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Collection « Les mondes de l’art »

dirigée par Anne Sefrioui

© Klincksieck, 2021.
ISBN : 978-2-252-04552-7
ISSN : 2497-4625

Titre

Préface

Écrire l’histoire de dieu

En 1843, la très officielle Imprimerie royale publiait un ouvrage dont le titre, Iconographie chrétienne, traduisait la nouveauté, mais dont le sous-titre pouvait passer pour révolutionnaire, sinon blasphématoire : Histoire de Dieu. L’éditeur, le Comité historique des arts et monuments, avait été créé en 1835 en parallèle du Comité de l’histoire de France fondé deux ans plus tôt par François Guizot, alors ministre de l’Instruction publique. Le régime de Louis-Philippe, anticlérical mais concordataire, pouvait-il cautionner l’affirmation que Dieu, loin de constituer un principe éternel, possédait une histoire, comme si, en ces temps où la science historique donnait la clé de l’origine des institutions, du développement des sociétés et du progrès des lettres et des arts, l’Incréé lui-même pouvait justifier d’un exposé chronologique ?

Pourtant, nulle polémique n’accompagna la publication de l’ouvrage. Personne ne fit observer l’antinomie des deux termes dont l’articulation composait ce sous-titre, brillant oxymore, chef-d’œuvre publicitaire. Car chacun comprit que l’ouvrage ne s’était pas fixé pour projet d’exposer sur le mode historique la prise de conscience du principe divin par l’humanité : son objectif ne consistait ni dans l’énoncé, sur le mode des socialistes saint-simoniens et fouriéristes, du progrès de l’intelligence de l’homme au fil des millénaires ni même dans la description, à la manière éclectique de Victor Cousin, du concept divin tel que l’avaient exprimé les différentes civilisations du globe. L’Histoire de Dieu se fixait pour but de produire un ouvrage d’iconographie qui exposerait l’histoire des représentations de la Trinité dans les arts chrétiens et de chacune des personnes qui la composent.

Cet ambitieux projet résultait d’un travail d’équipe au sein du Comité historique des arts et monuments. Sous la direction du secrétaire du Comité, Adolphe-Napoléon Didron, dont il sera question plus loin, Paul Durand (1806-1882), chartrain, médecin et correspondant du Comité, s’était chargé de réaliser les dessins préparatoires aux gravures qui devaient servir de support aux gloses du texte écrit. Mais, comme ses propres compétences concernaient essentiellement l’ancien monde byzantin, Durand avait reproduit les dessins de plusieurs architectes ou artistes spécialisés : Jean-Baptiste Lassus, alors restaurateur de la Sainte-Chapelle, Émile Boeswillwald, collaborateur de ce dernier, Amable Crapelet, architecte à Auxerre, Hippolyte Durand, futur constructeur de la basilique de Lourdes, Aimé Duthoit, sculpteur à Amiens, Charles Fichot, dessinateur à Troyes, Klein, peintre à Strasbourg.

Une fois écrit par Didron, le texte avait été lu et discuté par une commission du Comité spécialement constituée pour ce faire. Elle était composée d’Étienne-Jean Delécluze, critique au Journal des Débats et oncle de Viollet-le-Duc, du baron Taylor, éditeur avec Charles Nodier des luxueux Voyages pittoresques, de Charles de Montalembert, pair de France, de l’archéologue Auguste de Bastard, d’Alexandre du Sommerard, fondateur du musée de Cluny, de l’historien normand Auguste Leprévost, de Jean-Philippe Schmit, ancien haut fonctionnaire dans l’administration des cultes et de l’architecte Albert Lenoir, qui comptaient parmi les meilleurs savants de leur temps.

Il ne suffisait pas de contrôler le contenu archéologique du projet, il fallait encore se mettre en accord avec les autorités théologiques. Didron consulta l’archevêque de Paris, Mgr Affre, qui lui apporta l’assistance du théologal du chapitre de Notre-Dame, le chanoine Gaume. « Je devais à mes lecteurs, et pour les rassurer, toutes ces explications », écrit-il. Il restait dès lors au ministre de l’Instruction publique, Abel-François Villemain, à autoriser l’impression et la publication de l’ouvrage.

L’auteur : un familier de Victor Hugo

Didron resta dix-sept ans secrétaire du Comité historique des arts et monuments. C’est à ce titre que, dans l’esprit que François Guizot avait insufflé au sein du Comité de l’histoire de France, il entreprit la publication de son Histoire de Dieu. Il participait en même temps à une entreprise monumentale dont Jean-Baptiste Lassus avait été chargé : l’élaboration de la Monographie de la cathédrale de Chartres. L’architecte s’occupait des relevés, le peintre Amaury Duval des dessins et Didron du texte : pour des raisons de meilleure efficacité éditoriale, l’Imprimerie royale publia par livraisons le travail à partir de 1842. Dans un format plus restreint, la moins ambitieuse Monographie de la cathédrale de Noyon de Ludovic Vitet et Daniel Ramée fut éditée en un seul volume par la même Imprimerie royale en 1845.

Didron était né en Champagne, à Hautvilliers en 1806. Issu d’une famille modeste – son père, Chrisostome Didron, exerçait le métier de percepteur –, il avait poursuivi ses humanités au petit séminaire de Meaux, puis à celui de Reims. À l’âge de vingt ans, en 1826, il s’installe dans la capitale pour poursuivre des études de latin et de grec. Muni d’une licence ès-lettres, agrémentée de quelques connaissances en médecine et de curiosités d’étudiant flâneur, ce jeune républicain lit avec passion dès sa parution (1831) le roman Notre-Dame de Paris, entre en contact avec son auteur dont il devient un familier, entreprend dans la foulée un voyage archéologique en Normandie. Cette fois, le jeune homme a trouvé sa voie : il apostrophe, non sans culot, Ludovic Vitet qui vient d’être désigné par François Guizot au poste d’inspecteur des Monuments historiques et s’indigne des destructions qu’au nom de la modernité du moment les conseils municipaux infligent à leurs concitoyens. C’est le temps où Victor Hugo lui-même et Charles de Montalembert dénoncent ce qu’ils désignent comme le « vandalisme municipal ». Faut-il le combattre et s’engager dans une politique de conservation radicale ? Guizot ne partage pas ce point de vue : il donne pour conseil à son inspecteur de ne pas écouter les positions très protectrices des sociétés savantes et de s’en tenir aux monuments importants. Didron voit les choses autrement.

On comprend pourquoi ce don Quichotte patrimonial n’obtient pas, en 1834, le poste auquel il aspire plus que tout : la succession aux fonctions d’inspecteur des Monuments historiques de Ludovic Vitet, qui vient d’être nommé secrétaire général du Commerce. Elle est confiée à un rival brillant et lancé dans la société orléaniste, Prosper Mérimée : à la différence du Champenois, ce dernier ne fait preuve d’aucune exaltation excessive. Rien n’est perdu, néanmoins, pour Didron : il a attiré l’attention de Guizot. L’année suivante, en 1835, le ministre se souviendra de lui et le désignera au poste de secrétaire du Comité historique des arts et monuments. Il occupera cette fonction jusqu’en 1852, date à laquelle ses opinions se heurtent aux projets issus du coup d’État du 2 décembre 1852. Au même titre que son ami Montalembert et que le duc de Luynes, le grand mécène des artistes et des photographes, le voici écarté du Comité pour des raisons politiques, mais il bénéficie de l’amitié générale des archéologues.

