Le temps donné aux tableaux

Une enquête au musée Granet, augmentée d'études sur la réception de la peinture et de la musique

En attente

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

Samuel Coavoux, Igor Martinache et Pierre Mercklé (éd.)

DOI : 10.4000/books.enseditions.16682

Éditeur : ENS Éditions

Lieu d'édition : Lyon

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 2 février 2021

Collection : Bibliothèque idéale des sciences sociales

ISBN électronique : 9791036201196

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 12 décembre 2020

ISBN : 9791036201189

Nombre de pages : 318

Référence électronique

PASSERON, Jean-Claude ; PEDLER, Emmanuel. Le temps donné aux tableaux : Une enquête au musée Granet, augmentée d'études sur la réception de la peinture et de la musique. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 2019 (généré le 05 février 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/16682>. ISBN : 9791036201196. DOI : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.16682.

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© ENS Éditions, 2019

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En 1987, une équipe d’enquêteurs emmenée par Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler a suivi les visiteurs du musée Granet d’Aix-en-Provence, chronomètre en main. L’objectif : mettre en évidence les ressorts sociaux du « temps donné aux tableaux ». C’est de cette étude originale que rend compte cet ouvrage initialement paru en 1991, et qui a été beaucoup plus souvent cité que véritablement lu. La réédition qu’en propose aujourd’hui la Bibliothèque idéale des sciences sociales est augmentée de plusieurs textes importants dans lesquels les deux sociologues ont poursuivi ces analyses sur la réception des œuvres artistiques, à la fois dans le domaine pictural et dans le domaine musical. S’attachant à décrire et mesurer précisément les « pactes » de réception artistique qui se nouent ainsi entre les œuvres et leurs publics, l’ensemble propose une approche centrée sur le sort réservé à des œuvres singulières, qui se distingue des enquêtes sur la consommation culturelle encore aujourd’hui largement dominantes en sociologie de la culture.

The sociology of the reception of artistic works attempts to exploit the fact – often mentioned in theoretical terms but rarely explored empirically – that works only exist and last because of the interpretative activity of their viewers: readers and spectators are always present as third parties placed between the meaning which the artist gave to their work and that which is attributed by those whose receive it. In order to apprehend such acts of reception a team of researchers lead by Jean-Claude Passeron and Emmanuel Pedler in 1987 followed visitors to the Musée Granet in Aix-en Provence chronometer in hand. Their aim was to uncover the social factors which underlie the ‘time given to the paintings’. Since its publication in 1991 the present work, which gave an account of the original study, has been cited rather more often that it has been read. Now reedited in the Bibliothèque idéale des sciences sociales it has been augmented by several important articles in which the authors of the original study pursued their analysis of the reception of artistic works, both in the fields of both pictures and music. In an attempt to describe and measure precisely the ‘pacts’ of reception that are created between the works of art and their public, the ensemble proposes a sociology centred on the fate of singular works which is different from the sociology of cultural consumption which currently dominates sociological surveys of culture. As an attempt to identify the semic acts of aesthetic experience by identifying them with objective indicators it positins itself firmly within the sociology of inquiry. In addition to this collection of texts, a long interview with Jean-Claude Passeron and Emmanuel Pedler allows readers to discover the general perspective in which this exemplary survey was carried out and how it influenced their subsequent work. Finally, and perhaps the post original aspect of the reedition, it provides readers with the original data of the survey, thus allowing them to prolong the authors’ analyses and to explore further the avenues opened by an approach whose fertility heuristic is as pertinent as it ever was.

Jean-Claude Passeron

Sociologue et épistémologue. Directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales, Centre Norbert Elias, Marseille.

Emmanuel Pedler

Sociologue. Directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales, Centre Norbert Elias, Marseille.

