éditions LettMotif

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Remerciements

Frantz Durupt, Erwan Higuinen et Iris Brey pour leurs réflexions et suggestions éclairées.

Sébastien Mirc, pour ses encouragements au début de ce projet.

Jean-François Jeunet, mon éditeur, pour sa confiance et ses relectures attentives.

Clémence Moullé Prévost, pour sa sagesse et son soutien sans faille.

Prémisses

Le sénateur Ransom Stoddard (James Stewart) revient à Shinbone, terres de ses premiers combats pour la justice, afin d’assister à l’enterrement d’un cow-boy anonyme, Tom Doniphon (John Wayne). Des journalistes l’interrogent sur ce déplacement. Stoddard, qui doit toute sa carrière politique à la conviction populaire qu’il a tué un des plus grands bandits de l’Ouest, Liberty Valance, leur révèle la vérité : c’est Doniphon qui l’a abattu. Les journalistes refusent néanmoins de la divulguer. « On est dans l’Ouest, Monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende. »¹

Cette réplique issue du film L’homme qui tua Liberty Valance, de John Ford, pourrait tout à fait s’appliquer à Aaron Sorkin. Auteur de six pièces de théâtre, crédité au scénario de sept films, créateur de quatre séries télévisées, il est passé depuis peu à la réalisation de longs-métrages. Ce scénariste aujourd’hui millionnaire, vainqueur d’un Oscar et de cinq Emmys, et objet de nombreuses sollicitations artistiques, voulait initialement devenir acteur, a dormi plusieurs mois dans l’appartement de son ex-petite amie, et s’est déguisé en élan pour gagner sa vie. Une carrière de plus de trente ans dont l’évolution n’a pas toujours été croissante, mais qui a bien davantage connu l’estime et le succès que l’isolement et l’échec. Son talent n’y est pas étranger, son habileté à construire sa légende non plus.

En interview, Sorkin possède les qualités générales du bon client : l’altruisme, la pertinence, l’humour, le goût pour l’anecdote. Un communicant brillant qui excelle dès qu’il s’agit de mettre sa vie en scène. En témoigne cet extrait d’article écrit par Lynn Hirschberg et paru dans le magazine W en 2010 : « Sorkin, qui a 49 ans, était assis dans le patio du Four Seasons Hotel, à Beverly Hills, en train de fumer une Merit. “Je fume seulement pour vous donner un coup de main”, dit-il, s’interrompant lui-même. “C’est une jolie phrase de transition : ‘alors que Sorkin allume une autre Merit.’” Il rit. »²

Le scénariste a bien conscience des enjeux et répète à longueur d’interviews et de conférences un récit existentiel calibré, fait de hauts (les succès, la liberté, les critiques, la paternité) et de bas (l’arrestation pour possession de drogue, l’addiction, le divorce, les échecs artistiques). Il livre une même version romancée de son passé, extrêmement séduisante mais problématique pour le biographe : qui peut la contester ? Ainsi se découvre-t-il un don pour l’écriture au cours d’une nuit de 1984, à la faveur d’une machine à écrire laissée dans l’appartement qu’il occupe temporairement. Nous allons vous la narrer au cours de cet ouvrage car elle constitue une étape clé dans la vie professionnelle de Sorkin, mais elle requiert le maniement de pincettes. Est-elle seulement vraie ? N’a-t-elle pas été enjolivée pour épouser la représentation romantique de l’Artiste ?

De même relate-t-il régulièrement l’épisode ayant eu lieu en 1972 à propos d’une jolie camarade de classe prénommée Jenny qu’il accompagne au quartier général de George McGovern, l’opposant démocrate de Richard Nixon à l’élection présidentielle. Quelques jours plus tard, tous deux tiennent des panneaux sur le bord d’une route où passe le cortège de voitures du candidat républicain.