Dans l’intervalle de ces dix-sept années, Didron retire de la situation qu’il occupe un revenu probablement modeste mais qui, en lui permettant de se consacrer entièrement à l’archéologie, lui assure le statut, à titre de prototype, de savant fonctionnaire. Il se trouve à la tête d’un réseau considérable de correspondants, ce qui fait de lui l’un des hommes les mieux informés du pays en matière patrimoniale. Prosper Mérimée, inspecteur des Monuments historiques et cheville ouvrière de la Commission du même nom, s’avère, avec ses propres correspondants, ses architectes et son petit budget, son seul et véritable rival. Didron ne possède pas de moyens administratifs, mais il détient le pouvoir de la plume et de la parole et ne se prive pas de les employer.

Il en résulte la gloire de la rédaction des quatre premiers volumes des procès-verbaux des séances du Comité, publiés sous le nom de Bulletin archéologique à partir de 1840, distribués gratuitement et largement. Sur le socle de cette publication, Didron, le secrétaire, s’est érigé une tribune. Au fil des séances, le besoin s’affiche, de plus en plus pressant, de poser les règles et les méthodes de l’archéologie médiévale et, à travers elles, celui de construire les bases d’un enseignement de l’archéologie. En tandem avec l’architecte Albert Lenoir, le fils du fondateur du musée des Monuments français, il attire dès 1838 l’attention du ministre Abel-Narcisse de Salvandy par un projet de « cours complet d’archéologie chrétienne » qui porterait sur l’histoire de l’architecture, de la peinture et de la sculpture. Satisfaction leur est donnée : les cours ont lieu au département des langues orientales vivantes de la Bibliothèque royale et connaissent, au témoignage d’un grand savant, François de Guilhermy, un très vif succès. En 1839, voici que Didron obtient, grâce à l’entremise de Victor Hugo, un emploi créé pour lui de sous-bibliothécaire chargé du récolement des catalogues des peintures, des dessins et miniatures des manuscrits. Mais un remaniement ministériel conduit Salvandy à quitter ses fonctions et, malgré l’insistance de Montalembert, ses successeurs Villemain et Victor Cousin refusent de donner suite à la promesse. Tout au plus Didron voit-il se renouveler l’autorisation de reprendre un cycle de cours à la Bibliothèque royale à partir de 1841. On sait par une correspondance avec Montalembert qu’il souhaite évoquer les « encyclopédies figurées du Moyen Âge », les programmes sculptés des cathédrales, les figures peintes sur verre et dans les manuscrits, tout ce qui a trait aux « arts libéraux », aux « travaux agricoles », aux « scènes manufacturières » et aux « opérations industrielles ». Il compte parler des « architectes, peintres et sculpteurs du Moyen Âge, de la condition, de l’instruction et des procédés de quelques artistes », le tout en six cours. On perçoit la proximité intellectuelle de ce cours avec l’Iconographie chrétienne qui paraît en 1843 : il doit s’interpréter comme l’expérimentation orale du savoir dont le livre donne la publication.

Malgré son insistance, Didron n’obtient pas satisfaction : la chaire d’archéologie médiévale dont il demande la création à Salvandy, de retour aux affaires, ne sera pas fondée pour lui. Il aura beau souligner la précarité de sa situation matérielle et menacer le ministre de se consacrer à la politique, antigouvernementale bien sûr, rien n’y fait. La chaire d’archéologie médiévale sera bien créée en 1847, mais à l’École des chartes et non à la Bibliothèque royale, et au profit de Jules Quicherat. L’Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu n’aura pas suffi à valider sa candidature.

Pourtant, l’ouvrage était exceptionnel de nouveauté. À une époque où, faute de pouvoir les lire, on prenait volontiers les scènes figurées des cathédrales pour des hiéroglyphes chrétiens, une écriture sacrée du Moyen Âge, Didron venait apporter une méthode de lecture. Pour relever le défi que Victor Hugo avait lancé dans Notre-Dame de Paris – comment lire les scènes du livre de pierre qui avaient été gravées pour les illiterati ? – Didron, tel un nouveau Champollion, utilisa lui aussi une pierre de Rosette, ou plutôt il en utilisa deux. Il s’en explique dans l’Introduction de l’ouvrage : la Légende dorée de Jacques de Voragine, qui rassemblait une multitude de textes dispersés, et le Speculum majus que Vincent de Beauvais avait compilé à la demande de saint Louis pour présenter de façon rationnelle tout le savoir du temps.

Didron avait compris avant tout le monde l’importance de ces deux entreprises de classification. En 1898, Huysmans se souvint de ces deux sources lorsqu’il composa La Cathédrale, mais y ajouta le Rationale divinorum officiorum de Guillaume de Mende – que Didron connaissait aussi. Un an plus tard, Émile Mâle reprenait à son profit l’idée de faire référence explicite à Vincent de Beauvais dans sa thèse L’Art religieux du xiiie siècle en France. Mais l’un et l’autre, non contents de refuser de reconnaître leur dette, voulurent disqualifier l’œuvre de celui à qui ils avaient emprunté. Le romancier vit en Didron un rationaliste égaré dans le monde mystique du Moyen Âge ; le savant, un admirateur de Victor Hugo qui apportait « dans l’étude du passé presque autant d’imagination que d’érudition ».

Le premier ouvrage d’iconographie chrétienne

L’ouvrage est conçu comme un regroupement typologique de thèmes relatifs à la représentation du Dieu des chrétiens. Deux grandes parties le composent. L’une, intitulée « De la Gloire », décrit l’évolution depuis les temps paléochrétiens de trois signes destinés à représenter le surnaturel : le nimbe, l’auréole et la gloire, en distinguant le divin de ce qui relève de la sainteté. Il y est question de la première personne de la Trinité, de l’Agneau mystique, du tétramorphe, des évangélistes, de la Vierge, de saint Jean-Baptiste et des saints, de Satan. Le legs des antiquités païennes, autant celles des civilisations méditerranéennes que de l’Inde, est souligné dans un texte qui trouve au xvie siècle, son terminus ad quem. Didron souligne en outre les évolutions formelles et l’importance de la couleur.

La seconde partie de l’ouvrage est consacrée à l’iconographie de Dieu, en quatre chapitres : le Père, le Fils, le Saint-Esprit et, pour finir, la Trinité. Il est d’abord question de l’interdiction biblique de représenter l’Être transcendant, ce qui conduit les artistes à substituer à l’absence de la figure du Fils, le Verbe. Quand le Père est évoqué, il est fait recours, expose Didron, à la figure de la main, généralement nimbée et parfois accompagnée du symbole crucifère. Le choix de cette main, dont les doigts expriment le signe de la bénédiction, a pour objectif de contourner l’interdit aniconique, mais on voit apparaître à partir du xiie siècle le Père en buste, puis en pied. Au xive siècle, et plus encore au cours des périodes qui suivent, la figure du Père acquiert une physionomie particulière, de plus en plus différente de celle du Fils, pour être représentée au xvie siècle sous les traits d’un vieillard. Quelques détails iconographiques la marquent progressivement : le globe, le livre, la couronne ou la tiare et, au xvie siècle, le triangle et la gloire.

Le chapitre suivant est consacré à la figure du Christ. Didron accorde une importance particulière aux images « non faites de main d’homme », acheiropoïètes, le voile de Véronique et d’autres portraits apocryphes : elles ont pour objectif de prouver qu’on pouvait posséder une connaissance physique du Christ sans qu’il eût été question de braver l’interdit de la représentation, puisque réalisées de façon surnaturelle. Il signale le passage vers la fin du xvie siècle de la figure imberbe au Christ barbu, évoque la transition de la beauté ou vers la laideur à partir du xiie siècle, décrit divers attributs, tels le nimbe, la croix, les stigmates et la couronne d’épines. Un long passage est consacré à la figure symbolique de l’agneau, à celles du bon pasteur et du poisson et, pour finir, aux différents modes de représentation de la croix.

