metteur en scène, explicite le critique : « Chantons sous la pluie est, de bout en bout, absolument et résolument une œuvre de cinéaste, d’un cinéaste qui a entre les mains un instrument non point neuf, mais dont il perçoit les utilisations nouvelles qui lui permettent d’exprimer avec la plus séduisante rigueur le plus fugace, le plus merveilleux ressort de l’âme101. »

Claude Chabrol écrit vingt-cinq textes aux Cahiers du cinéma entre novembre 1953 et l’ultime, daté d’octobre 1959, « Les petits sujets », sûrement le plus connu de tous. Ce n’est pas un rythme très intense, à peine quatre articles par an. Chabrol est-il même un critique ? Il semble volontiers en douter lui-même : « Moi, je n’ai jamais été un bon critique, même un critique tout simplement. Je ne suis vraiment pas fait pour ça102. » Le cinéaste qu’il deviendra se montrera toujours méfiant vis-à-vis des critiques, les divisant en trois familles. Ceux « qui ont bien l’intention de faire des films » ; ceux « qui ont eu l’intention de faire des films et que l’envie de réaliser chatouille encore » ; ceux « qui ont abandonné toute espérance de faire du cinéma ». Les troisièmes « sont tous des cons. Ils prennent de haut, regardent les films avec condescendance. Dieu merci, ils ne sont pas nombreux ». Les premiers sont « les plus intéressants » : « Jeunes gens, ils travaillent dans des mensuels quasi confidentiels. Parfois, ils dégotent une rubrique hebdomadaire. Ils sont très forts dans leurs affections, terribles dans leurs haines, complètement partiaux. » C’est le modèle Truffaut, que l’on peut élargir à tous les jeunes Turcs des Cahiers du cinéma. Les deuxièmes, « qui essaient sans trop y croire », sont pour Chabrol « les pires » : « Flatteurs et arrivistes, ils accumulent les compromissions avec tout le monde. »103 Ce jugement est sévère, il ne considère pas la critique comme un aboutissement possible : « Le critique est forcément un être inaccompli ; tenir une rubrique de cinéma n’est pas une carrière enviable dans le journalisme. Ce n’est pas non plus un idéal humaniste permettant de réaliser toutes les potentialités qu’on sent en soi quand on a une idée suffisamment élevée de sa propre personne pour juger les autres. Il faut faire autre chose104. » Comme si le critique vivait dans un monde faux, entre dévouement forcément dévoyé à son art et utopie d’un cinéma irréalisable. Chabrol avoue n’avoir rencontré qu’un seul véritable critique, André Bazin, « pour qui la critique était une fin en soi105 ». Il considère donc, au mieux, la critique comme une sorte d’esquisse d’une œuvre à venir : « L’intérêt de la critique est que ça aide à mettre les idées en place. Parler des films, écrire sur eux, cela permet d’en étudier les éléments visuels de façon plus sérieuse que si on se contente de regarder. C’est comme si on prenait des notes dans un carnet106. »

Pour Chabrol, la critique n’est ni analyse ni théorie – « Je déteste les théories. Il existe très peu de cas où l’on peut être absolument sûr qu’il n’y ait pas deux théories aussi valables l’une que l’autre. Pour moi, un homme à théorie est un imposteur107 » –, elle n’est qu’apprentissage de la mise en scène, brouillon d’une conception future de cinéaste. Cette idée de la critique, très partagée par l’ensemble des jeunes Turcs des Cahiers du cinéma, l’apparente à ce que l’on peut nommer la « création-critique » : une étape nécessaire dans l’apprentissage de la mise en scène, ce que Godard comparait à la copie des chefs-d’œuvre dans la formation des peintres classiques. Chabrol écrit d’ailleurs un de ses articles les plus importants des Cahiers dans cette perspective précise : son éloge de Bob le flambeur de Jean-Pierre Melville. « Pour saluer Melville108 » dévoile certes les beautés du film, notamment la première séquence tournée dans l’aube blême des rues de Montmartre, révélant en Melville un véritable précurseur de la Nouvelle Vague, mais pour mieux les placer dans le bagage du futur cinéaste, qui reprendra par exemple le chef opérateur du film, Henri Decae, lors de ses quatre premiers longs métrages. La critique pour Chabrol sert d’abord à cela : apprendre un métier, chercher et trouver des collaborateurs, devenir cinéaste.

Un vrai critique

Il ne faut pourtant pas minorer la part critique dans l’œuvre chabrolienne : il fut un vrai critique de cinéma. Son dénigrement de la critique est aussi une posture, la fabrication d’un masque. Car s’il est peu théoricien, Chabrol est un virtuose de l’analyse de film, comme le prouvent ses multiples interventions dans les bonus de ses propres œuvres ou les entretiens qu’il a donnés sur ses auteurs de prédilection. Jeux subtils de mise en scène, objets fétiches dans le plan, références cryptées, amorces de cadre, mouvements d’appareils, toutes ces données formelles sont maîtrisées à la perfection par l’œil chabrolien, sûrement l’un des plus sûrs et inventifs qui soient. Jean Douchet, qui est l’autre maître de l’analyse de film, ne s’y est pas trompé. Quand le critique caractérise rétrospectivement ses collègues des Cahiers, il réserve à Chabrol une belle place dans ce domaine : « Chez Chabrol, le “faire” passait beaucoup à travers la notion de “réussite”. C’est “réussi” ou ce n’est “pas réussi”. Encore faut-il saisir le terme dans toute son acception, comme le faisait parfaitement Chabrol : “réussi” techniquement, esthétiquement, commercialement. “Réussi” comme l’articulation de tous ces éléments grâce à la mise en scène. C’était la spécificité de Chabrol. Il était vraiment fort à ce niveau. Ses textes ne payaient pas de mine, mais ils étaient impressionnants si on les lisait selon cette optique : l’analyse de la réussite des films, soit, in fine, la joie qu’ils pouvaient procurer109. »

Dans ses textes des Cahiers du cinéma, cet intérêt se porte d’abord sur le scénario. « C’est souvent par le scénario que les choses se disent dans un film, explique Chabrol. Je trouve qu’il est plus facile, dans un article, d’aborder la forme par une analyse approfondie du scénario. C’est souvent le plus convaincant : mettre en avant des articulations du récit, des choix précis et originaux de narration110. ». C’est dans cette perspective qu’il analyse par exemple The Hitch-Hicker d’Ida Lupino111 – « un très mauvais matériau » –, Pushover de Richard Quine112 – « Une inrigue totalement dépourvue d’intérêt… Mais le grand mérite du film consiste à la considérer précisément comme telle, à l’escamoter dans la mesure du possible et à ne s’attacher qu’aux deux ou trois personnages intéressants » –, Le Cri de la victoire de Raoul Walsh113 – « À partir d’un mauvais scénario, l’auteur s’en tire par ses qualités propres, l’amour de l’action, le refus de toute psychologie, un tempérament de joyeux luron » –, ou La Terre des pharaons, quand Chabrol rapporte le film d’Howard Hawks114 au travail de Faulkner, dévoilant ainsi son véritable sujet : le mythe du tombeau, la hantise du vieillissement et de la mort, la fascination pour le temps qui passe.

Une autre caractéristique des interventions du critique Chabrol est sans conteste le registre gourmet sur lequel elles se situent volontiers. Il est gourmet au sens sensuel et philosophique du terme, une sorte de Brillat-Savarin de la critique de cinéma115, jouant souvent sur le vocabulaire culinaire. Claude Chabrol, critique gastronomique de cinéma ? Il est vrai que, au fil de la carrière et des films du cinéaste, cet aspect ne surprend plus guère. Mais cette association aujourd’hui évidente vient des textes de Chabrol eux-mêmes. Dès son premier article, en novembre 1953, il manifeste cette philosophie du plaisir en appréciant la bonne chère proposée par Gene Kelly et Stanley Donen : « Tous les éléments qui composent ce film sont aussi multiples que ceux d’un buffet bressan116. » Puis, sous le pseudonyme de Jean-Yves Goute, il décrit La Main au collet comme un plantureux et succulent repas, « un film construit comme un menu parce que tourné dans un pays gastronomique par un gourmand », mariant toutes les spécialités culinaires françaises, de la « salade niçoise » à la « pièce montée » en passant par la « dinde farcie »117. La gourmandise n’est pas un simple registre de langage, avec ses métaphores à foison, c’est un art de vivre et de goûter l’instant du film, une véritable attitude hédoniste à l’égard du cinéma.

La dernière thématique dominante de l’écriture chabrolienne peut surprendre : sous sa plume, une érudition très sûre en matière de dogme catholique, interprétation du cinéma qui l’inscrit pleinement dans la tradition métaphysique des premiers Cahiers du cinéma, que ce soit chez Bazin, Rohmer ou Rivette. À l’appui de cette interprétation théologique du film, il faut citer cette polémique – la seule de la carrière critique de Chabrol – l’opposant à François Mauriac et à son adaptateur au cinéma, Jean Mousselle, à propos d’un film qu’il n’aime pas, Le Pain vivant, au sujet des différentes étapes du rite de l’eucharistie118… « À cette époque des Cahiers, signalera Chabrol pour expliquer cette tonalité métaphysique de plusieurs de ses textes, j’étais encore catholique. J’allais à la messe. Pas tous les dimanches, mais souvent. Je communiais de temps à autre. Bref, j’avais le comportement d’un catholique français moyen qui se dit pratiquant, et cela jouait sur mes références mais aussi sur ma manière de voir et d’interpréter les films119. » En ce sens, le jeune critique appartient pleinement à l’école Rohmer, puisque son chef de file est aussi un fervent défenseur d’une vision mystique du septième des arts. L’aîné des jeunes Turcs l’affirme sans détour : le « christianisme est consubstantiel au cinéma », qui lui apparaît comme « la cathédrale du XX e siècle »120. Aux Cahiers du cinéma, les rédacteurs de l’autre tendance – les dandys athées de gauche – ne s’y trompent pas et élisent Chabrol, par la voix de Jacques Doniol-Valcroze, de Pierre Kast ou Jean-José Richer, « pape des papistes », « gardien intangible de l’orthodoxie métaphysique hitchcockienne », ou encore « janséniste primitif de la Théorie du saint esprit »121…

C’est à travers un double portrait, un personnage bifrons, qu’il faut comprendre l’itinéraire de ce jeune homme se disant piètre critique, mais sans qui l’année 1955, celle de sa plus constante participation aux Cahiers, aurait été privée d’une « théologie gourmande » et de deux grands entretiens réalisés avec Monsieur Alfred.

