Raymond Chandler

Le grand
sommeil

NOUVELLE TRADUCTION DE L’ANGLAIS (ÉTATS-UNIS)
ET PRÉFACE INÉDITE DE BENOÎT TADIÉ

GALLIMARD

Préface

Si Dashiell Hammett, immortalisant la guerre des gangs à l'âge de la prohibition, a écrit l' Iliade du polar, Raymond Chandler est l'auteur de son Odyssée. En sept romans, de The Big Sleep (1939) à Playback (1958), il raconte le voyage de son héros, le détective privé Philip Marlowe, autour d'une ville qui ne cesse de grandir, de se reconstruire et de se corrompre : Los Angeles, que Chandler installe sur la carte du polar américain et qui en deviendra bientôt la capitale.

Los Angeles connaît au xxe siècle une croissance phénoménale, au point de devenir en quelques dizaines d'années la deuxième métropole des États-Unis. Mais pour Chandler cette transformation est l'histoire d'une perte, celle de la petite ville californienne où il s'était établi à l'âge de vingt-cinq ans, en 1913, et que Marlowe évoquera trente-cinq ans plus tard : « Il y avait des arbres le long de Wilshire Boulevard. Beverly Hills était une petite ville dans la campagne, Westwood des collines incultes […]. Les gens dormaient sur la véranda devant leur maison. De petits groupes qui se croyaient intellectuels l'appelaient l'Athènes de l'Amérique. Ce n'était pas ça, mais ce n'était pas non plus des taudis éclairés au néon » (The Little Sister, 1949, notre traduction). Quand Chandler commence à écrire l'histoire de Marlowe, cette petite ville n'existe déjà plus que dans son souvenir. Contrairement à Ulysse, il ne retrouvera jamais son Ithaque, qui s'est perdue dans le temps.

Mais cette image nostalgique est équivoque. Dès l'origine, la croissance de Los Angeles repose sur le viol de la nature. C'est l'exploitation pétrolière qui, avant le cinéma, l'a favorisée et c'est elle qu'on trouve au cœur du Grand sommeil. Si Marlowe passe son temps à sillonner horizontalement la ville au volant de sa voiture, le drame profond du roman se noue entre deux pôles verticaux : en haut, la colline au sommet de laquelle la famille Sternwood, au centre de l'intrigue, a construit sa demeure ; en bas, les fosses nauséabondes des champs pétrolifères sur lesquels elle a bâti sa fortune et que cette même demeure surplombe. Ces deux pôles, que l'on retrouve dans l'adresse (fictive) de la famille, 3765 Alta Brea Crescent, West Hollywood (en espagnol, alta signifie « haute », brea « goudron »), aussi bien que dans la méditation mémorable qui clôt le récit, symbolisent un capitalisme destructeur, édifié sur la déprédation des ressources et la pollution de l'environnement. Chandler savait de quoi il parlait, lui qui avait été employé pendant dix ans, de 1922 à 1932, par un consortium pétrolier de Los Angeles, le Dabney Oil Syndicate, avant d'en être renvoyé pour alcoolisme, absentéisme, et pour avoir trop couru après les secrétaires. Accessoirement, Le grand sommeil évoque une autre industrie destructrice de l'environnement, celle des pesticides, à travers une usine de cyanure qui fabrique des produits de fumigation des cultures et qui est liée à l'un des meurtres du récit.

Ainsi, Chandler voyait le crime et la mort violente sourdre du mouvement de l'Histoire. Cette vision constituait, pour lui, le principe même du roman noir, genre qui depuis ses débuts, dans les magazines pulp des années 1920, exhalait « l'odeur de la peur », où l'on découvrait « un monde qui avait mal tourné, un monde où, bien avant la bombe atomique, la civilisation avait inventé le mécanisme de sa propre destruction et apprenait à s'en servir avec le ravissement stupide d'un gangster essayant sa première mitraillette » (Introduction à « The Simple Art of Murder », Later Novels & Other Writings, notre traduction). Un siècle plus tard, à l'heure où l'ombre de l'apocalypse se projette sur nos sociétés ivres d'hydrocarbures et de pesticides, Le grand sommeil semble plus actuel que jamais.