Il est ensuite question de la représentation de la troisième personne de la Trinité, le Saint-Esprit. Didron consacre plusieurs développement à la symbolique de l’aile, celle de l’oiseau, de la colombe, mais aussi celle de la chauve-souris pour désigner l’esprit du mal. Il souligne que l’Église a été parfois représentée sous la forme d’un oiseau, mais que Dante a fait de même pour la figure du pape, évoque la thématique des sept colombes pour exprimer les sept dons du Saint-Esprit.

Le dernier chapitre est consacré à la symbolisation de la Trinité. Dans cette étude comme dans les chapitres précédents, Didron embrasse une longue période qui court de l’époque paléo-chrétienne au xvie siècle et évoque une multiplicité de thèmes dont la succession ne se caractérise pas par une coordination logique. Il aime le détail pittoresque et achève son ouvrage par l’évocation anthropomorphe de la Trinité sur l’évocation d’un détail iconographique : les pieds de la Trinité, écrit-il, « sont et doivent être nus ». On entend les ricanements voltairiens de Prosper Mérimée à la lecture d’un tel passage.

L’ouvrage est illustré de cent cinquante figures in texte. C’est une prouesse technique du point de vue éditorial et on suppose que l’Imprimerie royale a dû consacrer beaucoup de temps pour caler les bois des gravures à la hauteur exacte du texte1. Il le fallait pour que, d’une façon qu’Arcisse de Caumont avait inaugurée dans ses propres ouvrages d’archéologie, le lecteur pût embrasser d’un seul coup d’œil le texte et les images qui s’y rapportent.

Critiqué ou non par ses lecteurs ultérieurs pour son manque de science, son excès d’imagination ou sa typologie parataxique, l’ouvrage de Didron s’impose dans l’histoire de l’art comme le premier ouvrage d’iconographie. Jusqu’alors, et bien que l’Encyclopédie eût consacré une entrée en 1757 à ce terme et l’eût défini de façon très restrictive comme la « description des images ou statues antiques », on employait le mot « iconologie », ainsi que l’avait fait Cesare Ripa en 1593 avec son Iconologia. Didron, en imposant le terme iconographie, voulait mettre en relation le signifié, le sens théologique, et le signifiant, la figure. Il tentait d’expliquer le choix des signes employés, de montrer que l’évolution de la conception théologique se comprenait par celle des images et de proposer une classification qui permît au lecteur de s’y retrouver facilement. Par son ambition, l’ouvrage dépassait ceux de son temps : les ouvrages des pères Cahiers et Martin, de Guénebault, de l’abbé Corblet, de Mgr Barbier de Montault, de Georges Rohault de Fleury et de Félicie d’Ayzac.

Car le livre ne se voulait pas seulement travail de science. Il devait se comprendre comme un manuel de référence destiné au chercheur de terrain pour qu’il pût identifier, comprendre et dater les formes qu’il rencontrait sur et dans les monuments médiévaux. Avec un tel répertoire iconographique il était possible de dresser l’inventaire des figures d’un monument, ainsi qu’il le fit à la cathédrale de Chartres, ou d’envisager ce répertoire des monuments d’un département qu’il entreprit de réaliser pour la Marne2. L’Histoire de Dieu débouchait sur le concept d’« archéologie pratique » qui fut en l’honneur chez les « antiquaires » de la Monarchie de Juillet et du Second Empire3.

Les suites de l’Iconographie chrétienne

Avant même d’élaborer son traité d’Iconographie, Didron avait compris que la clé pour comprendre les scènes médiévales se trouvait en Orient, dans le monde byzantin qui avait précédé par sa puissance et son éclat les premières réalisations que l’Occident avait conçues. Il se rendit en Grèce et dans l’Empire ottoman de juillet 1839 à février 1840 en compagnie de son ami Paul Durand, qui avait été chargé, entre autres, de réaliser le répertoire graphique du voyage. Les Météores et le mont Athos intéressèrent particulièrement les voyageurs. Il y effectua la copie d’un manuscrit, le Guide de la peinture, dont il assura la publication en 1845 par les soins de l’Imprimerie royale, Manuel d’iconographie grecque et latine avec introduction et notes. Dédié à Victor Hugo, l’ouvrage consistait en une analyse comparée des iconographies grecque et latine, tendant à prouver que l’art byzantin n’avait pas pu inspirer le gothique. Mais pas seulement : en braquant le projecteur sur l’Église d’Orient et sur les temps paléochrétiens, Didron engageait la voie des arts chrétiens de son temps en direction d’un primitivisme radical, celui qui avait marqué les arts sacrés avant la révolution « naturaliste » des xiie et xiiie siècles, dont l’Occident fut le théâtre et l’acteur. Il anticipait sur le néo-byzantin, puis sur le néo-paléochrétien qui marquèrent la seconde moitié du xixe siècle, avant que les Nabis et leur émules des Ateliers d’art sacré ne découvrissent l’hiératisme qui marqueraient leurs créations d’avant la seconde guerre mondiale.

Ce Manuel ne s’adressait pas seulement aux savants, il se concevait aussi comme un guide pour les artistes désireux de rénover les arts religieux. Cette idée présidait à la mise en œuvre d’une autre entreprise de Didron : la publication des Annales archéologiques. Pour mieux en comprendre l’objectif, il faut savoir que Didron ne se voulait pas seulement un archéologue, mais aussi un journaliste et un entrepreneur. Comme journaliste, il avait écrit dans L’Univers et fondé en 1832 un éphémère journal, La Liberté, journal des arts. Comme entrepreneur, il créa une maison d’édition et une manufacture d’art religieux produisant entre autres bronze et vitrail. Ce n’était pas seulement par la science, mais par la plume et par la fabrique qu’il entendait participer au renouvellement des arts religieux, voire en lancer le mouvement. Les Annales archéologiques furent créées dans ce but.

En 1844, cédant à la pression de ses amis, dont le savant François de Guilhermy, il décide de fonder une revue qui porterait ce nom. Il bénéficie du soutien financier du généreux Charles de Montalembert. Didron décède en 1867, mais la revue est publiée sans discontinuer jusqu’en 1881. Soutenue par un groupe d’actionnaires, elle affiche très rapidement six cents souscripteurs et annonce – faut-il la croire ? – un tirage de quatre mille cinq cents exemplaires. Son objectif est double : diffuser la polémique archéologique à propos des chantiers de restauration que Didron avait commencé de faire connaître par le Comité historique des arts et monuments et par le Bulletin archéologique, de façon à susciter ce qu’on appellerait aujourd’hui une conscience patrimoniale dans la collectivité publique ; mais aussi produire des articles scientifiques sur des architectures et des objets qui serviraient de modèle aux créateurs d’art religieux. Une sorte de « magazine d’actualité » complétait la publication et rendait compte de la situation archéologique et artistique dans le cadre de l’Europe.

La création d’une science nouvelle

De cette entreprise considérable, qui touchait l’inventaire du patrimoine, la science archéologique par la recherche et l’édition, la déontologie de la restauration monumentale, la production d’objets destinés au culte en rapport avec le goût et les besoins liturgiques du temps, L’Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu avait été l’œuvre d’un précurseur touche-à-tout et génial. Didron y tente de codifier les principes de la description : dans quel ordre procéder ? quel vocabulaire employer ? Il est conscient de l’importance de la terminologie : « La terminologie si difficile à fixer aujourd’hui, écrit-il dans L’Univers du 27 août 1837, trouve là plus d’une expression authentique. Le nom qui nous sert à appeler les différentes parties d’une église ou le système dans lequel elle est construite y sera éclairci plus d’une fois par l’étymologie ancienne, souvent rectifié ou remplacé par le nom primitif ». Didron appartient au temps où, l’histoire se faisant science, cherche sa méthode : tout tend chez lui à la normalisation du vocabulaire, à la codification de l’opération de rationalisation dans la présentation des résultats.