La bande et le chaudron

Dans la bande des Cahiers du cinéma, Chabrol fait le « drôle », selon plusieurs témoignages : il est l’« indispensable blagueur122 » pour Truffaut, le « boute-en-train du groupe123 » pour Bernadette Lafont. C’est lui, par exemple, qui n’hésite pas à surnommer l’aîné Maurice Schérer le « grand Momo124 », épithète qui fait fureur et restera chez les proches de Rohmer. Sur les photos, dans les bureaux des Cahiers, il pose hilare et tête-bêche sur le canapé avec Jean-Luc Godard ou lit l’hebdomadaire Arts, clope au bec et nœud papillon au col, devant les murs remplis d’images iconiques des actrices aimées ; à l’extérieur, il rigole dans un café en jouant au flipper avec Paul Gégauff ou enlace un tendre « ennemi » de Positif, Ado Kyrou, lors du Festival de Cannes 1955.

Il se rend chaque année sur la Croisette, son accréditation en poche, mais le seul de la bande à ses propres frais – le seul qui en a les moyens –, choisissant avec sa femme des petits hôtels confortables. C’est un jeune homme à double vie, n’en cachant aucune, fier de la réussite des deux, celle de la cinéphilie et celle de la famille. Les deux existences se croisent, contrairement aux deux vies cloisonnées de Truffaut, Godard ou Rohmer, ainsi qu’en témoigne Agnès Goute, sa femme : « J’ai vu toute cette bande de très près : Jacques Rivette logeait comme étudiant chez mon père ; Éric Rohmer et François Truffaut étaient là tout le temps. Le premier froid et réservé, le second vif et drôle. Claude vivait en permanence avec eux, ils ne se quittaient pas, il y en avait toujours un qui traînait à la maison. Il n’y a que Godard qui était un peu à part, c’était le plus bizarre de tous125. »

« La vie c’était l’écran, c’était le cinéma126 », se souvient Rohmer. Le groupe se retrouve près des salles et des ciné-clubs, marche beaucoup ensemble, fréquente quelques cafés, notamment la salle du fond du Royal Saint-Germain, le Maheux, vers la rue Soufflot, ou le premier étage du bistrot que tiennent les parents de Charles Bitsch, en face de la Comédie-Française. C’est une existence de passion obsessionnelle, confinée dans les salles obscures et leurs environs. Godard l’a bien exprimé : « On était comme des gens d’église – ça s’appelle une chapelle –, est-ce que saint Paul et saint Matthieu parlaient de leurs tentations127 ? » Bernadette Lafont, qui pénètre dans les bureaux des Cahiers en avril 1957, dresse le portrait collectif d’une révolution en marche : « C’était comme le bateau-lavoir. Au 146 de l’avenue des Champs-Élysées, au-dessus du Normandie, se tramait déjà l’aventure de la Nouvelle Vague. Ma première vision du bureau des Cahiers fut apocalyptique. Les deux pièces, d’environ soixante mètres carrés, étaient meublées de tables totalement recouvertes de paperasses. Aucune chaise n’était réservée aux visiteurs, trop passionnés pour penser à poser leurs fesses. Seuls les bosseurs s’asseyaient devant les machines à écrire, dans une effervescence incroyable. Je me souviens d’un incessant va-et-vient de jeunes types un peu blêmes qui parlaient tous à la fois. Toute l’équipe baignait dans la sacro-sainte odeur de la pellicule. Il n’y avait pas de meneur. Ils avaient le talent d’accueillir des gens au moins aussi intelligents qu’eux. God., Chab., Truf., avaient trouvé en Rohmer, Kast, Doniol-Valcroze, Domarchi, Rivette, de Givray, Bitsch, Moullet, Douchet, de solides interlocuteurs. Ces gens ne buvaient pas et fumaient à peine. La foire avec les filles n’avait rien d’homérique. En fait, nous étions tous en pension chez les jansénistes. Les choses étaient claires, le dogme précis. Objet du culte : le cinéma ; lieu du culte : la Cinémathèque et les salles de cinéma ; terrain des opérations militaires : le bureau des Cahiers. Chaque fois qu’ils se rencontraient, on savait que la température montait de quelques degrés dans le chaudron. Quand le chaudron a explosé, ils ont fait des films128. »

Les « hauteurs »

Claude Chabrol croit en la politique des auteurs, qu’il rebaptise malicieusement « hauteurs129 ». Il regarde avec admiration quelques cinéastes, souvent méprisés ou ignorés par bien des critiques, capables d’imprimer leur singularité sur une œuvre, film après film, quels que soient leur genre et leur nature. « Même s’il n’a pas écrit le scénario, précise-t-il, l’auteur du film est celui qui le fait. À condition que la personnalité, la vision du monde et le talent de mise en scène soient suffisamment affirmés pour que leurs films deviennent des films à eux, c’est-à-dire d’Hitchcock, d’Hawks, de Lang, de Renoir, de Murnau, de Rossellini130… » Tandis que le bureau des Champs-Élysées s’emplit des photos des cinéastes aimés, les « hitchcocko-hawksiens » justifient ces choix dans les colonnes des Cahiers ou les tribunes de l’hebdomadaire Arts, initiant de véritables campagnes de presse pour imposer leurs points de vue.

Le panthéon chabrolien des auteurs est d’abord centré sur quelques réalisateurs hollywoodiens. Howard Hawks et son « secret intime », Orson Welles « chez qui il se passe toujours quelque chose », Ernst Lubitsch « le plus subtil, le plus discret et le plus fin », Otto Preminger « beau et profond », Billy Wilder « un grand réaliste qui m’attire énormément », mais aussi John Ford et « son sens du vivant » ou Raoul Walsh « incroyablement dégraissé, du nerf à l’état pur ». Chabrol y a également fait entrer de plus jeunes auteurs, contribuant à leur reconnaissance par les Cahiers. C’est le cas de Richard Quine, Nicholas Ray, et surtout de Robert Aldrich, qu’il appréciait tout particulièrement, écrivant coup sur coup trois textes sur le réalisateur de Bronco Apache ou En quatrième vitesse, pour louer sa vitalité malgré l’adversité – « un cinéaste de la survie » – et la façon dont il sait faire « éclater les genres tout en les revisitant ». Le critique trouve cependant quelques intérêts ailleurs qu’à Hollywood, avec Mizoguchi, « le plus passionnant sur la mise en scène pure », et Murnau « qui, tellement impressionnant, sait tout faire ».

Mais son goût le ramène toujours à un cinéaste fétiche, Fritz Lang. Il est étonnant, d’ailleurs, que Chabrol ait aussi peu écrit sur l’auteur du Testament du docteur Mabuse, le film qui a déterminé sa vocation de cinéaste. Il se contente de dix lignes dans le « Dictionnaire des réalisateurs américains contemporains », pour lequel il rédige vingt-cinq notices, près de la moitié des entrées, dans le numéro spécial Hollywood de noël 1955. « Ceux qui ne comprennent pas ce qu’il fait l’affirment en pleine décadence, lance-t-il. La vérité est que, même dans ses rares besognes alimentaires, Lang est resté fidèle à lui-même. Sa thématique : la fatalité de la déchéance et la vengeance qu’elle entraîne ; l’esthétique qui l’illustre : l’encerclement des personnages dans un cadre dont ils sont les esclaves et dont ils ne peuvent s’évader que par des actes et des gestes quotidiens ; son propos : les déplacements des acteurs et la place des objets à l’intérieur du cadre. L’œuvre entière de Fritz Lang est fondée sur une métaphysique de l’architecture131. » Selon Chabrol, Lang est le metteur en scène par essence, celui qui exprime tout par les déplacements des personnages dans l’espace, les mouvements de la caméra ou les plans fixes ; il est l’illustration même de ce que le critique a nommé la « politique des hauteurs », cette élévation de l’être, cette purification par simplification absolue du style. C’est pourquoi Fritz Lang restera l’artiste qui exercera le plus d’influence sur Chabrol, davantage même qu’Hitchcock. « Chez Lang, c’est le style lui-même qui est signifiant, écrit-il. Sa manière de tourner implique une vision du monde132. » Chabrol a l’occasion de rencontrer son cinéaste fétiche plusieurs fois, depuis sa venue à la Cinémathèque en avril 1955, jusqu’à un dîner en tête à tête dans une brasserie d’hôtel à Los Angeles. En 1972, Chabrol et son producteur, André Génovès, proposent même à l’auteur de Moonfleet de tourner un dernier film. Il leur fait lire une histoire conçue pour Michel Piccoli jouant un professeur à la Sorbonne que deux de ses étudiants font chanter car ils détiennent sur lui un secret redoutable. On ne saura jamais le secret, mais par contre un point obsédait Fritz Lang : le personnage principal avait un cœur artificiel133.

Le « hitchcoquin »

Chabrol, en revanche, a beaucoup écrit sur Hitchcock, une dense production à la hauteur de la place qu’occupe le cinéaste dans son panthéon personnel : sept textes et un grand entretien dans les Cahiers du cinéma, le tiers de ses interventions, avant un livre coécrit avec Éric Rohmer en 1957134. On tient la quintessence de sa pensée hitchcockienne dans la notule qu’il lui consacre dans le « Dictionnaire du cinéma américain contemporain » : « Il a longtemps passé pour être “le maître du suspense” et “le virtuose de la caméra”. Les Cahiers se sont employés à montrer qu’il était infiniment plus que cela. Plus on voit son œuvre, plus elle apparaît riche et profonde. Son drame est sans doute de trop bien sentir les nécessités commerciales du cinéma ; et son but de réussir à s’exprimer le plus librement possible en tenant compte de ces nécessités. Il s’applique à donner aux histoires qu’il conçoit la forme la plus propre à rendre sensible sa vision du monde135. »

Comme le laisse entendre Chabrol, c’est autour d’Alfred Hitchcock que se cristallisent à l’époque les disputes cinéphiles. La théorie admise dans l’opinion critique, qu’elle soit française ou américaine, est celle du déclin d’un artiste qui, depuis qu’il travaille au sein du système hollywoodien, aurait perdu toute originalité et toute ambition en se contentant de briller superficiellement – d’où sa réputation de « maître du suspense ». Ses films sont populaires, attirant des millions de spectateurs, mais bien des critiques regrettent Les Trente-Neuf Marches et regardent avec mépris la déchéance d’un simple money maker. Dans les Cahiers du cinéma eux-mêmes, cette opinion sévère est partagée. Notamment par André Bazin, qui n’apprécie guère le réalisateur des Enchaînés ou des Amants du Capricorne, jugeant son cinéma artificiel et vain. Hitchcock est LE cinéaste sur lequel on se querelle alors dans la critique française. Il n’est pas encore entré au panthéon et beaucoup lui reprochent son cynisme formel et son absence de profondeur.