« Le mien ne disait rien d’autre que “McGovern Président”, et une femme de 143 ans s’est approchée de moi, m’a arraché le panneau des mains, m’a frappé la tête avec, l’a jeté à terre et a marché dessus. Dans la mesure où je n’ai absolument aucun agenda politique, c’est simplement, d’une manière ou d’une autre, pour me venger de cette femme que j’écris. »³

Le scénariste explique ici son événement originel, son mythe de la création, l’épisode qui justifie a posteriori le motif de ses passions. Un équivalent de l’appel à l’aventure dans le voyage du héros de Joseph Campbell⁴. Sauf que le héros a 11 ans et qu’il lui faut attendre plus de dix ans pour commencer à vivre l’aventure scénaristique. Mais l’histoire captive : un jeune garçon naïf, une jeune fille dont il est amoureux, une élection présidentielle, une vieille femme acariâtre, une scène de comédie. Qu’importe, après tout, si les faits sont légèrement transformés, si les personnages sont caricaturés, si les dates sont remplacées. « Quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende. »

Le temps et le talent ont fait leur effet. Ses qualités de dialoguiste sont aujourd’hui majoritairement reconnues – « sans doute le meilleur de notre époque » selon Damon Lindelof, co-créateur de Lost et de The Leftovers⁵ –, chacune de ses œuvres nourrit le débat, certains de ses propos suscitent la controverse. Ses deux premières séries, Sports Night et À la Maison-Blanche, ont participé à la constitution de l’âge d’or télévisuel des années 2000. Notoirement démocrate, il prend régulièrement position pendant les campagnes électorales. Aaron Sorkin est un personnage public, un auteur bien établi dans le paysage hollywoodien. Cet ouvrage va tenter de cerner son profil artistique : son évolution au sein du microcosme new-yorkais puis hollywoodien, son style, ses obsessions, ses forces et ses travers. Tout s’est toujours mélangé chez Sorkin, ses pièces, ses séries, ses films. Depuis William Shakespeare jusqu’aux films de Frank Capra, ses influences sont multiples et transversales.

Au sein des dossiers thématiques, qui se concentrent sur plusieurs aspects caractéristiques de l’œuvre sorkinienne, nous allons largement nous étendre sur sa production télévisuelle et relativement peu sur ses scénarii pour le cinéma⁶. Trois raisons expliquent ce choix :

La durée cumulée des films qu’il a écrits s’élève à un peu plus de 13 heures, soit à peine l’équivalent d’une saison d’À la Maison-Blanche. La durée cumulée des épisodes qu’il a écrits ou coécrits représente environ 112 heures de programme. Son œuvre pour la télévision, huit fois plus longue, s’avère logiquement plus riche.

En deux heures de film, Sorkin doit construire un univers, introduire des personnages, créer une intrigue et la résoudre. Il a beaucoup moins de temps pour développer son style.

Il n’en a pas non plus la liberté – exception faite des films qu’il a lui-même réalisés. Plusieurs intermédiaires, parmi lesquels le producteur, le chef opérateur, le réalisateur, altèrent peu à peu ses scénarii pour des raisons de budget, de faisabilité, de mise en scène… Sorkin a beaucoup plus de responsabilités et de maîtrise sur le montage final d’un épisode de télévision. Son style y est davantage perceptible.

Sorkin s’est beaucoup inspiré de personnages réels. Sa première pièce mise en scène à Broadway, Hidden in this Picture, trouve son origine dans une anecdote de tournage du film Sweet Liberty, de et avec Alan Alda. Jouée vingt ans plus tard, sa pièce The Farnsworth Invention s’inspire de la vie de Philo Farnsworth. Des hommes d’honneur (la pièce et le film) part d’un véritable fait divers raconté par sa sœur, tandis que les scénarii de ses cinq derniers films – La Guerre selon Charlie Wilson, The Social Network, Le Stratège, Steve Jobs et Le Grand Jeu – sont tous des adaptations de biographies. Son deuxième film en tant que réalisateur, Les Sept de Chicago, puise dans l’histoire américaine de la fin des années 60 en se basant sur le déroulé d’un procès authentique. Sports Night est un dérivé de l’émission d’ESPN Sports Center, et The Newsroom de celle de MSNBC Countdown with Keith Olbermann. Quant à Studio 60 on the Sunset Strip, l’univers découle à la fois de l’émission Saturday Night Live pour le décor et de ses proches pour les personnages (nous y reviendrons). Aaron Sorkin aime raconter les destinées de ses contemporains. Vit-il chacune d’entre elles par procuration ?

