Carlos Saura

Paroles et musique au cinéma

Marianne Bloch-Robin

DOI : 10.4000/books.septentrion.37561

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2018

Date de mise en ligne : 11 avril 2019

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757424346

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757423622

Nombre de pages : 336

Référence électronique

BLOCH-ROBIN, Marianne. Carlos Saura : Paroles et musique au cinéma. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2018 (généré le 12 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/37561>. ISBN : 9782757424346. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.37561.

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À partir de l’œuvre cinématographique du réalisateur espagnol Carlos Saura, cet ouvrage s’intéresse aux rôles narratifs et esthétiques de la musique vocale dans les films de fictions.
Les fonctions de la musique vocale (paroles et musique) au sein du film sont analysées sous différents aspects : ordre, temps et espace du récit, caractérisation des personnages, révélation de leurs points de vue et de celui de l’énonciateur filmique.
La notion de resémantisation est au coeur des analyses proposées car l’interrelation constante entre paroles, musiques et les autres matières sonores et visuelles produit toujours un glissement sémantique de la chanson qui influence elle-même la compréhension des autres éléments filmiques.
L’oeuvre polysémique du cinéaste espagnol, très grand mélomane et maître de l’« oeuvre ouverte », permet de mettre en évidence ces rôles de la chanson, car la musique vocale se prête parfaitement à une révélation détournée du sens, caractéristique chez l’auteur de Cría Cuervos.

From the cinematographic work of Spanish film Carlos Saura, this book focuses on the multiple narrative and aesthetic functions of vocal music in fictional films.

Marianne Bloch-Robin

Maîtresse de conférences à l’Université de Lille. Elle s’intéresse principalement aux rôles de la musique au cinéma. Elle a publié en 2013, aux éditions du Grimh, un ouvrage intitulé : Madrid dans l’œuvre de Carlos Saura : Los Golfos, Deprisa, deprisa et Taxi.

Sommaire

Prologue

Nancy Berthier

Introduction

Chapitre 1. La musique vocale dans l’œuvre de Saura

L’évolution de la musique dans l’œuvre de fiction

Les débuts : Los Golfos (1959), Llanto por un bandido (1963) et La Caza (1965) : une utilisation variée de la musique

De Peppermint frappé (1967) à Ana y los Lobos (1972) : l’époque de la sobriété

De La Prima Angélica (1973) à Mamá cumple cien años (1979) : la musique de répertoire au premier plan

De Deprisa, deprisa (1980) à Los Zancos (1984) : vers les films musicaux

De El Dorado (1987) à El Séptimo Día (2003) : le retour de la musique originale

Caractérisation des œuvres vocales

Définition et frontière de la musique vocale à texte

La prise en charge des citations musicales : qui chante ?

Musique savante, musique populaire : une dichotomie pertinente ?

Thématiques et structures

Chapitre 2. Musique vocale, ordre du récit, temps et espace

Musique vocale, enchâssement et ordre du récit

Musique vocale et séquences enchâssées

La musique vocale en tant que niveau narratif

Influence de la musique vocale sur la vitesse narrative et le temps du récit

L’accélération de la perception de la vitesse narrative et du rythme du récit

De la dilatation de la vitesse du récit à la pause

Musique vocale et ellipse : facteur de continuité ou de rupture ?

Musique vocale, espace et narration

La musique vocale participe à la construction de l’espace diégétique

Musique vocale, ouverture et fermeture de l’espace

Musique vocale et mise en relation des espaces

La musique vocale est-elle un espace ?