Au printemps 1952, le vent commence à tourner aux Cahiers du cinéma grâce aux interventions successives des jeunes Turcs de la critique, fervents défenseurs d’Hitchcock, qui lancent un processus d’auteurisation exemplaire aboutissant, en quelques années, à la reconnaissance du génie d’un artiste que François Truffaut peut qualifier en décembre 1957 dans Arts, sur quatre colonnes, de « plus grand inventeur de formes de notre époque136 ». Claude Chabrol joue un rôle clé dans cette évolution de la réputation d’Hitchcock. En mars 1952, Jean-Luc Godard souligne le premier la grandeur d’un film comme Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord-Express). Puis c’est Éric Rohmer qui enfonce le clou : « Non, Hitchcock n’est pas seulement un technicien, mais un des plus originaux et des plus profonds auteurs de toute l’histoire du cinéma137. »

En octobre 1954, la querelle s’achève par la victoire des hitchcockiens, avec la publication d’un numéro spécial des Cahiers du cinéma qui lui est entièrement consacré. Cet ensemble a été conçu et préparé par Claude Chabrol. Il fait date car il place le maître au centre d’une interprétation métaphysique, voire dostoïevskienne, d’un auteur hanté par le regard divin. Chabrol explique l’idée directrice de ce « spécial Hitchcock » : « L’idée consistait à prouver que la force du cinéaste était de rendre les plans tellement signifiants qu’ils avaient un sens au-delà même de l’intrigue. Il s’agissait alors pour nous, critiques, de donner tout leur sens à ces plans. C’était un exercice d’interprétation, comme une sorte de glose cinématographique138. » Ce numéro, première consécration du cinéaste, est construit selon trois registres de dévoilement de la grandeur d’Hitchcock. D’abord, la reconnaissance d’un univers propre, totalement maîtrisé et cohérent, une mise en scène incomparable et personnelle ; ensuite, l’interprétation métaphysique de ce monde proposé par Hitchcock ; enfin, l’épreuve de l’entretien où, devant les critiques qui enregistrent ses propos, l’auteur reconnaît et décrit lui-même son travail de mise en scène.

Alexandre Astruc, un des pionniers dans la défense d’Hitchcock en France, introduit le premier thème par un court texte-préface, « Quand un homme… », se terminant par ces mots forts : « … il est un auteur de films », ce qui implique un style propre. Deuxième étape : la métaphysique. Éric Rohmer illustre l’idée : « Dans ce numéro consacré au plus brillant des techniciens, il ne sera que fort peu question de technique. Qu’on ne s’étonne point trop de trouver au lieu des mots travelling, cadrage, objectif, et tout l’affreux jargon des studios, les termes plus nobles et plus justes d’âme, de Dieu, de diable, d’inquiétude, de rédemption et de péché. Je vois le sourcil du lecteur se froncer. Passe pour Renoir, Rossellini, qui ne dédaignent pas le trait philosophique, mais ce maître humoriste mérite-t-il, revendique-t-il un tel excès d’honneur139 ? » Claude Chabrol intervient alors pour parachever la démonstration dans un texte, « Hitchcock devant le mal », qui recherche la « présence du divin, du destin, du démoniaque, pour appeler les choses par leur nom » dans L’Ombre d’un doute, Les Amants du Capricorne ou I Confess (La Loi du silence). L’article commence par une citation de saint Basile et se situe sur un plan hautement spirituel : « Il saute aux yeux que la leçon d’Hitchcock appartient au domaine de l’Éthique ; je veux dire que ses conceptions morales finissent par s’intégrer à une métaphysique. » Sous le prétexte du genre policier, la lutte du bien et du mal chez Hitchcock révèle cette métaphysique. Le crime y apparaît comme une « épreuve » choisie, menant vers un absolu. Entre l’épreuve et l’absolu, les intermédiaires sont classiques : la tentation, l’identification au mal, le soupçon et l’aveu ; puis la délivrance. À travers le film à suspense se dessine un itinéraire spirituel : la révélation quasi mystique, par épreuves successives, de personnages perdus dans le monde des objets. Chabrol traque ainsi les signes de la parfaite connaissance du récit religieux dans les scénarios d’Hitchcock. Le schéma qu’il en dégage est très clair : le héros hitchcockien, par transfert de personnalité, incarne le mal d’un autre, du contre-type, du Mal. Il doit ensuite expier la faute de son double mauvais ; pour cela, il gravit son calvaire (sa punition) ; et possède enfin la révélation : l’aveu ; puis fait acte de contrition, ce qui le délivre du double, de cet autre diabolique qui le hantait. Ce schéma mystique est forcément conscient, puisqu’il se répète sans cesse. À partir de cette analyse, le critique tente de comprendre la prétendue inconscience du réalisateur de La Loi du silence et avance une explication machiavélique : Hitchcock est conscient et ment.

Vient donc la troisième et dernière étape de ce numéro, celle de l’entretien : parvenir à recueillir la « confession » d’Hitchcock, la reconnaissance de sa pleine conscience de créateur métaphysique. Chabrol et Truffaut sont chargés de cette tâche, qui n’est pas facile : faire reconnaître son génie à un cinéaste malicieux et ironique, plus préoccupé de commenter les trouvailles techniques de Rear Window (Fenêtre sur cour) que d’y voir une quelconque intention d’auteur. Les deux jeunes amis entretiennent d’ailleurs le suspense, car « l’histoire » de leur interview, racontée par Chabrol dans le numéro des Cahiers, est elle-même un récit hitchcockien. Ils sont invités à suivre une conférence du maître dans son appartement de l’hôtel George V. Le « désormais indispensable magnétophone dans une main, du papier dans l’autre », ils sont reçus en même temps que France Roche de France-Soir, Robert Chazal pour Paris-Presse, Didier Daix du Figaro, « et des dames charmantes ». La conversation commence, anodine, anecdotique, décevante. « Aussi me décidai-je, précise Chabrol, à lui poser une question qui arriverait à lui faire dire quelque chose d’intéressant. » « Croyez-vous au diable ? », ose le jeune homme. « Quelque chose se passe. Il me fixe des yeux, avec un air un peu étonné. Il lance : “Mais le diable est en chacun de nous.” Je lui demande s’il a aimé I Confess. Il me répond : “Comme ci, comme ça. Cela manque d’humour.” Il se retourne vers les dames : “J’aime le macabre dans un rayon de soleil.” Elles s’esclaffent et regardent le plafond d’un air inspiré. Trouvant que c’est un excellent mot de la fin, il s’enquiert d’une dernière question, tout disposé à nous donner congé… Je hasarde une demande qui paraît loufoque à Robert Chazal (il a tort) : “Dans I Confess, le verre d’eau en équilibre sur le front du procureur, l’idée est-elle de vous ?” Tout d’abord, il ne comprend pas ou fait semblant. Je lui mime la scène. Il sourit alors. “Oui l’idée est de moi.” Je lui affirme, essayant de créer une complicité entre nous, que c’est une excellente idée. Les dames approuvent. Cette fois, c’est fini. Tout le monde se lève, tout le monde s’en va. Il serre la main de tout ce monde comme à un enterrement. De fait, il nous a bien enterrés. Truffaut et moi sortons les derniers, piteusement. Dans le couloir, France Roche exprime sa déception : “Même un type comme Mervyn LeRoy finit par dire des choses plus intéressantes…” »

Le retour aux Cahiers, tout proches en traversant les Champs-Élysées, se fait tête basse. Chabrol pense que sa collègue France Roche n’a pas tort : Hitchcock est décevant. Truffaut a soudain une impulsion décisive : il conseille à son complice de retéléphoner au George V. Après une rapide négociation, Chabrol obtient au culot une courte prolongation de l’entretien, arguant du fait que son magnétophone n’a pas bien fonctionné… Il court au grand hôtel, où il retrouve le réalisateur : « Il me prie de m’asseoir et me regarde dans les yeux. “Well !”, dit-il. J’ai préparé soigneusement ma question. Elle ne me satisfait qu’à moitié, car elle exprime quelque chose de faux, ou du moins d’inexact, mais elle a, à mon sens, le mérite de situer immédiatement le débat sur un plan supérieur. “Certains de mes confrères et moi-même avons découvert dans votre œuvre un thème soigneusement caché qui est la recherche de Dieu. Qu’en pensez-vous ?” Avec mon anglais un peu macaronique, il comprend un peu de travers et son lapsus est révélateur. “Search of good (du bien) ? Oh Yes ; there is a search of good.” Son regard est plein de sympathie. France Roche serait contente : il a l’air beaucoup plus intelligent que tout à l’heure. Mais je tiens à rectifier. “Not good, God Himself !” Il a l’air un peu étonné, surpris plutôt. “God ! À search of God ? May be, but it is unconscious.” J’essaie de me justifier, car je suis loin d’être convaincu. “Vous comprenez, vos héros sont pris dans les rets du mal…” Je dis “evil”. Il me corrige : “Of Devil, yes there are.” “Et ils ne peuvent s’en sortir que par l’aveu, la confession…” “La confession sincère, oui, la contrition…” Il ajoute avec un étonnant sourire : “Mais je ne m’en aperçois qu’après.” Ces réticences sont d’autant plus agaçantes qu’il fait admirablement sentir que ce sont des réticences. [Hitchcock poursuit] : “Je ne suis pas réaliste du tout, je suis attiré par le fantastique. Je vois les choses larger than life.” “Métaphysique ?” “Thank you, yes. C’est pourquoi j’aime le mélodrame. Le réalisme montre les gens à une certaine hauteur, uniforme. Le mélodrame les rabaisse au maximum et moi je cherche alors à les faire monter le plus haut possible.” Il fait des gestes étonnants, suivant ses paroles, traçant des plans horizontaux, puis élevant ses mains soudain, comme un geyser, vers le ciel. »