« [Pour lutter contre le manque d’inspiration,] je prends six à huit douches par jour. Je ne suis pas mysophobe, cela n’a rien à voir avec ça. […] C’est un recommencement. Un redémarrage. Si ça ne va pas, si je ne pense à rien, je vais dans la salle de bains, je prends une douche, j’enfile des vêtements différents et je réessaie. Lors d’une très mauvaise journée, je suis incroyablement propre. »⁷

1961. Aaron Sorkin naît le 9 juin à New York et grandit à Scarsdale, dans la banlieue nord de Big Apple. Petit frère de Deborah et Noah, il est bercé par l’Histoire des États-Unis, le théâtre et la musique classique composée avant Giuseppe Verdi. Et par les bonnes blagues.

« C’est l’histoire d’un couple marié depuis 40 ans. Un soir, la femme se tourne vers son mari et lui dit : “Tu sais, il y a 40 ans, le jour de notre mariage, tu m’as dit que tu m’aimais. Tu ne m’as plus jamais dit ces mots depuis.” Ils gardent le silence un long moment, avant que le mari ne lui réponde : “Si je change d’avis, je t’en ferai part.” »⁸

2012. Aaron Sorkin se tient devant un pupitre, sur le campus de l’université de Syracuse (État de New York). Nous sommes le 13 mai, jour de la remise des diplômes. Vêtu d’une toge noire de circonstance, le visage joufflu et renfermé, lunettes rondes sur le nez et mèche rebelle sur le front, il distille quelques plaisanteries au sein de son discours, un discret sourire aux lèvres. Depuis 1893, c’est la 141e personnalité à se présenter ainsi en garant légitime de la réussite post-scolarité. Avant lui, des politiciens, des artistes, des journalistes, des hommes et des femmes d’affaires, venus féliciter les centaines d’étudiants bientôt lâchés dans la jungle du monde libre. Certains profitent de la tribune pour faire du prosélytisme ou délivrer des messages. Sorkin parle simplement de sa vie. De sa chambre qu’il occupait à Syracuse, de cocaïne, de Sida, de cinéma. Il déroule pendant quinze minutes les félicitations d’usage, remercie ses anciens professeurs, anticipe les futures difficultés des nouveaux diplômés mais refuse leurs abandons, compare l’université à une répétition générale et le casting de théâtre à la NFL (ligue de football américain). Et dire qu’il y a à peine 30 ans…

« Vous allez rencontrer plein de gens qui, pour le dire simplement, ne savent pas de quoi ils parlent. En 1970, un ponte de CBS est resté célèbre en disant qu’il y aurait quatre choses qu’on ne verrait jamais à la télévision : une personne divorcée, un juif, un habitant de New York et un homme avec une moustache. Dix ans plus tard, toutes les séries télévisées parlaient d’un New-Yorkais juif et divorcé ayant rendez-vous avec Tom Selleck. »

1983. Aaron Sorkin se tient de l’autre côté du pupitre, noyé parmi les centaines d’étudiants. Il écoute religieusement le discours de Daniel J. Boorstin, le directeur de la Bibliothèque du Congrès. Ce monsieur de 68 ans pourrait être son père, Bernard, avocat spécialisé en droit de la propriété intellectuelle et soldat lors de la Seconde Guerre mondiale. Ou même sa mère, Claire, institutrice. Ces études, cet amour pour la scène, c’est grâce à eux. Eux qui requéraient de leurs trois enfants un sens aigu de la repartie pour converser en famille. Eux qui les emmenaient constamment au théâtre.

À 9 ans, le benjamin Aaron se souvient avoir vu la pièce Qui a peur de Virginia Woolf ?, écrite par Edward Albee. Il ne comprend pas l’histoire, mais en ressort fasciné par le rythme musical des dialogues. Au collège de Scarsdale, il s’inscrit au club dramatique, incarne le rôle du Général Bullmoose dans Li’l Abner en quatrième, puis celui de Sir Harry dans Once Upon a Mattress. Ces deux personnages lui inoculent le virus du jeu. Il utilise chaque semaine ses 5$ d’argent de poche pour rejoindre le centre-ville de New York, patienter devant une salle de théâtre jusqu’à l’entracte et entrer en douce pour le second acte. À l’âge convenu, il s’inscrit enfin aux études d’arts du spectacle et visuels de l’université de Syracuse. Il est dans son élément.