Sommaire

Note de l’éditeur

Remerciements

Préface

Quand les sociologues entrent au musée

Samuel Coavoux, Igor Martinache et Pierre Mercklé

Première partie. Le temps donné aux tableaux, Compte rendu d’une enquête réalisée en 1987 au Musée Granet d’Aix-en-Provence, Jean-Claude Passeron, Emmanuel Pedler.

Avant-propos

Le musée Granet d’Aix-en-Provence, d’après un guide

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

Introduction

Du musée aux tableaux

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

I. Sociologie et iconologie

II. Hypothèses, méthodes, indicateurs et terrains

III. L’implantation du protocole d’observation au musée Granet

Chapitre 1

La visite du musée

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

I. Les visiteurs du musée Granet

II. Les types de visites

III. Conclusion sur les variables du comportement muséal

Chapitre 2

Le sort fait à chaque tableau

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

I. Le succès des œuvres : le classement des tableaux en fonction du sort que leur a fait l’ensemble des visiteurs

II. L’effet-tableau et les attitudes des visiteurs : la caractérisation des tableaux par les groupes et des groupes par les tableaux

III. Traces de conclusion

Deuxième partie. Prolongements

Chapitre 3

Les pactes de réception artistique

Comment enquêter sur la peinture ?

Jean-Claude Passeron

I. Pourquoi une sociologie de la réception des œuvres ?

II. Pourquoi une sociologie de la réception des images ?

III. Les « pactes » de réception iconique

Chapitre 4

L’œil et ses maîtres

Fable sur les plaisirs et les savoirs de la peinture

Jean-Claude Passeron

I. Routines d’oculistes

II. Consultations chez les ophtalmologues

III. Le rêve de l’œil total

IV. Le plaisir impur

V. La peinture institutrice

Chapitre 5

Les cheminements de l’écoute musicale

Du modèle lettré aux structurations indigènes

Emmanuel Pedler

I. La formalisation : un outil linguistique au service de l’analyse musicale

II. Un topos fondateur, modèle d’une compréhension musicale adéquate

III. De la validation expérimentale du topos à sa validation empirique implicite

IV. Un exemple de « clôture descriptive » : de la validation expérimentale à l’invalidation empirique

V. L’écoute musicale : une pratique complexe

Chapitre 5

De l’analyse à l’écoute

Les Unités Sémiotiques Temporelles

Emmanuel Pedler

I. De l’analyse à la réception

II. Les cadres de l’enquête

Annexe 1

Entretien avec Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

Annexe 2

Les données

Pierre Mercklé

Annexe 3

Tableaux utilisés pour l’enquête et reproduits dans l’ouvrage

Note de l’éditeur

Édition originale : Jean-Claude Passeron, Emmanuel Pedler, Le temps donné aux tableaux. Compte rendu d’une enquête au musée Granet, Marseille, Documents CERCOM/IMEREC, 1991.

L’édition originale que nous rééditons aujourd’hui est introduite par une longue préface des sociologues Samuel Coavoux, Igor Martinache et Pierre Mercklé, qui replace la réalisation de l’enquête et sa méthodologie dans le contexte historique des études sur la réception culturelle dans les années 1980. Elle retrace également la genèse de la publication de l’Institut méditerranéen de recherche et de création (IMEREC) qui devait prendre place dans un ensemble plus vaste consacré à la réception de la musique et de la peinture et qui devait s’intituler : L’œil et l’oreille à l’œuvre. Enquête sur la réception de la peinture et de la musique.

Cette réédition par la Bibliothèque idéale des sciences sociales est enrichie de plusieurs textes importants – qui ne figuraient pas dans la publication initiale – sur la réception des œuvres artistiques dans le domaine pictural et dans le domaine musical, ainsi que d’un cahier iconographique en couleurs qui reproduit l’ensemble des tableaux du musée Granet dont la réception est étudiée par l’enquête.

Enfin, dans sa version numérique accessible sur OpenEdition Books, nous donnons à lire en annexe un long entretien avec Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, ainsi que les données originales de l’enquête.