« Métaphysique » : le mot a été prononcé, mais par Chabrol, explicitant la parole hitchcockienne. Non sans mal cependant. Ce récit-entretien-confession, nommé « Histoire d’une interview », mené comme une enquête policière par les deux jeunes critiques n’est pas seulement un document sur l’invention du genre journalistique de l’entretien au magnétophone, encore peu pratiqué, il occupe également le centre du spécial Hitchcock des Cahiers. Pour Truffaut et Chabrol, il s’agit en effet de prouver à Bazin, et à tous les sceptiques, que le cinéaste anglo-américain cache un secret, puis de le découvrir et de le rendre public : le génie propre d’Hitchcock serait de masquer ce génie…

C’est ce mode du secret dévoilé qui provoque un certain scandale critique. Pierre Kast parle, dans les Cahiers mêmes quelques semaines plus tard, d’« intense rigolade140 », Doniol-Valcroze a du mal à admettre qu’« “Hitch” soit un créateur exceptionnel141 ». Lindsay Anderson, dans Sight and Sound, s’en prend violemment à « ses amis aveuglés des Cahiers du cinéma » et à leur amour pour un « ex-grand cinéaste »142, et Louis Seguin, dans Positif, la revue concurrente, attaque bille en tête l’« attitude saint-sulpicienne de Rohmer and Co » : « Jésuite, Hitchcock ne pouvait, ne peut et ne pourra jamais que faire miroiter, souvent fort bien, les péripéties sales d’une morale faussement ambiguë. Comme, en effet, parler de métaphysique à propos de bottes, de belles bottes souvent, a toujours été l’astuce favorite de cette philosophie religieuse, vous concevrez qu’en l’occurrence la victime ne saurait qu’applaudir… Oui, sans doute, il faut mépriser Alfred Hitchcock. »143 Quant à Denis Marion, le meilleur critique belge, il est, dans Le Soir, très circonspect et parle d’un entretien qui lui semble purement et simplement « inventé » : « Si le contenu des films d’Hitchcock était aussi riche que le prétendent MM. Rohmer, Chabrol et Truffaut, ils ne seraient pas les premiers ni les seuls à l’avoir remarqué. »144 Six mois plus tard, Truffaut rappelle dans les Cahiers : « Comme on n’a pas manqué de nous accuser de tel ou tel trucage, nous n’avons pas effacé la bande magnétique ; elle est tenue à la disposition des moins crédules de nos confrères145. » Claude Chabrol résume l’état de la polémique : « Nul n’ignore que, les Cahiers du cinéma se penchant avec régularité sur le “cas” Hitchcock, les sarcasmes de nos collègues à ce sujet, ou leur ironie, ne nous ont point été épargnés. On est allé chercher chicane sur les terrains les plus glissants : jusqu’à vouloir faire croire que j’avais un jour traduit “Larger than life” par “Métaphysique”146. »

C’est donc ce mot, « Métaphysique », secret dévoilé, qui pose problème, et le moyen par lequel il est venu dans la bouche d’Alfred Hitchcock. Concluant le numéro spécial d’octobre 1954, Truffaut avance son explication, elle aussi empruntée à un schéma narratif de type hitchcockien. « Un trousseau de fausses clés », tel est le titre de son article. Le jeune critique entreprend de persuader André Bazin, son mentor, de l’existence consciente du génie chez Hitchcock : « Je vais essayer de vous prouver, mon cher André, qu’Hitchcock a menti… » Truffaut avance l’hypothèse du « mensonge créateur » : « Hitchcock est le plus gros menteur du monde » car il est lui-même hanté par ce secret qu’il faut lui faire avouer, et troublé par la peur de devoir le faire un jour. Dorénavant, pour aller au-delà des anecdotes, les entretiens menés dans les Cahiers avec Hitchcock emprunteront ce mode de la confession.

Deux glaçons dans un verre de whisky

Chabrol et Truffaut se retrouvent ainsi quelques semaines plus tard, début janvier 1955, pour poursuivre avec obstination leur entreprise hitchcockienne. Ils ont pu avoir un rendez-vous avec le maître au studio Saint-Maurice, à Joinville près de Paris, où il achève la postsynchronisation de son film tourné en France, sur la Côte d’Azur, La Main au collet147. L’idée consiste à réaliser enfin ce grand entretien dont, pour le moment, Chabrol n’a pu que raconter l’intention et ses aléas dans le numéro spécial d’octobre précédant. Les deux jeunes critiques, à la fois excités et intimidés, rejoignent le cinéaste dans l’un des studios de son, où ils peuvent assister à son travail durant quelques minutes. Hitchcock leur propose bientôt d’aller l’attendre au bar de l’autre côté de la cour. « Nous sortons, éblouis par la lumière du jour, raconte Truffaut, tout en commentant avec l’enthousiasme des vrais cinglés de cinéma les images dont nous venons d’avoir la primeur. Nous nous dirigeons, droit devant nous, vers le bar qui se trouve là, à quinze mètres. Sans nous en rendre compte nous enjambons tous les deux du même pas le mince rebord d’un grand bassin gelé, de la même couleur grise que le bitume de la cour. La glace craque aussitôt et nous nous retrouvons dans l’eau jusqu’à la poitrine, hébétés. Je demande à Chabrol : “Et le magnétophone ?” Il lève lentement son bras gauche et sort de l’eau l’appareil tout dégoulinant148. » Le fautif poursuit le récit : « On nous amène des serviettes, lorsque Hitchcock arrive en rigolant. À ce moment, l’habilleuse se précipite sur nous et nous demande : “Vous êtes de la chnouf ?” On ne comprenait rien à ce qui se passait ! Nous ignorions que sur le plateau voisin, Henri Decoin tournait Razzia sur la chnouf. Nous répondons : “Non, non, pas de chnouf !” Et François commence à sécher le magnétophone avec un sèche-cheveux, avant de le brancher. Ça a fait un court-circuit épouvantable, le magnétophone a explosé. Le sentiment du ridicule nous atteint. Hitchcock part d’un fou rire grandiose. Cet épisode l’a follement amusé149. » Et Truffaut conclut : « L’année suivante, lorsqu’il est revenu à Paris, au milieu d’un groupe de journalistes, il nous a immédiatement repérés, et nous a dit : “Messieurs, je pense à vous deux à chaque fois que je vois des cubes de glace qui s’entrechoquent dans mon verre de whisky.” Je devais apprendre quelques années plus tard qu’Alfred Hitchcock avait embelli l’incident en l’enrichissant d’un final à sa manière. D’après sa version, on nous avait donné pour habit chaud une soutane de curé que portait Chabrol et un costume de policier dont j’étais vêtu150 ! »

Hitchcock donne rendez-vous aux deux jeunes naufragés le soir même dans sa suite de l’hôtel Plaza Athénée. Truffaut et Chabrol ont trouvé un autre magnétophone Dictone Jel151 aux Cahiers et se présentent bardés de leurs questions. Les « confesseurs » reprennent alors leur obsession : le cinéaste en vient au fait religieux, à propos de La Loi du silence, reconnaissant qu’il s’est lassé du « mélange du dramatique et de l’humour » et qu’il « serait plus intéressé de tourner du Dostoïevski », concluant : « Je tends à réaliser des films sérieux et profonds. Les films commerciaux sont plus difficiles pour moi car ils sont un perpétuel compromis. […] Alors je me mets à être mon propre producteur, pour La Corde, Les Amants du Capricorne, La Loi du silence, comme ça j’ai pu tourner les sujets qui me tenaient à cœur. » Établis sur un terrain à leur convenance, Chabrol et Truffaut posent alors la question qui les taraude : « Il nous paraît que tous vos films possèdent, à notre sens, un prolongement d’ordre métaphysique. » Hitchcock répond cette fois-ci du tac-au-tac : « C’est moi, cela. C’est mon âme que j’introduis dans le sujet. Ça m’appartient, cela. » Enfin ! Le cinéaste vient de confesser son âme torturée… Les deux jeunes critiques jubilent et poussent leur avantage : « Ainsi, vous avez quelque chose à dire et vous le dites. Certains critiques ne s’en rendent pas compte… » Hitchcock révèle alors un trait profond de son caractère : « Absolument, c’est très juste. Et ce n’est pas agaçant pour moi, non, c’est plutôt amusant. De toute façon, vous savez, que la critique le remarque ou pas, cela ne change pas grand-chose. » Puis il conclut : « Je ne pense pas que mes films américains sont tous mauvais. Si je l’ai dit, cela dépend des journalistes… À Londres, par exemple, certains journalistes veulent que je leur dise que tout ce qui vient d’Amérique est mauvais. Ils sont très antiaméricains à Londres ; et beaucoup en France aussi. Mais, en fait, je ne dirai pas cela devant vous ; ce que je dirai, c’est que certains de mes films américains sont des compromis, à cause du public. Voilà ce que je dirai. »

L’entretien, soigneusement décrypté et traduit par Chabrol, avec ajouts en notes de l’original anglais de certaines phrases clés, est publié dans le numéro d’avril 1955 des Cahiers du cinéma. Il apparaît comme la pierre sommitale de l’entreprise de reconnaissance d’Hitchcock par l’école Rohmer dans la revue à couverture jaune, la clé de voûte de la politique des auteurs, et signe sans doute le point d’orgue de l’influence de Claude Chabrol sur la bande des jeunes Turcs. Il est, avec François Truffaut, celui qui a forgé la reconnaissance d’Hitchcock en France. Outre ses deux entretiens mémorables, n’écrit-il pas successivement sur Rebecca (« Sans tambour ni trompette152 »), Fenêtre sur cour (« Les choses sérieuses153 ») et La Main au collet (« Mettre en suspense154 ») dans les Cahiers du cinéma, de mars 1955 à janvier 1956. Pourtant, il n’en a pas fini avec son cinéaste fétiche.

« Hitchbook » : à jamais le premier

Au printemps 1956, Henri Langlois présente à la Cinémathèque française une rétrospective des films anglais d’Alfred Hitchcock. Claude Chabrol et Éric Rohmer ne ratent pas une séance. Le premier témoigne : « Le grand Momo et moi avons tout revu, et découvert pas mal de films de la période anglaise. Nous nous sommes dit que sa réputation de simple auteur de polars, de cinéaste au-dessous de Curtiz, n’allait pas. Grand Momo m’a alors proposé d’écrire un livre. Film par film, j’ai pris la période anglaise, et lui la période américaine. Pour mieux brouiller les pistes, il m’a laissé deux films américains, et moi je lui ai donné deux films anglais. On a gardé le secret là-dessus pendant cinquante ans155 ! » C’est Jean Mitry, théoricien et historien du cinéma, dirigeant une nouvelle collection aux Éditions universitaires156, « Les classiques du cinéma », qui propose cet ouvrage. « J’étais très flatté, ajoute Chabrol, parce que j’étais jeune et le dernier hitchcockien arrivé aux Cahiers. Le dernier mais essentiel puisque j’avais fait basculer la majorité et renversé la tendance157. » Pour les deux rédacteurs des Cahiers, il s’agit d’abord d’une sorte d’aboutissement : depuis la fin des années 1940, ils militent pour Hitchcock contre la grande majorité de la critique, et ce livre, le premier du genre sur le metteur en scène, sera une réponse argumentée à ses détracteurs.

