Pascale Cassagnau

Esprit de fantaisie,
esprit de rigueur

La création télévisuelle
selon Jean Frapat

INA Éditions

Médias et humanités

Silences et récits, les médias français à l’épreuve des conflits africains (1994-2015), François Robinet

Patrimoine et numérique. Technique et politique de la mémoire, Bruno Bachimont

Les émissions de variétés de Maritie & Gilbert Carpentier (1948-1988), un divertissement français de la seconde moitié du xxe siècle, Elizabeth Jacquinot

Jean-Christophe Averty. Une biographie, Sylvie Pierre

« Le soulèvement de la vie. » Lettres à Maurice Clavel, décembre 1971, Philippe Artières

L’information à tout prix, Julia Cagé, Nicolas Hervé et Marie-Luce Viaud

La Boite Télévisuelle : le poste de télévision et les artistes, Caroline Tron-Carroz

En quête d’archives. Bricolages méthodologiques en terrains médiatiques, Sarah Lécossais & Nelly Quemener (sous la direction de)

Chefs-d’oeuvre et racines, le patrimoine à la télévision, des origines à aujourd’hui, Thibault Le Hégarat

Tous droits réservés, y compris droit de reproduction totale ou partielle, sous toutes formes.

© INA Éditions 2020
94360 Bry-sur-Marne

ISBN : 978-2-86938-269-5

« Il y a un espace du nouvel ordre mondial dans l’art. Il faut rester dans les rangs. Finalement, moi, je n’aime pas trop rester dans les rangs. »

— Gianni Motti, Entretien avec Éléonore Saintagnan, Genève (2002)

« Mon idée d’une bonne photographie est une image nette qui montre une célébrité en train de faire quelque chose d’ordinaire. »

— Andy Warhol, Red Books (1975-1976)

« Image : ce que je crois que l’autre pense de moi. »

— Roland Barthes, L’Image (1978)

« Les prestidigitateurs ont un principe élémentaire qui consiste à attirer l’attention sur autre chose que ce qu’ils font. Une part de l’action symbolique de la télévision, au niveau des informations par exemple, consiste à attirer l’attention sur des faits qui sont de nature à intéresser tout le monde, dont on peut dire qu’ils sont omnibus – c’est-à-dire pour tout le monde. Les faits omnibus sont des faits qui, comme on dit, ne doivent choquer personne, qui sont sans enjeu, qui ne divisent pas, qui font le consensus, qui intéressent tout le monde mais sur un mode tel qu’ils ne touchent à rien d’important. »

— Pierre Bourdieu, Sur la télévision (1996)

« C’est cela la télévision : c’est un bouquin qu’on ouvre. J’ai eu l’occasion de suivre les chaînes d’information continue. Vous avez une info en haut qui défile, une autre en bas qui défile, des sous-titres au milieu, et à gauche puis à droite : les présentateurs. Il vous faut donc un cerveau capable de faire la synthèse de tout cela, et surtout des yeux pour regarder chaque détail. En conclusion, on peut dire que c’est mal mis en page. On n’y comprend plus rien. »

— Jean-Christophe Averty, Entretien avec Noël Herpe, La réalité me casse les pieds (2017)

Jean Frapat,
inventeur de dispositifs télévisuels.

Une introduction

« Car le lieu d’où Godard nous parle, d’où il nous interpelle, ce n’est certes pas le lieu assuré d’une profession ou même d’un projet personnel, c’est un entre-deux et même un entre-trois, un lieu impraticable qui embrasse aussi bien la photo (art du xixe), que le cinéma (art du xxe), que la télévision (art du xxie). »

— Serge Daney, La Rampe (1976)

« Le cinéma se prolonge désormais ailleurs, dans des endroits qui n’en portent pas officiellement le nom : art, littérature, vidéo, jeu vidéo, Internet, télévision. »

— Emmanuel Burdeau, Les Cahiers du Cinéma (2007)

La télévision est le nom réel d’un espace public – économique, juridique, politique – apparu à la fin de la Seconde Guerre mondiale, ainsi que des modalités de fabrication de l’information ou de la culture spécifiques. Elle est aussi bien le nom de la contre-information, expression de luttes politiques. En outre, des œuvres nombreuses et complexes ont pris la télévision comme champ d’expérimentation, comme espace de création ou comme cadre de pensée plaçant la question d’une politique des médias au sein même du processus créatif. La télévision est cet objet engagé depuis toujours à la recherche de son nom, inactuel, contemporain et archaïque à la fois, en perpétuelle refondation. À travers son histoire, elle a su générer des attentes, des œuvres, des positions critiques, qu’il s’agit de déplier aujourd’hui comme autant d’hypothèses sur le présent de la création, à partir de territoires artistiques historiques comme celui du Service de la recherche de l’ORTF notamment.

Jean Frapat est le nom d’une telle inventivité et d’une position critique dans le champ des médias et de la culture. Son œuvre singulière en effet s’inscrit à la croisée des chemins de la littérature, du théâtre, de l’éducation populaire, du cinéma et des arts plastiques, ressaisis sous l’œil et au risque de la caméra.