Cette réflexion s’appuie sur la recherche et la production de sources documentaires : les unes écrites, les autres archéologiques. Le Guide de la peinture donne un exemple pour les premières ; l’analyse des architectures et des œuvres d’art le fait pour les secondes. Il s’avère le premier à entreprendre la mobilisation des auteurs médiévaux, Vincent de Beauvais, Jacques de Voragine et Guillaume de Mende, pour faciliter la compréhension d’iconographies dont le sens avait été perdu.

Pourtant, le plus original dans le travail scientifique de Didron reste sa problématique : non pas son goût pour la classification – qu’on retrouve dans les publications d’Arcisse de Caumont –, ni pour l’interprétation philologique de l’iconographie, ni son dégoût pour le symbolique, ni encore sa conception quasi organique et biologique de l’évolution des formes qu’on rencontre déjà chez Victor Hugo, mais sa démarche « globalisante », qui entend mettre en rapport toutes les facettes d’une civilisation. Il se refuse à introduire une distinction condescendante entre arts majeurs et arts mineurs et, à la différence de nombre de ses successeurs qui ont surestimé les caractéristiques formelles des œuvres, à en négliger la fonction liturgique qui donnait la raison de leur création. L’Histoire de Dieu marque en 1843 la création d’une science nouvelle : l’histoire de l’art.

J.-M. L.

1. Voir sur cette question, sous ma direction et celle de Béatrice Bouvier, Le Livre d’architecture : XVe-XXe siècle : édition, représentations et bibliothèques, École des chartes, 2001.

2. Statistique du département de la Marne, Paris, 1847.

3. Voir là-dessus mon livre Jean-Baptiste Lassus, 1807-1857 ou Le Temps retrouvé des cathédrales, Arts et métiers graphiques, 1980.

Bibliographie

Monographie de la cathédrale de Chartres, publiée par les soins du ministre de l’Instruction publique [par Lassus et Amaury-Duval]. Atlas (1867) avec Adolphe-Napoléon Didron. Collection des documents inédits sur l’histoire de France, Paris, Imprimerie nationale, 1867.

François Bœspflug, Dieu et ses images : une histoire de l’Éternel dans l’art, Montrouge, Bayard, 2008.

— avec Nicolas Lossky (dir.), Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, Le Cerf, 1987.

Catherine Brisac et Jean-Michel Leniaud, « Adolphe-Napoléon Didron ou les medias au service de l’art chrétien », Revue de l’art, 1987, p. 33-42.

Vannina Costa, Adolphe Didron (1806-1867), mémoire de l’École du Louvre, 1987, 2 vol. dactyl.

— « L’iconographie d’Adolphe Didron : choix religieux, adaptation plastique », Annales de Bretagne et des Pays de l’ouest, 1986, t. XCIII, n° 4, p. 383-388.

Jean-Michel Leniaud, Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le temps retrouvé des cathédrales, Genève, Droz, 1980.

— Les Cathédrales au xixe siècle, Paris, Economica, 1992.

— « Le Moyen Âge au xixe siècle », Medioevo reale, Medioevo immaginario, Turin, 2002, p. 101-114.

— « Le rêve pour tous : néo-gothique entre art et industrie », Sociétés et représentations, 2005/2 (n° 20), p. 120-132.

— « Viollet-le-Duc et l’art chrétien », dans L’Art de la tradition, journées d’études de l’université de Fribourg, Simone de Reyff dir., vol. 96, Saint-Paul, 2005, p. 215-224.

— La Révolution des signes : 1830-1930, Paris, Le Cerf, 2007.

— « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’histoire de l’art médiéval : le cours inédit d'archéologie de Jules Quicherat (1814-1892) », Histoire de l’histoire de l’art en France, Paris, Ecole du Louvre, 2008, p. 47-68.

Émilie Maraszak, « Didron Adolphe-Napoléon »,

https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/didron-adolphe-napoleon.html.

Introduction

Depuis le ixe siècle de notre ère jusqu’au xviie, le christianisme a fait sculpter, ciseler, graver, peindre, tisser une innombrable quantité de statues et de figures dans les cathédrales, les églises de paroisses et les chapelles ; dans les collégiales, les abbayes et les prieurés. Certaines grandes églises, comme les Notre-Dame de Chartres, de Reims, de Paris et d’Amiens, sont ornées de deux, de trois, de quatre mille statues en pierre ; ou, comme la même cathédrale de Chartres et celles de Bourges et du Mans, de trois, quatre, cinq mille figures peintes sur verre. Autrefois il n’y avait pas une seule église, tant petite fût-elle, qui ne possédât trente, quarante, cent figures peintes ou sculptées. Qu’entre le nombre le plus élevé et le nombre le plus petit on prenne une moyenne pour la multiplier par la quantité des monuments religieux qui existaient en France, soit avant les dévastations hérétiques du xvie siècle, soit avant les destructions politiques du xviiie, et l’on comprendra toute l’importance que le christianisme avait donnée à l’art figuré.

De ces personnages exécutés par des sculpteurs, des ciseleurs ou des peintres, les intempéries des saisons, la succession des siècles, les révolutions humaines en ont singulièrement diminué le nombre ; cependant tout le personnel figuré de Chartres et de Bourges existe en entier, et celui de Lyon aux trois quarts ; de celui de Reims et de Strasbourg il reste plus de la moitié. Les grandes cathédrales, celles qui étaient le plus peuplées, ont moins souffert que les églises de second ou de troisième ordre ; en sorte que la France est même aujourd’hui d’une richesse incroyable en statues et en vitraux. La seule ville de Troyes possède neuf églises éclairées encore de verrières historiées, et qui vont du xiiie au xviie siècle.

Tous ces personnages sculptés et peints dans les églises sont religieux, à peu d’exceptions près : c’est toujours dans la Bible et la Légende dorée, quelquefois dans les fabliaux et autres poésies populaires, rarement dans les chroniques, presque jamais dans l’histoire proprement dite, qu’il faut en chercher l’explication. C’est avec les deux premiers ouvrages en main, la Bible et la Légende, qu’on doit étudier l’art figuré de nos cathédrales, et non pas avec les Monuments de la monarchie françoise, du P. Montfaucon, dont le système pourrait faire tomber dans de graves erreurs.