Chabrol se met au travail, réunit de la documentation, reprend ses notes de visionnement de la Cinémathèque, et se lance dans l’écriture, présentant la biographie du cinéaste, introduisant sa période britannique, puis chroniquant un à un les vingt-quatre films anglais du maître qu’il a vus, des Cheveux d’or (1926) à La Taverne de la Jamaïque (1939). Rohmer prend le relais pour les deux chapitres américains, la période Selznick (1939-1947), de Rebecca au Procès Paradine, puis la suite de la carrière, de La Corde à L’Homme qui en savait trop (1948-1956). Les deux complices se complètent parfaitement : « On s’est très bien entendus. Bizarrement, ajoute Chabrol, c’est avec lui que j’étais le plus ami. Nos différences nous ont rapprochés158. »

Le but de la démonstration : cette œuvre, quarante-cinq films, fait d’Hitchcock, comme les deux critiques l’écrivent en conclusion du livre, « l’un des plus grands inventeurs de formes de toute l’histoire du cinéma. Seuls, peut-être, Murnau et Eisenstein peuvent, sur ce chapitre, soutenir la comparaison avec lui159 ». Ainsi qu’ils l’énoncent encore : « La forme, ici, n’enjolive pas le contenu ; elle le crée. Tout Hitchcock tient dans cette formule. C’est ce que nous voulions démontrer160. » Il importe en même temps de souligner tout ce qui relève chez le cinéaste de la métaphysique, cette « grande question hitchcockienne » pour Chabrol et Rohmer. Au point que le second, avec une belle autodérision, intitule la chemise jaune où il place les feuillets tapuscrits s’accumulant pour le livre : « Alfred métaphysique par Zig et Puce161 ». Effectivement, le livre « pousse assez loin l’extrapolation162 », selon une expression de Chabrol, qui poursuit : « C’était un essai de délire organisé. Nous étions très conscients des moments où nous dépassions la simple critique, la simple étude d’un auteur, mais c’était intéressant de savoir jusqu’où il était possible de pousser des raisonnements, même dans l’absurde, à partir d’éléments réels repérés dans les films. […] C’était amusant d’essayer de faire un livre dont la méthode d’analyse soit aussi importante que le sujet. Car c’était la méthode qui était intéressante : le sujet Hitchcock offrait énormément de possibilités de délire d’interprétation. Parfois, c’était forcément faux. En même temps, nous avions raison de le faire, et nous en avions le droit… Il y avait une part de stratégie cynique dans la démarche, mais c’était pour la bonne cause163. »

Les réactions à la publication de ce petit livre de cent cinquante pages, en septembre 1957, sont généralement vives. La plupart des chroniques moquent son ton démonstratif et ses prétentions philosophiques, tout en reconnaissant aux analyses un certain brio. Pour beaucoup, parler d’Hitchcock de cette manière n’est pas très sérieux, ou plutôt bien trop sérieux pour un réalisateur toujours considéré comme artificiel et futile. Il faudra attendre une série de chefs-d’œuvre consécutifs (Vertigo, La Mort aux trousses, Psychose, Les Oiseaux, Marnie), puis la publication du livre d’entretiens Hitchcock/Truffaut en 1966, pour que le metteur en scène soit définitivement associé aux plus grands artistes du cinéma.

Pour l’heure, certains sont condescendants à l’égard de Rohmer et Chabrol, comme dans le compte rendu de Cinéma 58 : « Leur délire d’interprétation les conduit à la contradiction et jusqu’au bord de la contre-vérité. Un passage déterminant de leur essai, pages 110 à 116, nous ferait même flairer un canular si ce pastiche avait paru dans Positif164. » D’autres sont outrés qu’un tel livre soit lié aux sérieuses « Éditions universitaires ». Ils crient à l’imposture, à la dérive mystique et droitière, tel Ado Kyrou, qui écrit dans Les Lettres nouvelles : « Hitchcock, lancé par les Anglais qui, pauvres par leur cinéma, avaient besoin de prôner des produits nationaux, lancé une deuxième fois par Hollywood qui aime les metteurs en scène ne prenant pas de risques et toujours prêts à suivre les modes des producteurs, vient d’être relancé une troisième fois par ceux qui s’en servent pour leur propagande personnelle. Il devient, là, un canevas sur lequel on brode des théories ; ses thrillers minables prennent l’air d’aigles menaçants, et ses petits gags se chargent de significations ultra-métaphysiques. Trop heureux de se voir traîné vers les sommets (même s’ils sont ceux du fascisme), Hitchcock se laisse faire. Il sourit, il apparaît de plus en plus souvent dans ses films, il gagne de l’argent, beaucoup d’argent. Ses erreurs deviennent des trouvailles géniales ; ses trous sont comblés de significations profondes ; ses tics personnels sont décuplés, ses soi-disant thèmes prennent des proportions de symboles ; et toute une jeunesse est ainsi entraînée, non seulement vers un cinéma ennuyeux (ce qui après tout n’est pas grave) mais vers une culture néo-nazie165. » La violence politique de ces attaques a de quoi surprendre mais elle rend compte de l’ambiance de l’époque et de la grande controverse droite-gauche autour d’Hitchcock. Enfin, quelques-uns, précisément à Positif, dénoncent la folie d’un tel livre. Michèle Firk promet un sort peu enviable aux deux auteurs : « Un jour, vous verrez, le système du Dr Goudron et du Pr Plume finira par être dénoncé, et les médecins fous enfermés166… »

Il faut André Bazin pour calmer ce jeu de polémiques et proposer dans les Cahiers du cinéma, même s’il n’aime toujours guère Hitchcock et lui demeure rétif, un éloge de ce travail d’interprétation stimulant : « On ne sait trop, au terme de cette lecture passionnante, si la perfection du système, sa précision micrométrique alliée à l’élégance et à la souplesse des articulations comme à la dureté infrangible du matériau est le fait de l’œuvre qu’ils analysent ou seulement celui de leur pensée. Mais un fait est sûr au moins, c’est que ce que j’oserai appeler le spectacle intellectuel, idéal, virtuel, que Chabrol et Rohmer font lever dans notre esprit, vaut sûrement le meilleur film d’Hitchcock167. »

Dans l’histoire du cinéma ce livre a trouvé sa place. Il est d’abord l’un des tout premiers consacrés à Hitchcock, le deuxième exactement après la courte monographie éditée à Londres par Peter Noble. Il est surtout l’ouvrage pionnier en matière d’interprétation profonde d’un cinéaste, qui prend au sérieux le cinéma comme forme. Comme le dira Freddy Buache, « la publication des Stars d’Edgar Morin et du Hitchcock de Chabrol et Rohmer, tous les deux en 1957, marqua un tournant dans l’édition de livres de cinéma. Dans les deux cas, très différemment, il s’agissait de descriptions phénoménologiques assez étourdissantes168 ». Jean Douchet voit lui aussi une date charnière dans la publication de « ce premier livre sur Hitchcock qui abondait en révélations et remarques passionnantes sur le travail et les méthodes du grand Alfred169 ». De plus, l’ouvrage est sans doute déterminant dans la décision que prend François Truffaut de consacrer à Alfred Hitchcock un long entretien, cet Hitchcock/Truffaut réalisé en 1962, paru en 1966, bible mondiale des cinéphiles. Truffaut était conscient de cette dette, car il aimait beaucoup ce livre des Éditions universitaires, le jugeant « assez remarquable et très passionnant170 ». Claude Chabrol se vit ainsi en « passeur de relais » : « Notre livre a connu un vrai succès, et je sais qu’il a été un très beau cadeau pour Hitchcock, qui en était fier. François Truffaut n’avait plus qu’à s’engouffrer dans la brèche pour faire son propre ouvrage171. »

Celui qui se considère comme un médiocre critique aura paradoxalement laissé un monument critique des années 1950 avec ce livre sur Hitchcock. Levons enfin le masque sur le secret de fabrication de ce livre bifrons : Éric Rohmer a écrit sur Une femme disparaît et L’Homme qui en savait trop (version 1934), pour la période anglaise d’Hitchcock, et Chabrol sur Rebecca et La Maison du docteur Edwardes pour l’américaine.

NOTES

1. Entretien avec Marc Ferro, par Gabriel Bortzmeyer, Débordements, septembre 2014.

Les trois Chabrol
Introduction

1. Bong Joon-ho, Soirée de clôture du Festival de Cannes, Canal+, 25 mai 2019.

2. Rencontre entre Claude Chabrol et James Gray, Première, no 400, juin 2010.

3. Ibid.

4. Jean-François Rauger, « Claude Chabrol. Un autre monde », L’Œil qui jouit, Éditions Yellow Now, 2012, pp. 43-48 ; Joël Magny, « C’est Mozart qu’on assassine », Cahiers du cinéma, numéro spécial Chabrol, octobre 1997, pp. 78-81.

5. Propos de Claude Chabrol recueillis par Wilfrid Alexandre, Claude Chabrol. La traversée des apparences, Le Félin, Paris, 2003, p. 176.

6. Claude Chabrol, « Esquisse d’autoportrait », Laissez-moi rire !, propos recueillis par André Asséo, Éditions du Rocher, Paris, 2004, p. 8.

7. Bertrand Tavernier, Le Cinéma dans le sang. Entretiens avec Noël Simsolo, Éditions Écriture, 2011, pp. 94-95.

8. Bernadette Lafont, La Fiancée du cinéma, Ramsay, Paris, 1978, p. 79. Sur cette opacité, on lira Catherine Dousteyssier-Khoze, Claude Chabrol’s Aesthetics of Opacity, Edimburgh University Press, 2018.

9. C’est la thèse profonde du documentaire de sa fille, Cécile Maistre-Chabrol, Chabrol, l’anticonformiste, Arte, 2019, thèse que nous partageons.