Chapitre 3. Musique vocale et point de vue

De la caractérisation du personnage au point de vue

Musique vocale et caractérisation des personnages

Musique vocale et point de vue des personnages

Un point de vue extérieur : musique vocale et transtextualité

La musique vocale comme intertexte

La chanson matricielle

Musique vocale et point de vue de l’énonciateur filmique

Musique vocale, énonciation et commentaire

Conclusion

Annexes

Lexique des termes musicaux

Bibliographie

Prologue

Nancy Berthier

Lorsque Ricciotto Canudo, au début du XXe siècle, lançait son « Manifeste des sept arts », qui est à l’origine de l’expression « septième art » aujourd’hui si populaire, c’était pour prouver que le cinéma, loin d’être ce divertissement de foire tant décrié, non seulement était un art, mais que, de surcroît, il se situait au-dessus de tous les autres (architecture, sculpture, peinture, musique, poésie et danse) qu’il englobait : « Nous avons besoin du Cinéma pour créer l’art total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu »1, écrivait-il. De fait, cinéma et musique sont intimement liés et ce, dès les origines, tant à l’époque du muet où très vite l’on ne put concevoir de projections sans accompagnement musical, que lorsque le cinéma devint « sonore et parlant ». La musique fait en effet pleinement partie de l’esthétique cinématographique, quelles que soient les époques et quel que soit l’usage qu’en font les réalisateurs. Notre imaginaire cinématographique est sonore tout autant que visuel, une tendance qui s’est probablement accentuée depuis la pratique de l’édition discographique des bandes musicales des films.

En fonction des moments et donc des pratiques, mais aussi des genres, et surtout, de la sensibilité et des goûts des cinéastes, la musique est plus ou moins présente dans les films et son utilisation, dès lors, plus ou moins inventive. L’Espagnol Carlos Saura fait partie de ceux pour qui la musique au cinéma est esthétiquement fondamentale : « Je crois que tous mes films sont musicaux dans l’âme, parce que j’adore la musique, je la choisis toujours avec passion », déclarait-il lors de la sortie en France en 2017 de son long métrage documentaire Jota de Saura (2016)2. Il expliquait dans cette interview, que de fait « toute [s]on histoire est marquée par la musique », à commencer par ses souvenirs d’enfance : « Tango me ramenait au temps de la guerre d’Espagne, une époque qui reste attachée, pour moi, à ces airs de tango et de flamenco qu’on entendait partout. Après la guerre, les ouvriers du bâtiment continuaient à en chanter tout le temps. La musique, c’est la culture populaire, c’est la vie. Mon père chantait du tango en se rasant. Ma mère était pianiste et elle m’a appris à aimer la musique classique »3. Pour ce cinéaste, qui ne cesse de mettre en œuvre, de film en film, ce que j’ai baptisé « l’art d’hériter », un art qui se traduit notamment par « une pratique pleinement assumée, revendiquée et même obstinée, de l’intertextualité »4, la musique représente une manière d’assumer un rapport fécond à la culture dont ses films regorgent, une culture vivante et qui fait pleinement partie de son identité.

Dans son utilisation esthétique de la musique, le rôle joué par la « musique vocale », qui fait l’objet de l’étude présentée dans cet ouvrage par Marianne Bloch-Robin, est tout à fait singulier dans l’histoire du cinéma, pour de nombreuses raisons, que l’auteur met en avant, mais qui tiennent surtout à la richesse tout à fait particulière de ses emplois ainsi qu’à la régularité avec laquelle il en use depuis ses premiers films. À cet égard, ce n’est pas un hasard si la chanson Porque te vas, interprétée par Jeanette, qui retentit à plusieurs moments dans le film Cría cuervos, s’est imposé dans les mémoires comme une haunting melody (« mélodie obsédante »), une expression que Marianne Bloch-Robin emprunte au psychanalyste Théodore Reik pour désigner « ces airs qui nous obsèdent et qui nous hantent ». Il ne s’agit cependant pas là d’une exception dans son œuvre, mais bien plutôt d’un symptôme renvoyant à un phénomène beaucoup plus vaste, que le présent ouvrage s’emploie à analyser et à comprendre et qui constitue à n’en pas douter la grande modernité de l’œuvre de Carlos Saura dans l’histoire d’un septième art qu’il pratique comme un authentique « art total » cher à Canudo. Loin d’être décorative ou simplement illustrative, la musique vocale ressortit à ce qui fait la richesse de l’œuvre du cinéaste, en particulier sa capacité à structurer des dispositifs narratifs subtils et à conférer une véritable rythmique à ses films.