Chandler vient au roman noir sur le tard, à quarante-cinq ans, en pleine crise économique, alors qu'il a perdu son emploi et se trouve en difficulté financière. Il publie sa première nouvelle criminelle, « Blackmailers Don't Shoot », en décembre 1933 dans Black Mask, le magazine pulp où, dix ans plus tôt, Dashiell Hammett et quelques autres avaient inventé le polar moderne. En une vingtaine de nouvelles, qui paraissent d'abord dans Black Mask puis, de 1937 à 1939, dans son concurrent Dime Detective, il développe méthodiquement son art, fondé sur le modèle de Hammett. Il en reprend le héros, ce privé hard-boiled (dur à cuire) qui raconte son combat contre la ville déchue et sa faune criminelle. Il lui emprunte son détachement cynique, son sens clinique du détail, son idiome – l'américain de la rue – et certains motifs qui sont mis en évidence dans Le grand sommeil : l'amitié et la loyauté entre les hommes (voir The Glass Key de Hammett), le « sang maudit » (The Dain Curse), le disparu introuvable (The Thin Man), le code du détective (The Maltese Falcon).

Mais, s'il doit beaucoup à Hammett, Chandler affirme rapidement sa propre personnalité. D'abord, les obsessions des deux écrivains sont différentes : Hammett est le poète de l'absurde, Chandler le peintre de la folie. Derrière ses flics plus ou moins pourris, ses gangsters suaves et ses maîtres chanteurs pervers, on voit progressivement se lever le spectre qui hante toute son œuvre, celui de la meurtrière folle, qui est aussi l'émanation de la folie meurtrière des sociétés modernes. Ensuite, Chandler, qui s'était essayé à la poésie dans sa jeunesse, poétise le récit minimaliste de Hammett :Le grand sommeil fourmille de comparaisons hyperboliques (qui deviendront la signature stylistique de son auteur) et de références littéraires, empruntées en particulier au roman de chevalerie, qui soulignent a contrario la disparition des valeurs héroïques à l'époque contemporaine (sauf là où Marlowe s'attend le moins à les trouver, chez un petit homme simple, ex-bootlegger et bookmaker de bas étage, qui porte le nom banal de Harry Jones). Enfin, le tempo du récit chandlerien n'est pas celui du récit hammettien. Hammett est le maître du temps fort, Chandler du temps mort. Le staccato du premier laisse place à un legato mélancolique. Chandler raconte l'attente, la durée, ces moments dont il n'y a rien à raconter sauf la sensation du temps qui passe. Tout son art débouche, en fin de compte, sur le non-temps de la mort, le grand sommeil : la scène fondamentale, chez lui, ce n'est pas, comme chez Hammett, la bagarre, la fusillade ou le règlement de comptes, c'est le moment où Marlowe découvre des cadavres et médite sur eux, face à face avec la mort, tel un Hamlet en feutre et trench-coat. Au fil des années, ses récits basculent de l'action vers le monologue intérieur, qui prend toute son ampleur dans The Little Sister (1949) et The Long Goodbye (1953), ses dernières œuvres majeures.

Le grand sommeil occupe un point d'équilibre parfait entre les nouvelles violentes du début et ces textes méditatifs de la fin. C'est à la fois un commencement et un aboutissement. Chandler construit en effet ce premier roman (ainsi que les deux suivants, Farewell, My Lovely et The Lady in the Lake) sur ce qu'il appelait la « cannibalisation » de ses nouvelles pulp. Le grand sommeil reprend deux récits parus dans Black Mask : « Killer in the Rain » (janvier 1935) et « The Curtain » (septembre 1936), qui fournissent chacun la trame, réécrite et développée, d'une dizaine de chapitres. C'est pourquoi il entrecroise deux histoires : celle d'une jeune femme qui a posé nue pour des photos, dont on fait chanter la famille (« Killer in the Rain ») et celle d'un vieux militaire invalide qui charge le détective de retrouver son gendre disparu (« The Curtain »). Deux histoires que Chandler réussit à emboîter par une prouesse de construction narrative. De là, la complexité de l'intrigue et le fait que certains événements (comme le meurtre du chauffeur Owen Taylor) restent nimbés de mystère, l'explication donnée dans la nouvelle n'ayant pas survécu dans le roman.