10. Claude Chabrol, Pensées, répliques et anecdotes, Le Cherche Midi Éditeur, 2002, p. 9.

11. Ibid., p. 10.

12. Ibid., p. 10.

13. Ibid., p. 10.

14. Ibid., p. 11.

15. Ibid., pp. 12-13.

16. Si les archives Chabrol de la Cinémathèque française sont peu fournies, il faut attendre le dépôt des archives de Stéphane Audran, en cours de numérisation par son fils Thomas, bientôt versées à la Cinémathèque.

17. « P comme Paresse », « Abécédaire », propos de Claude Chabrol », Cahiers du cinéma, numéro spécial Chabrol, octobre 1997, p. 26.

18. Chabrol explique qu’il ne peut pas travailler plus de quatre heures : « J’ai beaucoup joué au tennis quand j’étais jeune et j’ai eu une raquette très lourde. Je me suis payé un tennis elbow épouvantable. Depuis, quand j’écris plus de quatre heures par jour, j’ai mon tennis elbow qui revient, et je ne peux plus écrire ! Je suis donc obligé d’arrêter. Comme j’écris à la main, la douleur est trop grande. » (Entretien avec Claude Chabrol, Positif, no 605-606, juillet-août 2011.)

19. Ibid.

20. Entretien avec Cécile Maistre-Chabrol, Claude Chabrol par lui-même et par les siens, avec Michel Pascal, Stock, Paris, 2011, p. 205.

21. Un jardin bien à moi, conversations avec François Guérif, Denoël, Paris, 1999, p. 44.

22. Entretien avec Aurore Chabrol, Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 179.

23. On se reportera au livre Une autre idée du cinéma. MK2 quarante ans après, édité par MK2 en 2014, qui propose un certain nombre d’archives, notamment le scénario de Poulet au vinaigre, pp. 88-89.

24. Stéphane Audran écrivait à ce propos : « Rachetés par un distributeur qui les a laissés se détériorer, ces films sont invisibles en salles dans leur état actuel. Un procès a été engagé par Chabrol et ses ayants droits vont, je l’espère, les reprendre. La filmographie de Chabrol est un tout. » (Entretien avec Stéphane Audran, Cahiers du cinéma, no 660, octobre 2010.)

25. « Note autobiographique » s. d. [1968], 5 p., fonds Claude Chabrol, Cinémathèque française, cote 17 B 6 ; Et pourtant je tourne…, avec René Marchand, Éditions Robert Laffont, Paris, 1976 ; Un jardin bien à moi, op. cit. ; Laissez-moi rire !, op. cit. ; Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit.

26. Guy Braucourt, Claude Chabrol, Seghers, Paris, 1971 ; Joël Magny, Claude Chabrol, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris, 1987 ; Christian Blanchet, Claude Chabrol, Éditions Rivages, Paris, 1989 ; Wilfrid Alexandre, Claude Chabrol. La traversée des apparences, op. cit. ; Michel Pascal, Claude Chabrol, Éditions de La Martinière, Paris, 2012 ; Laurent Bourdon, Tout Chabrol, Éditions LettMotif, Paris, 2020.

27. Entretien avec Claude Chabrol, Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962.

1
L’enfance
1930-1945

1. « Note autobiographique », s.d. [1968], 5 p., fonds Claude Chabrol, Cinémathèque française, cote 17 B 6.

2. Claude Chabrol, « Mes dates-clés », Libération, 19 février 2003.

3. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 23.

4. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 24.

5. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 24.

6. Actuelle avenue du Général-Leclerc.

7. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 25-26

8. Ibid., p. 27.

9. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 30.

10. Ibid., p. 27-28.

11. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 28.

12. Ibid., op. cit., pp. 27-28.

13. Ibid., p. 29.

14. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., pp. 29.

15. Laissez-moi rire ! op. cit., p. 34.

16. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 33.

17. Un jardin bien à moi, op. cit., p. 15-16.

18. Avec Éric Rohmer, il est ainsi l’autre cinéaste dont l’initiation littéraire et narrative a débuté avec la comtesse de Ségur.

19. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 34.

20. Ibid., p. 20.

21. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 43, qui ajoute, pour caractériser son esprit caustique : « Je suis sûr d’une chose : on a le droit d’être lyrique et romantique jusqu’à dix ou douze ans. Après, ce n’est plus recommandé. »

22. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 33.

23. Claude Chabrol, « Mes dates-clés », op. cit.

24. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 33.

25. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 18.

26. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 30.

27. Wilfrid Alexandre, Claude Chabrol. La traversée des apparences, op. cit., p. 63.

28. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 185.

29. « Témoignages de M. Chabrol, pharmacien », recueilli par Mlle Patrimonio le 15 janvier 1946, puis par Mme Altman le 9 décembre 1961 (Archives du Comité d’histoire de la Deuxième Guerre mondiale, dossier CDLL, no 10, Archives nationales).

30. « Un ami de mon père, Maurice Ripoche, s’est planqué chez nous dans la Creuse pendant quelques jours, car il se savait surveillé. », Laissez-moi rire !, op. cit., p. 30.

31. Amédée Peyrot, maire communiste de Sardent, taquinait les Chabrol pendant le Front populaire en dirigeant vers chez eux des hauts-parleurs diffusant L’Internationale, ce qui ne manquait pas d’agacer les Chabrol-Delarbre dans la maison mitoyenne.

32. Christophe Moreigne, « Le massacre du bois du Thouraud », Bulletin de l’Association pour la recherche et la sauvegarde de la vérité historique sur la Résistance en Creuse, no 42, mars 2009.

33. Coquoin est abattu dans un guet-apens en décembre 1943, le colonel Ginas est arrêté dès janvier 1944, Gilbert Védy est arrêté en mars 1944, puis se suicide avec sa pilule de cyanure, Maurice Vannier est déporté à Buchenwald où il meurt en avril 1945. On se reportera, à propos du mouvement Ceux de la Libération, à Henri Noguères, Histoire de la Résistance en France, 4 tomes, Éditions Robert Laffont, Paris, 1967-1976, notamment le premier volume.

34. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., pp. 18-19.

35. Un jardin bien à moi, op. cit., p. 20-21.

36. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., pp. 32-33.

37. Ibid., p. 34.

38. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 36.

39. Ibid., pp. 36-37.

40. Ibid., p. 40.

41. Ibid., op. cit., p. 37.

42. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 38.

43. Un jardin bien à moi, op. cit., p. 38.

44. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 38.

45. Ibid., p. 43.

46. Ibid., p. 46.

47. Chabrol se souvient d’avoir découvert comme cela non seulement À l’ombre des jeunes filles en fleur de Proust (1919), mais quelques raretés, Force ennemie de John-Antoine Nau (1903), L’Appel du sol d’Adrien Bertrand (1916), Batouala de René Maran (1921), Le Vitriol de lune d’Henri Béraud (1922), Le Mal des ardents de Lucien Fabre (1923), Faux passeport de Charles Plisnier (1937). Et aussi, tout de même, Raboliot de Maurice Genevoix (1925), La Condition humaine d’André Malraux (1933), Capitaine Conan de Roger Vercel (1934) ou L’Areigne d’Henri Troyat (1938).

48. Il cite ainsi Jules Clarétie, Marcel Prévost, Paul Bourget, Henri Bordeaux, Gyp, Henri Lavedan, Paul Hervieu, Thierry Sandre, Sauvignon, Jean Fayard, George Imann, Louis de Robert, Maxence Van Der Meersch.

49. Un jardin bien à moi, op. cit., pp. 39-40.

50. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 54.

51. Ibid., p. 64.

52. Ibid., p. 61.

53. Le jeune cinéphile et exploitant évoque particulièrement ses souvenirs concernant Le Roi de Pierre Colombier, Vous n’avez rien à déclarer ? de Léo Joannon, Le Fauteuil 47 de Fernand Rivers, Josette de Christian-Jaque, Les Nouveaux Riches d’André Berthomieu, Simplet et Adrien de Fernandel, Prisons de femmes de Roger Richebé, Angélica de Jean Chou, Vénus aveugle d’Abel Gance, Feu sacré de Maurice Cloche, Le Duel de Pierre Fresnay, Les Petits Riens de Raymond Leboursier, Les Filles du Rhône de Jean-Paul Paulin, L’Arlésienne de Marc Allégret. Guitry rencontre son petit succès (Désiré, Ils étaient neuf célibataires, La Malibran), mais les triomphes sont garantis avec Pagnol, dont une bonne part de l’œuvre passe à Sardent durant la guerre, notamment la trilogie Marius, Fanny, César, projetée trois fois en deux ans, sans cesse réclamée, ou Angèle, Topaze, La Femme du boulanger et Le Schpountz.

2
Cinéphilie
1945-1957

1. Témoignage de Jean-Yves Chabrol, Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 186.

2. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 69.

3. Ibid., p. 70.

4. Perez y Jorba, d’origine espagnole, fils d’un commissaire de police à la préfecture de Paris chargé de la répression des fraudes, est un crack en mathématiques qui multipliera les premières places, tant à Polytechnique qu’à Normale.Sup. Chabrol partage avec lui le double intérêt pour le bridge et les romans policiers. Jacques Friedmann est plus littéraire. Après l’ENA et une thèse en sociologie, il fera carrière dans le journalisme sous le nom de Frémontier, directeur de Paris Jour, puis producteur de films documentaires pour la télévision. Il est l’auteur d’une enquête célèbre sur Renault : La Forteresse ouvrière, publiée en 1971 chez Fayard. Frémontier est mort en avril 2020, victime à quatre-vingt-dix ans du Covid-19. Oswald Ducrot est devenu un linguiste de réputation internationale, spécialiste de l’énonciation. Directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales, tous les étudiants en lettres connaissent Dire et ne pas dire, ses « principes de sémantique linguistique » (1972). Gilles Jacob, le meilleur en philosophie, est un futur critique de cinéma, fondateur de la revue Raccords en 1949 – on y trouve un texte de Truffaut, mais rien de Chabrol –, chroniqueur à Cinéma dans les années 1960, auteur d’un essai de référence en 1964, Le Cinéma moderne, puis délégué général du Festival de Cannes en 1977, avant d’en prendre la présidence pendant quinze ans à partir de 2001.

5. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 70.

6. Ibid., p. 70-71.

7. Ibid., p. 72.

8. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 38.

9. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 76.

10. Ibid., p. 76.

11. Ibid., p. 75, ou Laissez-moi rire !, op. cit., p. 50.

12. Laissez-moi rire !, op. cit. p. 51.

13. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 78.

14. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 54.

15. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 80.

16. Ibid., pp. 79-80.

17. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., pp. 54-55.

18. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 81.

19. Ibid., pp. 81-82.

20. Ibid., pp. 80-81. Anecdote macabre reprise dans Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 56.

21. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 83-84.

22. Ibid., p. 84.

23. Romain Rosso, « La Corpo : à droite toute ! », L’Express, 21 février 2007. Gilles Bresson, Christian Lionet, Le Pen biographie, Le Seuil, 1994.

24. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 82.

25. Un jardin bien à moi, op. cit., p. 24.

26. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 82.

27. Propos de Claude Chabrol, émission Bouillon de culture, France 2, 8 janvier 1999.

28. Propos de Jacques Attali, émission Bouillon de culture, France 2, 8 janvier 1999.

29. Propos de Claude Chabrol, émission Bouillon de culture, France 2, 8 janvier 1999.

30. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 22.

31. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 84.

32. Ibid., p. 89.

33. Ibid., p. 90.

34. Nyon et ses environs. Guide et souvenirs, Genève, 1936.

35. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 90.

36. Ibid., p. 90.

37. Ibid., p. 91.

38. Ibid., p. 91.

39. Témoignage d’Agnès Goute, dans Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 153.

40. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 91.

41. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 153.

42. Ibid., p. 154.

43. Mairie de Neuilly-sur-Seine, état civil, année 1952, acte no 297.

44. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 92.

45. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 67.

46. Ibid., pp. 67-68.

47. L’équivalent de 750 000 euros.

48. Un jardin bien à moi, op. cit. p. 137.

49. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 94.

50. Un jardin bien à moi, op. cit., p. 27.

51. Entretien avec Jean Collet, dans François Huzar, Prêtres à l’écran. La représentation du prêtre dans le cinéma français (1947-1973), Master, Sciences Po, 2014, p. 244.

52. Témoignage de Jean-Yves Chabrol, Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 189.

53. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 32.

54. Témoignage de Jean-Yves Chabrol, Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 187.

55. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 77.

56. Autoportrait publié en tête de la nouvelle « Musique douce », dans Mystère Magazine, no 70, novembre 1953, d’autant plus précieux qu’il est écrit peu après les faits biographiques relatés : « Je suis né à Paris en 1930 ; j’ai lustré mes culottes au lycée Montaigne et mes pantalons à Louis-le-Grand. Sans vocation avouable, je fréquentai ensuite, pendant deux ans, la faculté des lettres où je glanai quelques certificats, et la faculté de droit dont l’association corporative me permit de me perfectionner dans l’art du bridge, de la rumba, du flirt et du cul-sec. Au seuil de ma vingtième année et de la seconde moitié du siècle, décidé à faire quelque chose d’enfin lucratif, j’entamai sans passion des études de pharmacie. Marié par amour l’été dernier, je serai père de famille l’été prochain. »

57. Ces deux textes viennent d’être traduits en français, en 1947, chez Robert Laffont.

58. Cette adaptation cinématographique, Les Tueurs de Robert Siodmak, avec Burt Lancaster et Ava Gardner, vient de sortir au cinéma en 1949. La nouvelle d’Hemingway, « The Killers » (1927), dans le recueil Men Without Women, n’est pas encore traduite en français à l’époque et Claude Chabrol doit donc la lire en anglais.

59. Laissez-moi rire !, op. cit., pp. 53-54.

60. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 94-95.

61. Ibid., p. 94.

62. Mystère Magazine, no 109, février 1957.

63. Elles ont été reproduites par Wilfrid Alexandre en annexes de son livre, Claude Chabrol. La traversée des apparences, op. cit., pp. 187-199 pour Musique douce, et pp. 200-209 pour Le Dernier Jour de souffrances.

64. Musique douce dans le no 70, novembre 1953 ; Le Dernier Jour de souffrances dans le no 109, février 1957.

65. Chabrol a des souvenirs précis de To Be Or Not To Be de Lubitsch, des Bourreaux meurent aussi de Lang et de La Nuit du chasseur de Laughton, vus lors de ces séances corporatives.

66. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 86.

67. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 58.

68. Laissez-moi rire !, op. cit., pp. 40-41. Chabrol s’est longuement exprimé à propos de Renoir en général et de La Règle du jeu en particulier dans Et pourtant je tourne…, où un chapitre lui est consacré, pp. 128-133 ; dans la préface écrite au livre de Daniel Serceau, Jean Renoir, la sagesse du plaisir, Éditions du Cerf, 1985 ; et « Renoir, La Règle du jeu et moi », dans Positif, spécial Renoir, no 537, novembre 2005.

69. Alain Potignon, Nos cinémas de quartier, Parigramme, 2003, p. 30. Il est amusant de noter que Truffaut dit avoir vu Le Roman d’un tricheur au moins aussi souvent dans le même endroit, au Champo, et que les deux jeunes cinéphiles ne se soient pas rencontrés là, mais quelques mois plus tard au Ciné-Club du Quartier latin. Préface de François Truffaut à Sacha Guitry, Le Cinéma et moi, Ramsay, 1977.

70. Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, Seuil, Paris, 2000.

71. Les Temps modernes, no 158, avril 1959.

72. Ibid.

73. Ibid.

74. Ibid.

75. Les mardis et samedis soir, Armand Cauliez reçoit au ciné-club du musée de l’Homme, présentant souvent des films russes, nordiques, burlesques, ou une intégrale des Vampires de Feuillade fin 1948. Ces mêmes mardis, plus tard, le rendez-vous cinéphile se déplace au Studio Parnasse, boulevard Raspail, dont les débats sont animés par Jean-Louis Chéray et se terminent toujours par un jeu de questions sur le cinéma qui permet aux bons connaisseurs de gagner une place gratuite. Les autres soirées de la semaine se passent au ciné-club du Delta, qui propose des films français des années 1930, au ciné-club de la Chambre noire, où Cocteau est chez lui, mais aussi au club des Amis du cinéma, rue du Colisée, au ciné-club du Louvre, rue de Rivoli, dans le musée des Arts décoratifs, avec Henri Agel qui aime montrer des films de Ford, Hawks, Minnelli. Il existe encore le ciné-club de l’Union des spectateurs, fondé au cinéma Le Zola par Marcel L’Herbier, le club du Vieux-Colombier ressuscitant l’esprit de l’avant-garde des années 1920, ou le ciné-club de La Revue du cinéma, animé par Auriol, Bazin et Doniol-Valcroze. C’est là, certains samedis après-midi, que prennent place les premiers grands débats d’après-guerre sur Welles, Renoir, Rossellini et le néoréalisme. On va encore dans les salles les mieux programmées, à l’Artistic, au Cinéac-Ternes, au Caméo, au Vendôme, à la Pagode, au Studio Marbeuf, au Troyon, aux Reflets ou au Broadway, sur les Champs-Élysées, ou au ciné-club des Techniciens du film, en principe réservé aux professionnels le samedi matin, où Chabrol voit en avant-première La Corde d’Alfred Hitchcock au printemps 1948. Armand Cauliez, le principal héraut du mouvement des ciné-clubs, publie à partir du début 1949 un bulletin de liaison, Ciné-Club, avec l’aval de la Fédération française des ciné-clubs, née fin 1945, présidée par Jean Painlevé, ancrée à gauche.

76. Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Gallimard, Paris, 2006 ; Georges Langlois, Glenn Myrent, Henri Langlois. Premier citoyen du cinéma, Denoël, Paris, 1986.

77. Jean-Charles Tacchella, Mémoires, Séguier, 2017, p. 46.

78. C’est dans un « Message aux élèves des écoles », dépliant diffusé en 1955 par la Cinémathèque française, que Jean Cocteau évoque cette figure du « dragon » qui veille sur les « trésors » à propos de Langlois. Document reproduit dans Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, op. cit., p. 237.

79. Chris Marker, autre habitué des lieux, qui tient alors chronique à Esprit, rend hommage à la Cinémathèque dans un texte de juin 1949 : « Si le prix d’entrée est modique, on n’accède pas sans plus de mal à cette chambre noire semblable à la chambre mortuaire de la Grande Pyramide, où les précieuses momies de Douglas Fairbanks ou de Lilian Gish vous attendent, serrées dans leurs bandelettes de celluloïd. Écarts d’horaires, contrôleuses amnésiques, entassement dans des couloirs de chambre à gaz, billets escamotés, places distribuées deux fois, tout ceci orchestré avec brio par Henri Langlois, irremplaçable directeur, met le spectateur dans un état proprement religieux, l’écartèle entre la conscience de son indignité et l’espoir extravagant de voir enfin le film, le concasse, le baratte, le lamine, le purifie de telle sorte qu’il se rattache enfin à l’écran comme à la seule planche de salut, et qu’à la mémoire de ce qu’il vient d’endurer, le cinéma lui paraît être proprement le paradis. » (Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, op. cit., p. 244.)

80. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 86-87.

81. Combat, 21 juillet 1953.

82. L’Écran français, no 144, 30 mars 1948.

83. Éditorial de Frédéric Froeschel, Bulletin du CCQL, no 1, avril 1949.

84. Le jeudi soir de la rue Danton possède une coloration plutôt musicale, teintée de fantastique, de surréalisme, faisant la part aux curiosités (y compris certains films staliniens ou nazis), tandis que les séances du vendredi font alterner cinéma muet et classiques américains. Par exemple en février et mars 1949, se succèdent film de jazz (Jammin the Blues, avec Armstrong, Cab Calloway, Dizzy Gillepsie), comédie viennoise en double programme avec Le congrès s’amuse d’Éric Charrell (1931) et La Valse avec l’empereur (1942), film musical : Friedemann Bach, le musicien errant (œuvre allemande de 1941), festival burlesque (Max Linder et Marx Brothers), soirée « Épouvante et psychanalyse » avec La Fiancée de Frankenstein, double programme hitchcocko-hawksien (Blackmail et Scarface), mini rétrospective John Ford (Les Raisins de la colère, La Route du tabac, Qu’elle était verte ma vallée, My Darling Clementine), programme de séries B américaines, avec King Kong de Schoedsack, Trois camarades de Borzage, Le Portrait de Dorian Gray de Lewin, Le facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett… Mais aussi Un chapeau de paille d’Italie de René Clair, Antoinette Sabrier de Germaine Dulac, Le Comte de Monte-Cristo d’Henri Fescourt, Michel Strogoff de Tourjansky, La Montagne sacrée de Leni Riefenstahl, Les Espions de Fritz Lang, Variétés d’Ewald Dupont, Rapsodie hongroise de Pabst… Sans oublier l’ambitieuse programmation « Du surréalisme à la légende », avec notamment Le Sang d’un poète de Jean Cocteau et Les Noces de sable d’André Zwobada.

85. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 85-86.

86. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., pp. 73-74.

87. Jean Gruault, Ce que dit l’autre, Julliard, Paris, 1992, pp. 143-144.

88. L’Avant-Scène, no 616, octobre 2014, p. 26. Dans Le Roman de François Truffaut, numéro spécial publié par les Cahiers du cinéma à la mort de Truffaut, Chabrol rapporte, dans son texte « Avec son nœud pap’ et ses lunettes  une autre anecdote révélatrice : « Je me souviens de la première de La Corde, qui avait lieu, je crois, au Broadway. Il me semble que François n’avait pas de place et m’avait demandé de le faire rentrer car j’avais une invitation. J’étais avec ma mère. On est entrés ensemble on s’est débrouillés,… Ma mère m’a dit – c’est là que j’ai vu que l’apparence des gens faisait tout : “Mais quel est ce jeune homme, ce petit olibrius ?…” » (Le Roman de François Truffaut, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris, 1984, p. 39.)

89. Des cinéastes comme Henry King, Nicholas Ray, Richard Fleischer, Samuel Fuller, Frank Tashlin, Billy Wilder, Otto Preminger, Edward Dmytryk, Henry Koster, sont alors sous contrat avec la Fox, de même que des acteurs et actrices célèbres, Lee Marvin, Spencer Tracy, Richard Widmark, Robert Wagner, Robert Stack, Robert Ryan, Bette Davis, Joan Collins, Ann Bancroft, ainsi que deux des « bombes » les plus fameuses du moment, Jayne Mansfield et Marilyn Monroe.

90. Jean-Pierre Mocky, Je vais encore me faire des amis, Le Cherche Midi Éditeur, Paris, 2015, p. 87.

91. La Parisienne, no 48, novembre 1957.

92. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 101-103.

93. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 102.

94. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 90.

95. Un jardin bien à moi, op. cit., p. 27.

96. Les principales signatures des premiers Cahiers du cinéma : Jacques Doniol-Valcroze, André Bazin, Alexandre Astruc, Nino Frank, Pierre Kast, Éric Rohmer, Jacques Bourgeois, Jean Mitry, François Chalais, Henri Agel, Jean d’Yvoire, Jean Quéval, Denis Marion, Claude Vermorel, Georges Charensol, Frédéric Laclos, Michel Mayoux, Michel Dors.d.ay, Herman G. Weinberg…

97. André Bazin, malade, tuberculeux, contraint au sanatorium en ce printemps 1951, n’est pas présent pour diriger le premier numéro des Cahiers du cinéma.

98. Dudley Andrew, André Bazin, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris, 1983.

99. André Bazin recueille François Truffaut chez lui en 1952 après l’avoir choisi comme secrétaire, puis sorti de prison, avant de le former à la critique.

100. Alexandre Astruc, Le Montreur d’ombres. Mémoires, Éditions Bartillat, Paris, 1996, pp. 154-156.

101. Cahiers du cinéma, no 28, novembre 1953.

102. « Entretien avec Claude Chabrol », par Jean Collet et Bertrand Tavernier, Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962.

103. Et pourtant je tourne…, op. cit., pp. 325-326.

104. Ibid., p. 326.

105. « Entretien avec Claude Chabrol », Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962.

106. Ibid.

107. « Entretien avec Claude Chabrol », Joël Magny, Claude Chabrol, op. cit., p. 211.

108. « Pour saluer Melville », Cahiers du cinéma, no 63, octobre 1956. Ce titre est une référence au texte de Jean Giono, Pour saluer Melville, 1941, écrit en hommage à l’écrivain américain Herman Melville. Chabrol s’est exprimé sur Jean-Pierre Melville et son influence, dans « L’homme au Stetson », Cahiers du cinéma, no 507, novembre 1996.

109. Jean Douchet, L’Homme cinéma, entretien avec Joël Magny, Éditions Écriture, Paris, 2014, pp. 230-231.

110. « Entretien avec Claude Chabrol », Joël Magny, Claude Chabrol, op. cit., p. 212 ; « Claude Chabrol critique », Joël Magny, Claude Chabrol, op. cit., pp. 17-30.

111. Cahiers du cinéma, no 29, décembre 1953.

112. Cahiers du cinéma, no 45, mars 1955.

113. Cahiers du cinéma, no 49, juillet 1955.

114. Cahiers du cinéma, no 43, décembre 1954.

115. Antoine de Baecque, La France gastronome, Payot, Paris, 2019.

116. Cahiers du cinéma, no 28, novembre 1953.

117. Cahiers du cinéma, no 55, janvier 1956.

118. Cahiers du cinéma, no 44, février 1955.

119. Et pourtant je tourne…, op. cit., p. 82.

120. Cahiers du cinéma, no 26, septembre 1953.

121. Cahiers du cinéma, no 48, juin 1955.

122. François Truffaut, Les Films de ma vie, Flammarion, Paris, 1975, p. 14.

123. Bernadette Lafont, La Fiancée du cinéma, op. cit., p. 67.

124. Joël Magny, Claude Chabrol, op. cit., p. 10.

125. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., pp. 156-157.

126. Éric Rohmer, « La vie c’était l’écran », Le Roman de François Truffaut, op. cit., p. 28.

127. « L’art à partir de la vie », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris, 1994, p. 15.

128. Bernadette Lafont, La Fiancée du cinéma, op. cit., pp. 65-66. L’actrice évoque à nouveau cette ambiance dans Le Roman de ma vie, Flammarion, Paris, 1997.

129. C’est le nom donné à un chapitre de Et pourtant je tourne…, son recueil de souvenirs, en 1976.

130. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 54.

131. Cahiers du cinéma, no 54, noël 1955.

132. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 53.

133. « Fritz Lang vu par Chabrol », Cinéma 82, no 282, juin 1982.

134. Chabrol reviendra souvent sur Hitchcock, dans nombre d’entretiens et d’interventions. Signalons les trois principaux retours sur l’influence du maître : un entretien consacré au sujet dans Cinématographe, spécial Hitchcock, no 59, juillet-août 1980 ; la préface, « Hitchcock l’élégant », au Dictionnaire Hitchcock de Laurent Bourdon, Larousse, 2007 ; enfin les deux pages de l’« Abécédaire Chabrol », « H. comme Hitchcock », publiées dans les Cahiers du cinéma, spécial Chabrol, octobre 1997.

135. Numéro spécial « Situation du cinéma américain », Cahiers du cinéma, no 54, noël 1955.

136. Arts, 4 décembre 1957.

137. Cahiers du cinéma, no 14, juillet 1952.

138. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 166.

139. Cahiers du cinéma, no 39, octobre 1954.

140. Cahiers du cinéma, no 43, janvier 1955.

141. Cahiers du cinéma, no 44, février 1955.

142. Sight and Sound, janvier-mars 1955.

143. Positif, no 14-15, automne 1955. L’allusion aux « bottes » est une manière de lier les Jésuites aux régimes fascistes qu’ils soutiennent, notamment en Espagne et au Portugal. Hitchcock est régulièrement traité dans Positif de « cinéaste fasciste ».

144. Le Soir, 22 octobre 1954.

145. Cahiers du cinéma, no 46, avril 1955.

146. Ibid.

147. Donald Spoto, La Face cachée d’un génie : la vraie vie d’Alfred Hitchcock, Ramsay, Paris, 1994, pp. 382-383.

148. Truffaut raconte cette anecdote dans l’introduction du livre d’entretiens qu’il réalise avec Hitchcock, paru en 1966 : Hitchcock/Truffaut, édition définitive, Ramsay, Paris, 1983, p. 9.

149. Laissez-moi rire !, op. cit., p. 167. Chabrol le raconte aussi dans Le Roman de François Truffaut, op. cit., p. 40.

150. Hitchcock/Truffaut, édition définitive, op. cit., p. 9.

151. L’entreprise Dictone Jel avait passé un accord avec les Cahiers pour l’usage exclusif de leur matériel durant les entreriens au magnétophone. Chabrol rapporte par ailleurs : « On a menti aux Cahiers en revenant de Joinville. On a dit que le magnéto s’était bousillé tout seul ! », Le Roman de François Truffaut, op. cit., p. 40.

152. Cahiers du cinéma, no 45, mars 1955.

153. Cahiers du cinéma, no 46, avril 1955.

154. Cahiers du cinéma, no 55, janvier 1956.

155. « Entretien avec Claude Chabrol », Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962.

156. Hitchcock est le cinquième titre à paraître. Dans la même collection, étaient déjà parus : John Ford par Jean Mitry, Vittorio de Sica par Henri Agel, Serguei Eisenstein par Jean Mitry, Charlot par Jean Mitry.

157. « Entretien avec Claude Chabrol », Joël Magny, Claude Chabrol, p. 199.

158. « Entretien avec Claude Chabrol », Cinématographe, « spécial Hitchcock », no 59, juillet-août 1980.

159. Claude Chabrol, Éric Rohmer, Alfred Hitchcock, Éditions universitaires, Paris, 1957, p. 144. En italiques dans le texte.

160. Ibid. En italiques dans le texte.

161. Cité par Antoine de Baecque, Noël Herpe, Éric Rohmer, Stock, Paris, 2014, p. 124.

162. « Entretien avec Claude Chabrol », Joël Magny, Claude Chabrol, op. cit., p. 199.

163. « Entretien avec Claude Chabrol », Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962.

164. Cinéma 58, no 28, juin 1958.

165. Ado Kyrou, « Mais qui a lancé Alfred ? Ou le mythe de Hitchcock », Les Lettres nouvelles, no 47, mars 1957.

166. Positif, no 30, juillet 1959.

167. Cahiers du cinéma, no 86, août 1958.

168. Freddy Buache, Derrière l’écran. Entretiens avec Christophe Gallaz et Jean-François Amiguet, Payot, Lausanne, 1995, p. 152.

169. Jean Douchet, L’Homme cinéma, op. cit., p. 96.

170. « Lettre de François Truffaut à Helen Scott », 5 juillet 1962, François Truffaut, Correspondance, Hatier, 1988, Paris, p. 215.

171. Claude Chabrol par lui-même et par les siens, op. cit., p. 74.