Marianne Bloch-Robin procède pour ce faire au moyen d’une méthode rigoureuse fondée sur une vraie pluridisciplinarité, principalement située à la croisée de la musicologie, des études filmiques, de l’hispanisme et de la narratologie, ce dont rend compte la solide bibliographie qui étaie les analyses. Ayant étudié pendant des années la musique et le chant, qu’elle pratique elle-même, l’auteure est parfaitement consciente des enjeux de ce mode d’expression artistique. Il ne s’agit donc pas d’un savoir rapidement acquis pour l’occasion et artificiellement plaqué, mais d’un solide bagage qu’elle a su faire fructifier en le confrontant à son objet d’étude. En outre, elle parvient à exploiter ce savoir et à le transmettre de manière à la fois informée mais aussi accessible, sans se complaire dans une technicité qui serait certes indispensable pour un travail en musicologie mais qui n’a ici aucun lieu d’être puisque la musique n’intéresse que dans ses rapports à l’ensemble du tissu filmique. Il n’en reste pas moins que ce savoir musical, discrètement infusé dans les analyses, permet à l’auteur de nommer les phénomènes avec précision et d’éclairer sous un jour particulièrement pertinent les relations entre la musique, le texte et l’image. À cela s’ajoute une très bonne connaissance de l’histoire de la musique, tant populaire que savante, du Moyen Âge jusqu’à nos jours, indispensable au vu de la grande variété des sources musicales des films du cinéaste.

C’est ainsi que le premier chapitre, qui s’attache à caractériser l’évolution de la place de la musique vocale dans l’œuvre de Saura, notamment à travers un travail de recensement des morceaux, a constitué à cet égard un véritable tour de force dans la mesure où les références inscrites aux génériques des films sont souvent vagues, voire inexistantes dans certains cas. Marianne Bloch-Robin parvient à offrir au lecteur une vision d’ensemble à partir de laquelle pourra être abordé dans les deux chapitres suivants ce qui véritablement est au cœur du texte, à savoir une approche principalement narratologique et esthétique.

Cette approche constitue l’originalité de l’ouvrage en s’imposant tout d’abord comme une véritable clé de compréhension du rôle de la musique vocale au cinéma. En effet, il y est proposé un cadre d’analyse qui, s’appuyant, en particulier, sur les travaux de Gérard Genette, met en lumière la grande plasticité de la musique vocale dont « la nature hybride et [l]es différentes modalités d’intervention […] » permettent « de tisser de subtils liens avec les autres matières et de modeler significativement le texte filmique ». Les concepts élaborés par le théoricien français de la littérature lui servent ainsi de point de départ à une élaboration conceptuelle qui constitue l’armature de ses analyses. Elle ne se contente pas de les appliquer comme de simples grilles, mais elle les travaille de manière à forger ses propres instruments, instruments propres à rendre compte du phénomène qui l’occupe, celui de la musique à texte, et ce, dans le corpus choisi, celui des films de Carlos Saura.

Le deuxième chapitre, consacré à l’ordre du récit, le temps et l’espace, révèle un fonctionnement particulier de la musique vocale qui s’impose comme un véritable niveau narratif. La capacité de celle-ci à densifier le récit, à travers des jeux complexes est tout simplement vertigineuse et ce, que ce soit dans les films « linéaires » du cinéaste ou dans ses fictions les plus allégoriques de la période franquiste. Le troisième chapitre, particulièrement novateur, qui porte sur la question du point de vue, montre comment la musique vocale façonne le personnage, à partir d’un jeu très subtil de traduction de son intériorité, de dédoublements et de mises en abyme des récits jusqu’à constituer « un puissant révélateur du point de vue de l’énonciation filmique » qui « permet d’éclairer le sens d’une œuvre et de laisser percevoir au spectateur la présence d’une instance d’organisation suprême ».

Par-delà les films du cinéaste qui servent de support à l’étude de Marianne Bloch-Robin, la méthode qu’elle propose, les concepts qu’elle crée, tout comme les modèles d’analyse qu’elle met en œuvre sont dotés d’une portée théorique tout autant que méthodologique tout à fait précieuse. Cette dimension théorique portant sur l’un des aspects particuliers de la musique au cinéma est certainement un apport inestimable de cet ouvrage à la recherche en études cinématographiques. En effet, si depuis les travaux de Michel Chion, suivi par maints épigones, et dont elle est redevable, les modalités de fonctionnement de la musique et du son au cinéma n’ont plus guère de secrets à ce jour, en revanche, la question particulière de la musique à texte n’avait jamais été abordée jusque-là dans une étude de cette ampleur, entièrement consacrée à la musique vocale et à ses rôles esthétiques et narratifs. Le corpus des films de Carlos Saura, particulièrement riche en occurrences, a donc offert un champ d’application tout à fait exceptionnel. Ainsi, au-delà de la compréhension de cette œuvre particulière et particulièrement éclairante, la thèse regorge de propositions théoriques potentiellement applicables à d’autres corpus, ainsi que le montrent les pistes suggérées par l’auteure dans sa conclusion.