L’instruction du peuple et l’édification des fidèles semblent avoir été le but principal et général que se proposait le christianisme en adoptant ce mode curieux d’ornementation historiée. Des textes de toutes les époques témoignent que telle était la pensée qui a présidé à l’exécution et à l’ordonnance des figures et des statues qui remplissent les monuments religieux. Ces textes sont nombreux ; on se contentera d’en rappeler quelques-uns, en commençant par le plus nouveau, par une inscription qui se lisait autrefois dans l’église de Saint-Nizier de Troyes, et qui a disparu avec la fenêtre historiée de personnages au bas de laquelle elle était peinte. Un curé de Saint-Nizier fit peindre sur verre, au xvie siècle, les principaux sujets de l’Évangile, de la Légende et du dogme, et les plaça dans les fenêtres de la nef, du chœur, de l’abside et des bas-côtés, où on les voit encore aujourd’hui. Au bas de la fenêtre occidentale, il écrivit : Sanctæ plebi Dei. À une époque bien différente, en 433, le pape Sixte III dédiait aussi au peuple de Dieu la mosaïque de Sainte-Marie-Majeure, à Rome, et sous les personnages sacrés qu’il avait fait représenter plaçait cette inscription : Xistus episcopus plebi Dei1. Donc, aux deux extrémités du Moyen Age, au ve et au xvie siècle, vivait la même pensée formulée par les mêmes paroles ; entre ces deux limites, cette pensée a été développée en détail et souvent commentée avec éloquence. Ainsi, à la fin du viie siècle, Benoît Biscop, abbé de Weremouth, en Angleterre, orna de peintures rapportées d’Italie une église qu’il avait fait bâtir. Il voulait qu’en entrant dans la maison de Dieu tous, même ceux qui ne savaient pas lire, eussent sous leurs regards, partout où ils les dirigeraient, l’image toujours aimable du Christ et de ses saints. Il provoquait ainsi la méditation sur le bienfait de l’incarnation divine, et rappelait, en montrant le jugement dernier, qu’on devait s’examiner avec sévérité2. Pour le même motif saint Jean Damascène, au viiie siècle, défendait les images. « Les images parlent, s’écrie l’éloquent apologiste ; elles ne sont ni muettes, ni privées de vie comme les idoles des païens. En effet, toute peinture que nous lisons dans l’église raconte, comme si elle parlait, l’abaissement du Christ pour nous, les miracles de la mère de Dieu, les actions et les combats des saints. Toute image ouvre le cœur et l’intelligence ; elle nous engage à imiter d’une façon merveilleuse et ineffable les personnes qu’elle représente3. »

En 1025, un synode d’Arras déclarait, comme Benoît Biscop, que les illettrés contemplaient dans les linéaments de la peinture ce qu’ils n’avaient pas appris à lire et ce qu’ils ne pouvaient voir dans l’écriture4. Un chroniqueur ecclésiastique d’Auxerre vient appuyer d’un texte intéressant les textes qui précèdent et confirmer la doctrine religieuse relative aux images. On lit dans son Histoire des évêques d’Auxerre que sous l’évêque Geoffroi, fils de Hugues, vicomte de Nevers, au temps du roi Henri Ier, la cathédrale d’Auxerre fut ravagée par un incendie. En un an l’évêque la fit restaurer, réparer en vitraux, et couvrir d’un toit en charpente et en tuiles. Sur le mur circulaire de clôture qui environnait l’autel, il fit peindre les portraits des saints prélats ses prédécesseurs. Il voulait, par ce moyen, non seulement écarter de l’œil des prêtres officiants la vue des objets vains et profanes, mais encore et surtout venir en aide à ceux que la vanité ou l’ennui distrairaient d’eux-mêmes. Ainsi, à la présence de ces images et au souvenir de tous ces personnages vertueux exhumés par la peinture, l’esprit de chacun était rappelé, comme par un conseil vivant, au courage de la piété5. A ce passage explicite, et qui est du xie siècle, comme le concile d’Arras, nous ajouterons pour complément ce que saint Paulin, évêque de Nole, près de Naples, écrivait au commencement du ve, antérieurement aux textes qu’on vient de lire. Saint Paulin décrit les peintures qu’il avait fait exécuter dans la basilique de Saint-Félix, bâtie par lui à Fondi : « A qui me demanderait, dit-il, pourquoi, ce qui est peu commun, j’ai fait peindre des sujets à personnages dans cette demeure sacrée, je répondrais : Dans la foule qu’attire la gloire de saint Félix, il y a des paysans à foi toute récente, qui ne savent pas lire, et qui ne se sont convertis à Jésus-Christ qu’après avoir longtemps sacrifié aux usages profanes et avoir obéi à leur ventre comme à un dieu. Ils arrivent de loin et de toutes les campagnes. Réchauffés par la foi, ils méprisent la gelée ; ils passent la nuit entière dans des veilles joyeuses ; ils chassent le sommeil par la gaieté, et les ténèbres par les flambeaux. Mais ils mêlent les festins aux prières, et, après les hymnes chantés à Dieu, ils se livrent à la bonne chère ; ils rougissent joyeusement d’un vin odorant les tombeaux des saints. Ils chantent au milieu des verres, et, par leur bouche, le démon ivre insulte saint Félix. Il m’a donc semblé utile d’égayer par des peintures l’habitation tout entière du saint patron ; peut-être que des images tracées avec des couleurs feront un spectacle à surprendre d’étonnement ces esprits grossiers. En tête des sujets sont placées des inscriptions, pour que la lettre explique ce que la main a développé. Tandis qu’ils se montrent et se relisent ainsi tour à tour à eux-mêmes ces objets peints, ils ne songent que plus tard à manger ; ils nourrissent le jeûne avec leurs yeux. La peinture trompe la faim, et des habitudes meilleures s’emparent de ces hommes étonnés. En lisant ces saintes histoires, la chasteté et la vertu naissent engendrées par de pieux exemples. Les chrétiens altérés s’enivrent de sobriété et oublient l’excès du vin. Tandis qu’ils passent une grande partie du jour à regarder ces peintures, ils boivent beaucoup moins, car il ne reste plus pour le repas que de trop courts instants6. »

Ainsi donc, à ces hommes du Moyen Age, à tous ces chrétiens impressionnables, mais qui ne savaient pas lire, le clergé livrait des rondes-bosses, des bas-reliefs et des tableaux où, d’un côté, la science, et de l’autre, le dogme étaient réalisés en personnages. Une voussure sculptée dans le portail d’une cathédrale et une verrière historiée dans les nefs étaient pour les ignorants une leçon, un sermon pour les croyants : leçon et sermon qui entraient dans le cœur par les yeux, au lieu d’y arriver par les oreilles. L’impression, du reste, n’en était que plus forte, car, on l’a dit, un tableau saisit l’âme bien plus énergiquement qu’un récit7. Mais l’art dramatique aussi visait au même but. La représentation des mystères et des miracles mettait en action les personnages peints sur les verrières, sculptés sur les chapiteaux ou incrustés dans les voussures. On jouait dans les cathédrales ces miracles de saint Nicolas et de saint Martin, ces mystères de l’Annonciation et de la Nativité, que l’art du dessin avait figurés par la sculpture et la peinture ; le geste et la parole traduisaient ce que la ligne et la couleur avaient exprimé, et l’intention que l’on se proposait était la même identiquement ; enfin, l’art graphique et l’art dramatique étaient le livre de ceux qui ne savaient pas lire8. C’est à ce point de vue qu’il faut se placer ; c’est ce caractère qu’il faut reconnaître pour interpréter ces figures, vrais hiéroglyphes du Moyen Age que l’archéologie chrétienne, quoique à peine naissante, commence cependant à déchiffrer déjà.

L’art figuré des cathédrales, qui faisait l’office d’une leçon pour instruire, d’un sermon pour moraliser et d’un exemple pour édifier, représenta donc par personnages, aussi bien que les drames religieux, toute la science et tout le dogme chrétien. Aidé par ces objets matériels, par ces statues, ces images et ces jeux scéniques, l’esprit débile pouvait monter jusqu’à la vérité, et l’âme, plongée dans les ténèbres, se relevait dans la lumière que l’art faisait éclater aux yeux :

Mens hebes ad verum per materialia surgit,

Et, demersa prius, hac visa luce resurgit9.