L’objet de cet essai, Esprit de fantaisie, esprit de rigueur – La création télévisuelle selon Jean Frapat, consiste en une retraversée de plusieurs décennies de télévision, visant à mettre en exergue la dimension transdisciplinaire et la dimension de recherche du travail de Jean Frapat. Digne compagnon du Service de la recherche, celui-ci est parvenu à inscrire sa démarche dans la pure logique d’une recherche infinie en cours et en actes, établissant ainsi un équilibre entre une réflexion sur le langage télévisuel et les impératifs économiques de l’industrie des médias, à l’instar du créateur indisciplinaire singulier que fut André S. Labarthe.

Des témoignages de collaborateurs, de commanditaires, d’amis tels que Michel Hermant, Claude Guisard, Claude Villers, formulent une analyse fine de l’univers anachronique de Jean Frapat, tout en retraçant une autre histoire de la télévision : une haute télévision savante et populaire, à l’image de cette création que décrivait Roberto Rossellini dans ses écrits, ou que François Mauriac célébrait dans sa critique télévisuelle.

Écrivain et critique d’art, Vincent Labaume évoque la figure de Jean Frapat comme un souvenir d’enfance enfoui. L’artiste plasticien, Olivier Bardin, quant à lui, revient sur l’œuvre de Jean Frapat pour noter que celle-ci incarne un moment fondateur et séminal pour son propre travail depuis deux décennies. Si de nombreux artistes contemporains n’ont cessé de tisser des homologies entre l’espace des œuvres et l’espace des médias, pour explorer ce qui prend forme et signification entre, les œuvres des quatre artistes placés ici en fin de volume, Olivier Bardin, Matthieu Laurette, Gianni Motti et Valérie Mréjen, témoignent des homologies nombreuses pouvant être discernées entre la création contemporaine et l’œuvre de Jean Frapat.

Le livre est un montage, aux coutures apparentes. Des focales courtes ou des focales longues dotent le texte d’une géométrie élastique variable, afin d’éviter tout effet didactique, voire académique, propre à l’espace d’un manuel. L’architecture de l’ensemble s’appréhende dans le cours de la lecture proposée sous la forme d’un cheminement, d’une libre déambulation. Le corpus iconographique conçu et librement interprété par l’écrivain et artiste Vincent Labaume, qui fut lui-même producteur à France Inter, constitue une relecture de l’univers de Jean Frapat, un témoignage et un hommage à son œuvre.

Esprit de fantaisie, esprit de rigueur :
la création télévisuelle selon Jean Frapat

De 1969 à 1981, Jean Frapat a élaboré un univers télévisuel inédit, sous la forme de l’invention de dispositifs diversifiés et complexes. Dans un essai consacré à l’expérimentation du langage télévisuel, Pierre Beylot décrit la forme même du dispositif réflexif télévisuel. Il écrit :

« Celui-ci [Jean Frapat] me permet de mettre en évidence deux grandes formes de réflexivité qui traversent toute l’histoire de la télévision : les discours réflexifs d’un côté, les dispositifs réflexifs de l’autre. Les discours réflexifs sont des discours qui prennent la télévision comme objet, ce sont des discours sur les programmes, les personnalités, les institutions, l’histoire, l’économie de la télévision. […] Les dispositifs réflexifs sont d’une tout autre nature : il s’agit de tous les éléments du flux télévisuel qui renvoient à l’identité du média télévisuel, qu’il s’agisse de l’identité de la chaîne qui produit ce programme, du genre auquel il appartient, des codes représentatifs qu’il met en œuvre ou des pratiques spectatorielles qu’il implique. On ne peut pas dire que les dispositifs réflexifs parlent de télévision, je dirai plutôt qu’ils parlent télévision1. »

Entré au Service de la recherche de l’ORTF en 1965, il y a mené pendant neuf ans un ensemble d’expérimentations en matière d’écriture télévisuelle, collaborant avec les artistes, les cinéastes, les dessinateurs et les journalistes connus ou inconnus les plus talentueux de son temps.

Il s’est également exercé à l’écriture d’émissions dramatiques pour la radio, ainsi qu’au jeu d’acteur de théâtre, ayant mené des recherches universitaires sur le théâtre de Jean Giraudoux dans le cadre d’un diplôme d’études supérieures à Dijon. Avec Daniel Sorano, Jean Frapat participe à des émissions scolaires sur le théâtre dans le cadre de « Théâtre qui es-tu ? ». Puis il collabore à la série des « Grandes civilisations » qui porte sur les arts de la Chine, sur la danse, sur la poésie arabe et sur le cinéma avec Georges Sadoul. Avec l’émission « Les conteurs » (14 décembre 1968) puis avec « Contes pour une caméra » (1er janvier 1968), Jean Frapat choisit d’interpréter des contes populaires courts, mis en scène dans un décor nu, comme forme la plus appropriée pour la télévision. Jean Frapat qui endosse ici le rôle de présentateur, conteur, mime, réalisateur et producteur, raconte et interprète des récits kafkaïens face à la caméra. La série des « Conteurs » est un hommage à la mémoire d’André Voisin, auteur et concepteur des « Conteurs », et pour lequel la seule force de la parole qui tient le récit et qui porte l’histoire sont les éléments scénaristiques fondamentaux. De même, « Les fantasques » (1971) met en scène trois mimes de pays différents se rencontrant devant la caméra de Jean Frapat, empruntant ainsi la radicalité de récits sans paroles, agrémentés uniquement d’illustrations sonores.