Mais il déchante rapidement. Un matin, il doit se rendre au cours d’analyse théâtrale, assuré par la professeur Gerardine Clark et programmé à 8h30. Les élèves vont être interrogés sur la pièce Mort d’un commis voyageur (Death of a Salesman), d’Arthur Miller. Sorkin ne l’a pas lue. Il ignore comment ledit commis voyageur meurt à la fin. Il a mal dormi. À l’extérieur, la neige est tombée, et un vent polaire glace ses os. Il échoue lors de l’évaluation. Il doit redoubler sa première année. Un mal pour un bien. Sa concentration s’intensifie, et sa connaissance des pièces se développe. Son ambition s’en trouve nourrie : devenir acteur, envers et contre tout.

Aaron Sorkin fait peu à peu la connaissance d’Arthur Storch, l’une des principales raisons de son inscription à l’université. Dans les années 60 et 70, Storch était un metteur en scène très réputé à Broadway, avant de connaître plusieurs échecs. Il accepte de reprendre la direction artistique de ce théâtre d’étudiants au milieu des années 70. Disciple de Lee Strasberg, la tête pensante de l’Actor’s Studio, Storch déploie son ambition et fait de Syracuse une scène très attractive.

« En première année, on ne lui parlait pas, et il y avait peu de chances qu’il connaisse notre nom. Mais il se concentrait généralement sur deux étudiants de dernière année dont il pensait qu’ils valaient le coup. J’étais l’un des deux. En septembre, il m’avait dit : “Vous avez la capacité d’être bien meilleur que vous ne l’êtes !”, puis me l’avait répété tout au long de l’année. Le dernier jour, je lui ai demandé : “Comment ?” Il m’a répondu : “Osez échouer.” »⁹

Son diplôme en poche, Sorkin prévoit de déménager à New York et se donne un mois pour percer à Broadway. Malgré l’ultime conseil de son mentor, il a trop d’orgueil pour envisager un échec. 30 jours, ça devrait suffire.

2012. L’orateur Sorkin achève son discours.

« Aujourd’hui, nous sommes le 13 mai, et aujourd’hui, vous obtenez votre diplôme. Et mes amis, vous n’avez encore rien vu. »

1 « This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »

2 « Friending Aaron Sorkin », sur www.wmagazine.com.

3 « Words fly down the halls of power », sur www.theage.com.

4 Un concept décrit dans son livre Le Héros aux mille et un visages.

5 Propos recueillis par Pierre Langlais et parus dans Télérama n°3509 daté du 12 avril 2017.

6 Et pas du tout sur son œuvre théâtrale, honteusement négligée par manque de visibilité de ses pièces.

7 « Writing Tips From Steve Jobs Screenwriter Aaron Sorkin », sur www.slash film.com.

8 Un discours librement visible dans son intégralité sur Internet.

9 « Arthur Storch, Stage Director, Dies at 87 », sur www.nytimes.com.

Le début et l’enfin

Dans son livre Adventures in the Screen Trade, paru aux États-Unis en 1983, William Goldman écrit que les pages les plus importantes d’un scénario sont les quinze premières et les quinze dernières. Traduction triviale : si l’introduction et la conclusion suscitent l’intérêt général, l’affaire est quasiment dans le sac. Lors de leur concert du 19 septembre 1981 donné à Central Park (New York) devant 500.000 personnes, Paul Simon and Arthur Garfunkel ont ouvert avec « Mrs. Robinson » et conclu avec « The Sound of Silence ». Goldman n’y voit sans doute rien à redire.

En bon disciple, Aaron Sorkin a toujours suivi la leçon et s’est donc appliqué à soigner ses entrées et ses sorties. De ses sept scénarii pour le cinéma, son préambule le plus marquant demeure sans doute celui de The Social Network, qui concentre en une seule scène de cinq minutes tout son talent à caractériser des personnages, à exposer des enjeux narratifs et à créer des situations de tension par le dialogue. En 114 plans fixes, soit une moyenne d’environ 2 secondes et demie par plan, le réalisateur David Fincher alterne les champs-contrechamps sur les deux personnages principaux (Erica et Mark) et les plans de demi-ensemble avec le bar en arrière-plan. Il serait très malhonnête de réduire la réussite de cette entrée en matière au seul Sorkin ; disons simplement qu’il en est l’un des principaux architectes.