Afin d’atteindre le double but de l’instruction et de l’éducation, les écrivains choisirent dans les auteurs sacrés le texte du dogme, et dans les écrivains didactiques de l’époque le texte scientifique. Le livre composé par les uns, ou les théologiens, c’est la Bible historiale, où l’on fondit ensemble l’Ancien et le Nouveau Testament ; celui que firent les autres, ou les savants, porta des noms divers, mais qui se résument en celui de livres de clergie : clergie signifie science. De ces deux Bibles, l’une sacrée et dogmatique, l’autre civile et scientifique, fut composé un livre unique, une encyclopédie qui s’appela aussi de noms assez divers, mais dont les plus populaires sont le Jardin des délices ou le Vergier de Solas, la Somme, le Miroir universel, l’Image du monde, le Propriétaire des choses, le Lucidaire.

Au xie, au xiie, au xiiie siècle, les savants et les penseurs ne songeaient qu’aux encyclopédies. La multitude des faits naturels et humains, accumulés jusqu’à cette époque par les Grecs, les Romains, les Alexandrins, les Byzantins, était devenue un chaos ; on fit alors des efforts inouïs pour porter la lumière dans cette nuit de l’intelligence où tout était dispersé, incohérent, égaré. Avant que de continuer l’investigation sur des faits nouveaux, avant que de donner le jour à d’autres idées, force était de s’arrêter un instant et de se recueillir ; on éprouvait le besoin de dresser un inventaire des richesses acquises, de ranger, comme dans un musée ou une bibliothèque, ces masses d’objets qui jusqu’alors avaient été entassés pêle-mêle, ainsi que dans un magasin, confusément et sans ordre. On voulut jeter un regard en arrière avant que d’aller plus loin.

Ce besoin, cette préoccupation de classement respire dans toutes les œuvres scientifiques ou littéraires du Moyen Age. Ainsi, et pour citer quelques exemples seulement, les innombrables légendes étaient disséminées dans une foule de volumes. Un archevêque de Gênes, Jacques de Vorage, les recueillit en un seul livre, qu’il appela la Légende dorée (Legenda aurea10). La science théologique était dispersée dans une multitude de traités ; saint Thomas la concentra dans son grand ouvrage qui porte le nom de Somme. Les livres saints eux-mêmes étaient épars : l’Ancien Testament se distinguait du Nouveau. Puis dans le Nouveau Testament, les Actes des apôtres, les quatre Évangiles étaient séparés ; on réunit les Actes aux Évangiles, l’Ancien Testament au Nouveau, et l’on en fit un seul livre qui porta le nom d’Histoire scholastique. On procédait comme en histoire naturelle, où l’on groupe plusieurs espèces pour faire des genres ; où plusieurs genres font une famille, plusieurs familles un règne. On peut assimiler la Légende dorée, résultat de toutes les familles de légendes, l’Histoire scholastique ou la Bible historiale, résultat de toutes les familles de livres saints, aux règnes de la nature. Un homme de profond savoir, Vincent de Beauvais, alla plus loin encore, et, de tous ces règnes littéraires réunis, il fit un empire général sous le nom de Miroir universel (Speculum universale). Vincent de Beauvais renferma dans son livre tous les faits et toutes les idées qui avaient eu cours avant lui dans le monde chrétien.

Le classement était devenu presque une manie. Ainsi, dans la narration d’une histoire, dans le récit d’un fait, on trouvait toujours moyen, mais c’était constamment un hors-d’œuvre, de dresser un catalogue d’objets plus ou moins analogues, plus ou moins étrangers. Jacques de Vorage raconte, à la fête de Noël, que la nature entière, la création universelle, reconnut et célébra la naissance de Jésus ; en conséquence il s’empresse de saisir l’occasion d’expliquer en combien de familles ou de règnes il faut partager les objets naturels, les êtres créés par Dieu. Il y a, dit-il, les êtres qui existent, mais ne vivent pas, comme les astres ; les êtres qui existent et vivent, mais ne sentent pas, comme les plantes ; les êtres qui existent, vivent et sentent, mais ne pensent pas, comme les animaux ; les êtres qui existent, vivent, sentent et pensent, mais ne discernent pas, comme les hommes ; enfin ceux qui ont toutes les qualités précédentes réunies et jointes au discernement, comme les anges. Dans la légende de sainte Catherine, qui était philosophe, le même encyclopédiste de Gênes explique ce qu’on entend par philosophie. Il veut que cette science se divise en théorie, en pratique et en logique ; puis il subdivise chacune de ces divisions : la théorie en intellectuelle, naturelle et mathématique ; la pratique en éthique, économique et politique ; la logique en démonstrative, probable et sophistique11.

La mode et le besoin étaient donc au classement de toutes choses, aux encyclopédies. Puisque les penseurs qui trouvent les idées, et les savants qui constatent les faits coordonnaient alors les unes et les autres, il fallait bien que les artistes, qui traduisent par une forme propre et spéciale tout ce qui a cours au temps où ils vivent, se ressentissent de la mode générale : ils ne pouvaient pas respirer cette atmosphère encyclopédique sans formuler à leur façon l’idée dominante. Ainsi, quant au but, l’art enseignait ; quant au plan, il devait être encyclopédique, et c’est ce qu’il fut effectivement.

Parmi les nombreuses et différentes encyclopédies qui furent composées à cette époque, la plus complète, parce qu’elle fut une des dernières venues, la plus remarquable, parce qu’elle fut l’œuvre d’une tête bien organisée, fut celle de Vincent de Beauvais : cette œuvre porte, comme on vient de dire, le nom de Miroir universel. Vincent de Beauvais, précepteur des enfants de saint Louis, homme d’une extraordinaire érudition, qui avait lu au moins autant que Pline l’ancien, qui savait tout ce qu’on pouvait savoir à la fin du xiiie siècle, classa toutes les connaissances humaines suivant un ordre qui est le meilleur qu’on ait imaginé encore. Dans cet ordre, la chronologie, prise au plus haut point, concourt excellemment avec la méthode la plus claire, avec l’analyse la plus rigoureuse. Il suit les temps de siècle en siècle, d’année en année, et y fait entrer logiquement et nécessairement tous les faits naturels et humains dont l’analyse lui a fait trouver la division et l’enchaînement.

Il classe d’abord les objets de nos connaissances d’après la nature de ces objets eux-mêmes, et ainsi qu’on fait en botanique, par exemple, où l’on distribue les plantes d’après leurs organes. Cette méthode est immuable comme la nature des choses ; elle est bien supérieure à celle des encyclopédistes français du xviiie siècle qui ont partagé nos connaissances d’après l’ordre et la prétendue filiation de nos facultés. La classification des philosophes français est artificielle et arbitraire ; c’est une classification variable avec toute variation de système psychologique. Vincent de Beauvais établit donc quatre ordres de sciences : les sciences historiques, les sciences morales, les sciences abstraites et industrielles, les sciences naturelles. Cette division, tranchée par l’analyse, s’ordonne par la chronologie : la nature d’abord, puis la science, ensuite la morale, et enfin l’histoire. Ce n’est pas une classification pure et sèche, un simple tableau, mais un cadre qui se remplit au fur et à mesure ; car après chaque titre vient son chapitre, et le traité scientifique suit immédiatement l’énonciation de la science elle-même.