De toute évidence, cet ouvrage pionnier s’impose comme une référence en la matière qui nourrira, à n’en pas douter, non seulement de futurs travaux sur la question, mais irriguera aussi plus largement les études cinématographiques par la brillante manière dont il a su révéler la richesse de l’étude de la musique vocale au cinéma, une dimension qu’il sera difficile de négliger à l’avenir.

Notes

1 Ricciotto Canudo, Gazette des sept arts, 25 janvier 1923, no 2, p. 2.

2 Entretien avec Carlos Saura, « Carlos Saura “Toute mon histoire est marquée par la musique” », Telerama, 5/01/2017, http://www.telerama.fr/cinema/carlos-saura-toute-mon-histoire-est-marquee-par-la-musique,152275.php.

3 Ibid.

4 BERTHIER, N., « Carlos Saura ou l’art d’hériter », in CASTELLANI, J.-P. (dir.), Goya en Burdeos de Carlos Saura, Nantes, Éditions du Temps, 2005, p. 191-239.

Auteur

Nancy Berthier

Sorbonne Université, Faculté des Lettres, CRIMIC EA 2561

Introduction

L’avant-première parisienne du film Fados de Carlos Saura au Cinéma des Cinéastes le 8 janvier 2009 a été suivie d’un entretien entre le réalisateur espagnol et Bertrand Tavernier, un de ses amis de longue date. À une question du cinéaste français sur l’origine du développement de films musicaux dans son œuvre à partir des années 1980, Carlos Saura a simplement répondu : « Tous mes films sont musicaux. » Cette affirmation résume bien l’une des essences de la filmographie de ce grand auteur dans laquelle, dès les prémices, la musique a constitué un élément central. En effet, alors que dans l’œuvre de très nombreux cinéastes l’image l’emporte sur la matière sonore et sur la musique en particulier, sa conception auctoriale de la fonction du réalisateur s’étend à tous les aspects de l’élaboration du film et plus spécifiquement aux choix musicaux qu’il contrôle toujours minutieusement au point de passer des heures enfermé à rechercher dans sa discothèque les différentes mélodies qui conviendraient le mieux au film qu’il est en train de concevoir1.

Depuis ses origines liées, avant tout, à l’invention de l’image mouvante, le cinéma a traditionnellement accordé une place prédominante à la matière visuelle par rapport aux composantes sonores qui le constituent également. Si la musique a très vite accompagné les premières « Vues Lumières » et a constitué une importante contribution à l’expressivité du cinéma muet2, l’arrivée du parlant puis l’apogée des grands studios américains, à partir des années 1940 du siècle dernier l’ont, par la suite, souvent cantonnée à un second rôle, très codifié, dont Claudia Gorbman a recensé les caractéristiques imposées3. À partir des années 1950, de nombreux cinéastes se sont opposés à cette grammaire hollywoodienne systématique en proposant diverses options alternatives : de l’absence presque totale de musique chez certains (tel Luis Buñuel) à l’utilisation de styles de musique originaux et prégnants (la musique contemporaine chez Resnais) en passant par la citation exclusive de musique préexistante en modalité d’écran (chez Bergman).

Au cours des années 1960 et surtout à la fin de la décennie, l’introduction systématique de nombreuses chansons dans certaines œuvres cinématographiques a permis de tisser des rapports étroits entre image mouvante et musique vocale. À partir notamment du film American Graffiti réalisé en 1973 par George Lucas, la multiplication de citations de musique vocale a souvent été à l’origine de nombreux liens de sens entre la chanson, élément hybride à la confluence de la littérature et de la musique, et le reste du texte filmique.