De ses quatre séries, les prologues de Studio 60 on the Sunset Strip et de The Newsroom sont ceux qui possèdent les liens de parenté les plus évidents, à la fois dans la forme (durée, plans, unité de temps et de lieu) et dans le fond (pour résumer : un homme pète un plomb devant les caméras). Celui d’À la Maison-Blanche mise sur la présentation partagée de chaque personnage, tandis que celui de Sports Night joue davantage sur le registre comique du collectif.

Le format de cette dernière circonscrit les possibilités d’éloquence. Le diffuseur ABC impose une coupure publicitaire au bout de quelques minutes. S’il veut marquer d’entrée, Sorkin doit faire vite. Sa scène introductive présente au spectateur tous les personnages réguliers de la série (si l’on excepte Jeremy) en moins de 180 secondes, tous réunis dans un même espace et interagissant à propos d’un quiproquo géographique (Helsinki est situé en Suisse ? en Finlande ? en Suède ?) Casey et Dan présentent l’émission ; Dana supervise l’ensemble de la production depuis le centre de la régie et donne des ordres à sa voisine de gauche, Natalie, probablement son adjointe ; Isaac entre dans la pièce et Dana fait comprendre, par ses paroles et ses gestes, qu’il est son supérieur hiérarchique. Tous les personnages sont cernés.

Le premier plan du pilote montre les deux tours du World Trade Center ; le deuxième, l’intérieur de la régie et le plateau télé. La Steadicam balaie les écrans, recense les quatre techniciens, suit le technicien Chris entrant sur le plateau puis le quittant instantanément, et termine sur Dana et ses adjoints. En 35 secondes, le spectateur connaît précisément le lieu où il se trouve, la place qu’occupe chaque personnage – et donc sa hiérarchie supposée – ainsi que l’architecture globale du studio. En 35 secondes, le réalisateur Thomas Schlamme donne toutes les clés de compréhension au spectateur.

La première scène du Président et Miss Wade, le film qui a inspiré À la Maison-Blanche, dure environ cinq minutes. On voit d’abord le président Shepherd dialoguer avec sa body woman au premier étage de sa résidence, descendre au rez-de-chaussée, longer la roseraie en extérieur, rentrer dans l’aile ouest pour finalement rejoindre son Bureau ovale, dans lequel il demeure jusqu’à la fin de la scène. Dans la scène d’introduction, le spectateur passe donc trois minutes et trente secondes au sein de ce Bureau, faisant de son locataire le personnage principal du film.

Les dix premières minutes du pilote d’À la Maison-Blanche diffèrent largement. Comme dans le film, elles ont pour fonction de présenter les personnages et d’exposer les enjeux. Mais le président des États-Unis Jed Bartlet y est invisible ; seuls l’acronyme de sa fonction (POTUS) et l’agitation de ses conseillers à son évocation nous rappellent son importance. On comprend donc qu’il sera autant question, sinon davantage, de l’entourage du président que du président lui-même. D’ailleurs, le tout premier plan du pilote nous montre Washington de nuit, le verso de l’image d’Épinal.

En un peu plus de trois minutes, les cinq conseillers sont présentés et logés peu ou prou à la même enseigne temporelle. Tous ont une posture ou une réplique comique (le dialogue de Sam avec le journaliste, les mots croisés de Leo, la chute de C.J., la position endormie de Josh, la réplique de Toby à l’attention de l’hôtesse de l’air), aperçu très succinct de leur personnalité.

Après cette brève revue d’effectif, on en revient à Sam, avec qui Sorkin conclut la mise en place des personnages en 17 plans et révèle au téléspectateur la signification de POTUS. Thomas Schlamme peut démarrer la mise en place du décor. Celle-ci va consister en une succession de deux longs plans « walk and talk », alternés avec des dialogues filmés en champ-contrechamp censés poser les enjeux narratifs de l’épisode et, en outre, offrir une respiration au téléspectateur.