Le texte original est conforme à l’édition de 1991, toutefois les noms des peintres, les dates, formats et titres exacts des tableaux ont été rétablis avec l’aide du musée Granet, qui nous en a fourni les images. Enfin, l’agencement du musée ayant changé depuis 1991, le schéma S.7 du chapitre 2 ne reflète pas l’implantation actuelle des œuvres dans le musée. À la fin du chapitre 4, les références des textes utilisés par Jean-Claude Passeron ont été reproduites telles que souhaitées par l’auteur.

Toutes les interventions de l’éditeur sont placées entre crochets […] ou indiquées en note par une astérisque*.

Nous remercions : le musée Granet pour la fourniture des reproductions de tableaux et pour son aide à l’établissement des légendes ; la Réunion des musées nationaux pour l’autorisation de reproduire les œuvres des fonds du musée du Louvre et du musée d’Orsay en dépôt dans les collections du musée Granet ; le Centre national des arts plastiques pour l’autorisation de reproduction de l’œuvre issue du Fonds national d’art contemporain, également en dépôt au musée Granet ; le Centre Norbert Elias de l’EHESS de Marseille pour sa participation à la relecture de l’ouvrage.

Remerciements

Nous remercions les auteurs, Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, pour leur soutien patient et persévérant, sans lequel cette réédition, dont le projet est né il y a plus d’une décennie, n’aurait jamais pu voir le jour ; Samuel Coavoux, Igor Martinache et Pierre Mercklé, pour leur préface et leurs contributions à la coordination scientifique de cette réédition ; René Gindre (ACONIT) pour la lecture des disquettes Apple de la fin des années 1980, sur lesquelles se trouvaient le manuscrit de l’ouvrage et les données de l’enquête ; Jean Boutier, puis Boris Pétric, pour le soutien du Centre Norbert Elias à ce projet ; Denise Bally, secrétaire d’édition au Centre Norbert Elias, Marseille, pour sa relecture attentive du manuscrit ; Denise Pierrot, puis Nadine Pontal, chargées d’édition à la BI2S, pour le suivi et la réalisation de l’ensemble du processus de réédition de l’ouvrage ; Afifa Zenati, également chargée d’édition à la BI2S, pour sa contribution à l’avancement du chantier, en coordination avec les auteurs, les coordinateurs scientifiques et l’éditeur ; Chloé Mazzani et Camille Rousseau pour la transcription d’une partie de l’entretien avec Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler ; la Ville d’Aix-en-Provence, Bruno Ely, conservateur en chef du musée Granet, Mélanie Bernuz, documentaliste au musée Granet, pour la reproduction des œuvres sur lesquelles portait l’enquête ; la Réunion des musées nationaux (RMN), pour la reproduction des œuvres du musée du Louvre et du musée d’Orsay en dépôt au musée Granet, et le CNAP (Centre national des arts plastiques), pour la reproduction de l’œuvre du Fonds national d’art contemporain en dépôt au musée Granet.