Carlos Saura, qui, entre 1959, date de son premier long-métrage Los Golfos, et 2016, celle de Jota de Saura, a réalisé quarante-deux films, fait partie d’une « famille » de cinéastes pour lesquels la musique est placée au cœur de l’œuvre tels, entre autres, Federico Fellini, Alain Resnais ou Ingmar Bergman. Ces auteurs l’utilisent chacun de façon singulière et spécifique, mais ils ont tous en commun une volonté de s’écarter significativement des canons imposés par Hollywood4. Ces règles prégnantes, malgré certaines évolutions esthétiques et techniques, ont en effet continué de régir la plupart des productions cinématographiques commerciales jusqu’à présent. Loin de ces pratiques majoritaires, l’exploitation fructueuse de la matière musicale, centrale dans toute la filmographie de Carlos Saura, a cependant évolué de façon significative tout au long de sa carrière. Si la présence de la musique, très importante dans les premiers films, a progressivement diminué en termes quantitatifs jusqu’au milieu des années 1970, le rôle esthétique et narratif des interventions musicales n’a pas été proportionnel à leur importance quantitative. Au contraire, dans les œuvres de cette période où la musique intervient très peu, ses rares occurrences revêtent une importance capitale par rapport à l’ensemble du récit filmique, en raison de la place de choix que leur confère leur rareté même. Depuis les années 1980, la musique innerve à nouveau toute la filmographie du cinéaste espagnol. Elle est plus particulièrement au centre des nombreux films musicaux, réalisés à partir de Bodas de sangre (1981), qu’il s’agisse d’œuvres de fiction ou de documentaires. Ces films sont toujours également centrés sur la danse, l’une des passions du réalisateur. Cet intérêt spécifique pour la danse ne transparaît d’ailleurs pas uniquement dans la partie musicale de la filmographie du réalisateur. Elle est, en effet, omniprésente dans toute l’œuvre à travers de nombreuses séquences de danse, mais elle est également reflétée par la dimension éminemment chorégraphique des mouvements de caméra et du montage. Les années 1980 marquent également un retour aux collaborations avec des compositeurs de musique originale ainsi qu’une forte augmentation de l’utilisation de la musique dans les œuvres de fiction non musicales, des caractéristiques qui perdureront jusqu’à ses derniers films.

Néanmoins, quelle que soit son importance quantitative, le rôle de la musique est essentiel dans toute l’œuvre de Carlos Saura. Au sein de cette diversité musicale, il est possible de distinguer une constante qui traverse la filmographie depuis son début et à laquelle il semble particulièrement attaché : l’emploi systématique de musique vocale. Cette utilisation est non seulement récurrente, mais également singulière, ce qui illustre l’importance qu’elle revêt pour Carlos Saura : le morceau vocal est fréquemment diffusé dans son intégralité, parfois légèrement remanié pour qu’il s’adapte aux contraintes du texte filmique, et intervient souvent à plusieurs reprises dans le film. En outre, la musique vocale utilisée – chansons populaires et traditionnelles, lieder, airs d’opéra, chœurs religieux, comptines, etc. – tisse des liens de sens très étroits et féconds entre ses composantes – paroles et musique – et les autres éléments du récit cinématographique. Elle entretient toujours une relation avec la narration principale, renvoyant à la situation des protagonistes, dévoilant leurs sentiments, façonnant le temps et l’espace filmique, ou encore annonçant le dénouement de l’œuvre.

Malgré sa grande diversité, la filmographie de Carlos Saura s’est développée autour d’une vision du monde qui peut être abordée à partir de trois axes principaux au sein desquels la musique a toujours été au premier plan : l’importance de la mémoire et de l’héritage culturel qui en font un « cinéaste du temps »5 ; le fantasme, souvent lié au souvenir et à sa précarité, et, enfin, dans cette même ligne d’intertextualité et d’héritage, l’importance des autres arts. Saura profite pleinement des dimensions visuelles et sonores du cinéma pour rendre hommage aux autres arts, mais surtout, sans doute, pour conférer à ses films une dimension « d’art total », qu’à la suite de l’opéra, le cinéma peut revendiquer. Cette vision du monde qui traverse sa filmographie contribue à construire l’œuvre cohérente d’un grand auteur internationalement reconnu dans laquelle la musique constitue un fil directeur tout au long de ce jeu de miroirs constamment réinterprété, entre visible et invisible, temps et mémoire, intertextualité et création. Les nombreux prix qui lui ont été décernés par les jurys des plus grands festivals, tout au long des six décennies de sa carrière de réalisateur, en sont la preuve. Citons, parmi d’autres, l’Ours d’argent du festival de Berlin qui a récompensé son troisième long-métrage, La Caza réalisé en 1965, le Prix Spécial du Jury du festival de Cannes pour Cría cuervos (1975) ou encore l’Ours d’or pour Deprisa, deprisa (1980). Si, à l’heure actuelle, sa notoriété est toujours importante dans l’hispanisme français et pour les spécialistes de cinéma, elle a beaucoup diminué auprès du public et de la critique cinématographique depuis la fin des années 1980, tant en Espagne qu’en France où Saura était considéré comme le cinéaste emblématique de la résistance interne au franquisme. Il fut un temps où Marcel Oms, dans un article de juillet 1977 sur le cinéma espagnol, déclarait :