Comme le note le critique Philip Durham, sur les vingt et un personnages du Grand sommeil, six proviennent de « Killer in the Rain », sept de « The Curtain », quatre sont des créations ex nihilo et quatre autres des personnages composites empruntés aux deux nouvelles à la fois. Ces derniers sont peut-être les plus mémorables, notamment le général Sternwood et sa seconde fille Carmen, et le détective-narrateur, Marlowe, qui fusionne le héros anonyme de « Killer in the Rain » et celui, nommé Carmady, de « The Curtain ». Marlowe, c'est aussi le nom d'un dramaturge contemporain de Shakespeare. Il symbolise l'ambition renouvelée de Raymond Chandler au moment où il franchit le pas entre les magazines pulp et l'édition littéraire. Ambition justifiée, car Marlowe deviendra le plus célèbre « privé » du roman noir, cent fois imité mais jamais égalé.

Le grand sommeil est publié pour la première fois en France en 1948 dans une traduction de Boris Vian. Il s'agit du n° 13 de la collection, paru peu après La dame du lac (n° 8, traduction de Boris et Michèle Vian) et Adieu, ma jolie (n° 12, traduction de Marcel Duhamel et Renée Vavasseur). C'est l'époque où les auteurs américains (Horace McCoy, Don Tracy, James M. Cain avant Chandler) commencent à prendre le pas dans la Série Noire sur les Britanniques Peter Cheyney et James Hadley Chase, qui avaient assuré le succès de ses premiers numéros. C'est aussi celle où s'imposent un format standard, un style argotique et un rythme propres aux traductions de la collection. La traduction de Boris Vian, la seule disponible jusqu'à aujourd'hui, est de son temps. Elle est historiquement importante, même si elle est plus sage que ce qu'on aurait pu attendre de l'auteur de L'écume des jours. Elle est supérieure à celles des romans ultérieurs de Chandler, en particulier The Little Sister et The Long Goodbye, sauvagement coupés, trahis jusque dans leurs titres (respectivement Fais pas ta rosière !, n° 64, et Sur un air de navaja, n° 221). Elle n'est cependant pas exempte d'inexactitudes et ne respecte pas toujours le style et la syntaxe de Chandler, auxquels celui-ci tenait par-dessus tout.

Il nous a semblé qu'une nouvelle traduction, tirant parti de la consécration littéraire de Chandler et de la connaissance plus fine que l'on a aujourd'hui de ses intentions, devait mettre en valeur certains aspects de son style qui avaient été émoussés dans la traduction de Vian. On pense en particulier aux points suivants :

le rythme. La phrase de Chandler se développe horizontalement, en une succession de propositions contiguës plutôt qu'en une architecture complexe de propositions imbriquées, comme chez Henry James ou Joseph Conrad. Elle exprime l'enchaînement rapide des actions, ou bien le glissement du regard de Philip Marlowe, private eye à qui rien n'échappe : « Là, sur un parterre de dalles hexagonales, un vieux tapis turc rouge était étendu et sur le tapis il y avait une chaise roulante, et dans la chaise roulante un homme âgé et manifestement mourant nous regardait approcher de ses yeux noirs où le feu s'était éteint depuis longtemps […] » Même lorsqu'elle est longue et témoigne d'un vocabulaire raffiné, la phrase de Chandler est propulsée par cet élan continu, nous rappelant que sa source lointaine est dans le récit d'action pulp.

le dialogue. Ce n'est pas seulement un échange verbal, c'est un affrontement, une poursuite de la guerre (des individus, des classes et des sexes) par d'autres moyens. Il est rythmé de manière insistante par le verbe said, que Chandler, à l'instar de ses contemporains de Black Mask, privilégie aux autres verbes de parole. Nous avons conservé dans la traduction l'usage répétitif de ce verbe (« j'ai dit », « elle a dit », « il a dit ») lorsque Marlowe affronte les autres personnages à coups de mots, le plus souvent en combat singulier, parfois lors de scènes dialoguées à plusieurs.

le ton. Loin d'être uniformément argotique, l'écriture de Chandler joue sur le décalage entre les mots de la rue et le discours littéraire. Chandler écrivait ainsi au rédacteur en chef de The Atlantic Monthly, qui s'était permis de retoucher un de ses articles : « Quand j'interromps la souplesse veloutée [velvety smoothness] de ma syntaxe plus ou moins lettrée par quelques mots abrupts de vernaculaire de bar [a few sudden words of bar-room vernacular], je le fais les yeux ouverts et l'esprit détendu mais attentif » (lettre à Edward Weeks, 18 janvier 1948). Chandler maîtrise ces « interruptions » mieux que personne. Les multiples ruptures de ton de son écriture sont autant de micro-secousses électriques pour le lecteur.