Avant le monde, d’après Vincent de Beauvais, Dieu seul était ; il vivait solitaire dans son éternité et son immensité. Mais, pour se réfléchir dans ses œuvres, et pour se faire adorer, aimer et comprendre par des créatures, cet être suprême se décide d’abord à donner la vie aux anges. A ce propos, l’encyclopédiste chrétien vous dit ce que c’est que Dieu ; s’il y en a un ou deux, ou plusieurs, ou point ; il vous dit la nature et les attributs de la divinité. Puis il passe aux esprits célestes : à l’ange qui est le bon, au démon qui est le mauvais, et qui tous deux sont les premières créatures. Ensuite Dieu crée le ciel et la terre, et alors vient un traité de géographie et de minéralogie. A la création du soleil, de la lune et des astres, sont attachées l’astronomie et l’astrologie ; au jour où la terre germe, un traité de botanique, et son application à l’agriculture et à l’horticulture ; aux jours des oiseaux, des poissons et des animaux terrestres, toute une zoologie. Enfin arrive l’homme ; alors une anthropologie, assez complète et très remarquable pour le temps, étudie l’homme dans son corps, dans son âme, dans ses races ; en fait l’anatomie et la physiologie. Puis Dieu se repose, et à ce point Vincent examine et discute la disposition, la beauté et l’harmonie de l’univers. Cette harmonie est bientôt troublée par la chute de l’homme, et ce beau drame cosmique, qui se développait en symétrie, se disjoint et s’embarrasse. Alors les éléments se déchaînent et troublent le monde physique, pendant que les passions bouleversent le monde moral : de là les volcans, les ouragans et les crimes. Avec la chute d’Adam finit la première famille des sciences : les sciences naturelles.

L’homme est tombé, mais il peut se relever ; il peut, dit Vincent, se réparer par la science. En conséquence l’infatigable encyclopédiste enseigne à parler, à raisonner, puis à penser. Il fait des traités de grammaire, de logique et de rhétorique, de géométrie, de mathématique, de musique et d’astronomie. Puis viennent les autres sciences et leur application à la vie domestique dans l’économie, à la vie publique dans la politique ; leur application aux arts mécaniques, à l’architecture, à la navigation, à la chasse, au commerce, à la médecine. Là finit la seconde division : la classe des sciences proprement dites, celles que Vincent appelle doctrinales.

C’est bien que l’homme sache, mais il faut qu’il agisse. La science coule, mais elle doit couler avec mesure, sans inonder l’intelligence, sans ravager la raison ; donc les sciences morales sont invoquées par Vincent de Beauvais pour montrer à l’homme qu’il doit marcher sur une ligne droite qu’on appelle la loi, laquelle est divine et humaine, ancienne et nouvelle. La loi apprend à l’homme ses devoirs en lui enseignant les vertus. Vincent écrit autant de traités qu’il y a de vertus spéciales. Il faut croire, espérer, chérir ; il faut être chaste, humble, doux, patient, tempérant, courageux, prudent. A ce prix, on sera heureux dans le ciel, dont on décrit les merveilles au long pour mettre en appétit de bonnes œuvres. Pour peu que l’homme ralentisse sa marche ou se détourne, il tombe en purgatoire, et on dit ce qu’est le purgatoire, ce qu’est le péché varié dans toutes ses espèces mortelles et vénielles. Si l’homme dévie entièrement, il sera précipité en enfer où sont punis particulièrement l’orgueil, l’envie, le blasphème, la paresse, la simonie. Pas un traité important de morale n’est oublié dans ce cadre, qui fait la troisième partie.

L’homme est né, il sait et il agit : on lui a mis à la main gauche la science comme un bouclier, et la morale à la droite, comme un instrument d’action. L’homme peut donc vivre dans le monde et faire son histoire. Alors viennent se grouper toutes les époques de l’histoire universelle du genre humain, à partir du jour où Adam, expulsé du paradis terrestre, fut condamné au travail. Vincent passe en revue et raconte l’histoire de tous les peuples. Il s’arrête en 1244, époque où il vivait ; mais il a deviné, pour ainsi dire, ce qui arriverait après lui. D’ailleurs il était trop catholique, trop universel, pour laisser une lacune. Il a dit quand les temps seraient accomplis, quand l’univers mourrait, quand l’humanité serait jugée et quand l’éternité sans fin recommencerait comme si elle n’avait pas été interrompue quelque temps par la création et l’histoire. Il vous dit comment le monde finira, par l’eau ou par le feu ; il prédit tous les phénomènes qui précéderont le jugement dernier, et clot sa quatrième et dernière partie avec la fin du monde.

Je le répète, cet ordre analytique et chronologique, naturel et historique tout à la fois, est des plus remarquables ; je le crois supérieur à celui qu’ont inventé Bacon, les encyclopédistes du xviiie siècle, et même Marie Ampère, dont la classification, qui est à peu près la dernière, est peut-être préférable à toutes celles qu’on a essayées jusqu’à présent.

Cet ordre est précisément celui dans lequel sont rangées les statues qui décorent l’extérieur de la cathédrale de Chartres. Ainsi cette statuaire s’ouvre par la création du monde, à laquelle sont consacrés trente-six tableaux et soixante et quinze statues, depuis le moment où Dieu sort de son repos pour créer le ciel et la terre, jusqu’à celui où Adam et Ève, coupables de désobéissance, sont chassés du paradis terrestre, et achèvent leur vie dans les larmes et le travail. Dans cette construction encyclopédique, c’est la première assise, celle où se développe la cosmogonie biblique, la Genèse des êtres bruts, des êtres organisés, des êtres vivants, des êtres raisonnables, et qui aboutit au plus terrible dénoûment, à la malédiction de l’homme par Dieu. Cette première partie, ce que Vincent de Beauvais appelle le Miroir naturel, est sculptée dans l’arcade centrale du porche septentrional.

Mais cet homme qui a péché dans Adam et qui, dans lui, est condamné à la mort du corps et aux douleurs de l’âme, peut se racheter par le travail. En les chassant du paradis, Dieu eut pitié de nos premiers parents ; il leur donna des habits de peau et leur apprit à s’en vêtir. De là le sculpteur chrétien prit occasion d’enseigner aux Beaucerons la manière de travailler des bras et de la tête. Donc, à droite de la chute d’Adam, il sculpta sous les yeux et pour la perpétuelle instruction de tous, d’abord un calendrier de pierre avec tous les travaux de la campagne ; puis un catéchisme industriel avec les travaux de la ville ; enfin, et pour les occupations intellectuelles, un manuel des arts libéraux personnifiés, de préférence, dans un philosophe, un géomètre et un magicien. Le tout se développe en cent trois figures, au porche du nord, et principalement dans l’arcade de droite. Telle est la seconde division qui fait passer sous les yeux la représentation historique et allégorique à la fois de l’industrie agricole et manufacturière, du commerce et de l’art.

Il ne suffit pas que l’homme travaille, il faut encore qu’il fasse un bon usage de sa force musculaire et de sa capacité intellectuelle ; il faut qu’il emploie convenablement les facultés que Dieu lui a réparties, les richesses qu’il a acquises par son industrie. Il ne suffit pas de marcher, il faut marcher droit ; il ne suffit pas d’agir, il faut agir bien, il faut être vertueux. Dès lors, la religion a dû incruster dans les porches de Notre-Dame de Chartres cent quarante-huit statues représentant toutes les vertus qu’il faut embrasser, tous les vices qu’il faut terrasser. L’homme, créé par Dieu, a des devoirs à remplir envers Dieu de qui il sort ; envers la société au sein de laquelle il vit ; envers la famille qui l’a élevé et qu’il élève à son tour ; enfin envers lui-même, dont le corps est à conserver, le cœur à échauffer, l’intelligence à éclairer. De là naissent quatre ordres de vertus : les théologales, les politiques, les domestiques, les intimes, toutes opposées aux vices contraires, comme la lumière aux ténèbres. Toutes ces vertus sont personnifiées et sculptées dans les différents cordons des voussures. Les vertus théologales et politiques, vertus tout extérieures et de la place publique, sont placées au dehors ; les vertus domestiques et intimes, qui concernent la famille et l’individu, ont été retirées au dedans du porche, où elles s’abritent dans l’ombre et le silence. Telle est la troisième partie, le Miroir moral, qui se déroule dans l’arcade de gauche, et toujours au porche du nord.