Préface

Quand les sociologues entrent au musée

Samuel Coavoux, Igor Martinache et Pierre Mercklé

Ce qui fait le caractère exceptionnel du Temps donné aux tableaux, c’est d’abord, à l’évidence, l’enquête même dont ce livre est le compte rendu. Revenons presque exactement trois décennies en arrière. Nous sommes au printemps 1987, et on peut observer au musée Granet d’Aix-en-Provence un curieux manège : sous la houlette de Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, des apprentis sociologues suivent discrètement, carnet et chronomètre en main, des visiteurs choisis au hasard. Dans quel sens visitent-ils les différentes salles du musée ? S’arrêtent-ils devant tous les tableaux, ou seulement devant certains ? Lesquels ? Dans quel ordre ? Reviennent-ils en arrière pour revoir tel ou tel tableau ? Lisent-ils les « cartels », ces petites notices disposées à côté des tableaux et qui en indiquent l’auteur, le titre et l’année de création ? Tout est scrupuleusement noté, à l’aide de cartes et de grilles prévues à cet effet. Et tout est chronométré : combien de temps dure l’ensemble de la visite ? Combien de temps durent les arrêts devant chaque tableau ? Et la lecture des cartels ? Les enquêteurs documentent aussi précisément que possible ce fameux « temps donné aux tableaux », qui va donner son (magnifique) titre à l’ouvrage et en faire la notoriété. Pourquoi un tel dispositif ? Dans l’esprit des deux auteurs, il s’agissait d’aller au-delà des approches qui avaient jusque-là jalonné les développements de la sociologie de l’art, et qui s’étaient en quelque sorte prudemment tenues à la porte des musées, observant depuis leur seuil le partage social des eaux entre ceux qui y vont, et ceux qui n’y vont pas. Ce qui se passait à l’intérieur, dans la « boîte noire » du musée, restait largement inexploré. En quelque sorte, il est possible de considérer que l’enquête de Passeron et Pedler commence là où s’était arrêté L’amour de l’art1 : l’ouvrage avait inauguré une sociologie des publics des musées focalisée sur les déterminants sociaux des discriminations entre les publics et les non-publics, mais qui, à quelques exceptions près2, ne s’intéressait guère à ce qui se passait une fois franchie la porte du musée. Suivre les visiteurs, observer in situ la traduction en actes de leurs goûts artistiques, tels qu’ils s’incarnent dans des rapports concrets avec les œuvres, telle était la première grande nouveauté du Temps donné aux tableaux.

La couverture de l’édition originale du Temps donné aux tableaux

La deuxième caractéristique remarquable de cette enquête tient donc, on l’aura compris, au recours à un instrument très particulier. Que trouvait-on habituellement dans la boîte à outils des ethnologues et des sociologues français des années 1980 ? Un magnétophone à cassettes, un carnet, des stylos, parfois un appareil photo, plus rarement une caméra… Le chronomètre est plutôt l’instrument des entraîneurs d’athlétisme, ou des contrôleurs du bureau des méthodes. Ici, point de performance à améliorer, mais un pari, une hypothèse, l’idée que quelque chose – dont la qualification précise est difficile – du rapport des visiteurs au musée et aux œuvres pourrait s’objectiver par la mesure du temps qui leur est consacré, et par l’analyse des variations de ce temps en fonction des caractéristiques sociales des visiteurs. C’est la deuxième nouveauté : l’ethnographie, dans Le temps donné aux tableaux, se fait « quantitative ». Il s’agit non seulement d’observer et de comprendre, mais aussi de chronométrer, de mesurer, de compter. Et d’analyser : le livre est non seulement le compte rendu d’une enquête ethnographique remarquable, mais aussi en quelque sorte le « journal de terrain » extrêmement minutieux d’une non moins remarquable enquête statistique. Cela tient peut-être au statut de la publication, qui est d’abord un rapport de recherche. De la collecte des données à l’interprétation des résultats, en passant par les choix de recodage et l’analyse patiente des nombreux « tableaux croisés » qui jalonnent l’ouvrage (il en compte plus d’une soixantaine), rien n’est épargné aux lectrices et aux lecteurs de la méthode qui conduit Passeron et Pedler à éclairer sous un nouveau jour, au fil de ce compte rendu constamment passionnant pour qui ne serait pas irrémédiablement rebuté par le soin apporté à la discussion méthodologique, les logiques de la différenciation sociale des « manières » de regarder les œuvres d’art. Mais c’est bien le chronomètre qui apporte cet éclairage, en fonctionnant ici comme une puissante lampe torche.