le mot et sa répétition. Chez Chandler, comme chez d'autres grands auteurs américains de son époque (on pense à Gertrude Stein ou Ernest Hemingway), la répétition de mots singuliers produit une intensité que l'usage d'un synonyme, dans la traduction, dissiperait complètement. Ainsi, un terme en apparence anodin comme nasty (« vilain »), qui caractérise les « vilaines orchidées » du général Sternwood au chapitre 2, revient, parfois sous forme de substantif (nastiness) dans plusieurs passages clés, exprimant la corruption des lieux ou des personnages, jusqu'aux toutes dernières lignes du récit, lorsqu'une nastiness universelle semble envelopper le monde et contaminer le héros. Ce mot est un fil rouge, ou noir, qui court du début à la fin du texte, se chargeant de sens et nouant entre elles les dimensions narratives et symboliques du roman. De tels mots doivent, dans la mesure du possible, être traduits par un mot unique en français, afin de préserver le système d'échos internes de l'œuvre et sa dramaturgie verbale.

Ajoutons pour terminer que le français de l'après-guerre, si on peut l'imaginer plus proche de l'américain de 1939 que celui de 2023, ne l'est pas forcément. Les langues ne vieillissent pas au même rythme, ni de la même façon, et la pénétration de la culture américaine dans la culture française est beaucoup plus profonde aujourd'hui qu'il y a soixante-quinze ans, ouvrant de nouvelles possibilités de traduction. En somme, si la version de Vian reste classique, on espère que celle-ci permettra au lecteur de découvrir certains aspects cachés duGrand sommeil qui étaient restés dans l'ombre depuis 1948.

1

Il était environ onze heures du matin, à la mi-octobre, le soleil ne brillait pas et une pluie forte et pénétrante s'annonçait dans la clarté des collines au pied des montagnes. Je portais mon costume bleu poudre, avec chemise, cravate et pochette bleu foncé, brogues noires, chaussettes de laine noire à motifs bleu foncé. J'étais net, propre, rasé, je n'avais pas bu et je n'avais pas honte qu'on le sache. J'étais tout ce que doit être un détective privé élégant. Je rendais visite à quatre millions de dollars.

Le hall de la résidence des Sternwood faisait deux étages de haut. Au-dessus de la porte d'entrée, qui aurait pu livrer passage à un troupeau d'éléphants indiens, il y avait un large vitrail représentant un chevalier en armure sombre en train de secourir une dame ligotée à un arbre qui n'avait pas de vêtements mais une chevelure très longue et très commode. Le chevalier avait remonté la visière de son heaume pour se montrer sociable et il jouait avec les nœuds des cordes qui attachaient la dame à l'arbre et n'arrivait à rien. Je le regardais en me disant que si j'habitais cette maison il faudrait tôt ou tard que je grimpe là-haut pour l'aider. Il ne semblait pas se donner beaucoup de mal.

Il y avait une porte-fenêtre au fond du hall, puis une large étendue d'herbe émeraude qui menait à un garage blanc, devant lequel un jeune chauffeur mince et brun avec des jambières noires luisantes époussetait une Packard décapotable bordeaux. Puis il y avait des arbres décoratifs tondus avec autant de soin que des caniches. Puis une grande serre avec un toit en coupole. Ensuite d'autres arbres et derrière tout ça la ligne ferme, irrégulière, placide des collines.

Sur le côté est du hall un escalier sans rampe et carrelé conduisait à une galerie à balustrade en fer forgé et un autre vitrail chevaleresque. De grands fauteuils raides aux assises rebondies de peluche rouge occupaient les espaces vides tout autour de la pièce. À les voir, personne n'avait jamais dû s'asseoir dedans. Au milieu du mur ouest il y avait une grande cheminée vide avec un garde-feu en cuivre composé de quatre panneaux articulés, surmontée d'un manteau en marbre avec des Cupidons dans les coins. Au-dessus du manteau il y avait un grand portrait à l'huile, et au-dessus du portrait deux fanions de cavalerie déchirés par les balles ou rongés par les mites, montés en croix dans un cadre de verre. Le portrait représentait un officier à la pose rigide dans un uniforme d'apparat qui devait remonter à la guerre américano-mexicaine. L'officier avait une impériale bien coupée, une grande moustache, des yeux durs, brûlants et noirs comme le charbon, et l'allure générale d'un homme avec qui on avait intérêt à s'entendre. J'ai pensé que ça devait être le grand-père du général Sternwood. Ça pouvait difficilement être le général lui-même, même si j'avais entendu dire qu'il était bien vieux pour avoir deux filles d'une périlleuse vingtaine d'années seulement.