Maintenant que l’homme est créé ; qu’il sait travailler et se conduire ; que d’une main il prend le travail pour appui, et de l’autre la vertu pour guide, il peut aller sans crainte de s’égarer, il peut vivre et faire son histoire : il arrivera au but à point nommé. Il va donc reprendre sa carrière de la création au jugement dernier, comme le soleil sa course d’orient en occident. Le reste de la statuaire sera donc destiné à représenter l’histoire du monde depuis Ève et Adam, que nous avons laissés filant et bêchant hors du paradis, jusqu’à la fin des siècles. En effet, le sculpteur inspiré a prévu, les prophètes et l’Apocalypse en main, ce qui adviendrait de l’humanité bien après que lui, pauvre homme, n’existerait plus. Il ne fallait pas moins que les quatorze cent quatre-vingt-huit statues qui nous restent encore pour figurer cette histoire qui comprend tant de siècles, tant d’événements et tant d’hommes. C’est la quatrième et dernière division ; elle occupe les trois baies du portail du nord, le porche entier et les trois baies du portail méridional.

Cette statuaire est donc bien, dans toute l’ampleur du mot, l’image ou le miroir de l’univers, comme on disait au Moyen Age. C’est un poème entier où se réfléchit l’image de la nature brute et organisée dans le premier chant ; celle de la science, dans le second ; de la morale, dans le troisième ; de l’homme, dans le quatrième ; et dans le tout, enfin, du monde entier. Telle est la charpente intellectuelle de cette encyclopédie de pierre, tel est son plan et son unité morale ; en voici maintenant l’unité matérielle, la disposition physique.

Pour un chrétien, l’histoire religieuse se compose de deux périodes tranchées : de celle qui précède Jésus-Christ, et qui est occupée par le peuple hébreu, le peuple de Dieu ; de celle qui suit Jésus-Christ, et que remplissent les nations chrétiennes. Il y a la Bible et l’Évangile. Comme dans la société, les Juifs ne se mêlaient pas aux chrétiens ; comme au xiiie siècle, l’Ancien Testament, figuré par des tables à sommet arrondi, était différent du Nouveau Testament, livre carré à sommet plat ; de même Notre-Dame de Chartres a séparé matériellement l’histoire du peuple juif de l’histoire du peuple chrétien, en les éloignant de toute la largeur de l’église, ou plutôt de toute la longueur des transsepts. Au porche du nord elle a placé les personnages de l’Ancien Testament, depuis la création du monde jusqu’à la mort de la Vierge ; au porche du midi, ceux du Nouveau, depuis le moment où Jésus-Christ dit à ses apôtres qui l’entourent : Allez, enseignez et baptisez les nations, jusques et y compris le jugement dernier. Sur des vitraux du xiiie siècle, sur des sculptures du xive, on voit Jésus-Christ trônant sur les nuages, le dos contre un arc-en-ciel ; à sa gauche les tables de Moïse sont posées sur l’arche d’alliance, et à sa droite, sur un autel, est dressé le livre de ses apôtres12. De toute époque, en effet, la Bible a tenu la gauche et l’Évangile la droite. Cela devait être, car les chrétiens regardent la Bible comme le piédestal de l’Évangile. La Bible est le portrait anticipé dont l’Évangile est le futur modèle ; l’Évangile est la réalité dont l’Ancien Testament n’est que la métaphore et l’écho prophétique. Or, de tout temps, même encore aujourd’hui, dans les usages civils, comme dans les manœuvres militaires, comme dans les cérémonies religieuses, la gauche est subordonnée à la droite ; on cède la droite à ceux qu’on veut honorer. Les artistes de Chartres ont mis la Bible au nord ou à gauche, et l’Évangile à droite ou au sud. C’est ainsi que le Northumbrien Benoît Biscop fit peindre avec des sujets de l’Évangile tout le sud de son église13.

Voilà dans quel ordre sont disposées les dix-huit cent quatorze statues qui peuplent l’extérieur de Notre-Dame de Chartres.

Mais il existe des encyclopédies du Moyen Age beaucoup moins complètes que celle de Vincent de Beauvais. Les unes ont préféré telle partie ou tel Miroir à tel autre, au lieu de réunir les quatre branches en un faisceau ; les autres ont bien signalé l’ensemble des quatre divisions, mais, dans l’un de ces Miroirs, ils ont passé, en entier ou en partie, tel genre de connaissances afin d’exagérer les dimensions de tel autre genre voisin. De même aussi plusieurs cathédrales de France, on peut même dire la plupart d’entre elles, sont moins complètes que celle de Chartres. Elles ont trop étendu les détails d’une branche encyclopédique, pour diminuer ou couper totalement, soit une, soit deux, soit les trois autres branches. Ainsi la cathédrale de Reims a développé outre mesure, on peut dire, le Miroir historique, et dans celui-ci la vie de Jésus-Christ et la fin du monde ou l’Apocalypse, tandis que le Miroir naturel est écourté, que le Miroir doctrinal est presque oublié. Cependant toutes ces cathédrales indiquent au moins par huit ou dix figures les principaux chapitres du Miroir universel, de l’encyclopédie générale. La cathédrale de Laon elle-même, plus exclusive et plus incomplète sous ce rapport que plusieurs autres, donne néanmoins l’argument ou le sommaire du livre que développe celle de Chartres. Voilà pourquoi on a dû, dans le travail qui suit, s’attacher avec autant de soin à l’ordre suivi par Vincent de Beauvais, et qui est reproduit par la cathédrale de la Beauce.

Cet ordre est de la dernière importance ; il faut, dans l’étude et la description des statues sculptées ou des figures peintes, se le rappeler constamment et le suivre sans cesse. Telle statue qui paraît isolée et incompréhensible prend un sens lorsqu’on la rattache à celle qui doit la précéder ou à celle qui doit la suivre. Il y a des transpositions extrêmement fréquentes dans la place que certaines figures occupent, soit que l’erreur provienne de l’ignorance du sculpteur ou de la négligence de l’appareilleur ; soit que le déplacement ait été obligé par l’architecture du monument, par ses dimensions exagérées ou restreintes, par la surface du champ qu’on laissait libre ou qu’on interdisait à la décoration. C’est donc à l’ordre de Vincent de Beauvais qu’il faut toujours recourir lorsqu’on est embarrassé ou lorsqu’on soupçonne des perturbations. Ainsi, à la cathédrale de Chartres, les signes du zodiaque et les travaux de l’année occupent une voussure du portail occidental ; comme il n’y avait de place que pour dix signes, il a fallu renvoyer à une autre voussure, où ils sont dépaysés où ils n’ont aucun sens, les deux signes des poissons et des gémeaux qui n’avaient pu trouver à se loger dans la première. Ces exemples sont nombreux, et l’on doit y faire une attention minutieuse.

Puisque les statues et les figures qui ornent nos églises adoptent l’ordre encyclopédique de Vincent de Beauvais, il a fallu, dans ces instructions, être fidèle à cet arrangement ; on a dû commencer par parler de Dieu, puis de la création des premiers êtres, et marcher jusqu’à la fin du monde, en passant par les quatre divisions encyclopédiques énoncées plus haut. On commence avant la Genèse, avant la naissance du monde, et l’on ne s’arrêtera qu’avec l’Apocalypse, après la fin du monde. On commence par Dieu, parce que Dieu précède toutes choses. De Dieu, source de l’existence universelle, on descendra jusqu’au jugement dernier, où viennent aboutir tous les courants des idées et des faits.