Leo tient le fil rouge de cette scène. On le suit depuis son entrée dans l’aile ouest jusqu’à son arrivée à son bureau, en passant par plusieurs lieux clés (lobby, bureau de Donna, bureau de Josh, Roosevelt Room, bureau des communicants, bureau de Mrs. Landingham, Bureau ovale, bureau de Margaret, puis son bureau). Si l’on détaille son parcours, il n’est sans doute pas obligé de marcher autant. Par exemple, le dossier qu’il vient déposer sur le bureau du président aurait pu être remis à Mrs. Landingham. La raison d’un tel détour est évidemment visuelle. Il s’agit avant tout de donner à voir l’aile ouest dans toute sa dimension : les lieux et les espaces. En réalité, le dossier en question n’est qu’un prétexte formel, dont Schlamme profite pour entrer dans le Bureau ovale.

La première séquence de Studio 60 on the Sunset Strip, qui dure une petite dizaine de minutes, se distingue dans sa configuration narrative en ce qu’elle respecte la règle des trois unités : temps, lieu, action. À l’inverse des scènes introductives d’À la Maison-Blanche, où tout est en place dès le début, il se joue dès ces premières minutes un profond bouleversement qui se ressent sur le montage.

Sorkin explore les coulisses de Saturday Night Live, première référence évidente de Studio 60. Le film Network, écrit par Paddy Chayefsky et réalisé par Sidney Lumet, constitue la seconde, du moins dans ses dix toutes premières minutes. Wes Mendell, en pestant contre la médiocrité de la télévision et son manque d’audace, reprend le rôle du « prophète » Howard Beale dans le film. Mais à la différence de ce dernier, Mendell agit sous le coup de la colère et de la censure, et se fait renvoyer aussitôt. Ainsi, Sorkin apporte sa pierre à l’édifice de Chayefsky/Lumet grâce à Mendell, pour mieux changer de cap. Les personnages qu’il installe au cours de la saison (Jordan McDeere, Matt Albie et Danny Tripp) vont tenter de rendre le spectateur plus intelligent.

Thomas Schlamme, quant à lui, profite de l’unité de lieu pour donner une vision globale du studio, le décor central – et quasi-unique – de la série. Le tout premier plan nous montre le studio 60 de nuit (comme les tours du World Trade Center dans Sports Night, comme le Capitole et le Washington Monument dans À la Maison-Blanche), à côté du bâtiment de la chaîne fictive NBS, qui diffuse l’émission. Le deuxième plan nous fait entrer à l’intérieur du studio où l’on suit Tom Jeter grâce à un travelling en Steadicam. Ce plan de 27 secondes nous donne déjà certaines clés de compréhension : un message sur l’escalier (« Be funny tonight !!! »), une foule de techniciens, ainsi que la voix off de Simon Stiles qui s’adresse au public en lui expliquant le déroulement de l’émission. Il se termine sur une représentation semi-globale de la pièce principale, avec le balcon au troisième plan, le public au deuxième et la scène de jeu au premier. Une représentation qui sera précisée par d’autres perspectives dans les secondes suivantes.

Thomas Schlamme a très bien compris que l’écriture de Sorkin implique une aptitude très rapide du téléspectateur à connaître les enjeux et à les cerner. Le dialogue assez vif entre Wes Mendell et Jerry, représentant le comité de censure de la chaîne, intervient au bout d’une minute et demie, soit une vingtaine de plans. Il aurait sans doute été peu compréhensible si Schlamme n’avait pas posé les bases visuelles de manière aussi fluide. Des bases qu’il développe ensuite à l’aide de Suzanne, l’assistante de production, que l’on suit du couloir jusqu’à la régie, puis de Felicity Huffman, grâce à qui on parcourt une petite partie des vestiaires. Il reprend son schéma utilisé dans les premières minutes d’À la Maison-Blanche, à savoir de longs plans pour nous présenter les lieux et les espaces, et des champs-contrechamps dès qu’il s’agit de dialogues.

A contrario, tous les personnages récurrents de la série ne nous sont pas présentés : Jordan McDeere, Matt Albie, Danny Tripp et Jack Rudolph en sont absents, et bien que d’autres personnages se meuvent dans les couloirs, Sorkin ne nous donne pas (encore) de détails quant à leurs noms et leurs fonctions. Seuls les noms de Tom (Jeter) et de Cal (Shanley) sont prononcés. Cette première scène est consacrée dans sa globalité à Wes Mendell, de sa présentation jusqu’à son climax.