Je fixais toujours les yeux brûlants et noirs du portrait quand une porte s'est ouverte au fond de la pièce sous les escaliers. Ce n'était pas le majordome qui revenait. C'était une fille.

Elle était âgée d'une vingtaine d'années, petite et délicatement formée, mais elle avait l'air résistante. Elle portait un pantalon bleu pâle qui lui allait bien. Elle donnait l'impression de flotter en marchant. Sa chevelure formait une belle vague fauve coupée beaucoup plus court que les coiffures de pageboy en vogue avec leurs rouleaux. Ses yeux étaient gris ardoise et n'avaient presque aucune expression quand ils m'ont regardé. Elle s'est approchée et a souri avec la bouche. Elle avait de petites dents pointues et prédatrices, aussi blanches que la membrane d'une orange fraîche et aussi brillantes que de la porcelaine. Elles luisaient entre ses lèvres fines trop tirées. Son visage manquait de couleur et ne respirait pas la santé.

« Vous êtes grand, non ? elle a dit.

— Je n'ai pas fait exprès. »

Ses yeux se sont arrondis. Elle était perplexe. Elle réfléchissait. J'avais beau la connaître à peine, je voyais que la réflexion ne devait pas être son fort.

« Bel homme aussi, elle a dit. Et je parie que vous le savez. »

J'ai grogné.

« Comment vous appelez-vous ?

— Reilly, j'ai dit. Reilly-la-panade.

— En voilà un drôle de nom. » Elle s'est mordu la lèvre, a tourné un peu la tête et m'a coulé un regard en coin. Puis elle a baissé les cils jusqu'à ce qu'ils frôlent ses joues et les a relevés lentement, comme un rideau de scène. C'est un truc que j'allais apprendre à reconnaître. Il était censé me faire rouler sur le dos les quatre fers en l'air.

Comme je ne le faisais pas, elle m'a demandé : « Vous êtes boxeur ?

— Pas tout à fait. Limier.

— Li… Li… » Elle a secoué avec agacement sa chevelure, dont la couleur intense a brillé dans la pénombre de la grande salle. « Vous vous moquez de moi.

— Ouais.

— Hein ?

— Allons, allons, j'ai dit. Vous m'avez compris.

— Je n'ai rien compris du tout. Vous êtes juste un grand coquin. » Elle a levé le pouce et l'a mordu. Il avait une drôle de forme, mince et étroit comme les autres doigts, sans courbure dans la première phalange. Elle l'a mordu et sucé lentement, en le faisant tourner dans sa bouche comme un bébé sa sucette.

« Vous êtes drôlement grand », elle a dit. Puis elle a gloussé avec une gaieté mystérieuse. Puis elle a pivoté lentement, souplement, sans lever les pieds. Ses mains sont retombées inertes le long de son corps. Elle a basculé vers moi sur la pointe des pieds. Puis elle est tombée d'un coup à la renverse dans mes bras. Il fallait la rattraper ou la laisser se fendre le crâne sur le sol de mosaïque. Je l'ai rattrapée par les aisselles et elle m'a aussitôt fait le coup des jambes en caoutchouc. J'ai dû la serrer contre moi pour la redresser. Quand elle a eu la tête contre ma poitrine elle l'a relevée et m'a regardé en gloussant.

« Vous êtes mignon, elle a dit. Moi aussi je suis mignonne. »

Je n'ai rien dit. Alors le majordome a choisi ce moment opportun pour revenir par la porte-fenêtre et la trouver dans mes bras.

Ça n'a pas eu l'air de le troubler. C'était un homme grand, mince, aux cheveux argentés, âgé de soixante ans ou un peu plus. Il avait des yeux bleus aussi distants que des yeux peuvent l'être. Il avait la peau lisse et claire et se déplaçait comme un homme en pleine forme. Il se dirigeait lentement vers nous à travers la pièce et la fille s'est dégagée d'un sursaut. Elle a filé vers l'escalier de l'autre côté du hall et l'a grimpé comme une biche. Le temps que j'inspire un bon coup et que j'expire, elle avait disparu.