Le temps donné aux tableaux a une dernière particularité, sur laquelle nous reviendrons au moment de conclure cette préface à la présente réédition : ce ne devait pas être un livre, mais seulement un « chapitre » au sein d’un ouvrage plus vaste, consacré à la réception de la peinture et de la musique, et qui devait s’intituler L’œil et l’oreille à l’œuvre. Enquête sur la réception de la peinture et de la musique. Mais si chacun des deux auteurs, en empruntant des voies en partie différentes, a poursuivi la réflexion ainsi initiée, et a continué d’apporter des contributions à la sociologie qui ont inspiré et continuent d’inspirer un grand nombre de chercheurs, ce livre n’est jamais paru. Et finalement, même s’il a été beaucoup cité, de tous les chapitres de ce livre « fantôme », que personne n’avait encore relié ensemble sous une même couverture, c’est peut-être finalement ce premier chapitre, consacré au « temps donné aux tableaux », qui a réellement été le moins lu. La raison en était simple : il était introuvable. Il ne l’est plus : cette réédition au sein de la « Bibliothèque idéale des sciences sociales » le met enfin à la disposition du plus grand nombre, y compris en accès libre et gratuit dans sa version électronique diffusée par OpenEdition Books. Si les étudiants et les chercheurs curieux de ce qui se passe au musée, entre les visiteurs et les œuvres, ne peuvent plus prétexter son inaccessibilité, il nous reste à leur en donner l’envie. C’est l’objectif que poursuit cette préface en revenant d’abord sur les choix méthodologiques effectués par Passeron et Pedler et les résultats qu’ils leur ont permis d’obtenir au terme d’une enquête et d’une analyse par maints aspects exemplaires, puis en montrant comment cette enquête s’inscrit dans un projet plus vaste de remise en perspective de la sociologie de l’art et de la culture, dont la postérité n’a probablement pas été à la hauteur de l’ambition. Il s’agit bien, ce faisant, de donner à qui est curieux de ce que la sociologie peut apporter à la connaissance de nos rapports avec l’art et la culture, ou tout simplement à qui est curieux de l’inventivité méthodologique que l’imagination sociologique peut déployer, le goût à son tour de « donner du temps » au Temps donné aux tableaux.

I. Des règles à la méthode

Dans un texte introductif plusieurs fois reproduit3 et auquel il a longtemps été beaucoup plus facile d’accéder qu’à l’ouvrage lui-même, Passeron énonce les trois grands principes qui selon lui devraient guider toute analyse proprement sociologique de la réception artistique. Le premier est un principe de « spécificité », qui oblige l’analyse à tenir compte des particularités sémiologiques de chaque type d’œuvres d’art, et en particulier à distinguer clairement la façon d’analyser les œuvres strictement visuelles (comme la peinture), les œuvres musicales, et celles qui reposent sur des messages exprimés dans une « langue naturelle » : « l’icône n’est pas le signe », prévient Passeron, et il faut en tirer un certain nombre de conséquences méthodologiques. Le deuxième principe est un principe de « singularité », selon lequel il faut analyser la réception des œuvres non pas in abstracto, de façon générale, mais toujours à partir de l’observation des processus en actes, dans des situations données, d’œuvres singulières, nommément identifiables, et dotées de caractéristiques déterminées auxquelles il faut rapporter les effets qu’elles produisent. Et enfin, Passeron invoque un troisième principe, dit de « perceptibilité », qui est en quelque sorte le pendant du principe de singularité, cette fois du côté des spectateurs : il s’agit de prendre en compte ce qui dans les œuvres est perçu « par des publics réels », seulement par ces publics, mais par tous ces publics. Passeron vise notamment ici les travaux qui limitent l’analyse de la réception aux publics savants et ignorent les publics ordinaires.