Ce n’est pas enlever une once au talent de Carlos Saura que de constater qu’il a joué, du seul fait de la critique française – et par contrecoup du public français –, un rôle d’écran ou d’abcès de fixation qui a masqué le bouillonnement extraordinaire du cinéma espagnol contemporain.6

L’époque où l’ombre imposante de Carlos Saura éclipsait les autres réalisateurs espagnols semble bien lointaine, et, à partir de la fin des années 1980, sa figure tutélaire a été remplacée en France par celle d’un autre grand auteur, Pedro Almodóvar, comme si le cinéma espagnol ne pouvait être dans l’Hexagone que l’apanage d’un cinéaste à la fois7. Il aurait en effet été représenté successivement par Luis Buñuel, Carlos Saura puis Pedro Almodóvar. Néanmoins, si les sorties des derniers films de Saura en Espagne et en France n’ont pas connu le retentissement qu’elles suscitaient sous le franquisme, des publications régulières et l’organisation à Bruxelles, en octobre 2009, d’un colloque international intitulé « Homenaje a Carlos Saura (1958-2008) : Aspectos singulares de una trayectoria ejemplar », témoignent de l’intérêt des spécialistes pour le réalisateur aragonais.

Plusieurs ouvrages ont été publiés dans les vingt dernières années sur certaines œuvres de Carlos Saura – en particulier, en France, à l’occasion de l’inscription au programme du Capes d’espagnol de ¡Ay, Carmela! en 2000 et de Goya en Burdeos en 2006. La dernière recherche parue traitant de l’ensemble de son œuvre date néanmoins des années 1990 : The Films of Carlos Saura: The Practice of seeing de Marvin D’Lugo (1991)8. Une thèse de doctorat soutenue en 2007 par Yolanda Millán, intitulée Carlos Saura, cinéaste de la mémoire9, parcourt aussi toute la filmographie du réalisateur sous l’angle de la mémoire10. Citons également l’ouvrage de François Géal, Onze films de Carlos Saura, cinéaste de la mémoire (2006)11 et le recueil dirigé par Robin Lefere, Carlos Saura: Una trayectoria ejemplar (2011)12 ainsi que le récent ouvrage coordonné par Carmen Rodríguez Fuentes, Desmontando a Saura (2016)13. Enfin, Arnaud Duprat a publié une analyse de la collaboration créative et fructueuse entre Carlos Saura et Géraldine Chaplin : Les films de Carlos Saura et Géraldine Chaplin. Entre correspondance et identification (2018)14 Dans le domaine qui nous intéresse spécifiquement, aucune parution n’a envisagé l’œuvre sous l’angle spécifique de la musique depuis la thèse de Catherine Berthet, Elisa, vida mía et Carmen de Carlos Saura : analyse sociocritique de la bande musicale (1990)15, mais Pascale Thibaudeau a comblé récemment l’une des lacunes importantes de cette bibliographie, dans son ouvrage Carlos Saura : Le Cinéma en dansant (2016), portant sur la danse dans la filmographie du réalisateur aragonais16.

Dans une œuvre au sein de laquelle la musique vocale est essentielle, cet ouvrage propose donc une étude du rôle spécifique et multiple joué par les morceaux vocaux dans la narration cinématographique. Notre approche, principalement esthétique et narratologique, tient également compte du contexte historique qui éclaire le sens des œuvres.

Il existe, à ce jour, de très nombreux ouvrages théoriques publiés sur la musique au cinéma et des études sur l’utilisation de la chanson dans les films ont commencé à paraître, surtout à partir des années 199017 mais, à notre connaissance, aucune analyse n’est parue jusqu’à présent sur le rôle spécifique de la musique vocale dans la narration filmique18...