La temporalité d’une série étant bien différente de celle d’un film, on aurait tendance à penser que le scénariste de télévision Sorkin use de toute l’étendue du pilote pour présenter les personnages et les enjeux, au contraire du scénariste de cinéma Sorkin. Deux tendances s’affrontent : le Sorkin de la fin des années 90, pressé d’en découdre, qui expose rapidement ses personnages principaux et entre directement dans le vif de son sujet (voir aussi Des hommes d’honneur, Malice ou bien Steve Jobs) ; le Sorkin de 2006 qui prend le temps d’intégrer les personnages et les enjeux au fur et à mesure (voir aussi Le Président et Miss Wade ou bien La Guerre selon Charlie Wilson).

L’atout dont il dispose, c’est la facilité avec laquelle Schlamme imprime les décors dans l’imaginaire du téléspectateur, à l’instar d’Alfred Hitchcock dans Fenêtre sur cour. Constitué de quatre plans quasiment muets, le prologue de ce film donne au spectateur tous les éléments nécessaires à la compréhension de l’intrigue. En moins de quatre minutes, on connaît le nom du personnage principal, son métier, la manière dont il s’est brisé la jambe et le visage de sa supposée petite amie ; on commence à découvrir l’activité des appartements voisins et à ébaucher des hypothèses ; et l’on présume que la température sera un sujet récurrent du film. Tout cela sans qu’aucun personnage n’ait eu à ouvrir la bouche. Une efficacité visuelle dont Schlamme s’inspire pour favoriser l’implication très rapide du spectateur dans les enjeux narratifs de Sorkin – car celui-ci ne perd pas de temps.

Lorsque le scénariste devient réalisateur, il choisit de faire battre sa séquence d’ouverture au rythme du débit logorrhéique de ses personnages. Les cinq premières minutes du Grand Jeu introduisent ainsi l’héroïne, Molly Bloom, dans le contexte d’une qualification aux Jeux olympiques. Ce n’est pas anodin si Sorkin choisit cet événement pour démarrer son film car il constitue l’un des moments clés de la vie de Bloom, qui allait définir le quotidien de ses 10 ou 15 années suivantes : soit parvenait-elle à se qualifier et poursuivrait sa carrière de sportive de haut niveau, soit échouait-elle et s’interrogerait sérieusement sur son avenir. Dans ce cas, elle chute lourdement et s’accorde une année sabbatique avant de commencer des études de droit ; en somme, le début d’une nouvelle vie.

La voix off de Molly accompagne toute la séquence d’ouverture, et Sorkin ne fait qu’illustrer ses propos au moyen d’un montage épileptique. Usant d’archives sportives, de scènes médicales et de flash-back nous renseignant sur le passé familial de Bloom, il en met littéralement plein la vue. Seule compte l’efficacité.

En 2010, Mike Leigh réalise le film Another Year. Sa scène d’introduction nous présente Janet, une femme insomniaque refusant toute forme de thérapie. Interrogé à ce sujet, le cinéaste explique : « Son but est d’introduire un état émotionnel, de préparer le public à la gravité de ce que je vais dépeindre. Sans elle, il pourrait croire que je l’installe dans une comédie. »¹⁰ Cette femme n’apparaît que dans cette scène ; on ne la reverra plus du film.

Sorkin est familier de ce genre de procédés. Déjà dans le prologue d’À la Maison-Blanche, où le journaliste (à Sam), l’hôtesse de l’air (à Toby), la femme de ménage (à Leo) et l’homme sur son tapis de course (à C.J.) ne sont que des prétextes pour tenir la réplique aux personnages principaux. Mais surtout dans celui de Studio 60 on the Sunset Strip, un court-métrage à lui tout seul dans lequel Wes Mendell tiendrait le premier rôle. Celui-ci tente vainement de se battre contre Jerry, le responsable de la censure de la chaîne qui diffuse son émission, semble déprimer dans les vestiaires au contact de Felicity Huffman, puis craque devant le sketch introductif et récite une charge explosive face caméra contre la télévision. En très peu de temps, le spectateur comprend que Wes est le patron de cette émission : il donne des ordres à Suzanne ; il expulse Tom et Dylan du plateau alors qu’ils sont en direct ; et lorsque Jerry demande au réalisateur en régie de couper le monologue, Cal lui répond : « C’est son show. J’obéis à ses consignes. » Wes se fait virer par Jack peu de temps après la...