« À vous de jouer » (1967) met en perspective la place du théâtre à la télévision. Conçue sous la forme d’une enquête, l’émission du 27 juillet 1967 programmée pour la 2e chaîne se propose d’interroger cinquante mineurs invités à assister à la projection d’un téléfilm, L’Aiglon, devenant ainsi l’objet culturel à étudier. Les enjeux esthétiques d’une télévision se préoccupant réellement de son public sont posés par Jean Frapat lui-même, dont la voix off définit le cadre théorique : l’attention précise à des milieux sociaux et des géographies non urbaines, comme les mines et les ruralités, se porte en même temps sur l’espace télévisuel en devenir et objet de toutes les interrogations. Un certain nombre de questions s’énoncent ainsi : qu’est-ce que le théâtre à la télévision ? Qu’attendez-vous de la télévision ? Quels sont les avantages du direct ? Dans « À vous de jouer », l’ensemble du dispositif est à son tour analysé et commenté par trois sociologues, dans la grande tradition humaniste des projets pédagogiques des débuts de l’histoire de la télévision.

Partir à la découverte du public et des spectateurs, voici l’enjeu des émissions « Découvertes » (30 décembre 1978) et « Banc d’essai » (2 janvier 1967). Si cette dernière émission dessine une série de portraits humains en portant un regard sur des regards – ceux d’une trentaine d’enfants et d’adultes filmés en train d’imaginer une autre fin au film Crin Blanc qui leur est projeté, « Découvertes » présente aux téléspectateurs de jeunes talents de la chanson, tant interprètes que compositeurs, en associant le public au choix des finalistes encore inconnus.

L’interdisciplinarité est également une des dimensions propres au travail de Jean Frapat pour la télévision. L’émission « Droit de cité » (1975-1976) notamment, témoigne d’aventures artistiques inédites à travers des reportages qui donnent la parole à des créateurs issus des domaines du cinéma, du théâtre, de la peinture, de la photographie ayant rarement accès à l’espace télévisuel officiel. Sous la houlette de Pascal Laisné, Roger Planchon et Jean Frapat, des artistes inconnus ou des artistes davantage confirmés, ainsi Michel Chion, Gérard Grisey ou Jean-Christophe Averty, sont invités à créer en studio des pièces inédites, croisant les champs de la musique contemporaine et des arts plastiques. Ces expérimentations plastiques conçues en direct voisinent avec des moments de débat sur la censure économique ou l’économie de la télévision commerciale.

Filmer la pensée en acte, le processus de la réflexion donné dans le suspense d’un résultat et l’interactivité de ses procédures : ce sont les principes qui prévalent à l’invention des séries télévisées élaborées par Jean Frapat, dotant également sa démarche d’une dimension interdisciplinaire. Le renouvellement des genres – celui de l’entretien, ou du film sur l’art notamment – a été pour Jean Frapat une constante recherche et volonté, donnant une perspective précise à son travail.

Dans un long entretien de deux heures vingt minutes mené à l’INA par Claude Guisard le 19 novembre 20082, Jean Frapat a retracé avec précision la généalogie et le cheminement de sa démarche ayant pris très tôt la forme d’une recherche perpétuelle ne se départant jamais d’une fantaisie personnelle, en en précisant les enjeux intellectuels au sein même du contexte de la commande institutionnelle. Cette archive au présent convoque le souvenir de créateurs et intellectuels qui firent l’histoire de la deuxième moitié du xxe siècle, ainsi Raoul Ruiz, Antoine Vitez, Marcel Jouhandeau, Pierre Fresnay, Vladimir Jankelevitch, Jean Eustache, Chantal Akerman, Salvador Dali, Pierre Dumayet, Claude Villers, la riche équipe des dessinateurs de Charlie Hebdo, Claire Bretécher, invités au cours des décennies 1970 et 1980 par Jean Frapat à entrer dans ses fictions interactives télévisuelles. Dans cet entretien, Jean Frapat revient sur l’importance qu’a eue l’art du dessin, de la bande dessinée, des comics dans sa formation. Il y décrit sa façon d’envisager le métier de producteur comme le lieu même de l’invention de scénarii multiples et diversifiés de pièges à joueurs et téléspectateurs, s’élaborant à travers le détournement ou l’enrichissement du cahier des charges de la commande, ainsi que sur l’élaboration de plates-formes et de dispositifs pour donner une architecture à de tels jeux. Les pièges deviennent aussi des duels entre graphistes, des confrontations entre dessinateurs. « Les frustrés » (1975), conçus avec Claire Bretécher et d’après sa bande dessinée, mettent en scène ses personnages planche par planche, selon le principe du plan fixe. La série de films d’animation « Bon appétit Lily » (1976) expérimente à travers le portrait d’une plante carnivore un grand registre diversifié de dessins et de segments narratifs absurdes.