Ces trois règles – spécificité, singularité, perceptibilité –, quand elles sont appliquées au type d’œuvres d’art que constituent les tableaux, obligent les sociologues à se doter d’une méthode particulière. Pour commencer, il faut enquêter, autrement dit observer des opérations de réception en actes, dans les conditions et là où elles se déroulent, et non pas se contenter de déduire leurs significations de leurs seules propriétés intrinsèques, de celles de leurs auteurs, ou de celles de ces spectateurs particuliers que sont les sociologues eux-mêmes : il faut aller au musée, là où les œuvres se trouvent, là où les spectateurs les rencontrent et sont « effectivement » confrontées à elles : « La situation de visite d’un musée procure à l’observation sociologique un public de pratiquants appréhendé sur les lieux mêmes de sa pratique », écrivent Passeron et Pedler dans l’introduction du Temps donné aux tableaux. Le terrain choisi par les deux sociologues marseillais pour cette enquête est le musée Granet, à Aix-en-Provence, un important musée des beaux-arts créé en 1838, et qui reçoit chaque année des dizaines de milliers de visiteurs. Le musée, outre les œuvres du peintre aixois François-Marius Granet (1775-1849) et une collection vaste et diversifiée de tableaux du xive au xxe siècle (parmi lesquels un Rembrandt, deux Rubens, et des œuvres des frères Le Nain, de David, Ingres, Géricault…), accueille également depuis 1984 neuf tableaux de Paul Cézanne. La règle de la singularité oblige l’enquête à tenir compte des particularités du musée et de ses collections : celles-ci rassemblent à la fois des œuvres célèbres, souvent reproduites et dont les auteurs, au premier rang desquels Cézanne, sont connus d’un très large public, et des œuvres moins renommées et moins « légitimes », comme c’est le cas en particulier des tableaux appartenant à « l’école provençale », abondamment représentée au musée Granet. Ces œuvres qui ont des caractéristiques différenciées attirent-elles des publics eux-mêmes différenciés ? Et le cas échéant, ces publics différenciés regardent-ils tous les œuvres de la même façon ? Et regardent-ils toutes les œuvres de la même façon ?

Pour répondre à ces questions, l’enquête doit enfin tenir compte du principe de spécificité, qui fait que la réception de la peinture ne peut pas être analysée de la même façon que celle de la littérature ou de la musique. Or il se trouve, en tout cas dans le cadre des visites au musée, qu’une partie des modalités de la réception des œuvres se traduit par des actes « objectivables », c’est-à-dire des actes qu’il est possible d’observer de l’extérieur, de décrire, de mesurer et de catégoriser. La visite au musée offre à l’ethnographe des prises dont d’autres pratiques ne disposent pas. Les spectateurs du cinéma, du théâtre et de la musique savante restent généralement immobiles tout le temps de la rencontre avec les œuvres, bien que cette norme soit historiquement4 et culturellement5 constituée. Et ils n’ont aucune prise sur la durée de cette rencontre, qui est une propriété des œuvres et de leur interprétation. Mais les spectateurs de la peinture, eux, doivent se déplacer pour voir les œuvres, et ils ont en partie prise sur leurs déplacements (étant donné l’organisation du musée et la disposition des œuvres) et sur le temps qu’ils consacrent aux différents tableaux. Mais si le temps est ici employé parce qu’il s’agit d’une mesure possible sur ce terrain de réception, son usage répond aussi pour Passeron à une logique théorique, celle de la commensurabilité des registres de réception. La peinture diffère, selon lui, de la littérature ou du cinéma pour lesquels il existe une continuité entre le langage artistique et le langage ordinaire, et qui autorisent donc une approche par entretien. L’usage du temps comme marqueur de l’attention est une façon de contourner cette méthode. Tel est donc le pari, sous contraintes, de l’enquête sur le « temps donné aux tableaux » : en tenant compte de cette spécificité de la rencontre entre la peinture et ses publics, et en tenant compte également des principes de singularité et de perceptibilité qui encadrent cette rencontre, il s’agissait d’imaginer une méthode qui permette, en mesurant les déplacements des spectateurs et le temps qu’ils consacrent aux œuvres, d’appréhender l’attention accordée à la peinture.