Le majordome a dit d'une voix monocorde : « Le général va vous recevoir maintenant, Mr. Marlowe. »

J'ai remonté ma mâchoire inférieure de ma poitrine et fait un signe de tête. « C'était qui, ça ?

— Miss Carmen Sternwood, Monsieur.

— Il faudrait la sevrer. Je pense qu'elle a l'âge. »

Il m'a regardé avec une politesse grave et a répété ce qu'il avait dit.

DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Gallimard

UN TUEUR SOUS LA PLUIE, Série Noire, 1972 (Folio Policier nº 537).

LE JADE DU MANDARIN, Série Noire, 1972 (Folio Policier n° 243).

CHARADES POUR ÉCROULÉS, Série Noire, 1959 (Folio Policier n° 57).

THE LONG GOODBYE (SUR UN AIR DE NAVAJA), Série Noire, 1954 ; La Noire (traduction révisée), 1992 (Folio Policier n° 739).

LA GRANDE FENÊTRE, Série Noire, 1950 (Folio Policier n° 78).

FAIS PAS TA ROSIÈRE !, Série Noire, 1950 (Folio Policier n° 35).

LA DAME DU LAC, Série Noire, 1948 (Folio Plus n° 43 et Folio Policier n° 138).

ADIEU, MA JOLIE, Série Noire, 1948 (Folio Policier n° 123).

Dans la collection Folio 3 €

UN MORDU, nouvelle extraite du recueil LE JADE DU MANDARIN, n° 3926.

En hors-série

MARLOWE EMMÉNAGE, en collaboration avec Robert B. Parker, 1990.

LA FILLE DE L'AIR suivi de LA DAME DU LAC, 1979.

Dans la Bibliothèque Noire

LE GRAND SOMMEIL – LA GRANDE FENÊTRE – FAIS PAS TA ROSIÈRE ! , préface de James Crumley, 1992.

ADIEU, MA JOLIE – LA DAME DU LAC – CHARADES POUR ÉCROULÉS, 1987.

Dans la collection Quarto

LES ENQUÊTES DE PHILIP MARLOWE : LE GRAND SOMMEIL – ADIEU, MA JOLIE – LA GRANDE FENÊTRE – LA DAME DU LAC – LA PETITE SŒUR (FAIS PAS TA ROSIÈRE !) – THE LONG GOODBYE (SUR UN AIR DE NAVAJA) – PLAY-BACK (CHARADES POUR ÉCROULÉS), 2013.

Table des matières

Préface

Chapitre 1

Titre original :

the big sleep

© Helga Greene, 1967.

© Éditions Gallimard, 2023, pour la présente édition.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr
© Éditions Gallimard, 2023.

RAYMOND CHANDLER

LE GRAND SOMMEIL

NOUVELLE TRADUCTION DE L’ANGLAIS (ÉTATS-UNIS)

ET PRÉFACE INÉDITE DE BENOÎT TADIÉ

Le richissime général Sternwood engage le détective privé Philip Marlowe pour enquêter sur une histoire de chantage dont est victime sa fille cadette, Carmen.

Rapidement, Marlowe découvre que les deux sœurs sont liées par une affaire de jeu et de meurtre à un groupe de gangsters de Los Angeles.

 Mû par son sens de l’honneur et son dégoût de l’hypocrisie, armé d’un Luger noir et d’un humour caustique, Marlowe est bien décidé à découvrir la vérité.

 La première enquête du détective le plus connu du roman noir a été adaptée au cinéma par Howard Hawks en 1946 avec, entre autres, Faulkner et Chandler au scénario, Humphrey Bogart en Philip Marlowe et Lauren Bacall en fille aînée des Sternwood.

Raymond Chandler (1888-1959) est un écrivain américain, surtout connu pour être l’un des fondateurs du roman noir. Son personnage de détective privé, Philip Marlowe, est devenu une icône de la littérature policière. Chandler a publié sept romans entre 1939 et 1958, dont certains ont été adaptés au cinéma. Aujourd’hui encore, des auteurs comme Ellroy ou Lehane se réclament de son héritage.

Cette édition électronique du livre Le grand sommeil de Raymond Chandler
a été réalisée le 28 septembre 2023 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782073006899 - Numéro d’édition : 554344).

Code produit : U50916 - ISBN : 9782073006912.

Numéro d’édition : 554346.

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