Au moment de l’enquête, le musée Granet présentait un peu plus de 150 œuvres aux visiteurs, avec dans son aile droite l’accrochage « historique » (autrement dit, très proche de celui qui était pratiqué à l’époque de Cézanne) d’un grand nombre d’œuvres ordonnées chronologiquement et regroupées par « écoles », et dans son aile gauche, adoptant la présentation plus aérée de la muséologie moderne, un nombre moins élevé de toiles : on y trouve la plupart des œuvres les plus renommées que possède le musée, et en particulier les Cézanne. Pour des raisons qui sont d’abord pratiques, c’est dans deux salles de cette aile gauche (les salles A et C) que l’enquête a eu lieu6 : l’accrochage plus aéré (la salle A présente douze tableaux, et la salle C en présente vingt) fait en particulier que les œuvres ne sont pas juxtaposées verticalement, comme dans certaines salles de l’aile droite, ce qui permet de déterminer avec plus de certitude quelle œuvre est regardée par les spectateurs quand ils s’arrêtent à tel ou tel endroit ; et le caractère suffisamment diversifié des tableaux présentés en faisait, en outre, « un échantillon d’œuvres propice à l’analyse de la variation picturale des époques et des manières ».

L’enquête proprement dite est réalisée entre mai et juillet 1987 par des équipes d’étudiants coordonnées par une ethnologue, Christine Matignon, et placées sous la responsabilité de Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler. À différents moments de la semaine et de la journée, des visiteurs sont choisis par les enquêteurs dans le flux des entrants (la méthode précise d’échantillonnage n’est pas explicitée par les auteurs, qui la qualifient simplement de « classique »). Ces visiteurs, qui pour des raisons là encore pratiques mais qui ont des conséquences importantes pour l’interprétation des données sont sélectionnés parmi ceux qui visitent seuls le musée, sont ensuite suivis incognito par les enquêteurs, de façon à ne pas perturber les conditions de la réception des œuvres et, en particulier, à ne pas y introduire ce « biais de désirabilité » qui peut se produire quand les spectateurs, se sachant regardés, adoptent plus ou moins consciemment les comportements qu’ils imaginent conformes à la représentation du « bon » visiteur que pourrait se faire leur observateur. Les enquêteurs relèvent donc aussi discrètement que possible, dans un bloc-note contenant des grilles précodées prévues à cet effet, les postures et attitudes des visiteurs devant les tableaux. Ils y reportent également les durées de visionnement des différentes œuvres exposées dans les deux salles retenues pour l’enquête, ainsi que la durée totale du temps passé dans l’aile gauche, dans l’aile droite, et enfin la durée totale de la visite de l’ensemble du musée, toutes relevées à l’aide d’un chronomètre. Enfin, à l’issue de la visite, les enquêteurs abordent les visiteurs ainsi observés, et les soumettent à un rapide entretien dont l’objectif presque exclusif est de recueillir leurs principales caractéristiques sociodémographiques (âge, profession, niveau de diplôme) et quelques indications sur l’intensité de leur fréquentation des musées et des expositions.

Si l’enquête au musée Granet mobilise une technique singulière, le suivi chronométré de visiteurs, il convient de signaler que celle-ci n’est en réalité pas inédite7. Passeron et Pedler ne l’ignorent pas : dans une note de bas de page au tout début de l’introduction de l’ouvrage, et en s’appuyant sur une revue de la littérature faite par Hana Gottesdiener8, psychologue et principale importatrice de ces techniques en France, ils en mentionnent un certain nombre, produites entre la fin des années 1950 et le début des années 19809. Mais la note de bas de page dans laquelle Passeron et Pedler balaient rapidement ces études ne manque pas d’en critiquer l’intention « muséologique », au service beaucoup plus d’une analyse des performances des dispositifs muséaux que des expériences esthétiques et des « comportements perceptifs » des visiteurs. De fait, ces...